ценарный замысел: основные компоненты.

С.З. – худ-но образное оформление поставленной пед-ой цели, конкретно-осязаемое, временной и пространственно – пластической разрешимости, замысел в деят-ти драматурга часто складывается, как решение. Авторское отношение в совокупности сценарных заданий диктует выбор опр-ой формы – театр. Митинг, концерт, перекличка и др. Необходимо помнить, что сначала разрабатывается замысел в целом, затем замысел блока, потом эпизодов.

Замысел - есть свободная фантазия на тему. Он является составляющей частью технологии режиссуры, своеобразным эскизом будущей постановки. Отсюда вытекает требование конкретности и технологической разрешимости его средствами режиссуры.

Возникновение замысла сложный психологический процесс, пожалуй, наиболее неуловимая сторона психологии искусства. Но раз возникнув, он, определяет весь дальнейший ход работы. Он своего рода генная структура произведения. Вся дальнейшая работа являет собой, в сущности, реализацию и уточнение замысла.

Любое массовое зрелище или камерная программа, эстрадное представление или отдельный номер начинаются с творческого замысла, в котором в образной художественной форме находят отражение глубоко осмысленные автором (сценаристом, режиссером, исполнителем) отдельные факты или целые явления социальной и частной жизни человека и общества.

Именно замысел становится движущей пружиной в отборе фактов, событий, выразительных средств, он несет в себе логику сценария будущего шоу, отдельного номера. Здесь должны быть отчетливо видны как общий смысл - тема, идея, содержание, форма, то есть каркас сценария, так и его отдельные структурные составляющие – действующие лица, события, конфликт, строгая логичность композиционного построения.

В процессе работы над замыслом культурно-досуговой программы можно проследить и вычленить следующие этапы:

1. Отклик на "социальный заказ" общества, сбор и поиск материала

2. План творческой деятельности Определение тематической основы будущего сценария, изучение предполагаемой аудитории, постановка педагогических задач.

3. Кристаллизация плана, обрастание содержательным материалом, поиск дополнительных фактов, уточнение событий, явлений, поиск реальных героев и работа с ними и над документами.

4. Творческие импровизации и вариации при отборе художественного материала.

5 Выбор формы, обоснование конфликта, поиск сюжета или сюжетного хода, образной выразительности.

6. Работа над композицией сценария, отбор приемов активизации зрителей, постановка и поиск решения организационных вопросов.

7. Доработка и реализация замысла в одной из форм сценарной записи. Окончательный отбор выразительных и изобразительных средств для воплощения замысла.

Подчеркивая решающее значение замысла в творческом процессе создания сценария, его нередко сравнивают с архитектурным проектом в строительстве, в котором предусматривается целостный образ всего сооружения и соотношение его отдельных частей, расчеты его "несущих" конструкций. В основе сценарного замысла культурно-досуговой программы прежде всего лежит правильное определение темы, то есть тот круг вопросов, о чем автор хочет поведать, рассказать зрителю. Работая над замыслом культурно-досуговой программы, из всего многообразия окружавших автора жизненных явлений и всего многообразия свойств каждого из них он выбирает лишь некоторые. Этот выбор определяется тем, что сценарист считает наиболее интересным и важным, те жизненные явления, которые наиболее адекватно отражают его мировоззрение, те явления и связи, которые он считает наиболее важными и характерными. Поэтому выбор явления, отображение связей, в которые они вступают с другими явлениями, глубоко личностны и индивидуальны, они зависят от оценки автора, его мировоззренческой позиции. Однако, изображая ту или иную сторону жизни, тот или иной человеческий характер, сценарист заставляет своих героев действовать так, чтобы в их поступках выявились черты наиболее существенные и важные. Через тему автор доносит главную мысль сценария до зрителей, поднимая целый ряд вопросов, волнующих аудиторию, отвечающих ее интересам, поскольку сценарий культурно-досуговой программы не пишется абстрактно, а всегда рассчитан на определенную конкретную аудиторию. Автор обычно знакомится с рейтингом популярности тех или иных программ, изучает ее культурные запросы и интересы, возрастные, образовательные, профессиональные особенности аудитории. Вечные темы смысла жизни и смерти, любви и ненависти, войны и мира, власти и капитала и т.д. становятся основой творческого замысла сценаристов, а раскрытие их носит глубоко индивидуализированный, авторский характер. Определенность и ясность выбранной темы культурно-досуговой программы неразрывно связаны с идеей, постановкой проблемы, требующей ответа на вопрос "что я хочу сказать зрителям?", "к каким обобщениям он придет, побывав на предполагаемой программе? какое отношение у него (зрителя) сформируется от увиденного и услышанного?, то есть, ради чего и с какой целью раскрывается автором тема и каково будет ее воздействие на зрителя? Тема и идея составляют идейно-тематический план замысла культурно-досуговой программы. Это тот стержень, который крепко держит основной смысл сценария культурно-досуговой программы в одном русле, не давая ему растворяться в побочных темах и проблемах, а, наоборот, соединяя их в единое целое, углубляя основную тему и идею, усиливая впечатление при восприятии. Следующая важная конструктивная деталь замысла - содержание и форма. Идейно-тематический план цепко держит фантазию и воображение автора, направляя творческий поиск содержательного материала по заданному маршруту. Просмотр концертных номеров художественной самодеятельности или профессиональных артистов, увиденный спектакль, танцевальная сюита, услышанная музыка, прочитанная книга - все оказывает влияние на отбор содержания. Авторская мысль ищет наиболее выразительные жанры литературы и искусства, документальные материалы, способные адекватно отразить идейно-тематическую направленность будущей программы. Выбранная форма предстоящей культурно-досуговой программы активно влияет на отбор содержания, а содержание, в свою очередь, формирует, как бы лепит форму. Ответ на вопрос, в какой форме будет написан сценарий, не менее важен, чем вопрос о том, каково содержание, то есть основная сущность будущей программы. Работа над содержанием и формой часто идет одновременно. Форма - это способ существования содержания. Поиск известной личности, изучение ее творческой биографии, личное знакомство с ней, окружающими ее людьми - все это может служить своеобразным импульсом к выбору формы. И, наоборот, выбранная форма, ее жанровая окраска заставляют автора сценария более требовательно подходить к отбору содержания, помогают сценаристу наиболее полно раскрыть идею с чувством меры, вкуса и избежать эклектики. Многообразие форм культурно-досуговых программ театрализованные представления, праздники, гала-концерты и просто разнообразные концерты, литературно-музыкальные композиции, игровые и конкурсные программы, ток-шоу и т.п. диктует и свои законы в выборе соответствующего драматургического решения. Например, литературно-музыкальная композиция предполагает включение в канву сценария произведений художественной литературы - поэзии, прозы, публицистики, документальных материалов, инструментальной музыки, хорового и сольного пения, взаимодополняющих и усиливающих восприятие друг Друга. Тогда как гала-концерт раскрывает содержание через отдельные эстрадные номера, являющимися основными конструктивными составляющими, несущими основной смысл концерта. Активно развивающиеся формы авторских программ развлекательных ток-шоу, к примеру, таких как телевизионные программы "Угадай мелодию", "Я сама", предполагают каркасную разработку формы, рассчитанной на конкретного ведущего - автора программы, а строгая периодичность выпуска формирует свою аудиторию и позволяет системно воздействовать на развитие культурных интересов зрителей. Замысел программы требует однажды выбранную форму использовать наиболее полно уже не через поиск выразительных средств или обновление самой формы, а через поиск неординарного содержания, участников - героев программы, разработку "острых" вопросов, умелого и убедительного комментария к ним Личность ведущего, способная импровизировать, становится важным условием успеха, создавая неповторимый имидж подобных программ.

