Тема 12. Кризис русского балета

(Лекции 6 февраля, 13 февраля, 20 февраля)

 

После поражения в Крымской войне и грозных народных волнений,охвативших в это время Россию, правительство Александра II уже не моглоуправлять по-старому. Было отменено крепостное право, ослаблены тискицензуры и проведены другие незначительные преобразования. Все этиперемены преследовали лишь одну цель - успокоить страну и были далеки откоренных изменений государственного строя.

В то время когда либерально настроенные круги интеллигенциистремились сгладить противоречия между правящими классами и широкимимассами народа, революционно-демократический лагерь вступил в открытуюборьбу с половинчатой политикой правительства.

В атмосфере общественного подъема, напряженной идейной борьбырусские писатели-реалисты создали большое количество художественныхпроизведений. Балет же явно отставал в развитии своей тематики. Особенноостро это ощущалось в Москве. Поэтому балетный театр здесь потерял своегопостоянного зрителя.

В Петербурге дело обстояло несколько иначе. Сосредоточившиеся вокругдвора феодальное дворянство и крупная бюрократия, не утратившие послеотмены крепостного права ни своих земельных владений, ни прибыльныхдолжностей, продолжали посещать балет. Однако художественные запросыэтих зрителей стали еще реакционнее. Их интересовало только такое искусство,которое могло отвлекать от действительности. Постоянные посетители балета вПетербурге в те годы образовали своеобразную касту балетоманов. Этот, повыражению М. Е. Салтыкова-Щедрина, «крепкий балетно-консервативныйсоюз» в отличие от прогрессивного «левого фланга» начала века самымотрицательным образом стал влиять на развитие репертуара и балетногоискусства.

Среди самих деятелей балета царила полная растерянность. Балетупредстояло переходить на позиции реализма. Казалось, что условность самогожанра несовместима с этим новым направлением. Тем более что в областиискусства в эти годы «признавалась только утилитарность... Искусство моглополучить право гражданства, лишь помогая публицистике». Тщетнобалетмейстеры стремились найти выход из создавшегося положения и, ненаходя его, совершали одну ошибку за другой.

Балет вступил в полосу кризиса.

В 1859 году место Перро в Петербурге занял балетмейстер Сен-Леон.

Артур Сен-Леон (1821-1870) получил музыкальное образование и играл наскрипке в оркестре. Случайные обстоятельства заставили его изменить своюПрофессию и стать сперва танцовщиком, а затем балетмейстером и педагогом.Исключительная разносторонняя одаренность, невероятная трудоспособность ибольшой практицизм помогли ему достигнуть мировой известности.

Одаренность Сен-Леона была из ряда вон выходящей - он сочетал в себемастерство скрипача-виртуоза, композитора, дирижера оркестра, танцовщика,балетмейстера, преподавателя танцев, либреттиста, теоретика и историкабалета и, кроме того, свободно владел чуть ли не десятью европейскимиязыками. Но несмотря на это, Сен-Леон был таким же изворотливым ибеспринципным дельцом в балете, каких породил крепнувший капитализм вполитике и промышленности. Он первым стал рассматривать искусство балетакак товар, который следует производить с наименьшими затратами, а сбывать срук с наибольшей выгодой. Ни принципов, ни идеалов, ни родины для него несуществовало-он был космополит, готовый ради денег пойти на любойкомпромисс.

Свой первый балет - «Мраморная красавица» - Сен-Леон поставил в 1847году в Париже для своей жены Фанни Черитто. Здесь же он осуществилпостановку еще целого ряда спектаклей; особенным успехом у парижскойбуржуазии пользовались «Маркитантка» и «Заколдованная скрипка». Впоследнем балете Сен-Леон выступал как танцовщик-скрипач.

Все спектакли Сен-Леона были исключительно бедны по содержанию,которое рассматривалось автором лишь как основа для демонстрацииразнообразных танцев и технических фокусов. Так, балетмейстер впервыеприменил на сцене настоящую воду для фонтанов и водопадов, широкоиспользовал газ для световых эффектов, ввел в употребление дуговыеэлектрические фонари-спектры, чтобы освещать танцовщиц лучами, устраивалвыезд танцовщиков на велосипедах, заставлял исполнительниц танцевать наогромных клавишах рояля и т. п. В большинстве случаев эти выдумки не имелиничего общего с искусством, хотя способствовали успеху постановок.

Сен-Леон стремился казаться вечно новым с наименьшими для себяусилиями. Поэтому, пользуясь определенным ассортиментом балетов игастролируя с ними по разным городам Европы, он часто менял их названия,переделывал применительно к вкусам зрителей того или иного театра ивыдавал за новые произведения. В целях ускорения работы и минимальнойзатраты сил Сен-Леон нередко создавал балеты для главной танцовщицы инескольких солистов, совершенно пренебрегая разработкой танцев кордебалета.Это значительно удешевляло стоимость постановок, что в новыхкапиталистических условиях было особенно важно для содержателей балетныхтеатров.

Руководствуясь этими же соображениями, Сен-Леон выработал новыйметод проведения классных занятий с артистами балета, дававший чрезвычайноэффектные результаты. Он не задавался целью всесторонне развитьтанцевальную технику исполнителя, а лишь стремился довести сильныестороны его дарования до такой степени совершенства, которой раньше ни укого не было. После этого, умело комбинируя эти качества при постановкетанцев, он выпускал на сцену очередную балетную «знаменитость». Многиеученицы Сен-Леона, обладая очень ограниченными возможностями, быстротеряли свою славу, потому что они выходили не из школы опытного педагога, аиз рук ловкого тренера. Изобретенная Сен-Леоном запись танца значительноускоряла его постановочную работу. Балетмейстер широко рекламировал себя вбуржуазной зарубежной прессе, всячески стараясь завоевать доверие ипопулярность у владельцев и директоров театров, выполняя на выгодныхусловиях любые задания.

Россия была знакома с балетами Сен-Леона еще до приезда его вПетербург в постановке Перро и Теодора (Шиона). Правда, эти спектаклинесколько отличались от своих подлинников и вначале вызывали некоторыйинтерес даже у передового демократического зрителя новизной своихтанцевальных построений. Прибыв в Петербург, Сен-Леон стал показыватьсвои спектакли во всем блеске их дешевой зрелищной занимательности, чемсразу угодил балетоманам, смотревшим на балет как на десерт после хорошегообеда. Он начал усиленно внедрять в русский балет новый принцип постановкинародных танцев. Обладая прекрасной памятью и редкой наблюдательностью,Сен-Леон во время своих гастрольных поездок по разным странам знакомился снациональными плясками отдельных народностей, запоминая в них самыехарактерные элементы. После этого он механически перемешивал их сэлементами классического танца, создавая своеобразный, разностильныйгибрид, называемый им характерным танцем, Балетмейстер значительнотехнически усложнял этот гибрид, достигая таким путем чисто внешнегоэффекта, но, не передавая ни в какой мере национальных особенностейисполнения и эстетических установок народа, которому приписывал данныйтанец. Это было именно то «национальное» искусство, умытое и причесанное,которое приходилось по вкусу петербургскому придворно-аристократическомузрителю.

Петербургская балетная труппа, в лице ее передовых деятелей, неразделяла увлечения знати искусством Сен-Леона, противоречащимтрадиционным установкам русского балета. Именно в актерской среде возникламысль повернуть балет на путь национальной тематики, учитывая при этомпристрастие Сен-Леона к народным танцам. Русские артисты предложилибалетмейстеру использовать в качестве либретто сказку П. П. Ершова «Конек-Горбунок». Сен-Леон охотно согласился и в несколько вечеров, пользуясьсоветами петербургских балетных артистов, разработал сценарий спектакля.

