Хор и актеры у Эсхила. Структура трагедии

 

Эсхил начал свою деятельность, когда драматическая техника была на начальной ступени своего развития. Трагедия образовалась из песен хора, и в его произведениях песни занимают очень существенное место, хотя постепенно хор теряет свое руководящее значение. В «Просительницах» хор Данаид — главное действующее лицо. В «Эвменидах» хор Эриний представляет одну из борющихся сторон. В «Хоэфорах» хор постоянно побуждает к действию Ореста. В «Агамемноне» хору принадлежит совершенно особенная роль. Хотя он здесь уже не является действующим лицом, но его песни создают основной фон, на котором развивается вся трагедия. Смутное предчувствие ожидающегося бедствия растет с каждой сценой, несмотря на видимые признаки благополучия (сигнал о победе, приход Глашатая и возвращение царя), и подготовляет зрителя к катастрофе. Психология массы, ее смутные инстинктивные чувства, наивная вера, колебания, разногласия в вопросе, идти ли скорее во дворец на помощь к царю или нет, (1346— 1371), — все это воспроизведено с такой художественной силой, которая не встречается в литературе вплоть до Шекспира.

 

Введение второго актера, как мы уже сказали, существенно изменило характер драмы, давая возможность изображать драматические конфликты прямо перед глазами зрителей. Еще более изменилось положение, когда Эсхил воспользовался нововведениями Софокла, особенно привлечением третьего актера. Вместе с этим внимание в драматическом действии переместилось от хора к действующим лицам, т. е. к актерам.

 

Как ни мало произведений Эсхила сохранилось, но и те семь трагедий, которые мы имеем, дают материал для некоторых наблюдений и выводов. Из них четыре составляют одну группу, которую можно считать ранней, поскольку трагедии, входящие в нее, отличаются примитивной техникой; другую составляют последние по времени трагедии, входящие в трилогию «Орестея». Ранние требуют участия только двух актеров14; для «Орестеи» необходимы три. Соответственно с этим мы можем заметить существенное изменение в структуре трагедий, в развитии действия и в характеристике действующих лиц. Кроме того, первые две — «Персы» и «Просительницы» — не имеют пролога и начинаются с песни хора.

 

Структура ранних трагедий отличается крайней простотой. Действие развивается почти только внешне. Трагедия представляет ряд сцен, слабо связанных между собой. Действующие лица появляются одно за другим, образуя отдельные сцены. Даже в «Прометее» появление Океанид, Океана и Ио не подвигает действие вперед, и только угрозы Гермеса подготовляют развязку. Зато трагедия «Агамемнон» представляет образец постепенно нарастающего драматизма. Уже в прологе Страж намечает возможность трагической развязки, говоря, что в доме не все благополучно, затем в сцене за сценой, — в двусмысленных речах Клитемнестры, Глашатая и самого Агамемнона и, наконец, в потрясающих видениях и пророчествах Кассандры видно постепенное приближение катастрофы. Здесь искусство поэта достигает своего высшего развития.

 

В каждой трагедии Эсхила значительная часть занята рассказами «вестников». Монолог явно преобладает над диалогом. В этом сказываются черты того периода в развитии драмы, когда актер только «отвечал» на вопросы хора. Даже песни хора в начале «Просительниц», «Персов» и «Агамемнона» носят описательный характер. В «Персах» центральную часть составляет рассказ Вестника, в «Семерых» есть три таких рассказа. Повествование преобладает и в «Прометее». Таким образом, действие происходит по преимуществу за сценой. Это явный признак еще слабого развития в трагедиях чисто драматических элементов. Поэтому особенно замечателен тот прием, к которому Эсхил прибегает в «Агамемноне»: безумные видения Кассандры наперед раскрывают перед зрителями то, что вскоре совершится за сценой во дворце. Вместе с тем эта сцена рассчитана на то, чтобы привлечь внимание и симпатии зрителей к Агамемнону, который прежними действиями как будто не заслуживал этого.

