Миф как семиологическая система 15 страница

Понятно, как создается такой эффект безответственности: раскрашивание мира всегда служит для его отрицания (и, быть может, именно с этого следовало бы начинать критику цветного кино)². Утратив всякую вещественность, отброшенный в область красок, из-за роскошных «картин» лишившись своей плоти, Восток тем самым подготовлен для операции скрадывания, каковая и производится над ним в фильме. Между эпизодами с ручным медвежонком и с озорником, рассыпавшим спагетти, нашим киноэтнологам не составляет труда рассматривать Восток как нечто формально экзотическое, по сути же глубоко схожее с Западом, во всяком случае с западным спиритуализмом. Что, у восточных людей есть какие-то свои религии? Это не важно, различия между ними несущественны по сравнению с глубинным единством идеальных устремлений. Таким образом, каждый экзотический обряд показывается и с точки зрения своей особенности и с точки зрения вечности, расценивается и как пикантное зрелище и как парахристианский символ. И не важно, что буддизм — не совсем христианство; главное — здесь тоже есть монахини, обривающие себе голову (патетический мотив любого пострига), здесь тоже монахи исповедуются на коленях своему настоятелю, и здесь тоже, как в Севилье, верующие обвешивают золотыми украшениями статую божества[94]. Действительно, именно «формы» разных религий более всего свидетельствуют об их тождестве; только тут это служит не разоблачению, а возвеличению религий, каждая из них записывается в актив католицизма, который все их объемлет.

Известно, что синкретизм всегда был одним из главных ассимиляторских приемов церкви. В XVII веке на том самом Востоке, который в «Затерянном континенте» показан предрасположенным к христианству, иезуиты заходили весьма далеко в экуменизме религиозных форм, используя местные малабарские обряды, — но в конце концов были все же осуждены папой. Подобную мысль о «сходстве всех со всеми» внушают и наши этнографы: что Восток, что Запад, все едино, различаются одни лишь краски, а основа тождественна — вечная устремленность человека к Богу; любые географические различия суть жалкие привходящие обстоятельства в сравнении с человеческой природой, ключом к которой обладает только христианство. Даже «первобытный» фольклор, восточные легенды, вроде бы прямо показываемые в фильме как нечто чужое, служат лишь затем, чтобы иллюстрировать собой ту же самую «Природу»: обряды, вообще любые факты культуры никогда не соотносятся с тем или иным историческим порядком, с каким-либо определенным социально-экономическим строем, они отсылают лишь к набору нейтральных, универсально-космических общих мест (смена времен года, бури, смерть и т. д.). У рыбаков нам показывают отнюдь не то, как они ловят рыбу; нет, нам является, растворенная в аляповатом сиянии заката, некая романтическая сущность рыбака, рассматриваемого не как труженик, технически и экономически зависящий от определенного общества, но как некий образ извечного удела: мужчина уходит в море навстречу опасностям, женщина плачет и молится у домашнего очага. Так же и с беженцами, которые в начале фильма длинной вереницей спускаются с гор: конечно же, ни к чему уточнять, откуда они, — это вечные сущности беженцев, сама природа Востока такова, что производит их на свет.

Итак, в этом экзотизме хорошо проявляется его глубинное назначение — отрицание любой исторической конкретности. Снабдив реальность Востока кое-какими четкими знаками туземности, ей делают прививку против всякой содержательной ответственности. Зачаточная, как можно более поверхностная «обстановка действия» создает необходимое алиби и позволяет не вникать в обстановку более существенную. По отношению к чужим странам Порядок умеет поступать лишь двумя способами, которые оба связаны с искажением объекта: чужестранность либо признается в качестве гротескного спектакля, либо обезвреживается, представленная как простое отражение Запада. И в том и в другом случае главное — отнять у чужой страны ее историю. Таким образом, «красивые картины» «Затерянного континента» не могут быть невинны: отнюдь не невинное дело — затерять континент, который как раз нашел себя в Бандунге³.

 

Астрология^*

 

Говорят, что совокупные затраты на «ворожбу» составляют во Франции около трехсот миллиардов франков¹ в год. Есть ради чего приглядеться к рубрике «Астрологическая неделя» — например, в таком еженедельнике, как «Элль». Против ожиданий, перед нами здесь совсем не какой-то фантастический мир, а скорее строго реалистическое описание определенной социальной среды — той, к которой принадлежат читательницы журнала. Иными словами, астрология, по крайней мере в данном случае, вовсе не дает выхода в сферу грез, она просто отражает реальность, служит одним из ее институтов.

