Концептуальные аспекты жанра как особой формы философского дискурса

Эталонные тексты

Арсений Тарковский

Явь и речь

Как зрение - сетчатке, голос - горлу,

Число рассудку, ранний трепет - сердцу,

Я клятву дал вернуть мое искусство

Его животворящему началу.

Я гнул его, как лук, я тетивой

Душил его - и клятвой пренебрег.

Не я словарь по слову составлял,

А он меня творил из красной глины,

Не я пять чувств, как пятерню Фома,

Вложил в зияющую рану мира,

А рана мира облекла меня,

И жизнь жива помимо нашей воли.

3ачем учил я посох прямизне,

Лук - кривизне, и птицу - птичьей роще?

Две кисти рук, вы на одной струне,

О явь и речь, зрачки расширьте мне,

И причастите вашей царской мощи,

И дайте мне остаться в стороне,

Свидетелем свободного полета

Воздвигнутого чудом корабля,

О, два крыла, две лопасти оплота,

Надежного, как воздух и земля!

Тарковский А.Явь и речь // Собр соч.

Т. 1. М, 1991г. С.211-212.

Борис Пастернак

***

Давай ронять слова,

Как сад янтарь и цедру,

Рассеянно и щедро,

Едва, едва, едва.

Не надо толковать,

Зачем так церемонно

Мареной и лимоном

Обрызнута листва.

Кто иглы заслезил

И хлынул через жерди

На ноты, к этажерке

Сквозь шлюзы жалюзи.

Кто коврик за дверьми

Рябиной иссурьмил,

Рядном сквозных, красивых

Трепещущих курсивов.

Ты спросишь, кто велит,

Чтобы август был велик,

Кому ничто не мелко,

Кто погружен в отделку

Кленового листа

И с дней Экклезиаста

Не покидал поста

За теской алебастра?

Ты спросишь, кто велит,

Чтоб губы астр и далий

Сентябрьские страдали?

Чтоб мелкий лист ракит

С седых кариатид

Слетал на сырость плит

Осенних госпиталей?

Ты спросишь, кто велит?

- Всесильный бог деталей,

Всесильный бог любви,

Ягайлов и Ядвиг.

Не знаю, решена ль

Загадка зги загробной,

Но жизнь, как тишина

Осенняя, - подробна.

Пастернак Б. Стихотворения и поэмы.

Ввердловск, 1988. С. 99-100.

Осип Мандельштам

Восьмистишия

Шестого чувства крошечный глоток

Иль ящерицы теменной глазок,

Монастыри улиток и створчаток,

Мерцающих ресничек говорок –

Недостижимое, как это близко:

Ни развязать нельзя, ни посмотреть, -

Как будто в руку вложена записка

И на нее немедленно ответь...

Преодолев затверженность природы,

Голуботвердый глаз проник в ее закон:

В земной коре юродствуют породы,

И как руда из груди рвется стон,

И тянется глухой недоразвиток

Как бы дорогой, согнутою в рог,

Понять пространства внутренний избыток

И лепестка и купола залог.

И я выхожу из пространства

В запущенный сад величин

И мнимое рву постоянство

И самосознанье причин.

И твой, бесконечность, учебник

Читаю один, без людей, -

Безлиственный, дикий лечебник,

Задачник огромных корней.

Мандельштам О. Восьмистишия // Соч. в 2 т. Т. 1.

Стихотворения. М., 1990. с. 203, 204.

Список рекомендуемой литературы

Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды // Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. М., 1954. Т. 5.

Валери П. Об искусстве. М., 1993.

Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

Иванов Вяч. Мысли о поэзии. // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994.

Кедров К. Поэтический космос. М.,1989.

Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934.

Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л., 1972.

Маймин Е. А. Русская философская поэзия. М., 1976.

Мандельштам О. О поэзии. Л., 1928.

Соловьева С. Преодоление трагедии. Вечные вопросы в литературе. М., 1989.

Теория имперсональной поэзии // Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. М., 1996.

Фёдоров В. О природе поэтической реальности. М, 1984.

Флоренский П. У водоразделов мысли // Соч. Т. 2. М., 1990.

Цейтлин М. Дикая поросль мысли // Вопр. Философии. 1994. № 12.

Хайдеггер М. По поводу одного стихотворения Мерике: Переписка одного стихотворения Э. Штайгера с М. Хайдеггером // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М, 1993.

Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. Л., 1986.

Глава VIII

Уникальные жанры

Философия может существовать, выражая себя в различных жанрах. Каждый из них имеет свою специфику, свои выразительные возможности, пользуется собственными средствами передачи мысли. Однако, несмотря на достаточно большое разнообразие, авторы часто пытаются выйти за пределы очерченного жанрового круга, что может быть охарактеризовано как стремление к обновлению жанра.