 

Эсхил ставил обыкновенно не одиночные произведения, а по четыре вместе, составляющие последовательное целое — связную тетралогию, в которой отдельные части образуют как бы акты одной большой драмы. Ясное представление об этом дает единственная сохранившаяся трилогия «Орестея», к которой присоединялась недошедшая сатировская драма «Протей». Такова же была фиванская тетралогия, в которую входили трагедии «Лаий», «Эдип» и «Семеро против Фив» и сатировская драма «Сфинкс». Так же была построена и тетралогия о Прометее. Связь между частями ее поддерживается тем, что в последующей пьесе показывается исполнение намеков или предсказаний, содержавшихся в предыдущих, — в «Агамемноне» ожидание мести со стороны Ореста (1646—1648), в «Прикованном Прометее» предсказание не только новых мук, но и освобождения Прометея с приходом Геракла (770 — 774). В некоторых случаях поэт имел возможность в тетралогии изобразить судьбу целого рода — Пелопидов в «Орестее», Лабдакидов в фиванской тетралогии и вообще родов, над которыми, по преданиям, тяготел рок или роковое проклятие. Таким образом, действие в отдельных трагедиях оставалось как бы незаконченным. Ясно, что для полного понимания отдельной такой трагедии необходимо знать и другие входящие в тетралогию драмы, и мы оказываемся в трудном положении, когда имеем лишь одну часть этого крупного целого. Этим крайне затруднено, например, понимание основной идеи «Прометея».

 

Однако некоторые тетралогии не были связаны и состояли из совершенно самостоятельных произведений, как видно из тетралогии, в которую входили «Финей», «Персы», «Главк Понтийский» и сатровская драма «Прометей — разжигатель огня» — пьесы из разных циклов. Со времени Софокла такое свободное комбинирование трагедий стало уже обычным, и каждое произведение поэты стали обрабатывать как вполне самостоятельное и законченное целое.

 

ОБРАЗЫ ТРАГЕДИЙ ЭСХИЛА

 

Типичным свойством Эсхила-драматурга является то, что главное значение он придает действию, а не характерам, и только постепенно, по мере роста драматической техники, растет пластичность в изображении действующих лиц. Данай и Пеласг в «Просительницах», Атосса и Ксеркс, а тем более тень Дария в «Персах» — это совершенно отвлеченные образы, носители общего представления о царской власти, лишенные индивидуальности, что типично для архаического искусства. Другой этап представляют трагедии «Семеро против Фив», «Прометей» и «Орестея». Особенность этих трагедий в том, что в них уже все внимание поэта сосредоточено исключительно на главных образах, тогда как второстепенные играют чисто служебную роль и предназначаются лишь для того, чтобы ярче показать и оттенить собой основных персонажей.

 

Отличительной чертой образов Эсхила является известная их обобщенность и в то же время цельность, монолитность, отсутствие в них колебаний и противоречий. Эсхил обычно изображал сильные, величественные, сверхчеловеческие образы, свободные от внутренних противоречий. Нередко так изображаются и сами боги (в «Прометее» Гефест, Гермес, Океан, сам Прометей, в «Эвменидах» — Аполлон, Афина, хор Эриний и т. д. (Герой появляется с готовым решением и до конца остается верен ему. Никакие посторонние влияния не способны отклонить его от однажды принятого решения, хотя бы ему пришлось погибнуть. При таком изображении характера не видно его развития. Примером этого может служить Этеокл. Взяв власть в свои руки, он твердо осуществляет ее, принимает решительные меры для защиты отечества и посылает Лазутчика, чтобы точно узнать о действиях врагов; он останавливает панику, которая слышится в речах женщин, составляющих хор; когда Лазутчик сообщает о движении неприятельских отрядов и о предводителях их, он, расценивая их качества, назначает со своей стороны соответствующих начальников; в его руках сосредоточены все нити военных планов, он все предусмотрел; это — идеальный полководец.