Основные рубрики, по которым раскладывается судьба («Удача», «Вне дома», «У вас дома», «У вас в сердце»), в целом аккуратно воспроизводят ритм трудовой жизни. Ее циклом является неделя, в которой выделяются один или два «удачных» дня. «Удача» — это уступка внутреннему миру человека, его душевному настроению; это знак непосредственно переживаемой длительности, единственная категория, в которой свободно выражается субъективное время. Все остальное, о чем говорят звезды, — это только временное расписание. Рубрика «Вне дома» — это распорядок профессиональных обязанностей: шесть дней в неделю, семь часов в день в конторе или магазине. «У вас дома» — это ужин и остаток вечера перед сном. «У вас в сердце» — это свидание после работы или же интрижка в воскресный день. Причем никакого сообщения между этими «областями» нет; невозможно, сопоставив одно расписание с другим, задуматься об отчужденности всей своей жизни; переходя из одной тюремной камеры в другую, соседнюю, человек не должен их сравнивать. Звезды никогда не предвещают переворота в порядке вещей, их влияние — будничное, соответствующее вашему социальному положению и распорядку дня, установленному вашим хозяином.

Под «работой» в данном случае подразумевается работа клерков, машинисток или продавщиц; социальная микрогруппа, окружающая читательницу, почти неизбежно ограничена коллективом ее конторы или магазина. Конечно, звезды вносят, а вернее, подсказывают и кое-какие вариации (наше астрологическое богословие действует с оглядкой, не упуская из виду такого фактора, как свободная воля человека), но они мало что значат и никогда не нацелены на радикальные перемены в жизни. Судьбой предопределяется лишь то, нравится вам или нет ваша работа, нервно или комфортно вы себя чувствуете, работаете ли прилежно или кое-как; сюда же относятся мелкие служебные перестановки, смутные перспективы повышения, резкие или душевные отношения с коллегами, а главное, усталость (звезды всякий раз, с завидной настойчивостью и благоразумием, предписывают больше, как можно больше спать).

Что касается домашней жизни, то здесь преобладают проблемы характеров, враждебных или доверительных отношений в семье; очень часто речь идет о женской семье, прежде всего об отношениях между матерью и дочерью. Перед нами верная картина мелкобуржуазной семьи, с непременными «визитами родных» — последние четко отличаются от «свойственников», которых звезды ставят не слишком высоко. Весь антураж почти исключительно семейный, упоминания о друзьях встречаются очень редко, то есть мелкобуржуазный мирок — это главным образом мир родственников и коллег, в нем не бывает настоящих кризисов взаимоотношений, а разве что мелкие стычки на почве дурного настроения или больного самолюбия. Наконец, любовь здесь — такая же, что и в рубрике «Сердечная почта», то есть совершенно обособленная «область сердечных дел». Однако в любви, как и в торговой сделке, случается «многообещающее начало», «просчет» и «неудачный выбор». Несчастье здесь не приобретает больших масштабов: просто в какую-то неделю у вас будет не так много поклонников, или кто-то выдаст вашу тайну, или вас станут необоснованно ревновать. Небо сентиментальной жизни распахивается во всю ширь лишь перед «желанным решением» — законным браком; да и то еще нужно, чтобы партия была «подходящей».

У этого астрального мирка есть одна черта, которая делает его всецело идеальным, хотя, с другой стороны, она и вполне конкретна: здесь никогда не идет речь о деньгах. Астрологическое человечество спокойно обходится месячной зарплатой — зарплата как зарплата, и коль скоро она позволяет «жить», то о ней никогда и не говорят. Подобную «жизнь» звезды не столько предсказывают, сколько просто описывают: будущее тут редко сулит какой-либо риск, и любое прорицание обязательно нейтрализуется сбалансированностью вариантов. Если случатся какие-то неудачи, они будут малозначительны, если кто-то ходит мрачный, то благодаря вашей бодрости духа его лицо просветлеет, если с кем-то скучно общаться, то это окажется зато полезным, и т. д.; а если ваше общее состояние должно улучшиться, то воспоследует это благодаря лечебным процедурам, а может быть, и благодаря отсутствию какого-либо лечения (буквально так).

