на примере стихотворения В.С. Высоцкого «Лирическая»).

В качестве материала для исследовании мы выбрали два перевода поэтического текста В.С. Высоцкого «Лирическая» на итальянский язык. Особый интерес представляют личности переводчиков: мы сравниваем тексты Сильваны Аверса, итальянки, автора сборника «Vladimir Visotskiy. 19 Canzoni» и русского переводчика Светланы Долгушиной. Мы изучили методы, которыми пользуются, стремясь передать тонкие нюансы эмотивной семантики переводчик-носитель русской национальной культуры и носитель языка, на который переведено стихотворение. Обращение именно к итальянскому языку переводов не является случайностью. Как известно, Высоцкий в течение жизни шесть раз побывал в Италии, много времени провел в Риме, где работал, писал, давал концерты.

ОРИГИНАЛ Здесь лапы у елейдрожат на весу, Здесь птицы щебечут тревожно – Живешь в заколдованном диком лесу, Откуда уйти невозможно. Пусть черемухи сохнут бельем на ветру, Пусть дождем опадают сирени - Всё равно я отсюда тебя заберу Во дворец, где играют свирели!

S. AVERSA Qui le braccia degli abeti tremano per il peso, Qui gli uccelli cinguettano inquieti. Tu vivi in un bosco selvatico e incantato Da dove è impossibile fuggire. Lascia che i ciliegi selvaticisecchino come biancheria al vento, Che i lillà cadano a pioggia, Io comunque ti porterò via da qui Nel palazzo dove suonano i flauti.

S. DOLGUSHINA Qui le zampe ad alberi del pelo rabbrividiscono su peso, Qui il cinguettio d’uccelli e inquietante. Vivi in bosco selvatico incantato, Da dov’e impossibile partire. Permetti alle ciliegie d’uccello di asciugarti come tela di lino su un vento, Permetti ai lilla di cadere come pioggia, Lo stesso da qui ti portero via In palazzo dove i tubi giocano.

Особое внимание следует уделить группе слов, содержащей флористическую символику: ели, черёмухи, сирени. Символ закрепляет архетип.

Символ (от греч. знак, опознавательная примета) – это знак, то есть любой предмет, явление, словесный или пластический образ, которые имеют какой-то смысл, отличный от их собственного содержания. Архетип (от греч. начало, образ) – это прообраз, первоначальный образ, идея.

Архетип является глубиной структурой, в т.ч. включающей глубинные эмоции (не осознаваемые, прототипичные). Конечно, страх, ревность, раскаяние и проч. «остается извечно недоступным для ученого исследования. Не напрасно всякий язык своими пугающими на тысячи ладов обозначениями заказывает нам теоретически делить душевное, желать его систематически упорядочить…Скорее, Вам удастся с помощью скальпеля и кислоты разложить бетховенскую тему, чем средствами абстрактного мышления – душу» (Освальд Шпенглер «Закат Европы»). Однако лингвисты стремятся составить список базовых эмоций и описать их с целью моделирования эмотивного компонента культурного концепта. Например, к таким базовым эмоциям относятся: страх, злость, беспокойство, грусть, радость, стыд (согласно классификации …). В художественном тексте появляются ключевые слова-символы, в которых можно выделить эмотивные компоненты. Попытаемся это сделать на нашем материале.
1) «Ель». Слово ель может вызвать у носителя русской национальной культуры такие ассоциации, как лес, темный, мрачный, высокая, густая, старая, раскидистая, тень. Этот набор ассоциаций логично соотнести с базовыми эмоциями «страх», «беспокойство» (на основе вышеприведенного списка). Подтверждение такой интерпретации мы находим в результатах анализа лексической структуры текста. Так, в семантико-ассоциативное поле слова ель входят следующие слова и словосочетания: лапы, дрожат, тревожно, в диком лесу, заколдованный лес. Все единицы поля объединяются именно эмотивной семой. В текстах переводов Сильваной Аверса используется лексема abeti, что переводится на русский язык именно как ели, а Светлана Долгушина задействует лексему alberi, имеющую в русском языке эквивалент деревья. Таким образом, в переводе Долгушиной погашается смысл, который сохраняется в переводе Аверса.

2) «Черёмуха». Ожидаемой ассоциативной реакцией на слово-стимул черёмуха является: цветущая, белая, кудрявая, весна (см. интертекст русских народных и популярных эстрадных песен, народные приметы – «черемуха цветет – к холоду»). Также необходимо обратить внимание на архетипические смыслы. «Черемуха – из дионисийского мира деревьев, действие которой опьяняет и околдовывает. ' Черемухой душистой с тобой опьянены… ' К. Бальмонт, «Черемуха» (А. Хансен-Лёве «Мифопоэтический символизм»). Этот ассоциативный ряд может быть соотнесен с базовыми эмоциями «грусть», «радость», «беспокойство». Обращаясь к лексическому контексту, в семантико-ассоциативном поле слова «черемуха» отмечаем следующие единицы: заколдованный, колдуны, бельё, ветер.