 

Несомненно, что образ навеян бурными военными переживаниями эпохи греко-персидских войн. Но вот Этеокл слышит, что к седьмым воротам идет его брат; он видит в нем смертельного врага, и этого достаточно, чтобы созрело его решение. Хор пытается остановить его, но ничто не может заставить его изменить решение. Тут проявляется уже ярко выраженная индивидуальность. Он сознает весь ужас этого и даже не видит надежды на благополучный исход, но все-таки не отступает и, словно обреченный, идет, чтобы пасть в единоборстве. Он мог свободно выбирать образ действий, но по собственной воле, во имя поставленной цели идет на битву. Его образ обладает большой силой патриотического пафоса: он умирает сам, но спасает отечество («Семеро против Фив», 10 — 20; 1009—1011).

 

Еще большей силы достигает Эсхил в образе Прометея. Это лучше всего можно увидеть, сравнивая образ трагедии с его мифологическим прототипом, например, в поэмах Гесиода, где он представлен просто хитрым обманщиком. У Эсхила это — титан, который спас род человеческий, похитив для людей огонь у богов, хотя и знал, что за это его постигнет жестокая кара; он научил их общественной жизни, дав возможность собираться у общего, государственного очага; он изобрел и создал разные науки; он — смелый борец за правду, чуждый компромиссов и протестующий против всякого насилия и деспотизма; он — богоборец, ненавидящий всех богов, новатор, ищущий новых путей; во имя своей высокой идеи он готов принять самую жестокую казнь и с полным сознанием выполняет свое великое дело. Не мысль первобытного человека, а высокое сознание людей V в. могло выносить такой образ. Таким его создал гений Эсхила, и мы теперь называем людей такого склада титанами.

 

Прометей был излюбленным героем К. Маркса, который в предисловии к своей диссертации в назидание современникам повторяет богоборческие слова Прометея: «Я просто ненавижу всех богов» (975). И далее он показывает стойкость истинного философа, цитируя ответ Прометея на угрозы Гермеса (966-96 9):

 

На службу на твою, — знай хорошо —

Своих мучений я не променяю.

Да, — лучше быть служителем скалы,

Чем верным вестником отца Зевеса.

 

Свое рассуждение К. Маркс заключает такими словами: «Прометей — самый благородный святой и мученик в философском календаре»15.

 

В «Агамемноне» главным действующим лицом является не Агамемнон, который показывается только в одной сцене, — хотя вокруг его имени сосредоточивается все действие, — а Клитемнестра. Образ Агамемнона служит только фоном, на котором выделяются и преступление и образ его убийцы Клитемнестры. Этот царь — «великий лев», утомленный невзгодами длительной войны, но сильный, чтимый своими верными подданными властитель, хотя в прошлом он давал много поводов для неудовольствий, особенно войной из-за преступной жены — тем более, что уже перед началом похода прорицатель предупреждал об ожидавших его тяжелых потерях (15 6 сл.). Но Агамемнон научен горьким опытом, он знает о многом, что происходило на родине во время его отсутствия, для многих за это должна наступить расплата (844-850). Его образ становится тем более великим, что ему противопоставляется в качестве преемника Эгисф — трус, не имевший смелости совершить злодеяние собственной рукой, а предоставивший это женщине. Эгисф способен только хвалиться — «как пред курицей петух» — так характеризует его хор (1671). Хор в глаза называет его женщиной (1632). Орест в «Хоэфорах» также называет его трусом, способным лишь бесчестить ложе мужа (304).

 

Чтобы понять образ Клитемнестры, надо помнить, что в эпосе убийство Агамемнона описывалось совершенно иначе. В «Одиссее» (I, 35-43; IV, 524-}535; XI, 409) главным виновником называется Эгисф, а Клитемнестра только его сообщницей. У Эсхила же Эгисф появляется лишь после окончания дела и преступление приписывается всецело Клитемнестре. Поэтому ее образ наделяется исключительной силой. Это женщина с умом, твердым, как у мужа, — так характеризует ее в прологе Страж, а позднее и старцы хора (11; 3 5 1). Для женщины нужны необыкновенная твердость и сила воли, чтобы в отсутствие царя успокаивать волнения в государстве, порождаемые тревожными слухами с места военных действий. Она должна обладать вероломством, лицемерием и притворством, чтобы не навлечь на себя подозрений. Длинной льстивой речью она встречает Агамемнона, чтобы усыпить его подозрительность. А у того есть основания подозревать что-то неладное в доме. Он иронически замечает, что речь жены по длине соответствует продолжительности его отсутствия (915 сл.). Сцена, в которой она убеждает Агамемнона пройти по пурпуровому ковру и старается рассеять его смутное предчувствие и суеверный страх, принадлежит к числу замечательных образцов творчества Эсхила. Но вот она добилась своего. Зловеще звучит в ее устах двусмысленная молитва Зевсу (973 сл.):

 

Зевс, Зевс-вершитель, мне мольбу сверши!