Звезды высоконравственны, они склоняются перед илой добродетели: чтобы одолеть осторожно предвещаемые ошибки и просчеты, непременно нужны такие качества, как мужество, терпение, добрый нрав. Парадокс: этот мир абсолютного детерминизма изначально подчинен свободному характеру человека — астрология служит прежде всего воспитанию воли. Но хотя предлагаемые ею выходы представляют собой сущую мистификацию, хотя реальные проблемы человеческого поведения в ней скрадываются, в сознании читательниц она остается одним из институтов реальности: это не эскапистское средство, а реалистически наглядное выражение условий жизни служащей или продавщицы.

Но для чего же может служить такое чистое описание, коль скоро оно как будто не содержит в себе никакой онейрической компенсации? Оно служит для того, чтобы, именуя реальность, тем самым изгонять ее вон. В этом смысле оно стоит в ряду всех прочих механизмов полуотчуждения (или полуосвобождения), призванных объективировать реальность, не доходя, однако, до ее демистификации. По крайней мере одна из таких номиналистских попыток уже хорошо изучена — это Литература, которая в своих вырожденных формах только и умеет, что именовать переживаемое нами; астрология и Литература выполняют одну и ту же функцию институционализации реальности «задним числом»; астрология — это и есть Литература мелкобуржуазного мира.

 

Буржуазный вокал^*

 

Сколь ни неуместной может показаться моя попытка делать замечания превосходному баритону Жерару Сузе¹, однако пластинка, на которой этот певец исполняет несколько мелодий Форе, — на мой взгляд, хороший пример музыкальной мифологии, где можно найти все основные знаки буржуазного искусства. Такое искусство носит в основе своей сигнальный характер, постоянно внушая нам не само переживание, а его знаки. Это как раз и делает Жерар Сузе: чтобы выразить, например, в пении «ужасное горе», он не довольствуется ни простым семантическим содержанием этих слов, ни поддерживающей их мелодической линией — ему нужно еще и искусственно драматизировать произношение слова «ужасное» (affreuse), задерживая и произнося как взрывное фрикативное f, так чтобы внутри самих звуков бушевала беда; каждый должен понять, что речь идет об особо ужасных муках. К сожалению, такая избыточность интенций способна подавить и слово и музыку, а главное, помешать их соединению, составляющему цель вокального искусства. В музыке происходит то же, что и в других искусствах, включая литературу: высшей формой художественной выразительности оказывается стремление к буквальности, то есть в конечном счете к своего рода алгебре; каждая форма должна тяготеть к абстракции, что, как известно, отнюдь не мешает ей быть чувственной.

Однако именно это и отвергается в буржуазном искусстве: своих потребителей оно все время держит за неискушенных простаков, которым надо все разжевывать, растолковывая и подчеркивая каждую интенцию, иначе она не будет в должной мере понята (но ведь искусство — это всегда еще и неоднозначность, оно всегда в каком-то смысле противоречит тому, что само же высказывает; и в особенности это относится к музыке, которая, строго говоря, никогда не бывает грустной или веселой). Подчеркивая слова непомерно рельефной фонетикой — так, чтобы задненебный согласный в слове creuse (пустая) звучал словно врубающаяся в землю кирка, а зубное s в слове sein (лоно) наполняло нас сладостным чувством, — певец буквально передает не описываемый предмет, а лишь свою интенцию, устанавливает неправомерные соответствия между вещами. При этом стоит напомнить, что мелодраматичность, которой отличается исполнение Жерара Сузе, есть одно из исторических завоеваний буржуазии; ту же преувеличенность интенций можно встретить и в искусстве наших традиционных актеров, которые, как известно, воспитаны буржуазией и для буржуазии.