Главной специфической чертой драматургии театрализованных представлений является проявление драматического конфликта через композицию путем монтажа. Задача сценариста состоит в том, чтобы создать основу единого, цельного и оригинального художественного публицистического произведения путем соединения документальных материалов, публицистических выступлений, церемоний, действований с поэтическими произведениями, музыкой, песнями, с пластическими фрагментами из спектаклей и кинофильмов. Монтаж служит подчинению всего этого материала общему замыслу, единой идее.

Известно, что основой всех видов и жанров театрализованных представлений и празднеств является сценарий, имеющий, по единодушному признанию теоретиков, общие черты с драматургическими произведения театра, кино. Главным объединяющим моментом выступает здесь драматический конфликт, ибо конфликт является основой драмы как рода искусства.

Конфликтность как специфическое отражение существенных противоречий действительности в сценарии агитационно-художественного представления, литературно-музыкальной композиции, тематического концерта или массового театрализованного празднества, так же как и в драме, является фактором, определяющим и тематику, и идейный смысл, и сверхзадачу, и даже, в конечном счете, форму произведения.

Одним из существеннейших моментов формы проявления конфликта в драме, как известно, является сюжет как система событий, имеющих причинно-следственные связи. В сюжете и через сюжет драматургии в подавляющем большинстве случаев выявляют связи и противоречия между людьми и целыми социальными группами, многосторонне раскрывают изображаемые характеры и обстоятельства.

Художественное воплощение определенных мыслей, чувств, фактов и обстоятельств текучей и противоречивой действительности осуществляется в сценарии театрализованного представления главным образом с помощью не сюжета, а ряда других средств.

Публицистичность и документальность как специфические особенности сценария театрализованного представления, необходимость для воплощения идейно-художественного замысла обращаться то к речи действующих лиц, то к лирическим высказываниям, то к документальности материала (письмам, дневникам, статьям и т.п.) выдвигают на передний план композицию. Композиция становится одним из главных средств, с помощью которого и главным образом через которое создается конфликтная ситуация – чаще всего как внутренняя контрастность тем, как определенное сочетание и построение эпизодов и номеров, создающее органический сплав форм и художественно-выразительных средств, сплав отражающий в своем единстве важные, существенные моменты развивающейся действительности.

В сценарии театрализованного представления, в виду ослабления функции сюжета, композиция берет на себя роль главного организатора художественно-документального материала, ее функция становится определяющей. Именно поэтому в процессе создания литературного сценария важнейшим моментом творчества является монтаж материала, композиционное решение. Чтобы на основе тщательно подобранных и обработанных материалов создать нечто законченное и драматически выстроенное, нужно найти, открыть именно то единственное построение, сочетание фактов, сцен, событий, документов и высказываний, которое знаменует собой появление нового, целостного произведения.

По образному выражению ирландского драматурга Сент Джон Эрвина, всякое законченное художественное произведение должно быть живым организмом, настолько живым, что когда отрезана любая часть его, все тело начинает кровоточить.

Главным специфическим свойством сценария театрализованного представления является характер выявления конфликта через построение, через композицию.

Сценарист, театрализованного представления, работающий в основном на местном документальном материале, не может начинать творческую работу, не познакомившись с конкретным материалом, не изучив его. Сам творческий процесс в этом случае не состоится. Все начинается именно с поисков материала для сценария и с его изучения. Только в процессе изучения фактов, событий, документов, биографий людей можно очертить тему будущего представления. Материал нужно увидеть своими глазами, вжиться в него. При этом надо помнить, что одна и та же тема может быть выражена и различным материалом.

При трактовке темы как осмысленного, отобранного художником материала тема непременно связывается с его идеей, так как в самом отборе фактов неизбежно сказывается мировоззрение автора. Понятие идея связано, прежде всего, с представлением о выводе, о решении вопроса, который поставлен в данном произведении.

Тема и идея театрализованного представления взаимосвязаны, взаимообусловлены, определяются в процессе осмысления противоречий изменяющейся, движущейся действительности, в процессе обдумывания драматического конфликта.

Совершенно правы практики и теоретики, выделяющие три основных компонента сценария театрализованного представления, которые, несомненно, соответствуют и трем важнейшим этапам рабочего и творческого процессов. Если сценарист может ответить на вопрос, о ком или о чем будет театрализованное представление, то он достаточно точно определил лишь его материал. Если сценаристу ясно, что он хочет сказать этим материалом, - он близок к определению темы. А если понятно, ради чего развивается тема, какого воздействия на зрителя сценарист желает добиться, - можно сформулировать идею произведения.

Выстраивая сценарий театрализованного представления, автор должен обратить особое внимание на четыре важнейших элемента: вступление (экспозиция), развитие действия, разрешительный момент (перелом, или кульминация) и финал.

Завершенная внутри себя композиционная структура театрализованного представления, в сущности, делится на ряд циклов действия. Драма, как известно, состоит из нескольких таких циклов, название которых исторически менялось: акт, действие, часть. В сценарии театрализованного представления, чаще всего одночастного, эти тематически однородные циклы принято называть эпизодами. Каждый эпизод в сценарии театрализованного представления распадается на еще более мелкие, относительно завершенные структуры.

Композиционное расширение или сжатие событий, заострение средств выразительности, темп и скорость развития действия определяются как кульминацией каждого цикла в отдельности, так и кульминацией всего представления.

Режиссер театрализованного представления не деформирует реальность, но пользуется ею для создания новой реальности. Он отбирает элементы действительности для того, чтобы создать из них новую действительность, принадлежащую лишь ему одному. Поэтому основной прием театрализованного представления – построение целостной картины из отдельных кусков, элементов; прием, при котором можно отбрасывать все лишнее, оставляя только самое существенное и значительное. Именно в компоновке, в составлении, в монтаже отдельных номеров, документов, публицистических материалов, музыки, пластики наиболее наглядно проявляется мастерство сценариста.

При создании сценария театрализованного представления нельзя лишь фиксировать результаты трудовых побед или недостатки – важнее раскрыть их истоки. Недостаточно назвать, показать передовиков производства – нужно раскрыть образы этих людей путем отбора важнейших фактов их биографии, продуманно и выразительно связать эти факты, создав непрерывность действия.

В сценарии театрализованного представления можно отбрасывать все промежуточное, все незначительное из неизбежной реальности и оставлять лишь яркие, ударные, узловые пункты. На этой возможности и строится сущность впечатляющей силы монтажа как основного приема при создании сценариев театрализованных представлений.

К наиболее распространенным приемам художественного монтажа относится контрастность.

Контрастность как прием монтажа основана на сближении противоположных, контрастирующих по смыслу элементов художественного произведения.