Пекись о том, что должен совершить!

 

Когда затем она выходит, чтобы позвать во дворец Кассандру, ее речь дышит злобой и угрозой. И, наконец, убийство совершилось. Она появляется перед зрителями (вероятно, на подвижной платформе — «эккиклеме») с секирой в руках, обрызганная кровью, с кровавым пятном на лице и стоит над трупами Агамемнона и Кассандры. Теперь уже притворство не нужно, и она с грубой прямотой заявляет, что исполнила дело, которое замыслила давно. Правда, она пытается смягчить ужас своего злодеяния тем, что будто бы она мстила за свою дочь Ифигению и за измену мужа с Хрисеидой и Кассандрой. Но ясно, что дело не в этом. Старцы хора потрясены случившимся. Поступок Клитемнестры представляется им нечеловеческим; им кажется, что она опьянела от какого-то ядовитого зелья: в этот момент в ней видно что-то демоническое (1481 сл.). Но она уже пресыщена пролитой кровью и заявляет, что готова отказаться от дальнейших убийств (1568 — 1576), и, действительно, позднее, когда Эгисф со своими телохранителями хочет расправиться с непокорными старцами хора, она своим вмешательством предотвращает кровопролитие и уводит Эгисфа во дворец. Из последней сцены видно, что властвовать будет она, а не он.

 

В трагедии есть еще замечательный образ пророчицы Кассандры, — той самой, которая получила дар прорицания от Аполлона, но обманула его, отвергнув его любовь, и наказана тем, что никто не верит ее предсказаниям. По воле богов она влачит несчастную жизнь отверженной нищенки и вот, наконец, пленницей попадает в дом Агамемнона, чтобы тут найти себе смерть. Особый трагизм получает этот образ вследствие того, что героиня сама знает ожидающую ее участь, чем и вызывает еще большее сострадание хора (1295—1298). Несколько сходна с ней в «Прометее» И 6, несчастная жертва любви Зевса и преследований Геры.

 

В двух других трагедиях «Орестеи» образы действующих лиц уже не возбуждают такого интереса, как только что рассмотренные. Клитемнестра в «Хоэфорах» уже не га сильная и гордая женщина, как прежде: она страдает, ожидая мести Ореста. Весть о смерти сына пробуждает в ней противоположные чувства — и жалость о нем и радость избавления от вечного страха (738). Но вдруг оказывается, что не Орест погиб, а убит Эгисф, а перед нею стоит грозный мститель. В ней на минуту еще пробуждается прежний дух, она кричит, чтобы ей скорее подали секиру (889). Орест в «Хоэфорах» и «Эвменидах» выступает как орудие божества и поэтому несколько теряет индивидуальные черты. Однако, когда он видит перед собою распростертую на коленях мать, которая раскрывает вскормившую его грудь, он содрогается и колеблется в своем решении. «Пилад, что мне делать? пощадить ли мать?» — обращается он к своему верному другу и спутнику (890). Пилад напоминает ему о повелении Аполлона, — он должен выполнить его волю. По требованию религии, он как убийца, несущий на себе скверну, должен удалиться из страны и где-нибудь получить очищение. Потрясенный своим делом, Орест велит показать ему одежду, которой, как сетью, опутала Агамемнона Клитемнестра в момент убийства и на которой видны следы нанесенных ударов, и он чувствует, как ум у него начинает мутиться. Он хочет найти оправдание своему поступку, успокоить голос совести... и видит страшные образы Эриний. В таком состоянии он предстает и в следующей трагедии — в «Эвменидах», пока не получает оправдание на суде Ареопага. Так показывается внутренний мир героя.