Балетмейстер сразу увидел возможности, предоставляемые ему сюжетомдля того, чтобы создать балетный спектакль в угоду придворно-бюрократическому зрителю. Совершенно исказив сказку Ершова и лишив ееприсущей ей сатирической окраски, он превратил произведение писателя вверноподданнический панегирик самодержавию. Создавая балет, Сен-Леонвсячески стремился не затрагивать в нем русскую жизнь, о которой он не имелникакого представления. В итоге на протяжении всего огромного спектаклятолько первый акт развертывался в фантастической русской деревне, где жизньтекла по каким-то особым законам, не имевшим ничего общего сдействительностью. Главным героем балета стал не Иванушка, а царьАлександр II; сама же сказка являлась аллегорией отмены крепостного права.Царь-девица олицетворяла желанную свободу, хан воплощал в себе силы реакции, Иванушка символизировал темный и простоватый «добрый русскийнарод», и наконец, Конек-Горбунок являл собою некоего светлого генияРоссии. Никакого стройного развития драматургии как это было у Дидло или уПерро, здесь не наблюдалось. Нагромождение картин, сменявших друг друга,преследовало единственную цель - создать беспрерывную цепь впечатлений. Вэтом плане и разрешался спектакль, заканчивавшийся грандиозным апофеозомАлександру II. Балетмейстер представлял себе этот апофеоз следующимобразом: на сцене на фоне древней кремлевской стены высится гигантскийпамятник «царю-освободителю», у подножия которого лежат разорванные цепирабства, и все народы, входившие в состав Российской империи, прославляютмонарха, даровавшего им свободу. Из-за кремлевской стены всходитлучезарное солнце, освещавшее светлый новый путь преобразованной России.Но даже падкое до лести царское правительство не сочло удобным такзаканчивать балет, и фигура царя была заменена вензелем с изображением егоимени.

Последний акт балета был большим дивертисментом, фактическипредставлявшим собой инородное тело в спектакле. Балетмейстерыпредыдущих периодов справедливо рассматривали подобные дивертисментыкак пороки постановки, нарушавшие планомерное изложение содержания.Сен-Леон же считал необходимым вводить их почти в каждый свой балет, угождаятакими танцевальными парадами упавшим вкусам балетных завсегдатаев.Дивертисмент в «Коньке-Горбунке» заключал в себе пляски двадцати двухнародностей, населявших Россию. Эти пляски частично были разрешенысредствами изобретенного Сен-Леоном характерного танца.Наблюдательностьбалетмейстера помогла ему довольно остроумно построить многочисленныетанцевальные номера, в которых элементы отдельных народных плясок частобыли верно подмечены.

Премьера балета состоялась в Петербурге 3 декабря 1864 года и прошла сисключительно шумным успехом. Как и следовало ожидать, «Конек-Горбунок»полностью соответствовал настроениям придворно-аристократическогообщества и балетоманов первых рядов партера. Множество танцев,развлекательность сюжета, а главное, шовинистически-верноподданническаянаправленность произведения заставили петербургское высшее обществоединогласно провозгласить этот спектакль «первым русским национальнымбалетом», а его творца - «первым русским национальным балетмейстером».Великосветская публика рассматривала постановку как серьезное произведениехореографического искусства и дружно ее приветствовала. Однаконемногочисленные демократически настроенные зрители держались совсеминого мнения. Некоторые из них еще помнили подлинно русские, народныебалеты и дивертисменты начала века, созданные Вальберхом, Лобановым,Глушковским, проникнутые прогрессивной идеологией и пламеннымпатриотизмом. Эти зрители отказывались видеть в националистическом«Коньке-Горбунке» «первый русский национальный балет», но их голос тонулв общем хоре шумных похвал.

Успех «Конька-Горбунка» являлся чрезвычайно противоречивымсобытием в истории развития столичного балета. Появление после долгогоперерыва русской темы в балете было явлением прогрессивным, но трактовкаее с позиций шовинистически настроенных зрителей носила реакционныйхарактер. С этого момента петербургский балетный репертуар поневолевсецело становится на службу наиболее консервативных круговгосподствующих классов и, утратив свои демократические тенденции, делаетсянужным лишь очень небольшому числу зрителей. Петербургские исполнителиоказались не в силах отстаивать свои прогрессивные позиции.

«Конек-Горбунок» Сен-Леона породил на русской балетной сцене тотиздевательский, сусальный псевдорусский стиль, который заставил Некрасоваобратить к М. С. Суровщиковой-Петипа, исполнявшей в дивертисментах танец«Мужичок», гневные слова: «Так танцуй же ты «Деву Дуная», но в покоеоставь мужика».Одной из причин успеха «Конька-Горбунка» было участие в нем трехвыдающихся артистов петербургской балетной труппы - М. Н. Муравьевой(Царь-Девица), Ф. И. Кшесинского (хан) и Н. П. Троицкого (Иванушка).

МарфаНиколаевна Муравьева (1838-1879) родилась в Москве и была дочерьювольноотпущенного крепостного. Она получила специальное образование вПетербургской балетной школе, куда поступила в возрасте шести лет. Начетвертый год своего пребывания в училище Муравьева стала уже регулярновыступать в ответственных детских партиях. По примеру Москвы, не развыдвигавшей на ведущее положение воспитанниц, петербургская дирекциярешила поручить Муравьевой главную роль в балете Перро «Мраморнаякрасавица». Дебютантка вполне оправдала возложенные на нее надежды истала периодически появляться в первых балетных партиях. После выпуска в1858 году она вместе с московской выпускницей Лебедевой была отправлена заграницу для поправки расшатанного частыми выступлениями здоровья.Возвратившись в Россию, Муравьева заняла место ведущей танцовщицыпетербургской балетной труппы и стала также часто выступать в Москве.

Первый ее спектакль в Московском Большом театре состоялся в 1860 году исопровождался большим успехом. Однако критика, оценив простоту и свободуее танца, одновременно отметила и ее слабые актерские данные. НаездыМуравьевой в Москву обычно происходили тогда, когда ведущая московскаятанцовщица Лебедева уезжала на гастроли в Петербург.

В 1862 году Муравьева после закрытого просмотра выступила в Большойпарижской опере. По желанию дирекции она дебютировала в балете «Жизель».По-видимому, это было сделано умышленно, с расчетом на то, что русскаятанцовщица не справится с драматической сценой сумасшествия в первом акте.Однако, по отзывам парижских критиков, Муравьева блестяще провела балет,доказав, что русская система подготовки танцовщиц-актрис намного выше, чемзарубежная. Успех Муравьевой в Париже был настолько значителен, что еегастроли в столице Франции повторялись еще два раза. В 1864 году,возвратившись в Петербург, она исполнила роль Царь-Девицы в «Коньке-Горбунке». Это был последний образ, созданный Муравьевой.Спустя несколько месяцев после первого представления балета, проработав на сценетолько семь лет, она навсегда покинула театр.

Муравьева была одной из крупнейших русских лирических танцовщиц.Танец ее не был воздушным, она не делала ни больших затяжных прыжков, нипарящих полетов в воздухе, но была необыкновенно легка и все время как быеле касалась пола. Техника Муравьевой была доведена для своего времени допредела совершенства. Знаменитый итальянский балетмейстер и педагог Блазисчрезвычайно образно писал, что «из-под ног ее во время танцев сыплютсяалмазные искры» и что ее «быстрые и беспрестанно изменяющиеся pasневольно сравниваешь с нитью пересыпающегося жемчуга». Слабаявыносливость не позволяла ей исполнять большие балеты. Партия Царь-Девицы, не требовавшая ни особой выносливости, ни сложной актерской игры,как нельзя лучше подходила Муравьевой.

Феликс Кшесинский (1823-1905) в 1838 году окончил Варшавскуюбалетную школу, где учился у Мориса Пиона, и сразу же прославился какклассический танцовщик и, в особенности, как исполнитель польскихнациональных плясок. В 1851 году Кшесинский посетил Петербург вместе сваршавской труппой и участвовал в спектакле «Крестьянская свадьба».После окончания гастролей он остался в столице и был зачислен впетербургскую балетную труппу. В 1858 году Кшесинский приехал в Москву,где поставил балет Ф. Ore «Роберт и Бертрам, или Два вора» (музыка И.Шмидта) и одновременно познакомился с реалистической манерой игрымосковских артистов балета и с исполнением москвичами народных танцев.

