Глава 1: Творческий путь А. Н. и Б. Н. Стругацких и место их произведений в жанре научной фантастики.

Рецепция творчества братьев А. и Б. Стругацких в произведениях российских писателей 1990-х – 2000 годов

 

Глава 1: Творческий путь А. Н. и Б. Н. Стругацких и место их произведений в жанре научной фантастики.

 

1.1 О термине «научная фантастика»

Каждый читатель интуитивно может заметить и ощутить некое принципиально важное различие между такими произведениями, как «Медный всадник» А. С. Пушкина и «Человек-амфибия» Александра Беляева или между сказкой о Золотой Рыбке и романом Г. Адамова «Тайна двух океанов» Очевидно, что произведения, являющиеся вторыми компонентами двух представленных нами пар – литературные произведения одного жанра. У данного явления существует несколько названий. Одним из самых распространенных является термин научная фантастика. Данный термин является совершенно неточным переводом английского обозначения science-fiction – буквально переводится как «научная беллетристика». Впервые этот термин был использован X. Герснбеком в журнале «Science wonder stories» в 1929 году. Русский аналог данного перевода – «научная фантастика» несмотря на неполную эквивалентность английскому оригиналу, вполне точно передает сущность данного литературного жанра – обязательное присутствие в произведениях, относящихся к данной жанровой разновидности, элемента необычности, небывалости, фантастичности и мифологического начала.

Американский же термин более точен – он содержит в себе отсылку к творчеству одного из родоначальников жанра научной фантастики Жюля Верна, называвшего свои произведения «романы о науке». Именно так понимались функции научной фантастики в советское время – сначала на нее возлагалась задача популяризации новейших достижений науки и технического прогресса, а затем задача создания правдивого образа человека коммунистического или же социалистического общества будущего. В этот период сам термин «научная фантастика» содержал в себе противопоставление фантастике западной – «ненаучной», и даже «антинаучной», такой фантастике, которая не соответствовала марксистско-ленинской идеологии.

Для того, чтобы подчеркнуть эти различия, советские критики и литературоведы неоднократно предпринимали попытки подобрать адекватную замену термину «научная фантастика». При этом они расширяли список писателей-фантастов, пополняя его именами тех, кто работал в этом жанре еще до наступления «эпохи исторического материализма»: Жюль Верн, Герберт Уэллс и др.

Например, советский литературовед Ю. Кагарлицкий делил всю фантастику на реалистическую фантастику (или фантастику жюль-верновского типа) и фантастику уэлсовского типа. Особенность последней он видел в специфике построения образов, тяготевших к романтической поэтике: «Белесые согнутые фигуры морлоков, их хищные повадки и горящие в темноте красным светом глаза заставляли вспомнить всех инферналий, каких только порождала народная фантазия – ад. И вместе с тем это «индустриальный» ад с его «адской кухней», где грохочут в темноте непостижимой сложности машины и «адской столовой». Это был образ романтический, глубоко уходящий корнями в народное сознание и фольклор, и вместе с тем совершенно лишенный традиционности» [Кагарлицкий 1979, 107]. В другой трактовке определение «реалистическая фантастика» стало применяться по отношению к фантастике, не обладающей чертами политического памфлета. В качестве яркого примера подобного явления можно привести повесть Лазаря Лагина «Майор Вэлл Эдью», которая была создана по мотивам «Войны миров» Герберта Уэллса.

Неприятие многими литературоведами термина «научная фантастика» объясняется рядом причин. По мнению некоторых исследователей научной фантастики и писателей-фантастов этот термин не проясняет сущности жанра и накладывает на писателей-фантастов неоправданные жанровые ограничения. Так, например, Т.В. Чернышева, отечественный литературовед и один из самых известных советских «фантастоведов», говорит: «Названия «научная фантастика» в последние годы исследователи деликатно избегают, поскольку выяснилось, что в научной фантастике подлинно научного материала не так уж много и с каждым годом становится все меньше, науку в фантастике с успехом заменяет псевдонаука» [Чернышева 1979, 211]. Определение «научная» представлялось Т.В. Чернышевой слишком узким, не вмещавшим в себя всего многообразия тем и направлений, сложившихся в советской фантастической литературе. В частности, научной фантастике противопоставлялась фантастика, которую исследователи называли социальной, философской, а также социально-философской. Для нас очень важно то, что родоначальниками социально-философской фантастики в советской литературе считались братья Стругацкие.