 

Из второстепенных лиц немногие наделены индивидуальными чертами. Интересно, например, представлено нравственное ничтожество и трусость Океана в «Прометее» (377 — 396). Полно жизни простодушное горе старой Нянюшки Ореста, когда она узнает о его мнимой смерти (743 — 763).

 

Аристофан отмечал склонность Эсхила достигать особого эффекта, представляя героев, хранящих в течение целой сцены угрюмое молчание («Лягушки», 911 — 913). Такова первая сцена «Прометея», сцена с Кассандрой в «Агамемноне», сцена с Ниобой в недавно найденном отрывке из трагедии с одноименным названием.

 

ЯЗЫК ЭСХИЛА

 

Эсхил, создавая удивительные титанические образы, нуждался для воплощения их в таком же могучем языке. Как основоположник жанра драмы, сложившейся на основе эпоса и лирики, он естественно воспринял и стилистические традиции этих жанров. Если трагедия, имеющая вообще серьезный характер, отличается своей величавостью и торжественностью, то язык Эсхила обладает этими свойствами в наибольшей степени. Это особенно видно в партиях хора, которые пользуются искусственным дорийским наречием и выражают различные музыкальные мелодии. Диалогические части продолжают традицию ионийско-аттической ямбической поэзии, но, сохраняя величавость старины, в изобилии пользуются ионизмами и всякого рода архаизмами. Нарастание трагического пафоса искусно оттеняется переходом от спокойного диалога к тончайшему лирическому «ком-мосу» — лирическим репликам между действующим лицом и хором, как, например, в «Агамемноне» в сцене с Кассандрой (1072—1177) и в сценах плача в «Персах», и в «Семеро против Фив». Когда диалог приобретает особенно быстрый темп, ямбический стих сменяется восьмистопными трохеями — тетраметрами.

 

Язык Эсхила отличается богатством и разнообразием лексики. Тут много слов редких и малоупотребительных, даже вовсе не встречающихся у других авторов. Обращает на себя внимание изобилие сложных слов, соединяющих в себе несколько корней или начинающихся двумя-тремя приставками. Такие слова содержат сразу по нескольку образов, что до крайности затрудняет перевод их на другой язык. В некоторых случаях Эсхил старается даже индивидуализировать речь своих героев. Оттеняя иностранное происхождение Данаид, он вкладывает в их уста, а также в уста египетского герольда иностранные слова. Особенно много иностранных слов в «Персах».

 

Речь Эсхила очень эмоциональна, богата образами и метафорами. Некоторые из них проходят как лейтмотив через всю трагедию. Например, мотив корабля, носимого по бурному морю, — в «Семеро против Фив», мотив ярма — в «Персах», мотив зверя, попавшего в сеть, — «Агамемноне» и т. д. Захват греками Трои представляется, как скачок коня, — того деревянного коня, в котором скрывались греческие вожди («Агамемнон», 825 сл.). Приезд Елены в Трою уподобляется приручению молодого львенка, который, сделавшись взрослым, перерезал стадо у своего хозяина (717 — 736). Клитемнестра называется двуногой львицей, вступившей в связь с трусливым волком (1258 сл.). Интересна также игра слов, основанная на созвучиях, как: Елена — «захватчица» кораблей, мужей, города (helenaus, helandros, heleptolis, «Агамемнон», 689); Аполлона Кассандра называет «губителем» (apollyon, «Агамемнон», 1080 сл.).

 

Указанные особенности типичны для всего стиля трагедии. Открытые недавно отрывки из сатировских драм Эсхила показали, что в них Эсхил приближался к языку разговорной речи. Некоторые исследователи отвергали принадлежность «Прометея» Эсхилу, ссылаясь на особенности в языке этой трагедии. Однако эти отличия не выходят из круга выражений, встречающихся в сатировских драмах Эсхила. Возможно и влияние комедий Эпихарма, с которыми Эсхил познакомился во время пребывания в Сицилии около 470 г. Но уже Аристофан шутливо указывал на тяжеловесность языка Эсхила, на «бычачьи» выражения, непонятные зрителям и громоздкие, как башни («Лягушки», 924, 1004).