В связи с данной лексемой в переводах возникает ситуация, обратная предыдущему случаю. Здесь именно переводчик, являющейся национальным носителем русского языка, т.е. С. Долгушина, подбирает более точный эквивалент слову «черемуха» - ciliegie d’uccellо. В итальянском языке слово «черемуха» переводится именно этим словосочетанием, кроме того, словарь В.Ф. Ковалева предлагает вариант ciliegio a grappoli. C. Аверса переводит лексему как ciliegi selvatici. Если это словосочетание рассматривать как устойчивое, то при обратном переводе с итальянского оно будет означать один из видов жимолости, но даже если перевести каждое слово отдельно, то значением все равно будет не черемуха, а дикая вишня. Очевидно, что обе лексемы – и жимолость, и вишня – несут совершенно иные смыслы, иную эмоциональную нагрузку и задают иной вектор восприятию читателя. Если переводе Долгушиной актуализировано сочетание эмосем, участвующих в формировании архетипического смысла «колдовство», то в тексте Аверса этот смысл полностью погашается.

3) «Сирень». Данное слово-стимул вызывает такие ассоциации, как запах, белая, весна, май, цветущая, красивая. Также в сознании носителя русской национальной культуры лексема сирень тесносвязана со стереотипным образом натюрмортной живописи (работы Кончаловского, Коровина, Левитана, Врубеля, «арбатская живопись»). В ряду архетипических смыслов у Ханзена-Лёве находим снова «колдовство» (даже «демонизация») и «эротизм». В ассоциативно-семантическом поле слова сирень находятся такие единицы, как опадают дождем, заколдованный, прекраснее, объединенные эмотивной семой. Рождается связь с базовыми эмоциями «грусть» и «радость». При переводе этого стиха разночтений не возникает. И Аверса, и Долгушина подбирают один и тот же итальянский эквивалент слова сирень – lilla. Причиной тому является схожая роль архетипа в итальянской и русской культурах. Даже как образ в натюрмортной живописи сирень является стереотипной не только для русского, но и для европейца (работы Отто Шолдерера, Фредерика Чайлда Хэссама, Эдуара Мане, Карла Массама). В обоих итальянских переводах актуализируются такие архетипические смыслы, как «волшебство», «любовь».

Сравнивая два перевода, один из которых был сделан носителем русской национальной культуры, а второй – носителем языка перевода, мы наблюдали блестящее владение языковыми средствами в стремлении сохранить эмотивную семантику и культурные коннотации.

Список литературы:

1) Silvana Aversa. Vladimir Visotskiy. 19 Canzoni. Italia: Stampa Alternativa, 1991. – 61 стр.

2) А. Ханзен-Лёве. Мифопоэтический символизм.

3) В.И. Шаховский. Категоризация эмоций в лексико-семантической системе языка.М.: Издательство ЛКИ, 2008. – 208 стр.

4) Г.В. Колшанский. Контекстная семантика – М.: КомКнига, 2005. - 152 стр.

5) Н.Ф. Алефиренко. Спорные проблемы семантики: Монография. – М.: Гнозис, 2005. – 326 стр.
Электронные ресурсы:

1) Русский Ассоциативный Словарь http://www.tesaurus.ru/dict/dict.php

2) Гуманитарная энциклопедия «Кругосвет» http://krugosvet.ru

ДЛЯ СОЗДАНИЯ ВТОРИЧНЫХ ЖАНРОВ

Научная статья

Аналитика художественного

Лев Толстой, как известно, писал П.Д.Голохвастову в 1873 году о «Повестях Белкина», что их непременно «надо изучать и изучать», хотя, как ему казалось, «анализировать этого нельзя». В устах писателя, да еще в ту пору, когда наука о литературе делала первые свои шаги, такое высказывание звучит вполне естественно. Когда же эту мысль Толстого с пиететом принимает и развивает замечательный современный литературовед, становится не по себе.

Научность в сфере художественности не должна становиться завоевательницей и поработительницей. Но и капитулировать перед трудностью задачи постижения труднопостижимого ей не годится. Тем более, что герменевтическое понимание без анализирования – не столь уж безобидная интеллектуальная операция, как может показаться на первый взгляд.

Понимание есть непосредственное восприятие смысла. В отличие от знания (владения значениями) и мнения (владения концептами) понимание является концептуализацией значений, то есть трансформацией семантики общедоступных элементов языка в уникальные семантические единицы внутренней речи (концепты допредикативных очевидностей). Или, выражаясь языком современной герменевтики, понимание оказывается «преобразованием мертвых следов смысла в живой смысл».

Поскольку процесс текстопорождения в свою очередь является претворением недискурсивной внутренней речи автора в дискурсивные формы языка, понимание есть не только «перевод с натурального языка на внутренний», но и взаимодействие ценностного кругозора (концептосферы) понимающего с концептосферой автора. Эффект понимания предполагает «разумную степень сходства того репертуара выражений, которые говорящие узнают в качестве коммуникативных фрагментов». Но при этом понимание не репродуктивно (каково знание), а креативно, оно «восполняет текст <…> и носит творческий характер» (ЭСТ, 346).