Сами авторы называли свои произведения просто фантастикой – без определения «научная», а ее задачи видели чрезвычайно широко: «Почему нас называют научными фантастами? Мы ответим: не знаем. Не знаем, почему до сих пор держится устаревший термин «научная фантастика». В лучшем случае он пригоден для определения одного из направлений фантастики» [Стругацкий 2003, 273].

Советская критика появление такой фантастики встретила крайне недоброжелательно. В качестве подобного примера можно привести отрывок из статьи В. Свинникова: «Нас призывают – не надо встречать в творчестве братьев Стругацких географических или исторических примет, социальных устройств, они же писатели проблем. Проблем «в чистом виде». Пусть все остальное выглядит как эклектическая окрошка, лишь бы был живым тот кусок проблемы, который попадает под луч писательского прожектора. Это же возрождение лучших традиций старого философского романа рассматривать в художественной форме абстрактные идеи» [Свинников 1969, 48]. Данное высказывание отражает оценку творчества братьев Стругацких с позиций понимания научной фантастики как популяризатора научно-технических достижений и технического прогресса. Тем не менее, несмотря на отличия творческого метода фантастки братьев Стругацких и метода научной «технологической» фантастики, произведения братьев Стругацких все равно рассматривались в едином контексте с произведениями таких писателей как А. Казанцев или А.Беляев. Этот факт свидетельствует о существовании устойчивых признаков жанра научной фантастики, которые объединяли и технологическую, и социальную, и другие виды фантастики. Лучше всего эту мысль выразила А.В. Кузнецова: «Заметьте, что при всем богатстве дихотомий (фантастика соцстран и капстран; научная («в духе Жюля Верна») и философская «ефремовская школа», утопия и антиутопия и т.д.) практически не было несовместимых групп». Нельзя сказать, что, скажем, произведение «социальной фантастики» может принадлежать только к «школе Ефремова» (или, наоборот, к «школе Стругацких»), быть только утопией (или, наоборот, антиутопией) и т.д.» [Кузнецова 2004, 95]. Поэтому нам кажется, что в качестве единого обозначения жанра, в котором работали братья Стругацкие, а также другие писатели-фантасты, ни один термин не подходит лучше, чем «научная фантастика».

Таким образом, можно констатировать существующие с давних времен сомнения по поводу правомерности термина «научная фантастика». Но нельзя также не обратить внимания на устойчивость данного термина, просуществовавшего почти целый век и оставшегося самым частотным обозначением рассматриваемого нами жанра литературы.

Одной из первых работ, где была сделана попытка систематизировать направления советской научной фантастики, является работа литературоведа С. Полтавского «Пути и проблемы современной фантастики» (см. [Полтавский 1955, 106-162]). С. Полтавский, видевший начало советской научной фантастики в таких произведениях, как повесть «Вне Земли» К.Э. Циолковского или поэма В.В. Маяковского «Летающий пролетарий», уже на заре появления жанра выделял в его составе несколько разновидностей:

1. Техническая фантастика(«Вне Земли» К.Э. Циолковский, «Аэлита» А. Толстой). Главное назначение фантастики подобного рода литературовед видел в «пропаганде далеких перспектив развития науки» [там же, 123]. К числу подобных произведений могут быть отнесены романы А. Беляева - первого отечественного писателя, творившего исключительно в жанре научной фантастики.

2. «Социальная утопия»(«Гиперболоид инженера Гарина» А. Толстого, сатирические пьесы В. Маяковского «Клоп» и «Баня»). Основным объектом изображения социальной утопии, по мнению С. Полтавского, являлась «борьба классов».