Подобные попытки неизбежно порождают определенные сложности. Прежде всего, отдадим себе отчет в том, что речь должна идти о философских текстах, философских произведениях. В таком случае возникает вопрос о сути обновления их жанров: следует ли понимать его как чисто формальное, внешнее, не предполагающее выхода за рамки традиционных жанров или как расширение способов выражения философской мысли.

Вряд ли может быть дан однозначный ответ на этот вопрос. У разных авторов можно найти произведения, которые не могут быть отнесены ни к одному из известных жанров в чистом виде, и тогда автор выступает в качестве создателя своего оригинального жанра. Чаще всего подобный выход за жанровые рамки осуществляется, когда обнаруживаются п о г р а н и ч н ы е проблемы (например, на стыке философии и литературы, философии и психологии, философии и естествознания и др.). Отнести такие произведения к одному определенному «ведомству» крайне сложно, а то и просто невозможно. Существует и другой способ «перехода» жанровой границы, когда она оказывается размытой, а жанровая строгость утрачивается, благодаря особому авторскому видению. И в том и в другом случае нас будет интересовать лишь такое жанровое обновление, которое позволяет говорить о философичности произведения.

Учитывая сказанное, представляется возможным объединить рассматриваемых нами авторов и их произведения в две группы. К первой группе отнесем авторов, чьи произведения с трудом поддаются жанровому определению или же не поддаются таковому вообще; во вторую группу включим авторские притчи, легенды и сказки - как попытку осмыслить философские проблемы в образно-метафорической форме.

Среди тех, кого мы включили в первую группу, три совершенно разных автора - Х.Л. Борхес, В. В. Розанов и К. Э. Циолковский, - живших в разное время, творивших в различных направлениях. И вряд ли что-то объединяет их, кроме того, что каждый создал свой уникальный жанр, не поддающийся жесткому определению. Если даже некоторые их работы и можно отнести к тому или иному жанру, все же ни одну из них нельзя назвать классической для данного жанра.

Так, говоря о Борхесе, нельзя не впасть в парадокс. Его любимые жанры - новелла, которая легко поддается структурному описанию, и сонет, который, как известно, является одной из самых рационализированных поэтических форм. Казалось бы, перед нами появляется Борхес - прагматик, прагматик в отношении к философии и литературе, логике и истории, политике и т.д. Но одновременно мы видим Борхеса-иррационалиста, даже мистика. Все, что существует в его мире, существует и «вероятно», «предположительно», «гипотетически», только как возможность, а не как реальность.

Метафора у Борхеса превращает мир в стихию сплошных «вымыслов», где действуют некие идеи в образе абстрактных существительных. Идеи эти не дают никаких ответов, они лишь намекают на некую таинственную и неназываемую Абстракцию, которой они подчинены. Сущность этой абстракции и все, что связано у Борхеса с устойчивым, статичным существованием, нереальны; реальны лишь их атрибуты. Поэтому борхесовский мир - царство действий и отношений, глаголов и прилагательных. Его можно сравнить с живой, дышащей, постоянно становящейся Вселенной, которую совершенно необязательно измерять и познавать по каким-то выверенным схемам. Мир Борхеса - сама жизнь, переживающая себя; работы Борхеса - не более чем его видение этого мира, попытка схватить какой-то фрагмент этого меняющегося мира.

Так можем ли мы в таком случае говорить о Борхесе как философе?

Интересно, что саму философию Борхес называет разделом фантастической литературы, поскольку все, чем она занимается, - «мир, бытие, реальность-это все сновидения наяву»¹. Получается, что в рамках своего видения философии Борхес - философ? И почему мы не можем сказать, что новеллы Борхеса философичны? Не только по существу, тематически, (а в его новеллах преобладают рассуждения о мире, бытии, смерти, бессмертии, ничто, Боге и т.п.), но и по форме - в своем отношении к философским авторитетам, их именам, идеям и наследию. Их идеями Борхес словно жонглирует, соединяя несоединимое, ставя в один ряд философов, чьи имена никогда не стоят рядом на страницах историко-философской литературы.

Автор пишет, следуя собственной логике. Читать такие размышления подчас трудно для сознания, ориентированного на хронологический порядок работы с историко-философским материалом. Борхеса же хронология не интересует. Он и его произведения живут как будто в едином потоке времени, где прошлое, настоящее и будущее оказываются одинаково живыми и, более того, тесно переплетенными.