Будучи не только выдающимся танцовщиком, но и великолепнымартистом, Кшесинский первым в Петербурге отказался от слащавой красивости,обязательной для грима первого танцовщика. Исполняя роль рыбака в балетеПерро «Наяда и рыбак», он представал перед публикой в смуглом гриме, сбородой и растрепанными волосами, тем самым стремясь к утверждениюреализма на петербургской сцене. Это новшество вызвало ужас у танцовщицы,исполнявшей главную партию, но встретило одобрение зрительного зала.Значительно более важную роль Кшесинский сыграл как неутомимыйпропагандист народно-характерного танца, выдвинутого русским балетом впротивовес сен-леоновскому характерному танцу. В отличие от Сен-ЛеонаКшесинский, как и русские артисты, стремился выявить в народном танце егонациональную и социальную сущность, а не ограничивался лишь техническимего исполнением. Механическое соединение движений классического инародного танцев вовсе отвергалось Кшесинским и русскими исполнителями. В1861 году, выступая в характерных танцах, Кшесинский произвелисключительное впечатление в Париже.

В роли хана в «Коньке-Горбунке» он снова обнаружил своеобразиесвоего дарования, создав правдивый, лишенный шаржа, образ, который затмилосновную роль Иванушки, исполняемую талантливым артистом Троицким в гротесковом плане. Кшесинский проработал в балете 67 лет, выступая вспектаклях не только как танцовщик, но и как пантомимный артист.

Николай Петрович (Иванович) Троицкий (1838-1903) окончилПетербургскую балетную школу в 1857 году и по приказу театральногоначальства был выпущен в балетную труппу, хотя, обладая хорошимидраматическими данными, еще в училище мечтал о карьере драматическогоартиста. Первые семь лет службы Троицкого в балете не выдвинули его изобщей массы кордебалета. В 1864 году несчастный случай с ведущимкомическим танцовщиком Стуколкиным, сломавшим ногу перед самойпремьерой «Конька-Горбунка», заставил срочно искать ему замену, и на рольИванушки был назначен Троицкий. Дебютанту удалось создать очень яркийобраз, но указания балетмейстера, которым он слепо следовал, толкнули его напуть гротеска, исказившего образ, задуманный автором сказки. Однако самоисполнение Троицкого выявило его выдающееся дарование пантомимногоактера. С этого момента дальнейшее положение артиста было обеспечено. Онработал в труппе вплоть до 1884 года, после чего вышел в отставку.

В 1866 году Сен-Леон в угоду царскому правительству поставил вПетербурге новый балет - «Валахская невеста, или Золотая коса». Однако этапостановка не оправдала возложенных на нее надежд, несмотря на то что занесколько месяцев до показа ее в Петербурге она была проверена на парижскойпублике.

Более чем сдержанный успех «Валахской невесты» заставил Сен-Леонаснова взяться за создание «русского» балета. На этот раз он остановился напушкинской «Сказке о рыбаке и рыбке» и, считая себя уже достаточноопытным в разрешении русских сюжетов, решил обойтись без помощи исоветов петербургских артистов. В итоге его стараний был создан спектакль«Золотая рыбка», который по карикатурности изображения в нем русскойжизни превзошел вое, что когда-либо появлялось на балетной сцене. Несмотряна участие в нем очередной заграничной балерины Г. Сальвиони, этот балетбыл отвергнут даже великосветским петербургским зрителем, не говоря уже обалетной труппе. Что же касается прогрессивной печати, то она обрушила наСен-Леона и на его произведение свое искреннее возмущение и негодование,бичуя постановку в сатирических статьях и рисунках. Наиболее яркимотображением этих взглядов явилась сатирическая статья Салтыкова-Щедрина«Проект современного балета». В этой статье великого писателя-демократа, неназывавшего «Золотую рыбку» иначе как «организованная галиматья»,проглядывала глубокая скорбь о падении русского балета. Хорошо помнившийпрогрессивную роль балета 30-40-х годов, Салтыков-Щедрин не могпримириться с мыслью о том, что это искусство, направляемое ныне «балетно-консервативным союзом», «ни о чем не слышит и не знает» и не желаетсчитаться с тем, что «нарождаются новые факты; изменяется целый стройжизни».

Через два года после провала «Золотой рыбки» Сен-Леон покинулРоссию. Он скончался в Париже в 1870 году, перед смертью поставив балет«Коппелия» - самое удачное свое произведение, уже около ста лет не сходящеес балетных сцен мира. Причиной этого успеха были как музыка Делиба, так иряд талантливо поставленных танцев.

Петербургская балетная труппа в лице наиболее прогрессивных имыслящих своих представителей не могла не понимать, что балет оторвался отрусской жизни, отошел от интересов народа, что значимость его содержанияпадает с каждым днем, но давление на балет реакционного зрителя былочересчур сильным, чтобы можно было вести с ним успешную борьбу.

В эти годы балет московского Большого театра развивался в иномнаправлении.

Парижский зритель был мало знаком с валахскими танцами, которыеСен-Леон трактовал в достаточной степени произвольно. В России же этитанцы были хорошо известны, и зрители не могли не заметить ошибокпостановщика.

В 1859 году Теодор (Шион) был вместе с женой уволен, так и не создавсобственных постановок и ограничившись лишь воспроизведением модныхтогда на Западе и в Петербурге спектаклей Сен-Леона и Мазилье, дружноотвергаемых и актерами, и московскими зрителями, и критикой. В конечномитоге пустовавшее место балетмейстера в Москве было предложено итальянцуБлазису.

Карло Блазис (1795-1878) был одним из крупнейших деятелей мировогобалета первой половины XIX века. Начав свою карьеру танцовщиком, он черездевять лет должен был навсегда расстаться с исполнительской деятельностьюиз-за перелома ноги. После этого Блазис всецело посвятил себябалетмейстерской работе и педагогике, которой интересовался и ранее. Емупринадлежит заслуга написания первых учебников по классическому танцу иреорганизации знаменитой впоследствии Миланской балетной школы. Этоучебное заведение, связавшее воедино многочисленные, рассеянные поотдельным итальянским княжествам мелкие балетные училища, отличавшиесясвоими индивидуальными особенностями, после полного объединения Италиистало колыбелью единой национальной итальянской школы в балете.

Ко времени появления Блазиса в Москве ему шел уже седьмой десятоклет. За его спиной была организация балетных школ в Вене, Лиссабоне иВаршаве, он был общепризнанным авторитетом в области преподаванияклассического танца, но его балетмейстерские приемы давно отошли впрошлое. Поэтому попытки Блазиса обновить репертуар Большого театра, заисключением балета «Фауст», оказались несостоятельными.

Зато педагогическая деятельность Блазиса в Москве сыграла оченьбольшую роль в формировании русских исполнителей и преподавателей танца.Его многочисленные высказывания об искусстве танца полностьюподтверждали правильность художественных установок русского балета.Блазис отрицал танец ради танца, упорно подчеркивал важность изучениянародного танцевального искусства для усиления выразительности танца классического. Он требовал безупречного и совершенного владениятанцевальной техникой, высоко ценя индивидуальность исполнения. Все этисуждения не представляли ничего нового для деятелей русского балета, но в тотпериод, когда в Западной Европе началось игнорирование содержанияпроизведения и увлечение техникой, авторитет прославленного мастераусиливал сопротивление московских артистов и укреплял их решимостьбороться с внешними реакционными влияниями за идеалы национальногобалета. Свое высокое мнение о русских балетных исполнителях и об ихискусстве Блазис выразил в книге «Танцы вообще, балетные знаменитости инациональные танцы», изданной в Москве в 1864 году на русском языке.Помимо этой книги, Блазис был автором множества трудов по искусству, вчастности работы «Анекдотические сведения о древнем русском театре исовременной сцене», увидевшей свет в Турине в 1833 году.

Блазис проработал в Москве не много, с 1861 по 1864 год, но память онем как о педагоге надолго сохранилась в московской балетной труппе. ПослеБлазиса Сен-Леон начал ставить спектакли и в Петербурге и в Москве.Одновременно с ним в Москве стала выдвигаться фигура самобытного русскогобалетмейстера С. П. Соколова, творчество которого было прямойпротивоположностью космополитическому искусству Сен-Леона.

