Влияние эпохи на творчество О. Уайльда

Особенность прерафаэлитского искусства - обращение к уже освоенному художественному материалу и создание на его основе как бы следующего художественного «этажа» - являлась той основой, на которой формировался английский эстетизм и символизм. Эта эстетическая «вторичность», или другими словами «художественная цитация», стали частью раннего поэтического творчества Уайльда. Другим аспектом, непосредственно оказавшим влияние на становление Уайльда-поэта, стал характерный для творчества прерафаэлитов принцип сближения поэзии и живописи. В связи с поэзией прерафаэлитов следует отметить и значение идей и лекций Джона Рескина - учителя и наставника Уайльда в годы его обучения в Оксфорде, замечательного писателя и теоретика. Эстетические труды Рескина, его идеи культа прекрасного привели к развитию доктрины главенствующей роли искусства, в последней четверти 19 века нашедшей отражение в понятии «искусства для искусства», которое легло в основу эстетизма Уайльда.

Говоря о формировании Уайльда-поэта в годы его ученичества и о том влиянии, которое оказали на него творчество прерафаэлитов и идеи Рескина, необходимо отметить, что к прерафаэлитам был близок один из любимых поэтов Уайльда Суинберн. Вероятно, поэтическая техника Суинберна, музыкальность и символичность его поэзии, равно как и обращение к «шокирующим» темам и сюжетам, нашли отклик у Оскара Уайльда. Его увлечение «эстетической ноткой», звучащей в поэзии Суинберна, объясняется также интересом к работам Уолтера Пейтера, который по мнению исследователей английской литературы второй половины 19 века (Рональд Картер и Джон Мак Рей), может быть назван «отцом эстетизма». Его «Очерки по истории Ренессанса» (1973) Оскар Уайльд называл «моя драгоценная книга» и многие ее фрагменты знал наизусть.

Основные труды Пейтера раскрывают критический элемент состояния умов конца века: недоверие к теории и системе, с соответствующим акцентом на ощущениях и впечатлениях, которые в девяностые годы привели к популярности короткой сконцентрированной лирической поэзии (лирика малых насыщенных форм) (А. Саймонз, «Клуб рифмачей»). Не претендуя как будто на создание последовательной теории искусства, Пейтер достаточно четко и категорично свел искусство подлинное, современное к «освобожденному от оков рассудка», от оков «сюжета или материала». Джон Рескин и Уолтер Пейтер - вот те две главные фигуры на небосклоне тогдашней интеллектуальной жизни, которые оказали непосредственное влияние на формирование творческой индивидуальности Оскара Уайльда, определив ее двойственность и неоднозначность.

В поисках эстетического понимания мира и искусства, в осмыслении опыта поэтов прошлого и настоящего, как в Англии, так и во Франции, формировался Уайльд-поэт.

Ранняя лирика О. Уайльда

Анализ образного строя поэмы «Равенна» (1878) показывает ее логичность и многосторонность, соответствие и гармонию ее содержательного и выразительного планов. Обращение Уайльда к теме «вечного» европейского города - Равенны - представляет бесспорный интерес для понимания поэтического кредо Уайльда. Английский поэт отдает все свое восхищение чужому итальянскому городу: в его сознании он представляет живой контраст современной городской культуре Англии в эпоху утраты прежних ценностей духа во имя вполне практических, но отнюдь не поэтических, материальных ценностей. Равенна для Уайльда воплощает вечность прекрасного, которое, к сожалению, не имеет соответствий в реальной действительности. Уайльд уже первым стихотворным произведением обращается к темам современности, но через некую кодовую систему образов, которая вызвана к жизни как раз этим несоответствием современного мира тому, которого достойна Англия с ее многовековыми духовными традициями и достижениями. Поэмой «Равенна» через прием поэтического подтекста начался поиск приемов и средств, которые могли помочь Уайльду выразить свое неприятие пошлого мира Викторианской Англии. Для такого разговора стихотворная форма поэмы была удобна в силу предлагаемых сложившейся поэтической традицией тем и образов.