В сценарии театрализованного представления можно сопоставлять по контрасту не только отдельные номера, но и отдельные эпизоды, части номеров, как бы заставляя зрителя беспрерывно сравнивать два факта, два явления, два действия, одним усиливая другое, благодаря чему достигается острая выразительность, идейная направленность и художественная целостность.

Монтаж по контрасту – один из самых сильных и наиболее распространенных приемов подлинно конфликтного отражения противоречивой действительности в театрализованном представлении. Чаще всего конфликтность выступает в сценарии как внутренняя контрастность тем, как определенное построение и сочетание эпизодов и номеров, создающих в целом органический сплав. Именно органический сплав форм и художественно-выразительных средств отражает важные, существенные моменты развивающейся, меняющейся действительности.

Что касается такого вида театрализованного представления, как представление агитационно-художественное, то монтаж по контрасту является здесь не только ведущим приемом, но и едва ли не специфическим видовым признаком. Именно агитация предполагает резкое разграничение явлений по принципу “за” и “против”, что исключает односторонность их показа, изолированность от диалектической борьбы противоположностей.

Параллелизм – два тематически не связанных действия соединены вместе и идут параллельно благодаря какой-нибудь вещи, детали.

Одновременность – монтажный прием; из истории народных представлений и празднеств известен принцип симультанности, т.е. действования на нескольких сценических площадках параллельно или одновременно. В современных театрализованных представлениях действие часто происходит одновременно на сценической площадке и на экране, или на нескольких экранах сразу, или в разных частях сцены и зрительного зала и т.д. В структуре театрализованных массовых празднеств этот прием является одним из важнейших.

Лейтмотив (“напоминание”) – один из основных монтажных приемов и одновременно одна из особенностей драматургии театрализованных представлений. Именно поэтому справедливо сравнивают построение сценария театрализованного представления с сюитным построением. Так строится большинство тематических концертов, литературно-музыкальных композиций, агитационно-художественных представлений.

Чаще всего напоминание бывает комплексным, в нем принимают участие все средства художественной выразительности.

Таким образом, здесь названы и охарактеризованы лишь несколько из наиболее распространенных приемов художественного монтажа. Практически их гораздо больше, а точнее сказать, количеству их нет предела, как нет и не может быть предела творческим поискам и открытиям.

Сама практика развития театрализованных представлений в нашей стране формирует те или иные их конкретные виды. Одни из этих видов находятся в процессе становления, оформления, утверждения в жизни; другие, четко определившись по видовым параметрам, дифференцируются на жанровые и иные разновидности.

“Назрела необходимость выделить театрализованные представления в отдельный род искусства, имеющий специфику как в плане соотношения функций и задач, так и в художественной образности. И в этом смысле театрализованное представление – понятие наиболее точное. С одной стороны, оно означает театр в самом широком смысле этого слова, и в основе своей соответствует понятию рода. С другой стороны, эволюция театрализованных представлений свидетельствует и об определенном, реально существующем движении в сторону видовых и жанровых подразделений. Этот древнейший и всегда новый, благодаря тесной связи с жизнью, род искусства имеет много точек соприкосновения с профессиональным театральным искусством. Но, как уже было сказано, характеризуется и многообразными особенными чертами” (Чечетин А.И. Основы драмтургии театрализованных представлений: История и теория. Учебник для студентов ин-тов культуры. – М.: Просвещение, 1981. – 192 с.) (Взаимовлияние этих двух близких сфер театральной деятельности – одна из важнейших проблем, возникших на стыке эстетики и искусствознания. В этом плане стремление режиссеров профессионального театра к “разрушению” границ между актерами и зрителем, и созданию не только эстетических, но и нравственно-этических контактов – факт знаменательный.).

2. Жанровое своеобразие

2. Жанровое своеобразие

Жанр – это угол зрения автора, преломленный через призму художественного образа.

В современной практике искусства термин жанр (от Франц. Genre –род, вид) употребляется в различных значениях. Одни, в соответствии с этимологией слова, называют так роды (эпос, лирику, драму). Другие под этим термином понимают виды, на которые делится род (роман, повесть, рассказ и т.д.). Это, второе из указанных, употреблений термина жанр является самым распространенным, но, как и первое, оно неточное, ненаучное, и оно очень путает, затемняет представление о реальных явлениях. Особенно пагубна такая терминологическая путаница для теории и практики искусства, еще только становящихся, активно формирующихся в своих родовых качествах, что имеет непосредственное отношение к театрализованным представлениям.

Углубление в существо проблем технологии творчества неизбежно приводит ко все большей и большей дифференциации его родов и видов.

Роды как способы изображения, отражения действительности еще не являются формами конкретных произведений. Они представляют собой лишь самые общие принципы отображения жизни. В процессе развития некоторые формы каждого из родов искусства подразделялись на отдельные группы и подгруппы.

Например, такая форма эпического рода, как роман, может быть романом социально-психологическим, семейно-бытовым, историческим, сатирическим, документально-художественным, научно-фантастическим и т.д. Поэтому и возникла необходимость оперировать тремя понятиями: род, вид и жанр.

В пределах каждого рода различали на протяжении ряда исторических периодов такие виды:

в эпосе – эпопея, былина, сказка, роман, повесть, рассказ, очерк, басня, анекдот;

в лирике – эпиграмма, эпитафия, эпиталама, идиллия, романс и т.д.;

в драме – трагедия, комедия, драма.

Принципы деления на виды определяются характером изображения жизненного процесса, – выделяется определенная форма эпической, лирической, драматической поэзии (роман, ода, комедия и пр.).

Но и виды – еще не конкретные окончательные формы произведений искусства. Сохраняя всякий раз общие родовые признаки и структурные особенности вида, каждое произведение несет в себе и своеобразные черты, диктуемые запросами жизни, особенностями материала и особенностями таланта художника, т.е. имеет неповторимую жанровую окраску.

Категория жанра является наиболее конкретной. При характеристике жанра учитывается не только тематическое своеобразие произведения, но и особенности идейно-эмоциональной трактовки изображаемого (исторический роман, сатирическая поэма, драматическая притча, трагифарс и т.д.).

Иными словами, под жанром подразумевается конкретная разновидность того или иного вида искусства.

ЭПИЗОД – (греч. «отдельное происшествие, событие» - это относительно самостоятельная единица действия, имеющая законченное образное решение и строящая по законам композиции.