3. Гео-этнографическая фантастика. Данная разновидность советской научной фантастики включает в себя, по мнению С. Полтавского, произведения, действие которых происходит в затерянных уголках Земли (классическим примером подобного типа фантастики может являться «Земля Савинкова» В.А. Обручева). Наличие внешнего «научного» антуража в виде всевозможных псевдонаучных разъяснений служит основополагающим критерием, очерчивающим границы данного типа разновидности советской научной фантастики.

4. Вне поля зрения автора данной классификации осталось творчество таких фантастов советского периода, как М.Шагинян и А. Иркутов, представителей направления, получившего название «красный детектив», или «красный Пинкертон»,и охарактеризованного С. Полтавским как «противоядие против буржуазного детектива» [Полтавский 1955, 123]. Произведения, относимые к «красному Пинкертону», были антибуржуазной сатирой и использовали гротескные псевдонаучные образы. Например, М. Шагинян, переиначивая марксистский постулат о труде, превращающем обезьяну в человека, пишет роман «Месс Менд или Янки в Петрограде» об обратном превращении, произошедшем с ничего не делающими западными миллионерами.

В это же время были созданы произведения А.Платонова, М. Булгакова, Е. Замятина,но они находились вне контекста советской научной фантастики и были неизвестны широкому кругу читателей. Отдельное, так называемое «романтическое» направлениесоветской фантастики было представлено произведениями Александра Грина.

Все перечисленные направления продолжили свое существование в советской литературе и в более поздние периоды.

Технологическая фантастика,в дальнейшем получившая приоритет в связи с достижениями научно-технического прогресса, действительно с полным правом может быть охарактеризована как «научная».

О. Хузе – автор одного из первых обширных исследований советской фантастики – не делал никаких принципиальных отличий между фантастикой и научно-популярными футурологическими очерками [Хузе 1953, 349-373]. Произведения этого рода создавались представителями научно-технической интеллигенции, издатели консультировались у научных специалистов, а критики, в свою очередь, при помощи цифр проверяли «жизнеспособность» того или иного фантастического феномена.

Среди других направлений, существовавших в фантастической литературе до появления в ней братьев Стругацких, можно назвать «фантастику путешествий и приключений»(Л.Платова и Л.Брагина), в стиле которой создавались книги для детей, юношества и молодежи, а также «фантастику политического памфлета»(Л. Лагин, С. Розвал). В большинстве своем довольно низкий художественный уровень произведений, написанных перечисленными авторами, не позволял рассматривать их прозу в рамках серьезной литературы.

Событием, изменившим ситуацию, сложившуюся в советской фантастике, стал запуск первого искусственного спутника Земли, позволивший включить тему космических перелетов в перечень сюжетов советской научной фантастики. Знаменательным событием стала и публикация романа И. Ефремова «Туманность Андромеды». Данный роман является своеобразным образцом произведения научно-фантастической литературы «новой волны». В этот период происходит становление братьев Стругацких как писателей, которые восприняли и развили «новые веяния», появившиеся в советской научной и фантастической литературе. На это повлияли интерес к психологии героев, внимание к литературной форме художественного произведения в противовес научной достоверности изображения технологических чудес и другие аспекты литературного творчества.

На наш взгляд, следует уделить особенное внимание творческому литературному пути братьев Стругацких, потому что из произведения занимают особое место в советской научной фантастике.

 

1.2 Жанровое своеобразие и роль мифического пространства в произведенияхА. Н. и Б. Н. Стругацких.

Аркадий и Борис Стругацкие (братья Стругацкие) — братья Аркадий Натанович (28 августа 1925, Батуми — 12 октября 1991, Москва) и Борис Натанович (15 апреля 1933, Ленинград). Советские писатели, соавторы, сценаристы, классики современной научной и социальной фантастики.

Попытки писать фантастическую прозу Аркадий Натанович Стругацкий предпринимал ещё до войны (по словам брата, Бориса Стругацкого, это была повесть «Находка майора Ковалёва», утраченная во время ленинградской блокады). Первое сохранившееся произведение Аркадия Стругацкого — рассказ «Как погиб Канг» — было закончено в 1946 году и опубликовано только в 2001 году.