Сергей Петрович Соколов (1830-1893) окончил Московскую балетную школу в 1850 году и поступил в труппу на положение солиста, но присутствие в театре Ф. Монтассю и Теодора (Шиона) замедляло продвижение молодого русского танцовщика. Обладая прекрасной внешностью, великолепной танцевальной техникой и большим драматическим дарованием, Соколов в то же время был разносторонне развитым и образованным человеком. По своим политическим взглядам он, видимо, стоял на позициях революционного народничества и впоследствии попытался стать выразителем этого течения в балете. Поставленный им в 1867 году балет «Папоротник, или Ночь на Ивана Купала» был задуман Москвой как ответ на петербургского «Конька- Горбунка». Основная задача спектакля сводилась к тому, чтобы лженародному танцу противопоставить подлинно народный. Несмотря на неудачное либретто, спектакль имел очень большое принципиальное значение. За исключением одного акта, явившегося вынужденной уступкой вкусам отсталой части зрителя, воя постановка была построена Соколовым на материале русской народной хореографии. Причем это был не сен-леоновский характерный танец и даже не обычный русский сценический, а подлинный, этнографически верный народный танец, претворенный для сцены. Из семи сцен спектакля шесть развертывались в русской деревне и лишь одна была фантастической, с широким использованием классического танца.

Впечатление, произведенное этим балетом, достаточно ясно определяется той ожесточенной полемикой, которая разгорелась в печати вокруг имени Соколова. Прогрессивные газеты очень одобрительно отзывались о постановке, называя Соколова «создателем балета будущего» и «балетным Вагнером». Реакционная пресса, наоборот, осуждала балет, считая, что столь широкое использование подлинно народного танцевального материала снижает качество постановки и не приличествует изящному искусству хореографии. Впрочем, даже нападающие на балетмейстера критики должны были признать, что его «Камаринскую», действительно запечатленную русским характером, публика, по справедливости, заставила повторять» и что вообще «танцы хороши и все лежат на солистках и кордебалете». Это последнее обстоятельство - увеличение роли массы в балетном спектакле - также являлось новшеством и диктовалось желанием демократизировать балет. Самым слабым местом постановки было либретто. Сюжет балета крайне наивен. В центре спектакля - влюбленная пара и отец, желающий выдать свою дочь за сына деревенского богатея, а не за бедняка, возлюбленного дочери. При помощи деревенского колдуна герой проникает в подземное царство Гения Папоротника, становится обладателем несметных богатств и женится на любимой. Критика не без основания сетовала на то, что этот балет не является драматической пьесой и его содержание не заключает в себе никакого развития. Музыка Ю. Г. Гербера не возвышалась над обычным балетным уровнем. Однако спектакль имел успех у зрителя и не только удержался в репертуаре, но и дождался своего возобновления в 80-х годах.

«Папоротник» не был случайным эпизодом в творческой жизниСоколова. В 1868 году балетмейстер продолжил народную тематику в балете,поставив спектакль «Цыганский табор». На этот раз основным средствомвыражения явились цыганские пляски. Сознавая несомненную основательностьнападок критики на первое свое произведение за ничтожность его содержания ине будучи в состоянии из-за короткого срока разработать более серьезную иглубокую тему, Соколов в «Цыганском таборе» построил весь балет на одномкоротком любовном эпизоде. Критика несколько двусмысленно одобрила этудовольно наивную попытку балетмейстера выйти из положения, отметив, что«такое отсутствие сюжета» предпочтительнее «содержанию некоторыхпроизведений Сен-Леона... сюжет «Цыганского табора» почти равен нулю, асюжеты «Василиска» и «Валахской невесты» суть величины отрицательные».

Через два месяца после «Цыганского табора» на сцене появился третийбалет Соколова - «Последний день жатвы», снова построенный на народном, нона этот раз французском танце и опять почти лишенный сюжета. В этомспектакле балетмейстер широко применил «отанцовывание» трудовыхсельскохозяйственных процессов, очень характерное для народного плясовоготворчества. Однако эти танцы не были одобрены критикой, нашедшей, что темоменты, когда танцовщицы «начинают скрести сцену лопатами, граблями иликосами... очень неграциозныя и весьма неизящныя». В «Последнем дне жатвы»Соколов, по-видимому, следуя появившейся моде, ввел травести (танцовщиц,одетых в мужские костюмы), что нельзя было назвать удачным.

В те годы смелый балетмейстер-новатор, стремившийся утвердить насцене народное искусство и шедший по стопам крупнейших русских композиторов того времени - Даргомыжского и Мусоргского, - не был поняттеми современниками, которые поднимали на смех новые реалистическиетечения в музыке, а таких было немало и среди балетных зрителей. Соколовдействительно оказался «создателем балета будущего». Только после ВеликойОктябрьской социалистической революции его идеи нашли свое развитие всоветской хореографии, и его мечта о широком выходе на сцену подлиннонародных плясок осуществилась в деятельности ансамблей народного танца.

Соколов был не только балетмейстером-новатором, но и смелым борцомза новое в области классического танца. Им стала широко применятьсявиртуозная поддержка, также не встретившая сочувствия у современников,рассматривавших как гимнастические трудности «держание танцовщиком двухтанцовщиц или держание им же одною рукой лежащей танцовщицы». Своевысокое танцевальное мастерство Соколов сочетал со столь же совершеннымдраматическим дарованием. Исполняя роль Фауста в балете того же названия,Соколов, по словам Блазиса, давал образ в развитии, с исключительнойтонкостью отражая изменения психологии героя. Вспоминая другой свой балет- «Два дня в Венеции», Блазис утверждал, что успеху постановки «многоспособствовал своею мимикой и танцами г. Соколов».

Но еще большее значение для развития русского балета имелапедагогическая деятельность Соколова. Кроме преподавания в старших классахбалетной школы, он вел постоянные занятия с артистами. Все крупнейшиеисполнители того периода обязаны Соколову развитием своего танцевальногомастерства. Будучи лучшим партнером в московской балетной труппе, онсчитал, что, для того чтобы владеть в совершенстве искусством поддержки,танцовщик обязан изучить на практике женский танец, а потому сам личносвободно выполнял все танцевальные движения танцовщиц до пальцеввключительно. Лебедева, Муравьева, Гранцова, Николаева и ряд другихмосковских и петербургских артисток балета постоянно пользовались советамии указаниями этого выдающегося педагога.

Независимый и свободолюбивый характер Соколова приводил кстолкновению его с театральным начальством; политические же взгляды инаправленность его балетмейстерского творчества вызывали подозрение угосударственных чиновников. Этим объясняется увольнение Соколова в 1882году по сокращению штатов в то время, когда его педагогическая деятельностьбыла особенно нужной.

Появление на московской сцене такой фигуры, как Соколов, не былослучайным. Оно было подготовлено всем ходом развития балета в Москве вXIX веке. Не случайным было и появление в этот период в Москве целого рядавыдающихся исполнителей реалистической школы, развивавших традицииСанковской, Андреяновой и Лобанова и национальные танцы.

В 1854 году композитор Верстовский, управлявший тогда московскимитеатрами, решил начать выдвижение молодых танцовщиц на главные партии,чтобы своевременно готовить замену ведущих артисток, уходивших на пенсию.Его выбор пал на пятнадцатилетнюю Лебедеву, которой он поручил весьмасложный как по танцам, так и по пантомиме балет Ф. Тальони «Гитана». Надругой день после дебюта молодой танцовщицы Верстовский писал вПетербург: «Сколько ни припоминаю дебюты здешних воспитанниц-танцовщиц, не исключая Санковской, все были слабее Лебедевой.Замечательны силы этой девочки... публика московская при всей теперешней ееболезненности и равнодушии принимала дебютантку превосходно, вызывая понескольку раз в каждом акте единодушно. В этой девочке проглянулапрекрасная будущность русскому балету». Верстовский не ошибся-с этогоспектакля начала свой творческий путь за три года до выпуска из школыкрупнейшая русская танцовщица-актриса второй половины XIX века.