В нем сопрягаются, как правило, несколько разнородных материалов. Эпизод играет важную роль в архитектонике ТП: единство действия определяется кульминациями эпизодов. Сценарий всегда состоит из эпизодов, каждый из них обладает внутренней логикой построения и должен обязательно закончиться раньше, чем начнется другой эпизод. Зная, что сценарий состоит из эпизодов, можно говорить, что движение драматургической логики автора идет от одного эпизода к другому. Эпизод в сценарии является художественным воплощением, отражением той или иной проблемы действа. Каждый эпизод содержит аспекты общего конфликта. Выразительные художественные средства, используемые в эпизоде, подчинены жанру и стилистике всего представления.
Стык между эпизодами может быть чисто монтажным, т.е. один эпизод – смысловое продолжение другого. Стыком может быть и поэтическая заставка, выраженная любыми средствами, и банальный конферанс. В идеале же связки вообще не нужны, нужно, чтобы последний номер был естественным продолжением другого. Сочетание номеров может быть любым, но обязательно монтажно-творческим.
Брехт говорил: «Необходимо отдельные события связывать между собой так, чтобы узлы были очевидны; события же должны следовать одно за другим неприметно; эпизод, как маленькая пьеса». Эпизодам дают название, заголовки должны содержать суть, определять стиль исполнения. Лаконичное, емкое название эпизода всегда свидетельствует об определенности темы, о конкретности его сверхзадачи, о роли и месте в архитектонике всего представления.
Иногда представления строятся сюитно, т.е. следующие друг за другом номера создают целостность образа и единство действия, нет четкой границы между ними. но большинству представлений свойственно членение на номера и эпизоды. В ТП образно-сценический, художественный материал соединяется, «склеивается» с фактом действительности, документальным материалом.
Как и сценарий в целом, каждый эпизод имеет свою действенную структуру, выражающуюся в ситуации. Главное – кульминационный момент эпизода, как интеграция (объединение) кульминаций всех номеров. Номера монтируются так, чтобы активизировать внимание зрителя, кажущаяся бессюжетность номеров внутри эпизодов действует на восприятие всего произведения как образно-художественная специфическая форма отражения важных противоречий действительности.

ЭПИЗОД В СЦЕНАРИИ ТП – это специфическая монтажно-организованная совокупность номеров (монтажных единиц), объединенных между собой тематически и действенно в единую относительно завершенную структуру.

Основные этапы работы над сценарием театрализованного действа

Изучая и анализируя произведения различных видов искусст­ва, мы видим, что в разном материале, в разных принципах пост­роения художественного образа их объединяют одни и те же ха­рактеристики. Так, прежде всего, всем произведениям искусства присуще отражение жизни в её индивидуальной конкретности и неповторимой характерности. Посредством каждого художествен­ного произведения происходит утверждение идеи, раскрытие лич­ностного отношения автора к изображаемой действительности. Каждое произведение искусства - это обращение автора к уму, эмоциям и фантазии широкого круга людей. Поэтому не случайно великий реформатор театра Константин Сергеевич Станиславский, обращаясь к режиссёрам театра, писал: «Режиссёр - это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает максимальным количеством знаний во всех областях, помимо своих профессионально-театраль­ных. В нашу жизнь вошла неотъемлемой частью политика, а это значит, что вошла мысль о государственном устройстве, о задачах общества в наше время, значит, и нам, режиссёрам, теперь надо много думать о своей профессии и развивать в себе особое режис­сёрское мышление» (54, 29). Это высказывание известного деяте­ля театра о сущности режиссёрского искусства напрямую отно­сится и к профессиональной деятельности режиссёров театрали­зованных представлений и праздников. Более того, все вышепере­численные задачи, поставленные К.С. Станиславским перед ре­жиссёрами театра, режиссёрам театрализованных представлений и праздников необходимо решать уже на первых этапах творчес­кого процесса создания театрализованных действ, а значит, уже в Период работы над сценарием. Приступая к сценарной работе, не помешает также вспомнить наказ профессора Калифорнийского университета Ричарда Уолтера, который говорил: «Первая, после­дняя и единственная заповедь сценариста - будь достоин аудито­рии, дорожи её мнением, вниманием и временем. Единственное и Нерушимое правило сценарного творчества: не быть скучным» (61). Эти напутствия известного кинодраматурга мы должны воспринимать как призыв идти в ногу со временем, быть в курсе всех событий, поднимать и решать современные проблемы, звать аудиторию к вершинам совершенствования и гармонии. «Режиссёр, -пишет Н.М. Горчаков, - должен уметь думать сам и должен так строить свою работу, чтобы она возбуждала у зрителей мысли, нужные современности» (22). И положиться здесь можно только на свою эрудированность, гражданскую зрелость, а также на лич­ную заинтересованность в инициативно-новаторской и творческо-поисковой деятельности.

Чтобы разработать сценарий театрализованного действа, не­обходимо пройти все стадии творческого процесса создания лю­бого художественного произведения, в основе которого лежит глубокое познание жизни. Без изучения и творческой перера­ботки впечатлений и знаний действительности невозможен про­цесс создания художественного замысла, а значит - и процесс его реализации и воплощения в конкретном произведении ис­кусства.

В практике работы над сценариями различных форм и разно­видностей театрализованных представлений и праздников выделяют три ключевых этапа работы сценариста:

I этап - создание идейно-художественного замысла сценария;

II этап - отбор сценарного материала;

III этап - монтаж сценарного материала в сценарий театрализованного действа;

Эти этапы творческого процесса работы по созданию сцена­риев театрализованных представлений и праздников наиболее выявляют специфику сценарной работы. Однако при этом необхо­димо заметить, что такой подход нисколько ни противоречит ос­новным законам творчества, так как названные этапы работы над сценариями театрализованных действ вбирают в себя все стадии творческого процесса создания художественных произведений. В свою очередь, акцент на данных этапах помогает сценаристу со­средоточиться на ключевых моментах творческого процесса рабо­ты над сценарием. Интересен подход к этому вопросу О.И. Мар­кова, который в своём пособии выделяет шесть основных этапов работы над сценариями театрализованных представлений:

- создание смыслового каркаса (выбор и анализ темы, анализ проблемы, разработка сценических заданий блокам, эпизодам и единицам сценической информации);

- разработка замысла (всего сценария, блоков, эпизодов и еди­ниц сценической информации);

- разработка сюжета (всего сценария, блоков, эпизодов и еди­ниц сценической информации);

- отбор художественных средств;

- монтаж (единиц сценической информации, эпизодов, блоков);

- литературная запись сценария (литературная обработка сце­нария).

Такой подход к творческому процессу работы над сценарием вполне оправдан и помогает, особенно начинающему сценаристу, ничего не пропустить в ходе его творческой деятельности, следо­вать от одного этапа к другому, последовательно выполняя твор­ческие задачи, стоящие перед ним на каждом этапе работы. Вмес­те с тем, сколько бы этапов работы мы ни выделяли, чтобы со­здать полноценный сценарий театрализованного действа, сцена­ристу необходимо овладеть множеством творческих операций, которые потребуется выполнить на каждом этапе его творческой деятельности.

Так, на первом этапе работы над сценарием театрализован­ного действа происходит:

- выбор и анализ темы;

- поиск и выявление проблемы в рамках выбранной темы;

- постановка педагогической цели будущего театрализованного действа;

- определение идеи;

Для того, чтобы произвести эти операции, сценаристу необхо­димо пройти трудный путь по накоплению знаний и эмоциональ­ных впечатлений в процессе изучения и анализа документального ихудожественного материала вокруг празднуемого события. В связи с этим творческий процесс работы над сценарием начинается с решения сценаристом следующих задач:

- выявление и изучение события, которому будет посвящен сценарий;

- тщательное и глубокое изучение жизненного и художественного материала;

- изучение психолого-педагогической характеристики аудито­рии будущего театрализованного действа, её интересов и потреб­ностей;

- выбор и изучение возможностей места проведения театра­лизованного действа;

- выявление творческих и финансовых возможностей вопло­щения сценария будущего театрализованного действа.