Использование поэмы как стихотворной формы прослеживается на протяжении всего раннего и зрелого творчества Уайльда.

В 1881 году вышел его первый поэтический сборник «Стихотворения», написанный в духе «братьев прерафаэлитов». Он выдержал пять переизданий по 250 экземпляров в течение года. Все расходы по изданию взял на себя сам Уайльд. Ранние стихи его отмечены влиянием импрессионизма, в них выражены непосредственные единичные впечатления, они невероятно живописны.

Сборник открывается набранным курсивом стихотворением Hélas!, в котором выражено кредо автора. Первый раздел называется «свобода». В этот раздел вошли сонеты и другие стихи, посвящённые политической тематике, — «Сонет к свободе», «Мильтону», и другие. Раздел «Мистическая роза» состоит в основном из стихотворений, вызванных поездками в Италию и часто связанных с католической церковью, с посещением Ватикана (к примеру, «Пасха», где помпезность торжественной церемонии с участием Римского Папы противопоставлена Евангельской аллюзии). Разделу «Цветы на ветру», стихотворения в котором посвящены преимущественно Англии, противопоставлен раздел «Цветы золотые», куда вошли стихи, касающиеся в основном тем искусства («Могила Китса», «Могила Шелли» и др.). К этому разделу примыкают стихотворения о театре («Федра», посвящённая Саре Бернар, цикл из двух стихотворений «Написанное в театре «Лицеум», посвящённый Эллен Терри). Завершает сборник раздел «Четвертая вариация», куда вошёл сонет Tædium Vitæ, вызвавший скандал в Оксфордском дискуссионном обществе.

Hélas!

С любою страстью по теченью плыть,
Пока душа как лютня для ветров —
За это я был в жертву дать готов
Ученья мудрость и аскетом жить?
А жизни свитком предстояло быть,
Что перечеркнут сворой шалунов
На празднике, где праздность спетых слов
Все сущее способна исказить.
Но ведь, конечно, солнечных высот
Я мог достичь; где фальшь живет, играя,
Для слуха Бога чистый взять аккорд.
То время умерло? В любовный мед
Я небольшой свой жезл опять вонзаю.
И что, души наследство я теряю?

В сборник «Стихотворения» (1881) включены пять поэм, которые композиционно оформляют сборник, чередуясь с пятью стихотворными циклами. Они составляют смысловое и композиционное целое сборника «Стихотворений» общей темой красоты и вечности истинного искусства, которое, если и не спасет современный Уайльду мир викторианской Англии, то, во всяком случае, останется той культурной и исторической основой, которая не подвластна времени и равна по силе самой природе и Богу.

Поэмы отличает ясная и логическая выверенная интонация: Уайльд сознательно выстраивает их в определенной последовательности, обусловленной его эстетическими поисками. Неприятие новой Англии с ее ханжеством и утилитарной моралью вызывает к жизни образы иной Англии, которая имеет право на возрождение благодаря великому прошлому и творчеству ее талантливых и гениальных писателей. Обращение к истокам природным, культурным и религиозным подтверждает правомерность веры в будущее, но поскольку речь идет о мире человека и его духовности, то здесь Уайльд допускает наличие стихийного и страстного начала, которое вступает в противоречие с общепринятым и традиционным. Присутствующее в эстетике Уайльда противоречивое отношение к общепринятым ценностям и тенденция к их пересмотру, если не отрицанию, в полной мере отражены в его поэзии, и поэмах в частности.

Через весь сборник проходит прием подхвата темы через повтор ключевых слов в открывающем и завершающем циклы стихотворениях: в них всегда слышна перекличка с поэмой. Един и лирический герой в своем сомнении и противоречии. Лирический герой демонстрирует тесную связь с эллинизмом и христианством в философских рассуждениях о быстротечности времени, о Красоте и ее месте в жизни, о Любви и Страсти, о Чувстве и Разуме.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что поэмы сборника несут основную смысловую и композиционную нагрузку сборника Уайльда. Этот принцип предлагается считать основным при анализе всего сборника.