Прасковья Прохоровна Лебедева (1839-1917) была ученицей Гл.Ворониной и Монтассю. Во время своего пребывания в школе она не толькорегулярно исполняла главные партии в одиннадцати сложнейших балетах, но ис успехом гастролировала в Петербурге. Кроме того, Лебедева выступала вдраме, в пьесе «Энгувильский немой». После выпуска, в 1858 году, дирекцияотправила ее (вместе с Муравьевой) на казенный счет за границу дляпоправления здоровья. Возвратясь обратно, Лебедева до конца своейартистической деятельности была вынуждена постоянно выступать как вМоскве, так и в Петербурге. Исполнительскую деятельность она совмещала спланомерными занятиями у Блазиса, Сен-Леона, Гюге и С. Соколова, упорностремясь совершенствовать свое искусство.

В 1865 году Лебедева поехала в Париж, где имела принципиальнуюдоговоренность о выступлении в Большой опере. После закрытого просмотра иподтверждения своего согласия на заключение с нею контракта, Лебедева,первая из русских танцовщиц, предъявила руководству Большой оперыопределенные материальные требования - выступавшие до нее русскиеартистки обычно соглашались на любые предложения. Условия Лебедевойбыли приняты, но гастроли все же не состоялись, так как дирекция театра покаким-то причинам все время оттягивала их начало. По возвращении в РоссиюЛебедева вынуждена была согласиться на перевод в петербургскую балетнуютруппу, но при этом оговорила себе право одновременно регулярно выступать вМоскве. В 1866 году танцовщица во время спектакля получила тяжелый ожогглаз неудачно включенным дуговым фонарем. Временная слепота смениласьзначительной потерей зрения, заставившей ее навсегда покинуть сцену надевятом году службы.

Лебедева сочетала совершенную по тому времени технику танца свыдающимся актерским дарованием и исключительной выразительностью.Некоторые критики часто упрекали ее в чрезмерном усложнении танца,называя ее новые технические движения «фокусами» и выражая мысль, чтоподобные танцы являются «не пластическим и не эстетическим искусством, аугождением безвкусью необразованной толпы». Впрочем, одновременно указывалось на «легкость и свободу», с которой танцовщица преодолевает все эти технические трудности. Незаурядные актерские данные артистки заставляли некоторых современников считать, что «рамка балета слишком тесна для таланта г-жи Лебедевой... ее настоящее место в драме». Часто, танцуя в балете, где не было большой драматической роли, она, по словам очевидцев, умела создать «роль и, так сказать, выдвинуть ее из-за исполняемых ею танцев». Говоря о ведении роли Лебедевой, критик писал: «Она ни на минуту не изменяет высоте, на которой она держится во все продолжение своей роли, и потому публика ни на минуту не отрывает внимания от ее игры и танцев». О выразительности танцовщицы твердили все современники, постоянно подчеркивая, что она в каждый танец вносила «много смысла и много выражения», что «в пустую форму ей всегда удается вложить содержание, бездушное одухотворяется ее прикосновением» и что, «танцуя иногда довольно деланный танец, она не переставала жить на сцене и выражением лица порою как будто влагала в танец мысль, которой сам по себе не заключал он». Характеризуя Лебедеву как танцовщицу-актрису, Блазис писал: «Жестами и игрою физиономии она выражает все так, как бы это было выражено словами. Даже в игре ее физиономии есть много чего-то такого,...чего не выразишь словами... то же самое можно сказать и об ее танцах, живописных, блестящих, страстных и упоительных, когда этого требует роль».Искусство Лебедевой, преисполненное жизнерадостности, бодрости ичеловечности, дополнялось исключительным обаянием и редкоймиловидностью танцовщицы.

Достойной сподвижницей Лебедевой была Ольга Николаевна Николаева(1840-1881). В балетной школе она вместе с Лебедевой училась у Ворониной иМонтассю, а затем совершенствовалась у Блазиса и Соколова. За три года доокончания школы Николаева была выдвинута на первое положение идебютировала в роли Лизы в балете «Тщетная предосторожность». Критикасочувственно встретила выступление танцовщицы, отдав должное еепрекрасной технике, но одновременно указала на крайне слабые актерскиеданные исполнительницы. Такие же отзывы были и о втором выступленииНиколаевой в этом же году в балете Ф. Тальони «Воспитанница Амура». Послеэтого начинающая артистка категорически отказалась вести балеты до тех пор,пока ей не дадут возможности усовершенствовать свои актерские данные схорошим учителем. Дирекция предала ее заботам ведущего артиста Малоготеатра и прекрасного педагога И. В. Самарина. Через год с лишним Николаевадебютировала вторично, но уже в роли Жизели, вызвав удивление критикисвоей выразительной игрой и яркостью созданного образа. После этоговыступления Николаева вскоре заняла положение ведущей пантомимной танцовщицы Москвы, превышая в этом искусстве Лебедеву, но несколькоуступая ей в технике танца. В 1859 году она была выпущена из школы, имея всвоем репертуаре шесть больших балетов. В первые же годы службыНиколаева зарекомендовала себя и как несравненная исполнительницанародных танцев.

Карьера танцовщицы была непродолжительной. В 1869 году она,исполняя роль Жизели, упала во втором акте с качающейся ветки и сломаласебе ногу. Вовремя принятые медицинские меры вскоре восстановили еездоровье, но, попробовав выступить в балете Ж. Сен-Жоржа и Ж. Мазилье«Сатанилла» в 1870 году и почувствовав, что она не в состоянии танцевать так,как раньше, Николаева подала в отставку. Ценя ее не только как первокласснуюпантомимную артистку и незаменимую исполнительницу народных танцев, нои как балетмейстера-она фактически исполняла эту должность в Москве современи увольнения Блазиса, - дирекция не приняла отставку. Вплоть до 1874года Николаева возобновляла в Большом театре все старые, сошедшие со сценыпостановки и выступала как создательница сцен с народными плясками в новыхбалетах и операх. Она была первой русской женщиной, ставшейпрофессиональным балетмейстером. Как актриса Николаева создала целый рядярких, запоминающихся образов. Ее игра отличалась исключительнойскупостью жестов, доведенных до предельной выразительности. Одной излучших ролей Николаевой была роль жрицы в балете Петила «Царь Кандавл».Николаева работала в театре до своей кончины.

Почти постоянным партнером Николаевой был Александр МихайловичКондратьев, выпущенный из школы в 1860 году на положение солиста. Посвидетельству дирекции московских театров, он был «любимый публикоюисполнитель соло во всех русских плясках и характерных танцах». По словамсовременников, Кондратьев был прекрасным характерным танцовщиком,продолжившим традиция московской школы народно-сценического танца,унаследованные им от Лобанова, Пешкова и Николаевой.

В 1865 году в Москве появилась молодая немецкая танцовщица АдельКамилла Гранцова (1845-1877). Она родилась в Брауншвейге и была дочерьюбалетмейстера местного театра. Первоначальные профессиональные знания онаполучила у своего отца, а затем пополнила их у Сен-Леона. В 1862 годуГранцова приехала в Париж, где после закрытого просмотра ей был назначендебют в Большой опере, который, однако, по разным причинам не состоялся.Через три года после этого танцовщица одновременно получила предложениезаключить контракт на первое положение со стороны Большой оперы в Парижеи Большого театра в Москве. Она предпочла Россию. Это был первый случай,когда молодая исполнительница отказывалась от работы в Париже. Вплоть до1872 года Гранцова постоянно работала в России, сначала в Москве, а с 1868года в Петербурге, куда была переведена в этом сезоне. Она была оченьизящной танцовщицей с хорошей техникой, но ее актерские данные неудовлетворяли русских зрителей, в особенности москвичей.

В декабре 1868 года в Москве начала выступать французскаятанцовщица-виртуозка Генриетта Дор. Техника ее вызывала удивление однимновым, еще невиданным движением - фуэте, исполнявшимся пять раз подряд.Однако ведущее место на московской сцене оставалось за русскимитанцовщицами.В балетах Соколова «Папоротник» и «Последний день жатвы» выступиласменившая Лебедеву молодая московская танцовщица Собещанская.