Только решив поставленные задачи, сценарист сумеет опреде­лить идейно-тематическую основу будущего сценария, выявить его педагогическую цель и найти художественно-образное решение предстоящего театрализованного действа.

В свою очередь, процесс поиска художественно-образного ре­шения содержания театрализованного действа требует от сцена­риста:

- определения формы будущей программы;

- выявления жанрового решения театрализованного действа.

- определения сценарно-режиссерского хода и приёма театра­лизованной программы;

Второй этап работы над сценарием театрализованного дей­ства предполагает отбор сценарного материала. На данном этапе работы сценарист должен отобрать из множества различных жиз­ненных фактов, свидетельств, материалов о конкретных людях, раз­нообразных историй и легенд, связанных с празднуемым событием и привлекших внимание и интерес сценариста в процессе изучения и накопления сценарного материала, только тот материал, который и составит основу будущего сценария. На данном этапе происходит и отбор необходимого художественного материала, подобранного сценаристом на первом этапе творческого процесса. Верно и точно отобрать нужный сценарный материал сценарист сумеет лишь при­держиваясь определённых принципов отбора документального и художественного материала, выявленных и зарекомендовавших себя в сценарной практике. Знание этих принципов - основа успешной работы сценариста. Главенствующую роль в отборе сценарного ма­териала играет сценарно-режиссёрский замысел.

Третий этап работы над сценарием - монтаж сценарного материала. Он вбирает в себя выполнение следующих творческих операций:

- разработку композиции всего сценария и каждого эпизода в отдельности, что потребует соблюдения законов целостности, вза­имосвязи и соподчиненности частей целому;

- выстраивание сюжета сценария и каждого эпизода;

- монтаж сценарного материала;

- литературную работу над сценарием.

В результате выполнения этих задач на 3-ем этапе творческого процесса сценарист завершает работу над сценарием.

Так, последовательно пройдя все этапы творческого процес­са, сценарист сумеет получить результат своей работы —сцена­рий театрализованного действа.

Таким образом, творческий процесс работы над сценарием потребует от сценариста-режиссёра не только большого усердия, энтузиазма, концентрации своих интеллектуальных и творческих возможностей, но и знаний технологии работы над сценарием. «Процесс сочинительства сценического произведения - главней­ший этап на пути создания массового действа. Он длителен, по­рой мучителен, тяжёл, но необходим для художника и приносит больше удовлетворения, чем успех конечного результата поисков - сценического произведения», — пишет известный режиссёр те­атрализованных представлений И. Шароев (73, 19).

Чтобы глубже постичь суть этого сложного творческого про­цесса, понять специфику работы по созданию сценария театрали­зованного действа, попытаемся проследить каждый его этап бо­лее обстоятельно.

 

ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ – творческий метод создания сценария, суть которого сводиться к театрализации материала.

Что значит театрализовать материал?
Значит, выразить его содержание средствами театра, который диктует 2 условия:
1. организация сцен. действия, зримое раскрытие драматургического конфликта;
2. создание художественного образа представления. Вот почему основа театра – пьеса, а основа театрализации – сценарий;

СЦЕНАРИЙ – как вид драматургии должен быть построен на определенной конфликтной ситуации и представлять ценность в художественном отношении.

СУЩЕСТВУЮТ 2 СТОРОНЫ ТЕАТРАЛИЗАЦИИ:

1. СЦЕНАРНАЯ ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ: творческий способ превращения жизненного, документального материала в художественный сценарий.

2. РЕЖИССЕРСКАЯ ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ: творческий способ приведения сценария к художественной образной форме представления через систему изобразительных, выразительных и иносказательных средств.

ВИДЫ ТЕАТРАЛИЗАЦИИ:

1). Театрализация компилированного или комбинированного вида – тематический отбор и использование готовых художественных образов и различных видов искусства и соединение их между собой сценарно-режиссерским приемом или ходом.

Компилированный метод используется в театрализованных концертах, представлениях и т.д. главная задача сценариста в работе с этим методом является определение сценарно-смыслового стержня всей программы в целом, эпизода или блока, композиционная выстроенность всего сценария в целом, монтаж эпизода и блока, и всего сценария в целом.
2). Театрализация оригинального вида – создание новых художественных образов, согласно сценарно-режиссерскому замыслу. Применяется для создания сценариев документального жанра, в основе которых лежит инсценировка документа. Документальный ряд придает современное публицистическое звучание, если факт имеет общественную ценность. Основные требования: злободневность и актуальность. Здесь создается синтез документального и художественного материалов не только в тематическом отборе материала, но и в органичном слиянии по главному принципу эмоционального развития мысли и создания сценарно-смыслового стержня каждого эпизода и сценария в целом. Это более сложная форма создания сценария, требующая организаторского опыта, умение отбирать и монтировать готовый материал и поиска хода для готовых номеров, но и профессионального мастерства, режиссерского умения поставить новый номер, согласно сценарному замыслу, органично соединить в эпизоды художественный и документальный материал. Это самый сложный вид театрализации.

3). Театрализация смешанного вида – использование 1 и 2 вида. Включает компиляцию готового и создание нового. Построена по принципу тематического отбора и сведение их в композицию с помощью сквозного сценарно-режиссерского хода и привнесение в эту основу своего авторского оригинального видения и решения. Включает в себя компиляцию готовых текстов и номеров и оригинальное создание готовых текстов и номеров.

ВИДЫ СЦЕНАРИЕВ:

• Компилированный
• Оригинальный
• Смешанный

 

В творческом процессе для нас многое остается непонятым. Не исключение – процесс рождения замысла, поскольку он слишком тонок и индивидуален. Его справедливо связывают с явлением интуиции, которая есть не что иное, как чутье, догадка, не до конца осознанный момент перехода от приблизительного знания к знанию точному. Великий кинорежиссер Ф.Феллини подметил, что художнику трудно отличить, что он делает умышленно, а что загадочно или необъяснимо.

Зарождение замысла – сложный процесс, связанный с индивидуальными особенностями творческой личности, его мировосприятием и мироощущением. Возникновение замысла придает поначалу хаотичной работе целенаправленность, не ограничивая при этом воображение, интуицию, фантазию.

И хотя мир образов – это мир чувственный, тем не менее, в процессе вызревания замысла должно происходить совпадение логического и образного мышления. Еще Гете замечал, что «в любом произведении искусства, великом или малом, все до последней мелочи зависит от замысла».

Обратимся к различным подходам в определении понятия «замысел».

Толковый словарь русского языка (под ред. Д.Н.Ушакова) трактует замысел как «нечто задуманное, замышленное, как цель работы, деятельности».

Толковый словарь Ожегова определяет замысел в двух значениях:

1. Задуманный план действий, деятельности, намерение

2. Заложенный в произведении смысл, идея.

Словарь литературоведческих терминов характеризует творческий замысел как представление об основных чертах и свойствах художественного произведения, его содержании и форме, как творческий набросок, намечающий основу произведения.

Замысел нередко сравнивают с архитектурным проектом в строительстве, в котором предусмотрен целостный образ всего сооружения и соотношение его отдельных частей, расчеты несущих конструкций.