На наш взгляд, в этом контексте можно говорить о том, что творчество Борхеса глубоко философично, хотя «никакой теории мироустройства»², по его собственным словам, у него нет. Здесь нет упорядоченности и строгости трактата, призыва к поиску истины диалога, четкости афоризма; но зато есть безграничная свобода мысли и отсутствие какой-либо назидательности.

Многие схожие черты мы найдем в творчестве Василия Васильевича Розанова. Но если большинство произведений Борхеса все же относится хотя бы литературоведами к жанру новеллы или сонета, то творчество Розанова до сих пор не могут отнести к какому-то определенному жанру.

Многие современники Розанова видели в нем, прежде всего, одаренного писателя, высоко оценивая его литературное дарование. Так, Струве писал о Розанове: «...блестящий литературный талант, создавший почти новый вид художественно-конкретной публицистики, в котором мысль философская, или политическая, всецело сливалась с образами действительности, и исторической, и повседневной»³. Идейный противник Розанова Д.Философов признавался: «Как бы ни относиться к идеям Розанова, нельзя не поддаться обаянию его стиля. Тут-- Розанов истинный творец новых ценностей»⁴. С.Франк, напротив, подчеркивал нелитературность стиля Розанова, чему и приписывал необычайное обаяние его текстов: «Розанов обладает неподражаемым даром совершенно безыскусственного, непроизвольного, замечательного, нелитературного выражения мыслей»⁵.

Розанов, как и Борхес, казалось бы, пишет на стыке философии и литературы. Но если творчество Борхеса чаще всего рассматривают как литературное, то творчество Розанова - как философское. В любой книге, посвященной истории отечественной философии, мы встретим его имя.

В чем феномен Розанова? Ведь он, как и Борхес, не создал философии в смысле последовательной, логически правильно построенной системы. Найти логику в высказываниях Розанова чаще всего невозможно, так как сам он никогда не стремился к этому. Его не пугает даже частая противоречивость собственных высказываний. Напротив, именно в этом он видит жизнь мысли и не стремится скрыть субъективные оценки, всячески подчеркивая «уединенность» своей мысли и ее свободу в этой уединенности, ее право на изменчивость. «Зачем? Кому это нужно? Просто - мне нужно....я уже давно пишу без читателя, просто потому что нравится»⁶,- слова самого Розанова, писавшего «с любовью» и «наслаждением», просто потому, что не мог не писать. И нет здесь ни учения, ни стремления к его распространению, потому что нет и самой претензии на истину. Есть просто мысли по поводу...(а может быть, и без повода).

Что касается отношения самого Розанова к философии, то он разделял ее на должностную и сектантскую. Первая - философия университетских кафедр, отдающая дань традиции. Деятельность Розанова никогда не была связана с ней. Другую - он называл сектантской, т.е., не имеющей научного «декорума», полную «жизненного порока», «взрывчатости», «самогорения» и «порыва мысли». Мысль здесь не отделяется от того, что ей сопутствует; напротив, логические понятия и категории нерасторжимым образом связаны с конкретными биографическими событиями, вещами, настроением, сиюминутным переживанием.

Можно сказать о том, что творчество самого Розанова абсолютно подпадает под определение, данное им, - сектантская философия. Однако, будем ли мы обозначать его стиль, способ философствования так или иначе, несомненной остается философская укорененность Розанова. Его мысль кажется зачастую лишенной оснований, дилетантски эклектичной, фрагментарной; то она полна неизъяснимой глубины и мудрости, то по-детски взбалмошна, то иронична - всегда разная, она остается неизменно искренней, потому что в ней звучит сама жизнь.

И хотя мы не можем в чистом виде отнести творчество Розанова к экзистенциальной философии, в основе своей оно глубоко личностно и экзистенциально. Любой фрагмент, любое полемическое замечание, любая афористическая формулировка Розанова исповедальны. Иногда появляется ощущение, что не он пишет жизнь, а она прописывает себя в его творчестве. Быть может, именно об этом сказал Розанов: «Я задыхаюсь в мысли. И как мне приятно жить в таком задыхании. Вот отчего жизнь моя сквозь тернии и слезы есть все-таки наслаждение»⁷.

Итак, мы вправе сказать, что Розанов - создатель уникального жанра философствования. Но не есть ли почти вся отечественная философия - обновление философского жанра? Ведь вся она, в сравнении с философией западной, есть обновление, сочетание несочетаемого, разрешение неразрешимого. Здесь существуют такие понятия и категории, которых мы не найдем ни водной другой национальной философии. Недаром обо всей русской философской традиции до сих пор введутся споры, может ли она претендовать на статус философии «как строгой науки»? Не есть ли она дилетантизм и сплошное заимствование, некая намеренная и далеко не ироничная смесь «французского с нижегородским»? И если это так, то Розанов - наиболее яркое и последовательное воплощение жанрового своеобразия отечественной философской мысли.