Анна Иосифовна Собещанская (1842-1918) еще в школе выделялась изчисла своих сверстниц способностями и внешними данными. За два года довыпуска ей, по московским традициям, было поручено ведение балетов«Гитана» и «Жизель». Восемнадцатилетняя воспитанница успешно справиласьс задачей. К моменту выпуска в 1862 году Собещанская была уже хорошоподготовленной танцовщицей. Она не обладала эмоциональностью Лебедевой,и, кроме того, ей мешал небольшой рост, однако она не только восприняла вселучшие черты своих предшественниц, но и развила их. Так, будучи сильнойтанцовщицей и хорошей актрисой, Собещанская первая отступила отобщепринятых правил и, выступая в балетных партиях, стала применятьхарактерный грим. Блазис, наблюдавший Собещанскую в начале еедеятельности, писал, что она «восхитительна как танцорка и, как мимистка» ичто в ее танцах «видна душа, она выразительна» и иногда доходит даже до«исступления». Позднее другой современник утверждал, что «не трудностьюпрыжков и быстротою оборотов производит она наилучшее впечатление назрителя, но цельным созданием роли, в которой танец является истолкователеммимики». После ухода Лебедевой Собещанской удалось занять первое место вмосковской балетной труппе, хотя петербургская дирекция стремиласьвыдвинуть своих ставленниц на главное положение в Большом театре.

Несмотря на катастрофическое падение содержания балетногорепертуара, исключительный подбор талантливых исполнителей, умевшихсоздавать яркие образы (что придавало смысл любому, даже самому пустомухореографическому произведению), поддерживал сборы в Большом театре.Постоянно развивая в своем творчестве реалистические приемы игры,московские артисты балета стремились приблизить свое искусство кэстетическим требованиям времени.

Различный подход к задачам балетного спектакля в Москве и Петербургеособенно ярко обнаружился при постановке в Большом театре нашумевшего вПетербурге «Конька-Горбунка». Первоначально этот балет был избранЛебедевой для своего бенефиса, но свет московской рампы он увидел в деньбенефиса Гранцовой. Причиной этой перемены была та ожесточенная борьба,которая разгорелась в 1866 году вокруг постановки спектакля междумосковской балетной труппой и Сен-Леоном. Первое столкновение убалетмейстера произошло с Лебедевой, по-видимому, потребовавшей коренныхизменений в балете. В связи с тем. что согласия в этом вопросе достигнуто не было, танцовщица отказалась от премьеры, как крайне невыгодной для еебенефиса. Вторая стычка была уже с труппой из-за исполнителя ролиИванушки. Балетмейстер назначил на нее великолепного комика-буффаВаннера, который, как и Троицкий, разрешал образ в гротесковом плане. Этовстретило единодушный отпор со стороны труппы, настаивавшей на том, чтобыроль Иванушки была поручена молодому московскому танцовщику В. Ф.Гельцеру. Этот артист до того времени не исполнял мимических ролей, но ещев школе обнаружил несомненные актерские данные. Не желая портить своихотношений с труппой, Сен-Леон согласился на замену, а Гельцер повел рольпо-своему и, пренебрегая указаниями балетмейстера, создал реалистическийобраз, отвечающий сказке Ершова. Даже крайне сдержанная в отношенииМосквы петербургская критика, восхваляя Иванушку-Троицкого, должна былапризнать, что в этой роли Гельцер лучше. Что же касается самого молодогоартиста, то с этого спектакля он начал свою блестящую карьерунеподражаемого русского пантомимного актера реалистической школы.

Василий Федорович Гельцер (1840-1908) был величайшим и до сеговремени непревзойденным мастером реалистической русской пантомимы.Окончив в 1856 году Московскую балетную школу, он был зачислен в труппуфигурантом и через семь лет достиг уже положения солиста. Благороднаяманера танца и большой сценический темперамент обещали танцовщикублестящее будущее. Кроме того, Гельцер еще будучи в школе увлекалсядрамой и бывал занят на выходных ролях в Малом театре. В балете он такжевскоре стал обнаруживать свои исключительные актерские данные.

Некоторое время Гельцера считали лишь комиком, но вскоре ему удалосьпоказать всю широту диапазона своего дарования. Подобно своему великомуучителю Щепкину Гельцер с равным совершенством создавал и комедийные итрагедийные образы и придавал им социальный смысл. Щепкинские традицииособенно ярко обнаруживались у Гельцера в роли Марцелины в «Тщетнойпредосторожности», которая перекликалась с щеп-кинским Гарпагоном в«Скупом» Мольера. В изображении Гельцера Мар-целина была добродушной,по-галльски веселой старухой, искренне любящей свою дочь. Но этопродолжалось до тех пор, пока дело не касалось денег. Тогда старуханемедленно превращалась в черствую, жестокую тиранку. И лишь в последнемакте, когда все ее планы рухнули, у нее впервые возникало сомнение вправильности своего взгляда на жизнь. Она вспоминала свою молодость имечтала о том, чтобы супружество Лизы и Колена было счастливее еезамужества. Благодаря такой трактовке роли балет вновь обретал утраченноесатирическое значение, которое он имел в годы своего создания - в периодроста французской деревенской буржуазии.

С исключительным искусством великий артист умел донести до зрителясложную психологию своих героев, раскрыть их мысли и переживания. Этоособенно ярко проявилось в образах Клода Фролло в «Эсмеральде» и Ганса-лесничего в «Жизели», которые обычно рассматривались как театральныезлодеи. Гельцер искал в них человеческое и старался выявить причины, заставлявшие их совершать злодеяния или ошибки. Благодаря этому на первыйплан выступало значение социальной среды.

Трагический образ сильного духом аббата Клода Фролло, скованногодеспотическими канонами средневекового католицизма и идущего напреступление ради утоления своей необузданной, но человеческой страсти кЭсмеральде, в воплощении Гельцера звучал как вызов противоестественнымзаконам католической церкви. Клод Фролло-Гельцер умирал не тогда, когда егопоражала рука Квазимодо, а когда Эсмеральда, сознавая свою неизбежнуюгибель, все же отвергала его любовь. Степень перевоплощения Гельцера былаогромна. А. А. Джури, исполнявшая роль Эсмеральды, признавалась, чтокаждый раз, когда он хватал ее за руку и смотрел в глаза в последнем акте, унее невольно начинали стучать зубы и дрожать колени от страха, и онаоказывалась не в состоянии в этот момент осознать, что находится на сцене иперед ней добрый, милый Василий Федорович, у которого она так часто бываетдома.

В столь же трагичных красках трактовал Гельцер и образ Ганса-лесничего. Ганса обуревает полная растерянность, чувство двоится междуглубокой любовью к Жизели и рабской покорностью своему господину,неожиданным соперником которого он оказывается. Недалекий и неспособныйна хитрость, он долгое время не решается раскрыть инкогнито принца. Она сохотничьим рогом была кульминационным моментом роли. По тому, какГельцер смотрел на висевший рог, как он то подходил к нему, то отходил отнего, то протягивал к нему, то отдергивал от него руки, было видно, какаямучительная, страшная борьба происходила в душе забитого, потерявшего своелицо наемника и глубоко любящего человека. Слабый ум Ганса не выдерживалэтой борьбы - он сходил с ума: Гельцер судорожно хватал рог, трубил, металсяпо сцене, суетливо разоблачал Альберта, теребил старика герцога за руку,забывая о своем положении, а когда любимая им Жизель теряла рассудок, онрастерянно и недоуменно смотрел на нее, не понимая, что же случилось. Иснова, как и в «Эсмеральде», зритель благодаря образу, созданному Гельцером,сознавал, что произошедшая катастрофа зависела не от Ганса, не от Альберта, аот тех социальных условий, в которые были поставлены эти лица.

Вершиной творчества Гельцера была роль немого малайца впосредственной опере композитора А. Ю. Симона «Песнь торжествующейлюбви», созданной на сюжет одноименной новеллы Тургенева. Здесь играартиста достигала небывалых пределов выразительности и буквально потрясалазрителей. Сцена воскрешения Муция проводилась Гельцером с таким нервнымнапряжением, что зрительный зал в ужасе застывал, а после ее окончания втеатре обычно некоторое время царила глубокая тишина. Лишь спустянесколько минут зрительный зал разражался бурными овациями. Этотспектакль неизменно делал полные сборы, но публика собиралась в театртолько к акту, в котором участвовал Гельцер. Москва приходила смотретьГельцера, а не слушать оперу.