Борис Натанович Стругацкий начал писать в начале1950-х годов. Первой художественной публикацией Аркадия Стругацкого является повесть «Пепел Бикини» (1956), написанная совместно с Львом Петровым ещё во время службы в армии. Данная повесть посвящена трагическим событиям, связанным с испытанием водородной бомбы на атолле Бикини, и осталась, по мнению многих исследователей и литературоведов, «типичным для того времени примером «антиимпериалистической прозы».

В январе 1958 года в журнале «Техника — молодёжи» была опубликована первая совместная работа братьев — научно-фантастический рассказ «Извне», который позже был переработан ими в одноименную повесть. В 1959 году вышла первая книга Стругацких — повесть «Страна багровых туч». По воспоминаниям Бориса Стругацкого, она была начата на спор с женой Аркадия Натановича — Еленой Ильиничной.

Черновик повести был готов уже в 1957 году, но редакционные противоречия задержали публикацию. Связанные общими героями с этой повестью продолжения — «Путь на Амальтею» (1960), «Стажёры» (1962), а также рассказы первого сборника Стругацких «Шесть спичек» (1960) положили начало многотомному циклу произведений о будущем Мире Полудня, в котором авторам хотелось бы жить.

Эти очень разноплановые произведения отражали эволюцию мировоззрения авторов, которые на много лет стали ведущими представителями советской научной фантастики. Каждая новая книга Стругацких становилась событием, вызывала яркие и в то же время противоречивые дискуссии не только среди критиков и литературоведов, но и довольно широкого круга читателей.

Неизбежно и неоднократно многие критики сравнивали созданный Стругацкими мир с миром, описанным в утопии Ивана Ефремова «Туманность Андромеды». В одной из статей того времени Евгений Брандис и Владимир Дмитревский отмечали: «В отличие от героев Ефремова, вполне сознательно приподнимающего их над людьми нашего времени, Стругацкие наделяют людей будущего чертами наших лучших современников».

Некоторые критики сравнивали мир Ефремова с грандиозными декорациями для некоей пьесы, которая никогда не будет поставлена, так как сценарий не написан, да и играть некому. Полдень Стругацких же являлся полной противоположностью, представлял из себя живой и настоящий мир.

Первые книги Стругацких соответствовали требованиям социалистического реализма. Отличительной особенностью этих книг по сравнению с образцами тогдашней советской фантастики были «несхематичные» герои (интеллигенты, гуманисты, преданные научному поиску и нравственной ответственности перед человечеством). Следует также отметить, что оригинальные и смелые фантастические идеи о развитии науки и технического прогресса, предложенные Стругацкими читателям, несомненно, являются одной из отличительных черт на фоне всей остальной советской научной фантастики.

Произведения Стругацких написаны высокохудожественно, с юмором, героев отличает индивидуализация и стилизация языка. Они, по мнению многих исследователей и литературоведов, органично совпали с периодом «оттепели» в стране и отразили тогдашнюю веру в светлое будущее и неуклонный прогресс в общественных отношениях.

Программной книгой этого периода стала повесть «Полдень, XXII век, написанная в 1962 году и крупными мазками начертавшая увлекательную перспективу будущего человечества, представителями которого являются светлые, умные люди, увлечённые покорители космоса, искатели, творческие личности.

Но уже в повести «Далёкая Радуга» 1963 года появляются тревожные нотки, в дальнейшем присущие всему остальному творчеству братьев Стругацких – катастрофа на далёкой планете в результате проводившихся учёными экспериментов вывела на первый план одну из основных тем дальнейшего творчества Стругацких — нравственный выбор человека, оказавшегося в тяжёлом положении, когда выбирать нужно между плохим и очень плохим вариантами.

В этой же повести авторы впервые обозначили проблему – что будут делать и как себя будут чувствовать в светлом мире Полудня те, кто не способен жить творчески? Столкнуться с прошлым, задуматься о том, возможно ли скорое избавление от «палеолита в сознании», пришлось сначала героям повести «Попытка к бегству» (1962), а затем сотрудникам Института экспериментальной истории в повести «Трудно быть богом» (1964).