Анализ поэмы «Равенна» и «Стихотворений» (1881) позволяет выделить темы, мотивы и образы, характерные для ранней поэтической манеры Уайльда, а также выразительные средства, которые можно характеризовать как «определяющие» в технике Уайльда-поэта. Он обращается к темам «вселенского» характера: это религиозные, политические, философские и эстетические вопросы веры, свободы, демократии, красоты и любви, жизни и смерти. Масштабность лирических переживаний и их трагичность присутствует не только в длинных стихотворных повествованиях (поэмах), но и в небольших стихотворениях; присутствие скабрезных тем, характерных для «конца века» дает им новый «скандальный» оттенок.

Для стихотворений Уайльда характерен принцип противопоставления и параллелизма как на содержательном, так и выразительном уровне. Принцип контраста и совмещения, на первый взгляд, несовместимых понятий и образов (парадокса), создает удивительный эффект новизны и свежести. Другим характерным для поэзии Уайльда свойством является большое число аллюзий на известные классические и современные литературные произведения и другие художественные и религиозные источники. В связи с этим свойством поэзии Уайльда представляется важным сослаться на мнение М.Корнера, что «Уайльд был слишком умен, чтобы механически имитировать «чужие голоса»; все, что он брал, он переозвучивал так, что это было всегда интересно и часто непредсказуемо».

Реминисценции Уайльда носят сознательный характер и, исходя из их своеобразного содержания и числа, они могут расцениваться как элементы «модернистской» техники в литературе. Кроме того, как видно на примере анализа образного строя поэмы «Равенна», Уайльд не только приглашает читателя вспомнить творения великих поэтов прошлого, но и вступает с ними в «диалог», предлагая свою трактовку, или соединяя несколько разных источников - например, несколько мифов («Новая Елена»), или вообще намеренно «запутывая» читателя. В любом случае, аллюзии/ реминисценции свидетельствуют скорее о находке Уайльда, чем «имитации».

Наконец, особо следует отметить эксперименты Уайльда в области синтеза искусств и создания цикла «импрессионистических» стихотворений. В них особенно ярко проявилось сочетание английского стихотворения с французской живописью. Стихотворения, живописно и музыкально передающие впечатление и настроение свидетельствуют о новаторстве Уайльда, о его стремлении к «синтезу искусств», характерном для «конца века».

Зрелая лирика О. Уайльда (1881 – 1898 гг.)

Вышеперечисленные особенности образного строя ранних стихотворений Уайльда принимаются как основополагающие при анализе так называемых «Несобранных» стихотворений, опубликованных в разные годы в отдельных периодических изданиях. Написанные «как стихи на случай», они представляют безусловный интерес для настоящего исследования, так как позволяют выявить то, что «осталось» в поэтической манере зрелого Уайльда, когда он практически отошел от стихотворчества.

Можно с уверенностью говорить о стойком интересе Уайльда к созданию стихотворений-впечатлений, которых немало в его раннем и зрелом поэтическом творчестве. Им свойственна музыкальность, живописность и единая образная организация, которые и позволяют выделять их в особую группу. Однако следует иметь в виду, что эти стихотворения и их импрессионизм - результат взаимодействия английской и французской поэтической традиции.

В «Несобранных» стихотворениях импрессионистические темы сборника «Стихотворения» (1881) продолжают стихотворения «Впечатления: 1.Сад. 2.Море», «Декоративные фантазии. Панно. Воздушные Шары», «Сад Тюильри» и «Симфония в желтом». Структурный лингвистический анализ стихотворений, которые открывают и завершают импрессионистический цикл Уайльда - «Утреннее впечатление», «Силуэты» и «Симфония в желтом» - показывает, что поиск нового поэтического строя у Уайльда носит целенаправленный характер: поэтический цикл «Импрессионистические» стихотворения все вместе представляют единое целое в содержательном и выразительном планах. Импрессионизм Уайльда имеет все присущие движению черты и свидетельствует об эстетических поисках поэта.