Так же как и Щепкин, Гельцер сочетал необычную глубину переживанияс тщательным изучением роли. Хорошо сознавая специфику балетногоискусства, он никогда не мельчил роль, а писал ее смелыми, широкимимазками. Артист отбирал лишь те жесты, которые лучше всего могутхарактеризовать образ, и путем бесконечного их комбинирования достигалисключительной цельности и законченности образа. Он на себе личнопостоянно доказывал справедливость изречения о том, что нет маленькихролей, а есть маленькие актеры. Так, например, незначительную роль феиКарабосс в «Спящей красавице» Гельцер своей игрой выдвигал на первый план.Роль царя Нубийского в «Дочери фараона» характеризовалась тем, что всеприказания своим подчиненным царь - Гельцер отдавал еле заметнымидвижениями пальцев, плеча, рук, без поворота головы к тем, кому они былиадресованы. Резкий переход от надменности первого выхода к трусливойрастерянности последнего акта показывал всю сущность восточного деспота.

Все же любимой ролью Гельцера до конца его дней была роль Иванушкив «Коньке-Горбунке», где он впервые правдиво показал на балетной сцене несусального пейзана и не гротескового шута, а простого русского крестьянскогопарня.

Первое представление «Конька-Горбунка» в Большом театресопровождалось справедливыми нападками прогрессивной московскойкритики. Она называла балет лжерусским, считала его пародией на русскийнарод и заявляла, что об этом спектакле «как о художественном произведении изаикаться нельзя». Вскоре «Конек-Горбунок» сошел с вечернего репертуараБольшого театра и стал появляться на афишах в воскресные и праздничные дникак детский утренник.

«Конек-Горбунок» в различных редакциях продержался на русской сценеоколо 100 лет. Долголетняя жизнь спектакля в первую очередь объясняетсяширокой известностью и подлинной народностью сказки Ершова, котораялегла в основу сюжета. Для многих зрителей «Конек-Горбунок» дорог подетским воспоминаниям о театре, как первый спектакль, который им удалосьувидеть. Большую роль в сохранении этого балета в репертуаре сыграли иблестящие русские исполнители ролей Иванушки и хана. Наконец, немалоезначение в долговечности спектакля имела музыка Пуни. Чрезвычайно простаяпо своей форме, с широким использованием народных мелодий, крайнетанцевальная, она легко запоминалась и незаметно входила в быт русскихлюдей. Достаточно сказать, что на мотив мазурки из последнего акта балетапоется известная детская песенка «Жил-был у бабушки серенький козлик».Продолжению сценической жизни «Конька-Горбунка» способствовалбалетмейстер А. А. Горский, в начале XX века коренным образомпеределавший постановку и включивший в партитуру ряд произведений другихкомпозиторов-классиков.

Первоначальная партитура Пуни при некоторых несомненных еедостоинствах оставалась исключительно «балетной», то есть представляласобой ряд механически соединенных отдельных номеров. В условиях быстрогороста музыкальной культуры России, связанного с концертной деятельностьюМосковской консерватории, произведения Пуни и Минкуса уже переставалиудовлетворять передового зрителя. Это обстоятельство и вызвало попыткуБольшого театра осуществить реформу балетной музыки, задуманнуюДаргомыжским.

Даргомыжский еще в 1848 году написал оперу-балет «Торжество Вакха»,воспользовавшись сюжетом одноименного произведения Пушкина. Но в товремя этот спектакль не был разрешен цензурой, которая не сочла возможнымодобрить к представлению «сюжет соблазнительный и близкий кбезнравственности», тем более что «эффект танцев зависит от исполнения, закоторое отвечает не цензура». Лишь в 1866 году в связи с ослаблениемцензурного гнета Даргомыжский добился согласия на постановку своегопроизведения на сцене Большого театра. Осуществление спектакля былопоручено С. Соколову.

Великий русский композитор-реалист Даргомыжский мечтал создатьновую форму музыкального представления, где музыка, вокал, танец идействие составляли бы единое органическое целое, исполненное сценическойправды. Ряд обстоятельств не позволил осуществить постановку так, как онабыла задумана. Соколов, потеряв интерес к ней, передал ее артисту Ф. Н.Манохину. В результате на сцене появился обычный оперный спектакль, вкотором между пением и танцем не было органического единства. Главная идеяДаргомыжского была нарушена, и опера-балет «Торжество Вакха», данная вначале 1867 года, успеха не имела. Однако сам факт появления оперно-балетного спектакля с музыкой русского композитора-профессионаласвидетельствовал d все возрастающем интересе серьезных музыкантов кхореографии.

Постановка «Торжества Вакха» содержала в себе те ростки нового,которым впоследствии суждено было расцвести в симфонических балетахЧайковского.

Балеты Сен-Леона, хотя и получили признание у придворного зрителя, нобыли слишком далеки от коренных установок русского балетного искусства,чтобы стать господствующей линией его развития. Это были постановки,типичные для периодов исканий. Сен-Леон, как и другие балетмейстеры тоговремени, судорожно искал способы создания реалистического балета. Он метался от спектаклей на современную тему вроде «Маркитантки» и«Валахской невесты» к фантастике «Немей» («Ручей») и «Заколдованнойскрипки», к аллегории «Конька-Горбунка». Соколов был прямолинейнее. Онсчитал, что в утверждении реализма большую роль играют балеты на народнуютему. Однако ни тот, ни другой не достигали желаемой цели. Бытовизм«Маркитантки» и «Папоротника» был столь же чужд современнымтребованиям, как и фантастика балетов романтизма.

В этот крайне тяжелый для развития русского балетного искусствапериод во главе петербургской труппы встал Мариус Петипа.

Мариус Иванович Петипа (1819-1910) родился в Марселе. Своепервоначальное хореографическое образование он получил у отца, довольноизвестного французского провинциального балетмейстера. Начав карьерутанцовщика выступлениями в Брюсселе, Мариус Петипа затем работал в рядепровинциальных театров Франции и в 1839 году вместе с отцом гастролировалв Нью-Йорке.

Возвратившись в Париж, Петипа совершенствовался в школе Большойпарижской оперы. В 1841 году он выступил на этой сцене в pas de quatre вместес Терезой и Фанни Эльслер и Люсьеном Петипа, но, не попав в состав труппы,отправился на работу в Бордо. После этого танцовщик в течение трех летработал в Мадриде. Отличаясь большой наблюдательностью, Петипа во времяэтой своей поездки серьезно изучал испанские танцы и впоследствии сталисключительным их знатоком. По возвращении в Париж, он заключил контрактс дирекцией русских императорских театров и в 1847 году прибыл в Петербургвместе со своим престарелым отцом, приглашенным туда в качестве педагога.Первые же выступления обеспечили Петипа дальнейший успех. Он понравилсязрителю и как танцовщик хорошей школы, и как пантомимный актер своейнарочито эффектной и приподнятой во вкусе того времени темпераментнойигрой.

На второй год работы в России Петипа впервые пришлось выступить вкачестве постановщика при переносе в Москву балета «Пахита», поставленногов Петербурге его отцом и Фредериком Маловерном. Уже тогда обнаружилисьхарактерные черты Петипа как художника-редкая трудоспособность, упорноежелание учиться, глубокая преданность своему искусству и пламенная любовьк нему.

В то время на петербургской сцене главным балетмейстером был Перро,и Петипа вскоре стал его поклонником и ревностным учеником.Прославленный балетмейстер со своей стороны покровительствовал своемуюному соотечественнику, охотно делясь с ним знаниями и опытом, носамостоятельной работы ему не поручал. Перро, как и Дидло, требовал отбалетмейстера всесторонних знаний в области искусства, истории иэтнографии, а их заметно недоставало у Петипа. Лишь в 1855 году Петипа, ужеставивший небольшие балеты в Испании, испытал свой силы каксамостоятельный постановщик и в России, создав балетный дивертисмент«Звезда Гренады», где широко использовал свой наблюдения и знания вобласти испанского народного танца. Первый дебют Петипа прошел не безуспеха, после чего Перро стал изредка поручать ему репетиторскую работу идаже допускать к постановке отдельных номеров или танцевальныхдивертисментов. Так появились на сцене одноактные балеты-дивертисменты«Брак во время регентства» и «Парижский рынок». Эти постановкипонравились зрителю своей свежестью и непосредственностью, но невыдвинули Петипа на первый план.