Иначе говоря, «интерпретация сопряжена с переводом высказывания на иной язык (в другую семиотическую область) <…> Толкуемое явление как-то меняется, преображается; его второй, новый облик, отличаясь от первого, исходного, оказывается одновременно и беднее и богаче его». Истолкование – это всегда перекодировка, переложение, трансформация, в конечном счете всегда замещение одного текста другим (хотя бы и текстом внутренней речи). Причем новый (интерпретирующий) текст претендует на смысловую эквивалентность тексту интерпретируемому. Это своего рода метафорическое замещение по сходству смыслов. Плюс текста здесь дезактуализирован – подобно тому, как на уровне описательной фикции оказывается дезактуализированным полюс смысла.

Как пишет современный сторонник герменевтического подхода к художественной реальности и критик подхода аналитического, сводимого к научному описанию без идентификации): «При дескриптивной установке важно правильное определение того или иного аспекта анализа. Значимой оказывается специальная терминология. В истолковании вездесущность смысла делает неважной иерархию аспектов (разницу центрального и периферийного, простого и сложного)». Однако не извратим ли мы этот самый смысл, приняв периферийное за центральное, ограничившись простым вместо сложного?

Аналитическая идентификация смысла никогда не посягает на замещение исследуемого текста – исследовательским, который соотносится со своим объектом метонимически (по смежности), а не метафорически. Аналитика художественной реальности есть лишь обнаружение границ адекватного понимания, что изнутри самого интерпретирующего акта истолкования осуществить в принципе невозможно.

Анализ текста как совокупность факторов художественного впечатления не есть ни сотворчество, ни сопереживание (стороны эстетического восприятия), критика, ни апология, ни истолкование произведения. Но он и не сводится к дескриптивным констатациям объективной реальности знакового материала. Это верифицирующий и корректирующий рецептивную версию текста диалог согласия с его креатором.

 

Жанр

3.1. O – ЧТО ТАКОЕ «ДИСКУРС»

Douing discourse analysis certainly involves douing syntax and

semantics, but it primarily consists of douing pragmatics.

G. BROWN, G. YULE [1983: 26]

В первом разделе третьей главы рассматриваются различные подходы к определению дискурса в отношении к родственным категориям текст, речь, монолог, диалог и т.д., а также излагаются некоторые теоретические и практические аспекты анализа языкового общения в условиях конкуренции формальных и функциональных подходов к языку и коммуникации.

3.1.1. Функционализм vs. формализм

Дискурс-анализ, как одно из ведущих междисциплинарных направлений, изучающих языковое общение, явился своеобразной реакцией на соссюровский,а позже – хомскианский редукционизм предмета языкознания. Во второй половине ХХ века интересы языкознания отчетливо переместились в сферу языковой коммуникации, что воплотилось в появлении ряда «двойных» дисциплин (когнитивной, психо-, социо-, прагма- и прочих лингвистик).

Если в начале ХХ века лингвистику прежде всего занимал вопрос Как устроен язык?, то во второй его половине и особенно в последней трети больше внимания уделяется вопросу Как функционирует язык? <…>

Функционализм придерживается следующих принципов или «аксиом», формирующих «грамматику языковых игр» сторонников данного подхода [ср.: Кобрина 1981; Бондарко 1984; Givon 1995; Nuyts 1995]:

язык – это социально-культурная деятельность структура языка обусловлена когнитивной или коммуникативной деятельностью

структура не произвольна, а мотивирована, иконична;

постоянно имеют место изменения и вариативность <…>

Все эти принципы справедливы, но лишь в известной мере, и «только в определенных контекстах» [Givon 1995: 9]. Пафос данного манифеста направлен не столько против формальных методов исследования, сколько против связанного с ним редукционизма. Ведь голое отрицание постулатов Соссюра и Хомского приводит к обратному редукционизму (отрицая полную произвольность и немотивированность грамматики, функционализм готов вывести ее полную мотивированность, иконичность и т.д.). Так, функционализм, временами откровенно скатываясь к релятивизму, загадочным образом «превращается в карикатуру Хомскианства» [Givon 1995: xvii]. <…>

Формальное и функциональное определение дискурса

Категория дискурс, одна из основных в коммуникативной лингвистике и современных социальных науках, как и всякое широко употребляющееся понятие, допускает не только варианты произношения (с ударением на первом или втором слоге), но и множество научных интерпретаций, и поэтому требует уточнений, особенно в отношении к смежным терминам текст, речь и диалог. <…> Первый подход, осуществляемый с позиций формально или структурно ориентированной лингвистики, определяет дискурс просто как «язык выше уровня предложения или словосочетания» – «language above the sentence or above the clause» [Stubbs 1983: 1; ср.: Schiffrin 1994: 23; Steiner, Veltman 1988; Stenstrom 1994: xi и др.]. «Под дискурсом, следовательно, будут пониматься два или несколько предложений, находящихся друг с другом в смысловой связи» [Звегинцев 1976: 170] – критерий смысловой связности вносит заметную поправку, но сохраняет общую тенденцию.