Такой фонетический пуантилизм, наделяющий каждую букву непомерной значительностью, иногда доходит до абсурда: при удвоении п в слове solennel (торжественный) «торжественность» получается просто комичной, и есть что-то противное в том «счастье», которое нам пытаются обозначить, эмфатически подчеркивая первую букву слова bonheur, выплевывая ее словно вишневую косточку. Такова вообще постоянная черта мифологии, и мы уже говорили о ней в связи с поэзией: искусство рассматривается как сумма сложенных вместе деталей, каждая из которых вполне значима и сама по себе. Пуантилистское мастерство Жерара Сузе имеет себе точным соответствием пристрастие Мину Друэ к россыпям метафор или же птичьи костюмы для «Шантеклера»², что изготавливались (в 1910 году) из наложенных друг на друга настоящих перьев. Подобное искусство подавляет своей детальностью и этим, конечно, противоположно реализму, так как реализм предполагает типизацию, то есть ощутимость определенной структуры, а значит, и временной длительности.

Это аналитическое искусство³ терпит наибольшую неудачу в музыке, где художественная правда всегда обусловлена не фонетикой, а лишь дыханием и просодией. Поэтому у Жерара Сузе фразы все время разрушаются чрезмерной выразительностью отдельных слов, с помощью которых исполнитель неловко пытается внедрить в гладкую пелену своего пения какой-то паразитарный интеллектуальный порядок. Здесь мы. видимо, касаемся одной из главных трудностей исполнительского искусства: оно должно извлекать свои нюансы изнутри самой музыки, ни в коем случае не накладывая их извне, как чисто умственные знаки; в музыке есть своя чувственная правда, которая довлеет себе и не терпит, когда ее стесняют выразительностью. Именно потому нас часто оставляет недовольными исполнение превосходных виртуозов: слишком явно выставляя напоказ свое рубато⁴ — очевидный результат стремления быть многозначительным, — они разрушают весь музыкальный организм, который в себе самом содержит все свое сообщение. Лишь некоторые музыканты-любители и, что еще важнее, профессионалы способны вернуться, так сказать, к целостной буквальности музыкального текста: в пении это Панцера⁵, в фортепиано — Липатти⁶, умеющие не прибавлять к музыке никаких интенций. В отличие от буржуазного искусства, которому вечно недостает скромности, они не возятся суетливо с каждой отдельной деталью; они полагаются на непосредственную и самодостаточную материю музыки.

 

Пластмасса^*

 

Хотя пластмассы, представленные на недавней выставке, и носят имена древнегреческих пастухов (Полистирен, Фенопласт, Поливинил, Полиэтилен), по сути своей это субстанция алхимическая. При входе в выставочный зал публика выстаивает длинную очередь, чтобы лицезреть самую магическую из операций — претворение материи. Идеально совершенная машина продолговато-трубчатой формы (такая форма знаменует собой таинство пути) без всяких усилий изготавливает из кучки зеленоватых кристаллов блестящие гофрированные коробочки. На одном конце — сырая, землистая материя, на другом — безукоризненно очеловеченный предмет; в промежутке же между этими предельными состояниями нет ничего, одно лишь перемещение вещества, за которым вполглаза следит служащий в фуражке, полубог-полуробот.

Таким образом, пластмасса есть не столько вещество, сколько сама идея его бесконечных трансформаций; как явствует из его обиходного названия «пластик», она зримо являет нам способность материи принимать любые формы. Потому это вещество и волшебно — всякое волшебство есть не что иное, как резкое преображение природы. Пластмасса насквозь пропитана нашей удивленностью чудом: она не столько предмет, сколько запечатленное движение вещества.

Поскольку же это движение практически не знает границ, превращая исходные кристаллы в массу разнообразных, все более неожиданных вещей, то, взятая как целое, пластмасса представляет собой требующее расшифровки зрелище — зрелище своих конечных состояний. Сталкиваясь с той или иной ее окончательной формой (чемодан, щетка, автомобильный кузов, игрушка, ткань, труба, таз или обертка), наше сознание всякий раз рассматривает исходное сырье как некий ребус. Дар перевоплощения пластмассы беспределен: она может стать хоть ведром, хоть бижутерией. Отсюда наше постоянное мечтательное изумление перед бесконечной многоликостью материи. когда внезапно обнаруживаются связи между единичностью причины и множественностью следствий. Причем это изумление — радостное, ибо числом трансформаций человек меряет собственное могущество, и, следя за превращениями пластмассы, он тем самым как бы ликующе скользит по поверхности Природы.