Французская составляющая поэзии Уайльда не ограничивается поисками, отражающими влияние импрессионистической живописи и музыки. Свидетельство тому стихотворение «Дом блудницы» (1885) и поэма «Сфинкс» (1894). Стихотворение «Дом блудницы» (1885) интересно прежде всего темой большого города и продажной любви, которая «побеждает» в смертельной «пляске» похоти. Тема уже встречалась в стихотворениях Уайльда («Утреннее впечатление»), но в этом стихотворении звучит сильнее благодаря известным аллюзиям на стихотворение Шарля Бодлера «Пляска смерти» (1859) и произведение австрийского композитора Иоганна Штрауса «Сердце полное любви», и благодаря танцевальному ритму и музыке, звучащим в стихотворении.

Стихотворение вполне органично вписывается в поэтический мир Уайльда, примыкая к импрессионистическим стихам стилистически и образно - свидетельство тому наличие виртуозного мастерства, внимание к детали, яркость сравнений, соединение контрастных образов по принципу противопоставления. Прием парадокса и неожиданной концовки стихотворения также наблюдается в других стихотворениях Уайльда, которые стилистически более «нагружены» эстетическим словарем и литературными аллюзиями. Живописно-зрительный принцип создания образов за счет необычных сравнений и метафор, олицетворения и параллелизма присутствует в стихотворении в полной мере.

Иначе темы «конца века» звучат в поэме «Сфинкс» (1894). Уайльд-поэт обращается к образу древнегреческой мифологии - чудовищу с лицом девы, телом льва, когтями птицы - сутью которого является непознанная тайна и загадка. Интересно отметить, что начало написания поэмы и обращение к этому образу фактически совпадает со временем написания первой поэмы Уайльда «Равенна». Несмотря на видимые отличия в содержательном и выразительных планах, обе поэмы вводят центральное событие, которое является объектом и поводом переживания лирического героя: образ города-легенды в «Равенне», и образ мифического существа - в поэме «Сфинкс». И в том, и в другом случае Уайльд-поэт уходит от мира современных образов в мир великих исторических событий или греческих мифов, которые во всех его стихотворениях являются неким зеркалом, отражающим и современный мир с его уродством, ханжеством и серостью, и восприятие его самим Уайльдом через призму лирического героя.

Создаваемое поэтическое пространство поэмы «Сфинкс», как впрочем, и всех поэм и стихотворений Уайльда, удивительно логично и многомерно. Собственно, многомерность уже задана самим образом Сфинкса: полубог, получеловек, полузверь - а все вместе, - единство несоединимых начал. Такой символический образ потенциально раскрывает Уайльду, как минимум, три плана развития поэмы: человек - единство животного, мифического и божественного начал. И все вместе это образует непостижимое парадоксальное существо, которое по определению и есть человек. Через образ Сфинкса Уайльд фактически обращается к образу Человека, противостоящего или, наоборот, отдающегося во власть темной, страстной, «душащей» (известно, что слово «сфинкс» происходит от древнегреческого глагола «душить») загадке бытия.

Именно эта темная, «душащая» сторона, происходящая от смертельно опасной загадки Сфинкса, и находится в центре поэмы. Безусловно, «Сфинкс» Уайльда - удивительное произведение конца века, где отразились не только эстетические взгляды Уайльда и его поэтическое мастерство, но и его уникальное умение создавать произведение, вобрав богатый опыт предшественников в разработке темы и поразить новым ее звучанием. Его герой так и не услышит Сфинкса, но и выбрав «путь распятия», отвергнув Сфинкса, не будет рад своему выбору - оплакивать смерть каждой души, и все напрасно.

Анализ зрелого поэтического творчества Уайльда позволяет делать вывод о том, что он остался верен выбранным еще в период раннего творчества принципам поэзии отточенного мастерства и богатого образного мира, построенного на антитезе, на подчас парадоксальном противопоставлении образов, которые свидетельствуют о тонкой, эстетически отточенной и логически просчитанной структуре стиха.