Приезд в Россию Сен-Леона в 1859 году несколько изменил положениеПетипа. Новый руководитель петербургского балета, постоянно находясь вразъездах и ставя спектакли в Петербурге, в Москве и в других городах Европы, благосклонно относился к балетмейстерским опытам молодогопостановщика, тем более что ни в какой мере не считал его конкурентом, апомощник был ему необходим. Первые успехи Сен-Леона и собственнаянеудача с постановкой в 1860 году двухактного балета «Голубая георгина»заставили Петипа задуматься над своим будущим и внимательноприсматриваться к работе столичного балетмейстера. (Одновременно он незабывал художественных установок и постановочных приемов Перро.) Однакотворчество Сен-Леона не волновало Петипа: воспитанный на иныххудожественных принципах, он не мог примириться ни с дешевым, мишурнымблеском спектаклей этого нового вершителя судеб буржуазного зарубежногобалета, ни с легковесностью содержания его произведений, ни с недооценкойдейственной роли кордебалета. Перро же в свое время вызывал глубокоеуважение Петипа тщательностью подготовки произведений,содержательностью сюжетов, действенным танцем. Все это было понятно иблизко молодому балетмейстеру. Петипа твердо решил идти по стопам Перро,но на первых же порах столкнулся со своей полной неподготовленностью кэтому. В своей работе он мог положиться только на свой талант, на своюинтуицию и на скудный запас наблюдений, а знаний и опыта у него еще небыло. Приходилось вставать на путь копирования Перро и одновременнопополнять свои знания.

После «Голубой георгины» Петипа сразу стал готовиться к постановкебольшого балета. Следуя примеру Перро, он решил воспользоваться сюжетомлитературного произведения и выбрал модную тогда новеллу «Роман мумии»,написанную Теофилом Готье - автором либретто «Жизели». В то время когдашла работа по созданию драматической канвы будущего спектакля, молодойбалетмейстер посещал музеи и библиотеки, изучая исторические ииконографические материалы, делая заметки и зарисовки всего того, что моглоему пригодиться для осуществления постановки. Эти занятия, проводимые безсоответствующей подготовки, носили бессистемный характер и попреимуществу отразились лишь на внешней стороне спектакля. Самосочинение танцев не представляло больших трудностей для Петипа - в этомотношении его фантазия не знала пределов. Он обладал способностью домельчайших подробностей «видеть» танец и до тончайших нюансов «слышать»музыку любого своего будущего хореографического произведения.

Появление в 1862 году первого монументального балета Петипа «Дочьфараона» было хорошо встречено петербургским зрителем, который подостоинству оценил редкую танцевальную изобретательность балетмейстера,но не обратил никакого внимания на содержание произведения. Спектакльрассматривался лишь как грандиозное развлекательное зрелище и емусопутствовал соответствующий шумный успех. Этот успех побудил Петипанемедленно закрепить свою победу и приступить к осуществлениюследующего большого балета «Ливанская красавица», который был дан черездва года после «Дочери фараона», но не произвел впечатления на зрителя.Свою новую неудачу Петипа отнес за счет недостаточной подготовки кспектаклю и стал исподволь готовиться к очередной монументальной постановке. Одновременно он перенес «Дочь фараона» в Москву, где его балетбыл встречен иначе, чем в Петербурге. Критика благосклонно, но тольковскользь коснулась танцевальной части спектакля, безжалостно обрушившисьна его содержание и драматургию. Московская печать отмечала отсутствиеобщепринятых принципов построения балета, указывала на механическуюсвязь эпизодов, на исторические и этнографические ошибки, на смешениестилей, а главное - на отсутствие идеи в произведении.Неудача Петипа объяснялась тем, что он не стремился понять идеалыпрогрессивных кругов русского общества. Как и Дидло в первое своепребывание в России, Петипа окружал себя в основном соотечественниками,актерами французского драматического театра, и сближался лишь синостранцами, работавшими в балетной труппе.

Сюжет следующего своего произведения - «Царь Кандавл» - Петипапочерпнул из одноименной повести Тотье, который в свою очередьвоспользовался рассказом Геродота. Новый балет, данный в 1868 году, имелзначительный успех как в Петербурге, так и в Москве.

После этого Петипа решил попробовать свои силы в Москве. Продолжаялитературную тему в балете, балетмейстер в 1869 году показал московскомузрителю одно из лучших своих произведений - «Дон-Кихот», в которомприменил все свои знания испанского танца. Спектакль сопровождалсяуспехом, но критика снова указала на крупные недостатки драматургическойосновы постановки. Петипа еще не понимал, что содержание исодержательность не одно и то же. Борясь за сюжет спектакля, он не думал оего идейной стороне и, обращаясь к литературным произведениям, черпал изних только фабулу.

В 1870 году Петипа поставил в Москве еще один балет - «Трильби» намузыку Гербера. В качестве сюжета для спектакля он использовал модныйтогда роман Дюморье того же названия. Постановка не понравилась зрителям,после чего Петипа возвратился в Петербург.

Между тем успех «Дон-Кихота» в Москве заставил дирекцию театровпоставить спектакль и в столице, но здесь он вызвал меньший интерес. Петипазнал, что петербургских балетных зрителей не могли пленить ни имяСервантеса, ни испанские танцы - им была ближе блестящая форма классического танца, которую он показал в свое время в «Дочери фараона».Учитывая это, балетмейстер значительно переработал либретто «Дон-Кихота».Связь с произведением Сервантеса была окончательно нарушена, драматургиясведена на нет, взамен чего была усилена танцевальная часть постановки.

В дальнейшем из спектакля стали постепенно выпадать отдельные сценыи эпизоды, так как они оказывались ненужными, а вслед за этим и роль Дон-Кихота превратилась в третьестепенную: ее только по традиции исполнялартист балета, а не сотрудник-статист. То, что, несмотря на все эти недостатки,балет не только удержался на сцене, но и прочно вошел в репертуармосковского и петербургского театров, дожив до наших дней, объясняетсяобилием блестяще поставленных испанских танцев, проникнутых подлиннонациональным духом. Были свои достоинства и в музыке Минкуса, чрезвычайно танцевальной и хотя и состоявшей почти сплошь из вальсов,полек, галопов и маршей, но построенной на испанской национальноймелодике.

Петербургские неудачи особенно болезненно переживались Петипа, таккак после отъезда Сен-Леона он был назначен главным балетмейстеромпетербургской балетной труппы. Стремясь создать себе успех, он впоследующие годы работал только над незначительными по содержаниюбалетами чисто развлекательного характера, но они не вызывали интереса узрителя и быстро сходили со сцены.

В 1876 году Петипа с большой тщательностью поставил «Сон в летнююночь» Мендельсона. Несмотря на несомненные музыкальные ихореографические достоинства, спектакль также прошел незаметно. Лишь в1877 году на петербургской сцене появился балет «Баядерка»,сопровождавшийся подлинным успехом. Выбор этой темы был обусловленживейшим интересом русского общества к Индии.

В «Баядерке» стали очевидными редкий талант Петипа как постановщикаклассических танцев и его характерные особенности как балетмейстера.Помимо неиссякаемой фантазии в сочетании танцевальных движений, Петипадостиг в этом балете предельной простоты построения хореографическогономера, будь то сольное или массовое выступление. Безупречно владеятехникой танца, он был ярым противником затехниченного танца,акробатической техники и трюкачества и видел совершенство танцевальнойчасти спектакля в стройности и логичности ее построения. Вместе с тем в своихбалетах он никогда не пренебрегал ни действенным танцем, ни яркимипантомимными сценами. Все эти положительные качества Петипа особенночетко выступили в его новом произведении. Финальная картина балета -«Тени» - до сего времени является непревзойденным образцом массовогоклассическо