Творчество Константина Эдуардовича Циолковского, находящееся на стыке естествознания и философии, соответствует такому пониманию характеру русской философии. Но обыкновенно имя Циолковского связывают с началом эры освоения космоса, так можно ли говорить в данном случае об определенной философии?

Сам Циолковский назвал свое учение космической философией, которая соединила в себе биологические, химические, физические, психологические и антропологические основания с философскими. На страницах его работ мирно уживаются, например, такие понятия, как «термостойкость» и «химическая реакция», с одной стороны, и «отзывчивость», «чувствительность» и пр. - с другой. Самой Вселенной, наряду со стройной материальной организованностью, Циолковский как панпсихист приписывает пронизывающее ее разумное начало. Все едино, живо, и Вселенная так же отзывчива и чувствительна, как и каждая ее частичка.

Циолковский говорит о межпланетном сообщении, о расселении человечества во Вселенной. Казалось бы, какая здесь может быть философия? Но господствующей силой во Вселенной оказывается разум, с неизбежностью ведущий к «благосостоянию» человечества; мы встречаем рассуждения об абсолютном (объективном, космическом) и субъективном (кажущемся) времени, о жизни и смерти, счастье и несчастье. Т.е. естественно - научный подход теснейшим образом оказывается связан с философской, нравственной проблематикой, образуя настолько органичное учение (органичный синтез), что разделить эти компоненты творчества Циолковского оказывается практически невозможным.

Да и нужно ли это делать? Стоит ли проводить эту грань? Может быть, философичность рождается в данном случае именно на стыке философии и науки (а в случае Борхеса, Розанова на стыке философии и литературы, философии и поэзии)?

Итак, на примере нескольких авторов мы показали возможность и правомерность обновления самой взаимосвязи способа философствования и жанра произведений. Однако и в рамках вполне определенных литературных жанров можно говорить о процессах их обновления. Как было оговорено в начале, нас будут интересовать притча и сказка. Что такое философская притча и философская сказка, если таковые существуют? Какие специфические особенности позволяют нам говорить о тех или иных сказках и притчах как о философских?

Если заглянуть в Словарь Ожегова, можно найти определение притчи как «иносказательного рассказа с нравоучением». Литературный словарь определяет притчу как «дидактико-аллегорический жанр литературы, в основных чертах близкий басне». Т.е. основными чертами притчи также называются аллегоричность и нравоучительность. Но, кроме того, среди характеристик притчи присутствуют такие важные для нас моменты, как ее «символическая наполненность» и «тяготение к глубокой премудрости»⁸.

В свое время о притче писал Гегель. Также сравнивая ее с басней, он ставил притчу на более высокую ступень, считая, что она придает конкретным событиям «высший», «более всеобщий» смысл, благодаря чему углубляются объем и важность содержания.

Универсальность притчи подчеркивает и наш современник А. Зверев в своей книге «Дворец на острие иглы». Одну из статей книги автор посвящает творчеству У.Голдинга, называя его романы современными притчами. Непросто современными, но философскими, что особенно важно для нас. Какова же, по Звереву, притча, могущая претендовать на философичность, на ту самую «глубокую премудрость»?

Притчи Голдинга не имеют морализаторского характера. Здесь возможны самые разные интерпретации, поскольку «сам автор, страшась возможной прямолинейности выводов, которые может сделать читатель,...всеми силами сопротивляется каноничному для жанра противопоставлению доброго и злого начал»⁹. Поэтому нравоучительных выводов мы здесь не найден: автор не осуждает и не одобряет, но обнаруживает глубокие противоречия, отличающие самосознание всех его героев. Голдинг (вспомним Розанова) не боится этих противоречии, поскольку его книги не призваны давать ответы, поучать, наставлять. Они сохраняют иносказательность, аллегоричность как одну из характеристик притчи, но полностью лишены нравоучительности. Они, по точному замечанию А. Зверева, лишь «стимулируют философский спор». И можно, на наш взгляд, назвать подобные произведения обновлением, осовремениванием не только литературного жанра притчи, но и попыткой своеобразного философствования.

Может быть, это и есть характерная особенность философской притчи: стремление не дать ответ, а пригласить читателя к размышлению?

Если исходить из такой трактовки философской притчи, то, возможно, и легенда о «Великом Инквизиторе» Достоевского может быть включена в этот ряд. В легенде есть и отсылка к старине, и вымышленные герои, и фантастическое событие - иносказательный момент присутствует в полной мере. Но вновь отсутствует ответ на возникающие у читателя вопросы. Почему у читателя? Потому, что для Достоевского, по словам Розанова, не стоят вопросы, но звучит лишь «боль о жизни».