Интеллектуальная игра строится на принципах параллелизма и образной, ключевой детали, где аллюзия на литературные, исторические и художественные источники является частью этой игры. Следует заметить, что писательское кредо, выраженное Уайльдом в его эссе «Критик как художник», согласно которому великое произведение литературы «существует просто как начальная точка для создания нового творения», объясняет, почему Уайльд создавал именно такую поэзию. Фактически этот прием многоголосного присутствия в стихотворениях Уайльда как современных, так и более старших поколений поэтов дает познание жизни через медиум других произведений искусства. При этом полное соответствие формы замыслу, как мы видели, на примере структурного лингвистического анализа его ранней и зрелой лирики, свидетельствует о виртуозном мастерстве Уайльда. Ему удалось создать поэзию своеобразной красоты, где присутствует характерное для всего его творчества видение мира через связующие миф и реальность образы, через их внутреннее и внешнее взаимопроникновение и взаимоотрицание, по принципам парадокса и сопоставления.

В определенном смысле этот мир искусственен, так как в нем есть стихотворения, где лирическое переживание приходит извне, возникает от образа, а не рождает образы, помогающие понять чувство. Но в этом и необычность такой поэзии и возможность ее говорить на разные, в том числе, темы - «табу» Викторианского общества: страсть и гомосексуализм, порочная и нетрадиционная любовь, религиозное сомнение и смятение, обличение пороков империализма и политика неприятия его.

Поэзия Уайльда синтетична, многоголосна и многоаспектна. В определенном смысле, она есть некий итоговый эксперимент, в котором соединилось все лучшее, что было им выбрано у великих предшественников и современников с тем, чтобы найти свой язык образов и лирических переживаний, который позволил бы вести разговор на темы конца века. Выход на эти темы виден в удивительном по своей органичности и яркости импрессионистическом цикле, где есть непростое соединение живописных принципов прерафаэлитов и техники импрессионизма: с одной стороны, неуловимость, переливчатость и переменчивость «впечатлений» в духе импрессионизма Пейтера, с другой стороны - их детальное, точное и выверенное звучание и изображение, в духе прерафаэлитов.

Музыкальность и живописность так называемых «малых форм» - яркое свидетельство новаторского вклада Уайльда в поиск новых путей развития английской поэзии конца века, предназначенных соединить виртуозное мастерство с идеями импрессионистического искусства и синтеза искусств, а также принципов символистского искусства, которые особенно ярко наблюдаются в «Сфинксе».

В контексте рассмотренных особенностей раннего и зрелого поэтического творчества Уайльда поэма «Баллада Редингской тюрьмы» (1898) может рассматриваться как логически закономерное высшее достижение Уайльда-поэта. Главным достоинством «Баллады» является ее искренность и исповедальность: чувства говорят сами о себе, а традиционная балладная форма наполняется новым содержанием (реальными событиями собственной тюремной жизни Уайльда). Введение реального эпизода смертной казни в тюрьме позволило расширить нравственный круг и образный ряд баллады: жестокость мира в уничтожении себе подобных, раскаяние и обращение к Спасителю - эти традиционные для Уайльда темы в условиях трагедии действительности звучат волнующе и по-новому. Суровая правда «Баллады» отличает ее от изысканной ранней поэзии Уайльда. Простота слога и понятность переживания, окрашенного личным страданием и болью автора, в значительной степени объясняют особое положение «Баллады» во всем творчестве Уайльда. В ней присутствует переживание, которое трогает душу читателя такой глубиной и остротой чувства, какой не было в его более ранних стихах.

Вместе с тем нельзя согласиться, что «Баллада» стоит особняком среди других стихотворений Уайльда. Как показывает анализ образного строя всей его поэзии, «Баллада» продолжает поиски и эксперименты Уайльда-поэта и, являясь его итоговым поэтическим произведением, всей внешней и внутренней жизни поэта, безусловно содержит главные отличительные черты его поэзии: мастерское владение стихотворной техникой, наблюдаемой на всех его произведениях, безусловное соответствие планов содержания и выражения, многоаспектное и многоплановое развертывание образов, в которых всегда присутствуют рискованная и неожиданная антитеза и парадокс.