Однако триумф имеет и оборотную сторону: пластмасса, будучи сублимированным движением, практически не существует как собственно вещество. Ее строение характеризуется чисто негативно — она не обладает ни твердостью, ни глубиной и вынуждена довольствоваться лишь сугубо нейтральным (хоть и полезным на практике) свойством, а именно прочностью, то есть просто способностью не сразу поддаваться внешней силе. В поэтике материалов это материал-неудачник, затерявшийся между литой упругостью резины и жесткой плоскостью металла; в нем нет никаких подлинно минеральных образований — ни пор, ни волокон, ни слоев. Это вещество — результат замеса; какую бы форму ни принимала пластмасса, в ней всегда видна какая-то комковатость, мутность — что-то вроде застывшего крема, которому никогда не достичь триумфальной гладкости Природы. Но более всего ее подводит тот звук, что она издает при ударе, — глухой и невыразительный. Этот звук лишает пластмассу всякого обаяния, равно как и ее цвет, ибо пластмасса как будто способна принимать только самые яркие химические краски. Желтый, красный и зеленый цвета выглядят на ней агрессивно-резкими, отвлеченными знаками той или иной окраски, способными выражать лишь абстрактное понятие о ней.

Мода на пластмассу знаменует собой новый этап в эволюции мифа об имитации. Как известно, исторически использование имитаций явилось буржуазным обычаем: фальшивые элементы в одежде впервые появились в эпоху возникновения капитализма. Однако вплоть до наших дней имитация всегда была отмечена некоторой претензией, предназначена не столько для практического употребления, сколько напоказ. От нее требовалось недорого воспроизводить наиболее редкие и ценные материалы — алмаз, шелк, перья, меха, серебро, весь блеск и роскошь мира. Тогда как дешевая пластмасса — вещество хозяйственное. Первой среди магических субстанций она согласилась быть прозаичной. Собственно, именно благодаря своему прозаизму она живет и побеждает: впервые в истории искусственная подделка ориентируется не на изысканность, а на заурядность. Тем самым меняется и архаическая функция природы — она теперь уже не Идея, не чистая Субстанция, которую надлежит искать или же имитировать, теперь ее заменяет искусственный материал, по своему изобилию превосходящий все рудные месторождения на свете и взявший на себя даже творчество новых форм. Предмет роскоши всегда связан с землей, своей ценностью напоминает о своем происхождении из минерального или животного царства, отсылает к актуализованной в нем той или иной природной тематике. В пластмассе же нет ничего, кроме ее применения; в предельном случае можно даже изобретать новые предметы единственно ради удовольствия что-нибудь еще из нее сделать. Отменяется иерархия веществ — одно из них заменяет собой все стальные; в пластмассе можно воссоздать целый мир Даже самое жизнь — недаром из нее якобы уже начинают делать искусственные аорты.

 

Великая семья людей^*

 

В Париже состоялась большая фотовыставка, имеющая целью показать, что люди всех стран мира в повседневной жизни совершают одни и те же поступки. В рождении и смерти, в труде, познании и игре человек всюду ведет себя одинаково — существует как бы «семейство Человека».

«The Family of Man» — так, собственно, и называлась первоначально эта выставка, приехавшая к нам из Соединенных Штатов. Французы перевели — «Великая семья людей». Таким образом, исходная формула, напоминавшая чуть ли не зоологический термин, из сходства поведения просто заключавшая о единстве человеческого рода, здесь оказалась наполненной глубоким нравственно-сентиментальным значением. Нас с самого начала отсылают к двусмысленному мифу о человеческой «общности», к этому алиби, которым в значительной своей части питается наш гуманизм.

Данный миф действует в два приема: сначала утверждается разнообразие человеческой морфологии, всячески эксплуатируется тема экзотики, демонстрируется бесконечное множество вариаций в пределах нашего рода — несходства в цвете кожи, в форме черепа, в обычаях; мир всячески уподобляется вавилонскому столпотворению. А затем из этого плюрализма магически извлекается единство: человек повсюду одинаково рождается, трудится, смеется и умирает; если же в этих актах еще и сохраняется кое-какая этническая особенность, то нам дают понять, что в глубине их все равно заключена одна и та же человеческая «природа», то есть их разность — чисто формальная, не отменяющая существования общей для них всех матрицы. Тем самым, конечно, постулируется определенная сущность человека, и вот уже на нашей выставке появляется и Бог — в несходстве людей сказывается его неисчерпаемая творящая сила, а единством их жестов доказывается единство его воли. О том и поведал нам проспект выставки, написанный г. Андре Шамсоном¹ и утверждающий, что «подобный взгляд на человеческий удел чем-то напоминает благостный взгляд Бога на наше возвышенное и жалкое муравьиное копошение».