Легенда не была завершена Иваном Карамазовым, она не была завершена Достоевским, она и теперь еще не завершена. Ее называют глубиной глубин, размышлениям над ней посвящено огромное количество работ, и каждый автор пытается сказать что-то свое, увидеть в ней ранее сокрытое, словно вступая в соавторство с ее создателем. В чем загадка этой легенды, сравнимая по силе и значимости, наверное, только с загадкой знаменитой улыбки «Джоконды»? Возможно, ее открытость и одновременно скрытая в ней «глубокая премудрость», законченность и одновременно вечная незавершенность заставляют мысль вновь и вновь обращаться к этому произведению и пытаться, наконец, понять его до конца.

В литературе ХХ в. многие, в основном западные авторы, опирались на традиции притчи: можно назвать имена Кафки, Сартра, Камю, Марселя. Но, конечно, нельзя говорить в данном случае о классической притче, так как характеры и обстановочность в традиционном понимании здесь исключены. Но если притча продолжает сохранять свою привлекательность для писателей, философов и сегодня, то можем ли мы сказать то же о сказке?

Вопрос о философичности с к а з к и, возможно, один из самых сложных. С одной стороны, практически любая сказка философична, поскольку таит в себе глубокую мудрость, но с другой, - назвать какую-то конкретную сказку философской крайне сложно, так как встает проблема выбора критериев для такого определения. Прежде чем пытаться определить специфику философской сказки, посмотрим, какие характерные черты имеет сказка литературная.

Толковый словарь русского языка определяет сказку как «повествовательное произведение устного народного творчества о вымышленных событиях или литературное произведение того же жанра»¹⁰. Литературный энциклопедический словарь отмечает установку сказки на вымысел, игру фантазии, но при этом обязательную связь с действительностью. В качестве характерных черт сказки называется ее изначальная нравственная настроенность и оптимистичность.

Известный русский философ И. А. Ильин обращается к сказке именно как к феномену философскому. Он говорит, что надо слопать наше представление о сказке как жанре, предназначенном для развлечения, иногда поучения детей. Очень интересна мысль Ильина о том, что сказка способна освободить нас от деспотизма рассудка, поскольку она и сама от него свободна. Свободная от «самодовольной трезвости» и «чванливого всезнайства» разума, сказка живет по своим законам, где внешнее послушно внутреннему и нет ничего невозможного. Где еще можно почувствовать себя свободнее, чем в пространстве сказки'? Вот почему Ильин говорит, что сказка освобождает человека. Но в свою очередь, чтобы попасть в этот мир, человек должен отключить свое «дневное сознание» и поверить в сказку. Потому сказку дано понять не всем: кто заморил в своей душе простую мудрость и символику глубин, никогда не сможет почувствовать аромата сказки.

Ильин размышляет о народной сказке, рождающейся «в философской глубине народной души, где находится эта кладезь народной жизни и опыта и ждет своего воплощения в образах»¹¹. Вот почему сказка, по Ильину, содержит в себе «жизненную философию» и предстает как некая уникально-универсальная структура.

Однако не в большей ли мере подходит это определение к сказке авторской, где уникальная компонента выражена гораздо ярче и ее влияние на тот универсальный материал, который она перерабатывает, ощущается нами сильнее. Наиболее интересной в данном контексте является литературная авторская сказка серебряного века.

Серебряный век русской культуры конца XIX - начала ХХ века был отмечен смешением разных литературных направлений, философских и религиозных течений. В связи с этим обостряется интерес к символу, что повлекло за собой обращение к мифу и сказке как его «младшей сестре». «Обращение писателей серебряного века к литературной сказке было обусловлено притягательностью эстетики чуда и тайны, свойственных этому жанру, возможностью создать свой мир, проявить изолированность мысли и фантазии,..»¹². При этом, что для нас особенно важно, сказка утрачивает в это время жанровую строгость, смыкается с мифом, символико-философской притчей, легендой, новеллой.

Сказки серебряного века неоднородны. Одни из них заняты словом, игрой со словами и символами. Это связано с возрождением интереса к язычеству, к русской старине. Так, например, словно цветистая мозаика, сложены сказки А. М. Ремизова. Язык таких сказок настолько сложен для современного восприятия, являясь игрой диалектов, что смысл зачастую теряется за виртуозными словесными построениями. Собственно, задачей автора и была игра со словом, передача аромата (воспользуемся словом Ильина) старины, ее мифопоэтического наследия.