«Саломея» (1891)

Одноактная трагедия Оскара Уайльда. Пьеса написана Уайльдом на французском языке в 1891 году. Переведена на английский и издана в Лондоне в 1894. В основе трагедии история Саломеи, персонажа Нового Завета (имя в Библии не названо, впервые оно встречается у Иосифа Флавия). Саломея — падчерица тетрарха Ирода Антипы, обольстившая Ирода исполнением Танца Семи Покрывал. К ужасу отчима и к радости своей матери Иродиады она требует в награду голову пророка Иоканаана (в Библии Иоанна Крестителя) на серебряном блюде. Трактовка библейского сюжета вызвала скандал в Англии. Пьеса долгое время находилась под запретом, как в Великобритании, так и в России из-за того, что запрещалось выводить на сцену библейских персонажей.

Согласно Евангелию от Марка, связь Ирода Антипы с Иродиадой, женой его сводного брата (вероятно Филиппа) публично осуждалась Иоанном Крестителем, что послужило причиной заключения, а в дальнейшем и казни Иоанна. По Марку Антипа был против казни Иоанна, «зная, что он муж праведный и святой», и согласился на неё лишь потому, что пообещал дочери Иродиады Саломее выполнить любое её желание. По Матфею Антипа и сам «хотел убить его, но боялся народа, потому что его почитали за пророка».

В пьесе Оскара Уальда Саломея влюбляется в заключённого Иоканаана, трижды просит разрешения коснуться его тела, поцеловать его волосы, и наконец, губы, но пророк трижды отвергает её и осыпает проклятиями, также как и её мать. Молодой стражник, влюблённый в Саломею, слыша её признания Иоканаану, не выдерживает и закалывает себя. Входят Ирод и Иродиада и видят труп. Ирод полагает это за дурное предзнаменование, его предчувствия усиливаются после того, как он начинает слышать шорох крыльев и приглядываться к луне. Он упрашивает Саломею станцевать для него, Иродиада против, она запрещает мужу смотреть на свою дочь. Однако Саломея соглашается после обещания Ирода выполнить любое её желание и пожаловать любой наградой, «пусть даже это будет половина царства». Саломея танцует Танец Семи Покрывал, а в награду требует голову Иоканаана. Иродиада горячо поддерживает решение дочери. Ирод умоляет освободить его от данного им слова, обещает любые дары, заявляет что это преступление, за которым, согласно череде предзнаменований, обязательно последует какое-то несчастье. Но Саломея непреклонна, она получает свой дар — голову Иоканаана на серебряном блюде. После этого она целует её в мёртвые губы, упрекая пророка в случившемся и продолжая изливать ему признания в любви. Окружающие шокированы этой сценой, больше всех ошеломлён Ирод: «Она отвратительна, твоя дочь, она вконец отвратительна». Ирод отдаёт приказ солдатам убить Саломею, и те раздавливают её щитами.

Анализ

Многие считают, что в своей «Саломее» Уайльд искусно скомбинировал и развил творческие приёмы бельгийского драматурга Мориса Метерлинка. «Поцелуй мёртвой головы» встречается в творчестве Генриха Гейне («Атта Тролль», 1842) и в основанной на этом произведении поэме Джозефа Хейвуда («Саломея», 1862). Поэма Хейвуда была перепечатана в 1888 году издателем Киганом Полом в Лондоне. Уайльд отрецензировал её 15 февраля 1888 года, и, безусловно, эта поэма вдохновила его на создание собственной «Саломеи». По мнению английского критика Ричарда Эллмана, сочинение Хейвуда весьма слабое: «Прочтя Хейвуда начинаешь ещё больше восхищаться талантом Уайльда». Основная заслуга и главное нововведение Оскара Уайльда в том, что он сумел увидеть и оценить сцену поцелуя мёртвой головы пророка, превратив её в кульминацию драмы, тогда как у предшественников это был всего лишь эпизод.

Также интересной символической находкой Уайльда можно считать проведённую им параллель между Саломеей и луной. Луне Уайльд отводил главное место в своём произведении и настаивал, что Луна обязательно должна присутствовать на сцене во время представления.