А.Д.Жарков, обобщая различные подходы к определению замысла, определяет его как «задуманное автором (сценаристом, режиссером) построение программы, включающий в себя разработку основной мысли (темы, идеи) и элементы творческого процесса ее воплощения».

В замысле культурно-досуговой программы присутствует не только личность сценариста, его видение мира, но и конечное звено творческого процесса – зритель, аудитория. Не случайно Ю. Борев отметил, что творчество – это процесс отчуждения замысла от художника и передачи его через произведение читателю, зрителю, слушателю.

Таким образом, в основе сценарного замысла культурно-досуговой программы, прежде всего, лежит ее (программы) тема и идея.

Тема (от греч. théma – то, что положено в основу) – это объект художественного изображения, круг жизненных явлений, отображенных писателем или художником и спаянных воедино авторским замыслом. Тема – это те жизненные характеры, ситуации, которые как бы переходят из реальной действительности в художественное произведение.

В.И.Даль определяет тему как «положение, задача, о коей рассуждается или которую разъясняют». Другими словами, тема культурно-досуговой программы – это круг жизненных явлений, вопросов, проблем, которые волнуют автора и аудиторию, причем наиболее актуальных и художественного осмысленных.

Выбор темы досуговой программы определяется мироощущением автора сценария, его жизненными ценностными ориентациями, теми явлениями и связями, которые он считает наиболее важными. Тема, по глубокому убеждению российского кинорежиссера А.Митты, – это рабочий инструмент, скальпель и штурвал автора сценария, а затем и режиссера. Задача темы – установить прямой контакт между вашими идеями и эмоциональным миром аудитории, эта важная интеллектуальная и эмоциональная ценность. Американский драматург Артур Миллер писал: «Когда я, наконец, понимаю то, о чем в сущности хочу сказать, я останавливаюсь и пишу это на отдельном листке бумаги. Это самый важный момент. В этот день я ничего не пишу. Это праздник».

Тема требует своего последовательного сценического воплощения, т.е. организации драматургического действия, в процессе которого с помощью разнообразных средств художественной выразительности зритель подводится к ее оценке, а через нее к формированию своей личностной позиции.

Тема неразрывно связана с идеей драматургического произведения, которая характеризуется как его содержательно-смысловая целостность и продукт эмоционального переживания и освоения жизни автором. (Большой Энциклопедический словарь). Стивен Кинг точно заметил, что «хорошая литература всегда начинается с темы и развивается к идее, почти никогда не бывает наоборот». Художественная логика – это последовательность движения авторской (а вслед за ней и зрительской) мысли от темы к идее.

Однако идея не может быть сведена лишь к главной авторской мысли. Она – ракурс, точка зрения автора на «факты жизни». Анализ заложенной в сценарии проблемы, обнаружение и разрешение конфликта – это активный динамичный процесс движения авторской мысли. Поскольку именно через ракурс как начальную точку художественного мышления автором сценария будет отбираться и соединяться драматургический материал, работающий на художественное исследование проблемы.

Тема и идея – это тот смысловой стержень, который держит драматургический каркас сценария культурно-досуговой программы.

Вопросы для самопроверки

1. Какие составляющие творческого замысла?

2. Дайте подробную характеристику понятию «тема».

3. Что характеризует авторскую идею культурно-досуговой программы?

 

Основные тенденции развития драматургии театрализованного действа на современном этапе.
(Марков «Сценарная технология»)

Праздничная культура так или иначе связана с господствующей идеологией, философией, мировоззрением народа и посему подвержена временным изменением (изменяется в соответствии с ситуацией).

При анализе современного состояния и тенденции развития культуры, необходимо помнить, что современность определяется прошлым. И иметь в виду современность.

Советский период – период устоявшихся праздничных форм. Праздничное постранство сейчас очень противоречиво. Задача сценариста – идеализировать праздник!

Марков: «Попытка найти живую содержательную основу современным представлениям и праздникам превращается в конфликт старого и нового мышления. Конфликт стереотипов и живых естественных интересов. Сейчас стереотипом становится развлечение, а хочется такого праздника, который объединил бы всех. В экономике, культуре, политике – Россия пораженцы, это внедрили в русские головы.

Размывание социально-культурных норм и ценностных систем, происходящее с начала 90-хг. Породило множество проблем, в том числе острый недостаток духовности, в ситуации застоя оказались традиционные части культуры общества (народное творчество, обрядовая культура, праздничная сфера и любительское творчество). В настоящее время происходит существенная переоценка значения досуга в жизни общества, поскольку досуг становится все более широкой сферой, благодаря современным технологиям.

Суть социально-культурной деятельности режиссера заключается в художественно-педагогическом оснащении социальных процессов театрализованными представлениями и праздниками.

Сценарист и режиссер являются организаторами социально-культурных процессов.

Перед сценаристом и режиссером всегда стоит дилемма: либо бездумные развлекательные представления, либо проблемные мероприятия, где ставятся вопросы и вместе со зрителем находятся ответы. Творческая сторона социально-культурной деятельности обеспечивает создание новых оригинальных ценностей, обладающих общественной значимостью. Роль сценариста и режиссёра - предлагать самим эти ценности.

Негативные тенденции:

1.Возникновение социальных перегородок между людьми.

2.Быстрые перемены в образе жизни. В современном мире технологии меняются 5 раз за одно поколение)

3.Фактическое пересечение 2 эпох в рамках сверх короткого исторического периода.

4.Сокращение объемов прямого общения людей.

5.Увеличивается роль средств массовой информации.

6.Самоизоляция человека от общества и общества от человека ведет к нарастанию эгоизма и индивидуализма. Праздник – это инструмент коллективного переживания.

7.Забвение опыта пожилого поколения молодыми. Создание для молодежи своей субкультуры, где отсутствуют многие ценности.

8.Развитие рыночного плюрализма (кто платит тот и музыку заказывает)

9.Вестернизация

10. Развлекательная и дегуманизационная.

11. Смена модальных (обобщенная роль персонажа в обществе) персонажей и главных героев.

12. Замена культурно-просветительской и воспитательной роли досуга на развлекательную и компенсаторную(от слова компенсация). Социально-культурная деятельность не может быть втиснута когда-либо в какие-то рамки. Она всегда развивается, это всегда процесс. И в отсутствие направляющего вектора идеологии правительства происходит деидеологизация досугового пространства.

13. Обострение проблемы нравственного просвещения социально- культурной деятельности. Речь идёт о культурной деградации.

Позитивные тенденции:

1. Резкое расширение поля театрализации (рекламные акции, предвыборные агитации, социальные проекты, доступность музеев (вывоз экспонатов на воздух с театрализацией), перфомансы, библиотека, инаугурация)

2. Многообразие видов и жанров. (флэш-моб, шоу-программа, игровые программы – игра как состязание, игра как действие в предлагаемых обстоятельствах. «Последний герой» - проявление неких черт характера в моделированных ситуациях. Многие игры развивают животные инстинкты «Слабое звено» - вытеснение других выявляя лидера.