Другие сказки не столько заняты языком, сколько используют сказочные приемы, образы, структуру для выражения философских, мировоззренческих идей. Среди авторов именно таких сказок можно назвать М.А. Кузмина, С. Н. Рериха, 3. Н. Гиппиус. Темы этик сказок счастье и несчастье, жизнь и смерть, добро и зло, пространство и время человеческой жизни. Быть может, форма сказки выступает наиболее подходящей для выражения идей авторов: ведь сказка свободна, освобождает она и мысль читателя. Здесь не встретишь навязываемых шаблонов, окончательных решений, и, может быть, больше всего вспоминается в этой связи пословица: «Сказка - ложь, да в ней н а м е к добрым молодцам урок». Здесь нет ярко выраженной нравственной, морализаторской доминанты, но есть лишь сказ, н а м е к. Потому эти сказки могут быть интерпретированы многозначно, и каждый имеет возможность расставлять акценты по-своему.

Этого не скажешь о названных так «Философских сказках» Н. Козлова. Автор книги - психолог-практик, считающий, что «философия и психология - это просто языки разного уровня»¹³. Свою книгу автор выстраивает в форме сказок, которые понимаются автором как свободные, живые рассказы, где декорациями оказываются вечные темы: Человек, добро, Религия, Искусство, Свобода, а действующими лицами «Мораль Приличия Каквсевна, зав. душевной канцелярии Святая Вера Ивановна, Дракон»¹⁴. Философию, представленную в своей книге, Козлов называет прикладной, философией для повседневности, для живого чувствующего человека.

Связь со сказкой здесь сохраняется только формальная. Выражается она в наделении элементов внешнего и внутреннего мира именами собственными и придании им статуса сказочных героев. Философскими эти сказки можно назвать, учитывая стремление автора «взлететь повыше над землей», что обеспечивает возможность открыть другие перспективы, оказаться мудрецом, «который по поводу самых разных житейских проблем, не вникая в конкретику, говорит одни и те же вещи - те, которые эти проблемы снимают»¹⁵. При этом, по словам автора, в книге совершенно не ставилась задача «оказывать кому-то душевную помощь» или «воспитывать»¹⁶, хотя в действительности создается впечатление, что изложенная в книге авторская позиция является предпочтительной.

Представленные выше варианты обновления жанров позволяют говорить, скорее всего, не о философских произведениях в чистом виде, а лишь о ф и л о с о ф и ч н о с т и тех или иных произведений. Свойством подобных произведений можно считать обращение к глубинным проблемам человеческой сущности и мира в целом. О философии в таком случае возможно говорить, прежде всего, как о «любви к мудрости», имея в виду буквальный перевод термина и не рассматривая философию как «строгую науку». Свойство философичности приобретается произведениями, как мы видели, при утрате строгих жанровых границ или порождается «пограничными ситуациями», которые чаще оказываются ближе к жизни (вспомнила фрагменты Борхеса и Розанова), поскольку в реальности трудно выделить что-либо в чистом виде.

Возможно, это вообще тенденция ХХ века, когда происходит смешение всего со всем, и проблематика п о в с е д н е в н о с т и выходит на первый план. Этот синкретизм повседневности, в которой человек пребывает постоянно, может быть выражен более адекватно именно в новых формах, позволяющих преодолеть намеренно ограничиваемые возможности.

Эталонные тексты

Х. Л. Борхес

«Борхес и я»

События - удел его, Борхеса. Я бреду по Буэнос-Айресу и останавливаюсь - уже почти машинально - взглянуть на ярку подъезда и решетку ворот; о Борхесе я узнаю из почты и вижу его фамилию в списке преподавателей или в биографическом словаре. Я люблю песочные часы, географические карты, издания ХVIII века, этимологические штудии, вкус кофе и прозу Стивенсона; он разделяет мои пристрастия, но с таким самодовольством, что это уже походит на роль. Не стоит сгущать краски: мы не враги - я живу, остаюсь в живых, чтобы Борхес мог сочинять свою литературу и доказывать ею мое существование. Охотно признаю, кое-какие страницы ему удались, но и эти страницы меня не спасут, ведь лучшим в них он не обязан ни себе, нег другие, а только языку и традиции. Так или иначе, я обречен исчезнуть, и, быть может, лишь какая-то частица меня уцелеет в нем. Мало-помалу я отдаю ему все, хоть и знаю его болезненную страсть к подтасовкам и преувеличениям. Спиноза утверждал, что сущее стремится пребыть собой, камень - вечно быть камнем, тигр - тигром. Мне суждено остаться Борхесом, а не ламой (если и вообще есть), но я куда реже узнаю себя в его книгах, чем во многих других или в самозабвенных переборах гитары. Однажды я попытался освободиться от него и сменил мифологию окраин на гаеры со временем и пространством. Теперь и эти игры принадлежат Борхесу, а мне нужно придумывать что-то новое. И потому моя жизнь - бегство, и все для меня - утрата, и все дocтается забвенью или ему, другому.