В повести «Хищные вещи века» (1965) Стругацкие обращаются к актуальным проблемам современности, рисуют гротескную модель будущего потребительского общества, которое и теперь представляется наиболее вероятной экстраполяцией развития сегодняшнего мира. Композиционно повесть является специфически советской антиутопией, первой в русской литературе «антиутопией в утопии».

В то же самое время Стругацкие пишут несколько произведений, которые не укладываются в рамки стандартных или традиционных жанров. Искрящаяся юмором и оптимизмом «сказка для научных сотрудников младшего возраста» «Понедельник начинается в субботу» (1965) была продолжена «Сказкой о Тройке» (1968 — сокращённый переработанный вариант; 1989 — первоначальный вариант), в которой юмор уступает место жёсткой сатире на бюрократический социализм.

Результаты не замедлили сказаться — опубликовавший произведение иркутский журнал «Ангара» перестал существовать, а сама «Сказка о Тройке» на долгие годы стала недоступной читателям. Подобная участь ожидала и самую сложную в философском отношении повесть «Улитка на склоне» (публиковалась частями в 1966 и 1968, полностью опубликована только в 1988).

Советская критика консервативного мышления, ополчившись на узнаваемость бюрократической бестолковщины в Управлении, практически не увидела более глубокие мысли авторов о неумолимости прогресса, сметающего на своём пути всё, что не подходит для новой жизни.

Сам мир повести «соткан из самых разноречивых тенденций общественного бытия. Это невероятный мир. Это мир разного рода общественных потенций, порой весьма мрачных. Перед нами как бы эмбрионы тех или иных вероятностных феноменов будущего — того будущего, которое возможно, если дать этим эмбрионам развиться» (А. Лебедев, «Реалистическая фантастика и фантастическая реальность», «Новый мир», № 11, 1968).

Сатирическая повесть «Второе нашествие марсиан: Записки здравомыслящего» (1967) также не вызвала восторга у консервативных критиков. Имена персонажей, позаимствованные у героев греческих мифов, не могли скрыть аллюзий на современность, а главный вопрос, заданный авторами: «Применимы ли понятия: честь, достоинство, гордость — ко всему человечеству?

Позволительно ли ему променять «право первородства» на чечевичную похлёбку?» — также остался практически незамеченным. Подобная проблема: готово ли человечество ко встрече с неизвестным, в частности, ко встрече с инопланетной цивилизацией, прозвучала и в повести «Отель «У Погибшего Альпиниста», написанной в 1970 году. В ней же Стругацкие предприняли и рискованный эксперимент по созданию фантастического детектива – совершенно нового направления в советской фантастической литературе.

Возвращаясь к Миру Полудня, Стругацкие пишут повести «Обитаемый остров» (1969, сокр.; 1971), «Малыш» (1971), «Парень из преисподней» (1974).

На эти произведения было обращено пристальное внимание советской цензуры (при подготовке «Обитаемого острова» к публикации в первом собрании сочинений в 1991 году авторам пришлось восстановить более 900 изменений, внесённых в текст под давлением идеологического контроля), и в 1970 –х годах у них практически не выходят книжные издания.

Повесть «Пикник на обочине», написанная в 1972 году, после первой журнальной публикации восемь лет по различным надуманным причинам не издавалась и лишь в 1980 году вышла в сборнике «Неназначенные встречи» в изуродованном виде. Тема Зоны — территории, на которой после Посещения инопланетян происходят странные явления, и сталкеров — смельчаков, которые тайком проникают в эту Зону, получила развитие в фильме Андрея Тарковского «Сталкер», снятого в 1979 году по сценарию, написанному самими же братьями Стругацкими.

Главная тема творчества Стругацких — тема выбора — стала основной для повести «За миллиард лет до конца света» (1976), герои которой поставлены перед жестокой необходимостью выбирать между возможностью творить под угрозой смерти, либо отказаться от своих убеждений ради спокойной жизни.