Такой спиритуалистический замысел подчеркивается цитатами, сопровождающими каждый из разделов выставки. По большей части это «первобытные» пословицы или стихи из Ветхого Завета; все вместе они составляют некую вековую мудрость, особый разряд утверждений, ускользнувший от Истории: «Земля — это мать, которая никогда не умирает», «Ешь хлеб и соль и говори правду», и т. д. Перед нами царство гномических истин, где все века человеческого развития смыкаются друг с другом при максимальном стирании их специфики, где самоочевидные трюизмы имеют не больше смысла, чем в чисто «поэтическом» языке. Содержание и фотогения снимков, подкрепляющий их дискурс — все направлено к тому, чтобы устранить детерминирующую весомость Истории; с помощью сентиментальных мотивов нас удерживают на уровне поверхностного тождества, не давая проникнуть в тот слой людских поступков, где историческое отчуждение создает такие «различия», какие следует здесь называть просто «несправедливостями».

В основе этого мифа о человеческом «уделе» — очень старая мистификация, когда в глубине Истории обязательно помещают Природу. В классическом гуманизме всегда предполагается, что стоит поскрести и снять поверхностный слой человеческой истории, относительность социальных установлений или внешнее несходство по цвету кожи — как откроется глубинная основа, универсальная природа человека (только почему бы не спросить у родителей Эммета Тилла, юноши-негра, убитого белыми², что они думают о «великой семье людей»?). Прогрессивный же гуманизм, напротив, должен все время стремиться поменять местами члены этой старой лживой формулы, неустанно соскребая налет природы, ее «законов» и «пределов», обнаруживая под ним Историю и в итоге даже самое Природу рассматривая исторически.

Требуются примеры? Да вот они, на той же самой выставке. Рождение и смерть? Да, это факты природные, универсальные. Но если изъять из них Историю, то о них станет нечего сказать, всякий комментарий к ним окажется чистой тавтологией. Здесь, на мой взгляд, фотография терпит очевидную неудачу — воспроизводя смерть или рождение, она не сообщает нам буквально ничего. Чтобы эти природные факты по-настоящему заговорили, их необходимо ввести в строй некоторого знания, а тем самым постулировать, что они могут быть трансформированы, что сама их природность может оказаться предметом нашей человеческой критики. Ибо, при всей своей универсальности, они являются знаками того или иного исторического письма. Конечно, дети рождаются всегда, но в общем объеме человеческих проблем много ли значит «сущность» этого акта в сравнении с его модусами — а они-то уже вполне историчны? Хорошо или плохо проходят роды, требуют ли они страданий от матери, велика ли смертность новорожденных детей, какая будущность их ждет — вот о чем должны были бы говорить нам наши выставки, а не петь вековечную песню о рождении человека. Так же и со смертью: неужели нужно в который раз воспевать ее сущность, рискуя забыть, сколь много мы можем сделать в борьбе с нею? Именно возможности этой борьбы следует нам славить — недавно, еще слишком недавно возникшие, — а вовсе не бесплодную самотождественность «естественной» смерти.

А что сказать о труде, который на выставке стоит наряду с прочими великими универсалиями, наряду с рождением и смертью, как будто он столь же самоочевидно предопределен роком? Если труд завещан нам глубокой древностью, то это ничуть не мешает ему быть явлением сугубо историческим. Во-первых, разумеется, историчны его способы, стимулы, цели и доставляемые им выгоды, так что приравнивать друг к другу совершающих одни и те же трудовые жесты колониального и западного рабочего просто нечестно (спросим-ка также у североафриканских рабочих из квартала Гутт-д'Ор³, что они думают о «великой семье людей»). А во-вторых, исторична даже сама его фатальность: мы ведь знаем, что труд «природен» постольку, поскольку приносит прибыль, и, изменив роковой закон прибыли, нам, быть может, однажды удастся изменить и роковой закон труда. Именно о таком, всецело историзированном труде следовало бы нам говорить, а не о вековечной эстетике трудовых жестов.