Я не знаю, кто из нас двоих пишет эту страницу.

Борхес Х.-Л. Проза разных лет / Пер. Б. Дубина.

2-е изд. М., 1989. С. 233-234.

З. Н. Гиппиус

Время. Сказка.

«И клялся Живущим во веки веков, Который

сотворил небо и всё, что на нем, землю и всё,

что на ней, и море и всё, что в нём,

что времени уже не будет».

Апокалипсис, гл. X, 6.

Очень далеко, на севере, жила принцесса, которую звали Белая Сирень.

Принцесса жила в большом, красивом саду. В нем не было других деревьев, кроме сиреневых, даже павильон посередине сада, где спала принцесса, был выстроен из стволов сирени, а мебель внутри павильона стояла только белая и светло-лиловая. Когда зацветала сирень - весь сад наполнялся тяжелым благоуханием.... Принцесса сидела на ступеньках своего павильона и грустно смотрела в сад. Она была очень молода, очень мила и грациозна, с нежным и бледным лицом, точно вылитым из воска. Ее глаза, всегда печальные, были зелены и прозрачны, как первая полоска зари, а волосы так мягки и так светлы, что казались серебряными; они свободно падали белой волной на плечи.

Принцесса всегда была грустна. Она много читала и училась, к ней ходили важные учителя, но ни один из них не знал и не умел научить принцессу, кис победить злого старика, который сидит на скале над морем.... Злого старикашку звали Время; все говорили, что он единый царь света, а принцесса чувствовала, что она не может спокойно дышать и жить, если не найдет в мире чегo - нибудь сильнее старика. Но до сих пор - она видела - из всего существующего он над одним собой был безвластен, и потому только, что это был он сам.

- Что же? - рассуждала принцесса. -- Ведь если есть время, значит нет ни радости, ни горя, значит жизни нет. И в душе человеческой нет ни одного чувства, ни одного ей принадлежащего, потому что ни одного нельзя удержать. На что мне сирень, если она отцветет, на что мне солнце, если оно закатится? Куда уйти от времени? Где найти то, что сильнее времени? <...>

Время шло, гроздья на кустах сохли, темнели и сжимались, солнце горело жарче, а вечером спешило к горизонту - и спало дольше; глаза принцессы становились все печальнее; ей чудилось, что злой старик близко от нее н замышляет недоброе. <.. >

-Где я найду то, что мне нужно? Есть ли на свете то, что будет всегда? <...>

Сказка серебряного века. М., 1994. С. 598, 599.

В. В. Рязанов

Опавшие листья. Уединенное.

Шумит ветер в полночь и несет листы... так и жизнь в быстротечном времени срывает с души нашей восклицания, вздохи, полумысли, получувства... Которые, будучи звуковыми обрывками, имеют ту значительность, что «сошли» прямо с души, без переработки, без цели, без преднамеренья, - без всего постороннего... Просто, - «душа живет», то есть «жила», «дохнула»... С давнего времени мне эти «нечаянные восклицания» почему-то нравились. Собственно, они текут в нас непрерывно, но их не успеваешь (нет бумаги под рукой) заносить, - и они умирают. Потом ни за что не припомнишь. Однако кое-что я успевал заносить на бумагу. 3аписанное все накапливалось. И вот я решил эти опавшие листы собрать.

Зачем? Кому нужно?

Просто - мне нужно. Ах, добрый читатель, я уже давно пишу «без читателя», просто потому что нравится. Как «без читателя» и издаю... Просто так нравится. И не буду ни плакать, ни сердиться, если читатель, ошибкой купивший книгу, бросит ее в корзину... <...>.

Ну, читатель, не церемонюсь я с тобой, - можешь и ты не церемониться со мной:

К черту...

К черту!

И аи revoir, до встречи на том свете. С читателем гораздо скучнее, чем одному. Он разинет рот и ждет, что ты ему положишь? В таком случае он имеет вид осла перед тем, как ему зареветь. Зрелище не из прекрасных… Ну, его к Богу… Пишу для каких-то «неведомых друзей» и хоть «ни для кому»… <…>

***

Хотел бы я посмертной славы (которую чувствую, что заслужил)?

В душе моей много лет стоит какая-то непрерывная боль, которая заглушает желание славы. Которая (если душа бессмертна) - я чувствую - усилилась бы, если бы была слава.

Потому я ее не хочу.