Некоторые авторы, такие как Кристофер Нассаар, считают, что драма Уайльда вобрала в себя мотивы израильской поэзии, и Луна обозначает языческую богиню Кибелу, которая, как и Саломея, хранила свою девственность и наслаждалась разрушением мужской сексуальности.

«Баллада Редингской тюрьмы» (1897)

В основе сюжета баллады лежат реальные события: казнь одного из заключенных — гвардейца-кавалериста Чарлза Томаса Вулриджа, приговоренного к смерти за убийство своей жены из ревности. Ему было 30 лет, когда приговор был приведен в исполнение. Казнь произвела глубокое впечатление на заключенного Уайльда. Мотивы любви, глубоких чувств сочетаются с горячим состраданием к несчастью человека. Поэма состоит из шести глав. Самый известный перевод на русский язык был сделан В. Брюсовым в 1915 году.

Последний катрен 4-й главы использован в качестве эпитафии на могиле Уайльда («Все мы сидим в сточной канаве, но некоторые из нас смотрят на звезды»).

Я знал одно: с какою мыслью

Он между нас идет,

И почему он смотрит жадно

На ясный небосвод.

Он ту убил, кого любил он,

И вот за то умрет.

***

Возлюбленных все убивают,-

Так повелось в веках,-Тот - с дикой злобою во взоре, Тот - с лестью на устах, Кто трус - с коварным поцелуем, Кто смел - с клинком в руках!***Возлюбленных все убивают,-Но все ль за это умрут?*** О. Уайльд пишет о своей встрече с осужденным: «Весь мир нас выбросил из сердца».

***

Что смерть есть только факт научный,Нам Доктор объяснял;В день дважды приходил СвященникИ книжки раздавал.

***

Следя, не понимали Стражи,Как спать, забывши страх

***

Грабители, убийцы, ворыНе спали в эту ночь;Страх за того им вторгся в душу,Кому нельзя помочь.

***

«За грех чужой изведать ужас»

***

«Кто жил не жизнь одну, а больше,Не раз один умрет»

***

Часто повторяется про небо: « клочок лазури, заменявший в тюрьме нам небеса».

***

«И не было меж нас такого,Кто б, с бледностью лица,Не думал, что и он достоинТакого же конца».

***

Не скажет узникам, что умерЗа всех распятый Бог.

***

«День в тюрьме подобен году»

***

«Люди строят стены тюрем из кирпичей стыда»

***

«Мы днем таскаем камни, ночью они в груди лежат»

Анализ

Поэма «Баллада Редингской тюрьмы» (1898) может рассматриваться как логически закономерное высшее достижение Уайльда-поэта. Главным достоинством «Баллады» является ее искренность и исповедальность: чувства говорят сами о себе, а традиционная балладная форма наполняется новым содержанием (реальными событиями собственной тюремной жизни Уайльда). Введение реального эпизода смертной казни в тюрьме позволило расширить нравственный круг и образный ряд баллады: жестокость мира в уничтожении себе подобных, раскаяние и обращение к Спасителю - эти традиционные для Уайльда темы в условиях трагедии действительности звучат волнующе и по-новому. Суровая правда «Баллады» отличает ее от изысканной ранней поэзии Уайльда. Простота слога и понятность переживания, окрашенного личным страданием и болью автора, в значительной степени объясняют особое положение «Баллады» во всем творчестве Уайльда. В ней присутствует переживание, которое трогает душу читателя такой глубиной и остротой чувства, какой не было в его более ранних стихах.

Вместе с тем нельзя согласиться, что «Баллада» стоит особняком среди других стихотворений Уайльда. Как показывает анализ образного строя всей его поэзии, «Баллада» продолжает поиски и эксперименты Уайльда-поэта и, являясь его итоговым поэтическим произведением, всей внешней и внутренней жизни поэта, безусловно содержит главные отличительные черты его поэзии: мастерское владение стихотворной техникой, наблюдаемой на всех его произведениях, безусловное соответствие планов содержания и выражения, многоаспектное и многоплановое развертывание образов, в которых всегда присутствуют рискованная и неожиданная антитеза и парадокс.