3. Актуализация содержания СКД. (Поднимаются и разрабатываются актуальные темы – национальные фестивали, экология, здоровый образ жизни, на правительственном уровне, исторические реконструкции для поднятия национального духа, обретение адекватности подачи материала)

4. Обретение адекватности языка ТПиП (при помощи чего мы можем разговаривать с аудиторией) - разговор при помощи современных средств. Появились новые выразительные средства – видео, свет, телемосты. Экран даёт возможность создания виртуальной реальности. Когда смотрим на лазерное шоу – получаем расширение границ реальности, происходит эмоциональный взрыв, человек как бы оказывается в другом пространстве.

С. Эйзенштейн говорил, что монтаж основан на сопоставлении двух или нескольких кусков и больше похож не на сумму их, а на произведение; результат сопоставления здесь качественно всег­да отличается от каждого производного элемента, взятого в отдельности. Иными словами, великий мастер считал монтаж ме­тодом создания художественного образа, основополагающим прин­ципом творческого процесса. А так как перед пишущим сценарий театрализованного представления стоит задача не только и не столько логически связной подачи реального материала, сколько максимально взволнованного рассказа о нем, создания художест­венно осмысленной новой действительности, то владение основны­ми приемами монтажа является для него делом едва ли не пер­востепенной важности. Приемы монтажа не могут быть оторваны от конфликтной системы произведения, да и специфику самого конфликта можно рассматривать только через эти проблемы. К наиболее распространенным приемам художественного мон­тажа относится контрастность.

«Представьте себе,—говорит В. Пудовкин,—что вы рассказы­ваете о бедственном положении голодающего человека; рассказ будет впечатлять еще ярче, если вы упомянете при этом о бес­смысленном обжорстве богача. На этом простом контрастном со­поставлении и основан соответствующий прием монтажа».

То есть контрастность как прием монтажа основана на сбли­жении противоположных, контрастирующих по смыслу элемен­тов художественного произведения.

В сценарии театрализованного представления можно сопостав­лять по контрасту не только отдельные номера, но и отдельные эпизоды, части номеров, как бы заставляя зрителя беспрерывно сравнивать два факта, два явления, два действия, одним усили­вая другое, благодаря чему достигается острая выразительность, идейная направленность и художественная целостность.

Так, агитбригадчики из Холмогор, используя форму народной кадрили, написали текст программы на местные темы в виде ча­стушек, припевок, куплетов. В сценарии «Холмогорской кадрили» именно контрастное построение номеров (частушка «грустная», «радостная», «страдальная», «развлекательная» и т. п.) создавало впечатление единой органической композиции, давало возмож­ность целостного восприятия определенного тематического цикла. Монтаж по контрасту — один из самых сильных и наиболее распространенных приемов подлинно конфликтного отражения противоречивой действительности в театрализованном представ­лении. Чаще всего конфликтность выступает в сценарии как внут­ренняя контрастность тем, как определенное построение и соче­тание эпизодов и номеров, создающих в целом органический сплав. Именно органический сплав форм и художественно-выра­зительных средств отражает важные, существенные моменты раз­вивающейся, меняющейся действительности.

сновные приемы монтажа.

Важнейшим методом в создании сценария культурно-досуговой программы является монтаж всего материала. Монтаж, -единственный родовой метод культурно-досуговой деятельности, который позволяет скомпоновать выступления реальных лиц, цитаты из документов, отрывки из произведений художественной литературы, кинофильмов, музыкальные фрагменты и другие элементы.Монтаж называют художественным, поскольку он позволяет из огромного количества материала отобрать и добиться «сочетания элементов в целое», подчиненного идее, без которой не может быть программы. Творческое использование методики монтажа при наличии замысла включает совокупность действий, имеющих определенный стимул.

Стимул — это побудительная причина действия. Материалом для художественного монтажа могут служить газетные статьи, философские трактаты, медицинская книга, проза, стихи, связанные общей темой и идеей. Они, как в калейдоскопе, позволяют создавать спроецированное действие, адекватно отвечающее той идеальной структуре, которая могла быть рассчитана разумом. Калейдоскопическое, порой резко контрастное чередование различных действий создает ассоциативный ряд, который должен быть воспринят зрителями. Отбор действий, вызывающих ассоциации зрителя следуют за мыслью сценариста.

Раскрывая принципы художественного монтажа, следует помнить, что именно резкие грани, резкие ритмические различия подводят к богатству красок и соединяют в новое, цельное произведение, где грани каждого элемента, несут свое эмоциональное содержание, работают на общую задачу.

Один из наиболее распространенных приемов художественного монтажа — контрастность. Он основан на сближении, столкновении противоположных, резко не схожих между собой явлений и элементов сценария. Применение этого приема, позволяет ярче выявить конфликт как основу драматургии.

В отличие от драматургического произведения в сценарии культурно-досуговой программы сюжет ослаблен, в нем нет драматических столкновений характеров. В самом деле, в праздничной программе в силу её специфики — документальности — вряд ли стоит вывести на сцену антиподов, нарушителей дисциплины или бюрократов. Тогда как в театральной пьесе драматургу это удается изобразить через художественные образы. Однако это не означает, что в праздничном представлении не должно быть конфликтных ситуаций. Здесь конфликт проявляется в столкновении противоположенных явлений и элементов сценария, сочетании и построении эпизодов программы, отражающих в своем единстве моменты истории и сегодняшнего дня.

Другим широко используемым приемом монтажа является параллельный, когда эпизоды действий, различный по своему идейному содержанию, монтируют один за другим. Иначе говоря, в ткань одного эпизода включается другой, противоположный ему. После такой вставки мысль эпизода продолжает развиваться. Этим приемом достигается параллельно действие.

Например, в театрализованном вечере «Этих дней не смолкнет слава», посвященном Празднику Победы, были два ведущих. Один из них ведет рассказ, который иллюстрируется эпизодами участия людей в героической эпопее на фронтах Великой Отечественной войны, другой ведущий рассказывает, как работали в это время, кто остался в тылу. Параллельный монтаж позволил ярко показать, как народ в едином порыве, в общем, титаническом усилии, разделяя горе радость, ковал победу.

Представляет интерес и сочетание приема параллельного действия с приемом одновременности действия, когда действие идет в разных местах сцены, на нескольких частях сценической площадки одновременно. Этот способ применяется при включении в действие зрительного зала, когда к спору на сцене между участниками представления подключаются зрители.

Сценарий праздничных массовых культурно-досуговых программ обязательно предусматривает способы активизации посетителей учреждений культуры. Необходимо, чтобы они чувствовали себя не зрителями, а соучастниками программы. Для этого используют различные сценарные ходы и решения. Это могут быть вопросы, обращенные к залу, коллективное исполнение песен, разбрасывание в зале листовок, выход актеров в зал.

В качестве приема, активизирующего аудиторию культурно-досуговых программ, специалисты используют и так называемую «подсадку».Прием заключается в следующем: в зрительном зал находятся несколько активистов или участников художественной самодеятельности, которые задают ведущим заранее подготовленные вопросы, вступают с ними в спор, побуждая зрителей высказать свое мнение о вопросах, затрагиваемых в программе.

В переходный период реформирования общества всё более популярными становятся циклы вечеров «Мое и наше», на которых поднимаются важные вопросы, волнующие людей: отношение к труду, материальные и энергетические ресурсы ит.д. Это могут быть вечера «Слово об общественном и личном», «Человек и вещи», «Быть или казаться». На заключительном вечере «Давайте посчитаем» можно сопоставить положение семьи простого человека, обратить внимание на правильную организацию семейного бюджета.