(Луга – Петербург, вагон)

Розанов В. В. Опавшие листья. Уединенное //

Соч.: В 2 т. Т. 2. Уединенное. М., 1990. С. 195, 217.

Список рекомендуемой литературы

Борхес Х. Л. Письмена Бога. М., 1994.

Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы. // Собр. Соч. в 7 тт. 1994. Т. 6.

Зверев А. Уильям Голдинг, сочинитель причт. // Дворец на острие иглы. М., 1989.

Ильин И. А. Русская душа в своих сказках и легендах. // Собр. Соч. в 10 тт. Т. 6. кн. 3. М., 1997.

Козлов Н. Философские сказки для обдумывающих житьё, или Веселая книга о свободе и нравственности. Дубна-Москва, 1994.

Притчи человечества. Минск, 1997.

Розанов В. Уединенное // Опавшие листья. М, 1992.

Сказка серебряного века. М., 1994.

Циолковский К. Э. Грезы о земле и небе. Тула,1986.

Раздел II

Концептуальные аспекты жанра как особой формы философского дискурса

Сама по себе констатация того факта, что в прошлом философские идеи появлялись в разнообразных жанровых одеяниях, еще ничего не говорит о судьбе жанрового многообразия (и самой философии) в настоящем и тем более в будущем. А потому анализ классической философской традиции, накопившей огромный опыт, должен быть выведен на теоретический уровень.

Основанием для теоретического анализа исторической практики философствования является то обстоятельство, что принадлежность всех жанров философского дискурса именно к философии была очевидной и непреложной только в момент их возникновения, когда они появлялись в органическом сплетении с глубокими и оригинальными философскими идеями. В дальнейшем же все эти жанры устойчиво сохраняются лишь в целостном контексте духовной жизни, превращаясь в жанры словесности, становящиеся всеобщим достоянием. Логическим выводом из этой парадоксальной ситуации является как минимум идея относительной независимости «формы» философствования от «содержания» философских идей, а как максимум - сомнение в том, имеет ли вообще философия свою собственную форму и границы, отделяющие ее от других видов словесности? В первом случае вывод о наличии на уровне словесности какой-то предзаданной, то есть независимой от содержания, «формы» организации любого дискурса, эмпиричен, поскольку ограничен историческим опытом самого философствования. Во втором - логика обязывает делать более радикальные выводы, требующие теоретической бескомпромиссности.

Все это вынуждает ставить и давать ответ на следующие три взаимосвязанные вопроса.

В первую очередь возникает вопрос о том, можно ли обнаружить внутри словесности некоторый «чистый», то есть предельно свободный от всякой содержательности, ограниченный только «местом», говоря иначе - «локальный» дискурс? Если таковой может быть обнаружен, он должен быть подвергнут «формальному» феноменологическому описанию. Только в этом случае любые варианты дискурса - исторические и самые современные, религиозные и философские, классические и постнеклассические - могут быть, как разведены до предела, так и сближены.

Следующим вопросом, логически вытекающим из предыдущей теоретика -поисковой установки, является выяснение того, что представляет собой такой дискурсивный феномен, как «тема»? Какую роль выполняет он в структуре словесности на ее глубинном уровне? Способен ли этот дискурсивный феномен «вместить» и себя и «придать» любому внешнему для себя предмету первичную ориентацию на культуру и на этой основе всякий раз начинать заново его содержательное оформление. Каков тот знаковый «алгоритм», который позволяет от начала и до конца сохранять и модифицировать предметную организацию как отдельного философского дискурса, так и весь процесс возникновения, становления и воспроизводства философского знания? Такой дискурсивный алгоритм уже не может отличаться от всех других одной лишь предельной «чистотой». Он должен обладать целым набором качеств, универсальных по отношению к своей предметной сфере и уникальных по отношению ко всей совокупности иных предметных сфер. Только в этом случае становятся мыслимыми любые жанровые трансформации, независимо от того, происходили ли они в далеком прошлом в рамках классической философской традиции или же происходят в наши дни в рамках постмодернизма.

Классическая форма философствования становится проблемой с того времени, когда границы между философией и наукой, философией и искусством, философией и словесностью как таковой начинают не только нарушаться, но и исчезать. В связи с этим возникает еще один вопрос, можно ли найти «конец» жанровым трансформациям n жанровому творчеству философии? Что делает некоторые жанры словесности уже сейчас не только открытыми в будущее, но и сохраняющими для будущего эвристическую функцию философии, ее творческие возможности? Если такие творческие возможности сохраняются в некоторых новейших жанрах, принадлежность которых к философии далеко не однозначна и просматривается только в принципе, то уже сейчас на будущее философии можно смотреть как минимум с надеждой.