Одним словом, я сильно опасаюсь, что конечная цель этого адамизма⁴ — с помощью «мудрости» и «лирики» оправдать неизменность мира, что человеческие поступки объявляются здесь вечными, дабы отнять у них взрывчатую силу.

 

В Мюзик-Холле^*

 

Театральное время, как бы оно ни было устроено, всегда обладает связностью. В мюзик-холле же время по определению прерывисто — это непосредственное время. Именно таков смысл слова «смесь», «варьете» — сценическое время должно быть точным астрономическим временем реальных вещей, а не временем их предвидения (как в трагедии) или же ретроспективного изложения (как в эпопее). Такое буквальное время обладает тем преимуществом, что оно более всего благоприятствует жесту, ибо очевидно, что жест существует как зрелище лишь с того момента, когда ход времени оказывается прерван (это хорошо видно в исторической живописи, где в застывшем жесте героя — выше я называл это numen — останавливается временная длительность). По своей глубинной сути варьете — не просто развлекательная техника, это необходимая предпосылка искусственности (в бодлеровском смысле понятия)¹. Извлечь жест из сладковатой мякоти длительности, представить его в виде окончательно завершенного сверхжеста, придать ему чистую визуальность, освободить от всякой причинности, сделать его всецело зрелищем, а не значением — такова изначально эстетика мюзик-холла. Предметы жонглеров и жесты акробатов, изъятые из вязкого времени (избавленные как от пафоса, так и от логоса), сверкают своей чистой искусственностью, чем-то напоминая холодную точность гашишных видений у Бодлера, где мир абсолютно очищен от всякой духовности — именно потому, что отрекся от времени.

Итак, мюзик-холл вполне предрасположен к тому, чтобы стать апофеозом предмета и жеста (в современной западной культуре такое может осуществляться лишь в противопоставлении психологическим зрелищам — прежде всего театру). Мюзик-холльный номер почти всегда строится на столкновении жеста с материалом: таковы ледовые акробаты и их лакированный трамплин, таковы меняющиеся местами тела акробатов, танцоров и антиподистов² (признаюсь, я испытываю особое предпочтение к номерам антиподистов, потому что здесь тело объективируется мягко: оно предстает не жестким, словно выстреливаемым из катапульты объектом, как в чистой акробатике, а некоей мягкой и плотной субстанцией, послушно повинующейся мельчайшим движениям артиста), таковы и скульпторы-юмористы со своим разноцветным пластилином, фокусники, извлекающие отовсюду бумагу, шелк и сигареты, артисты-карманники, в руках которых скользят часы, кошельки и т. д. Между тем жест и его предмет естественно служат материалом для ценности, попадающей на сцену только в мюзик-холле (или в цирке), — а именно для Труда. Мюзик-холл — по крайней мере в той части, в какой он представляет собой «смесь» (ибо певцы и певицы, которые по-американски занимают в нем самое видное место, принадлежат уже к иной мифологии), — это эстетизированная форма труда. В каждом номере здесь изображается или та или иная трудовая деятельность как таковая, или ее продукт: либо действие (жонглера, акробата, мима) выступает как конечный итог долгих ночных тренировок, либо работа (рисовальщиков, скульпторов-юмористов) всецело воссоздается перед публикой ab origine[95]. В обоих случаях происходит нечто невиданное, образуемое хрупким совершенством усилий артиста. Или же, в случае более тонкой искусственности, усилие запечатлевается в тот высший, почти неуловимый миг, когда оно вот-вот исчезнет в совершенстве своего завершения, хотя риск неудачи все еще остается. В мюзик-холле все уже почти свершено, и именно на этом «почти» строится весь спектакль, сохраняя, при всей своей художественной отделке, достоинство непосредственного труда. В спектакле мюзик-холла публике показывают не результат действия, а сам способ его осуществления, его безупречно тонкую поверхность. Тем самым как бы разрешается противоречие человеческой истории — в жесте исполнителя проглядывают одновременно грубость тяжелых мышечных усилий, воплощающих собой прошлое, и гладкость воздушно-легких движений, магически даруемых небесами. Мюзик-холл — это человеческий труд, возвышенный до мемориального состояния; опасность и усилие здесь обозначаются и одновременно поглощаются смехом или же грацией.