Содержание этих культурно-досуговых программ может быть тесно связано с конституционными правами и обязанностями граждан в виде дискуссий, откровенной полемики. Активизировать аудиторию помогут участники художественной самодеятельности, исполняющие роль «подсадки».

Возможен и другой путь активизации в виде «переклички», которая применяется на вечерах-встречах «Уральские вечерницы» во дворце культуры Челябинского тракторного завода. При подготовке этой программы помещение большого зала Дворца культуры превращалось в празднично убранную сельскую хату. Хозяйка и её дочь в нарядных русских костюмах приветствовали гостей. Помощники хозяйки, девчата и парни, участники художественной самодеятельности, встречали гостей песней, рассаживали их за столы, подавали самовар, вареники. Делается это спор, с шутками. Один из них хвалит хозяйскую дочку и в шутку предлагает сосватать её за лучшего производственника. Это дает повод для спора, в каком коллективе парни лучше. Сравниваются показатели работы, дается характеристика рыночникам. Перекличка проходит живо, без официальных речей. Лучшим производственникам вручаются премии и подарки. В разгар праздника из бутафорской печи под свист и вой неожиданно вылетает Черт, который ищет среди гостей своих собутыльников, лентяев, дебоширов. Он называет их фамилии и говорит, что он с ними познакомился в вытрезвителе, в отделении милиции, у магазина. Черта прогоняют, а «вечерница» с пением и танцами продолжается. Выступают гости. Организуются конкурсы на лучшее исполнение песни, пляски. Так можно, максимально активизируя собравшихся, сочетать торжество с отдыхом.

Важным моментом в художественном монтаже сценария культурно-досуговой программы является лейтмотив (напоминание). Нередко лейтмотив становится стержнем всей композиции.

В праздничных представлениях применяется также и прием реминисценции (воспоминания). Авторы сценариев культурно-досуговых программ заимствовали этот прием из арсенала выразительных средств кинематографа. Он состоит в том, что исполнение одного эпизода прерывается другим эпизодом, повествующих о событиях прошлого. Это позволяет удачно связать настоящее с историей. Прием реминисценции может повторяться в сценарии несколько раз, но чрезвычайное увлечение им ведет к снижению зрительского восприятия.

Каждый эпизод сценария культурно-досуговой программы представляет собой относительно самостоятельный компонент, он не просто один из кирпичиков здания культурно-досуговой программы, как считают многие, не только законченная часть сценария, он участвует и в решении общей темы, помогает раскрытии идеи.

Необходимо постараться, чтобы каждый эпизод был воспринят аудиторией с интересом, так как основа большинства эпизодов является отражение общеизвестных исторических событий. Важно каждый раз находить новые факты, находить то, чего зрители не знали. Хотя найти что-то новое, дело достаточно сложное. Но необходимо экспериментировать иначе не удастся избежать штампов и стереотипного подхода к освещению действительностью.

Как уже отмечалось, для того, чтобы обеспечить интересный и целенаправленный монтаж эпизодов, хорошо бы придумать драматургический ход (сюжетный ход) который логически свяжет все эпизоды.

В качестве примера можно привести программу «Мы вас помним», которая проходит у «костра». Здесь выступают с воспоминаниями ветераны, молодежь, звучат песни их молодости. Этот ход позволяет широко использовать прием реминисценции, вплетать в воспоминания исполнение художественных произведений, кинофрагментов.

Сюжетным ходом может стать и песня. Так на праздничном вечере «Былые походы» драматургическим ходом и лейтмотивом может стать «Песня былых походов» З.Компанейца на слова А.Жарова, связывающая эпизоды этого представления в единый рассказ об истории нашего государства. Драматургический ход подчиняет себе и содержание каждого эпизода. Без него даже при самом богатом фактологическом материале и наличии великолепных концертных номеров само представление и его эпизоды будут лишены логической связи.

Важным элементов эпизодов и всего действия культурно-досуговой программы является введение ритуальных действий - вручение различных наград, что, как правило, становится кульминацией праздничных вечеров и самих торжеств.

Порой специалисты в погоне за эмоциональным эффектном включают в сценарий возложение цветов к бутафорскому обелиску, зажигают бутафорский «Вечный огонь». Если в драматическом спектакле, полном спектакле, полном условностей, подобные ритуалы правомерны, то в культурно-досуговой программе, основанной на правде документа и факте жизни, такие ритуальные действия выгладят кощунственно. Зачастую в культурно-досуговой программе к ритуалу чествования лучших людей подходят как к повседневному, обычному. Им вручают вымпелы, награды, и каждому непременный подарок- концертный номер. Это затягивает действие, рассеивает внимание зрителей.

Существует ещё немало трудностей в композиционном построении сценария культурно-досуговых программ. Наиболее распространенная из них - введение после кульминации эпизодов, которые, по мысли авторов, уточняют, разъясняют зрителю то, что было. Но при этом забывают, что сценарий программы предусматривает стремительное развитие действия, всякого рода затягивание его мешает зрителю воспринимать происходящее.

Приводит к определенному однообразию последовательное развитие действия культурно-досуговой программы в строго хронологическом порядке исторических событий. Поэтому следует чаще использовать такой прием композиционного решения, ретроспектива — показ исторических событий через призму сегодняшнего дня.

Очень часто даже в театрализованном праздничном представлении выступают с длинными речами об общеизвестном, к тому же читая их по бумажке. Такой выход на сцену бывает часто не подготовлен предыдущими эпизодами сценария. Рекомендуется заранее обговаривать с выступающими и заносить в виде тезисов в сценарий содержание выступления, с тем, чтобы были и логический переход от предыдущего эпизода к выступлению, и связь выступления с последующим эпизодом.

При написании сценария культурно-досуговой программы нужно знать реальные возможности воплощения драматургического замысла. Сценарий нужно создавать не для усредненного, а для конкретного учреждения культуры с учетом его материально-технических и финансовых возможностей.

В деятельности учреждений культуры в роли сценариста и режиссера представления выступает одно лицо. Работа постановщика режиссера культурно-досуговой программы не мене сложна, чем написание литературного сценария. Автор сценария одновременно с определением литературного замысла как бы осуществляет возможности его сценического воплощения как режиссер.

Особенности драматургии театрализованного действа

Драматургия театрализованного действа как разновидность драматургии. Общие черты с театральной драматургией. Специфические особенности драматургии театрализованных представлений. Документальность. Многообразие функций и форм театрализованного действа. Характер конфликта, «сиюминутность», собирательный или комплексный характер.

Понятие искусства

Слово «искусство» и в русском, и во многих других языках употребляется в двух смыслах:

§ в узком смысле это специфическая форма практически-духовного освоения мира;

§ в широком — высший уровень мастерства, умения, независимо от того, в какой сфере жизни общества они проявляются (искусство печника, врача, пекаря и др.).

Искусство — особая подсистема духовной сферы жизни общества, представляющая собой творческое воспроизведение действительности в художественных образах.

Первоначально искусством называли высокую степень мастерства в каком-либо деле. Это значение слова присутствует в языке до сих пор, когда мы говорим об искусст