Тогда же был написан роман «Град обреченный» (1975, опубликован в 1988–1989), в котором, по словам советского литературоведа М. Амусина, предпринята попытка «построить динамическую модель идеологизированного сознания, типичного для самых широких слоёв нашего общества, проследить его судьбу на фоне меняющейся социальной реальности, исследовать различные фазы его «жизненного цикла», и в частности, драматического перехода думающих советских людей от позиции фанатичной веры в коммунистические идеалы к условиям идеологического вакуума, характерного для целого поколения».

Для этих произведений, как и для романа «Хромая судьба» (1982, опубликован в 1986) характерно наделение главных персонажей автобиографическими чертами. Роман «Хромая судьба», повествующий о жизни пожилого писателя, включает в себя повесть «Гадкие лебеди» (опубликована за рубежом без согласия авторов в 1967 году).

К Миру Полудня братья Стругацкие обращаются в очередной раз в романах «Жук в муравейнике» (1979, премия «Аэлита» 1981 года) и «Волны гасят ветер» (1985). Данное обращение подвело окончательный итог развитию утопической темы в творчестве Стругацких. Никакой технический прогресс не принесёт счастья человечеству, если основой его не станет Человек Воспитанный, который сможет избавиться от «внутренней обезьяны» — таков был вывод многолетнего исследования возможного будущего.

Тема воспитания стала ключевой для романа «Отягощённые злом, или Сорок лет спустя» (1988) — многопланового повествования, исследующего предназначение и рост сложности задач Учителя на примере двухтысячелетней истории. Смысл всех этих экскурсов в прошлое видится вот в чём.

Один Учитель (даже экстра-класса) не в состоянии одной лишь силой своего Знания, своей Убеждённости необратимо подвигнуть социум к прогрессу (в понимании Учителя) и при этом застраховать свою педагогическую концепцию от искажений во времени. Но и не пытаться сделать это он не может!» (Ф. Снегирев, «Время Учителей», «Советская библиография», № 1, 1990).

Последним совместным произведением Стругацких стала пьеса «Жиды города Питера, или Невесёлые беседы при свечах» (1990) являющаяся своеобразным предупреждением излишне горячим оптимистическим надеждам новейшего времени.

Аркадий Стругацкий написал несколько произведений в одиночку под псевдонимом С. Ярославцев – бурлескную сказку «Экспедиция в преисподнюю» (1974, части 1–2, 1984, часть 3), рассказ «Подробности жизни Никиты Воронцова» (1984) и повесть «Дьявол среди людей» (1990-1991, опубликована в 1993).

После смерти Аркадия Стругацкого в 1991 году Борис Стругацкий, по его собственному определению, продолжил «пилить толстое бревно литературы двуручной пилой, но без напарника». Под псевдонимом С. Витицкий вышли его романы «Поиск предназначения, или Двадцать седьмая теорема этики» (1994–1995) и «Бессильные мира сего» (2003), продолжившие исследование неумолимого рока и возможностей влиять на окружающую действительность.

Борис Стругацкий для полного собрания сочинений братьев Стругацких подготовил «Комментарии к пройденному» (2000–2001, вышли отдельным изданием в 2003), в которых подробно описал историю создания произведений Стругацких. На официальном интернет-сайте братьев Стругацких с июня 1998 года идёт интервью, в котором Борис Стругацкий ответил уже на несколько тысяч вопросов.

Многие писатели творят в своих книгах некое мифическое пространство. Характер мифического пространства, созданного братьями Стругацкими, определяется жанровой природой их произведений. Стругацкие не раз говорили о том, что пишут социальную фантастику. Следовательно, творимый писателями миф несет на себе отпечаток не только их индивидуального мироощущения, но и определенных социальных стереотипов современного им общества.

Одной из основных характеристик мифического пространства является наличие двух полюсов: центра, в котором царят гармония и порядок и периферии, находящейся, как правило, в состоянии первобытного хаоса. В целом ряде произведений братьев Стругацких Миру Полудня – коммунистической земной цивилизации двадцать второго века – противопоставлены «отсталые» цивилизации на других планетах. Мифическое пространство Мира Полудня зеркально отражено в других вымышленных «мирах» братьев Стругацких. К примеру, с точки зрения обитателей Империи Неизвестных Отцов на планете Саракш («Обитаемый остров») их государство является оплотом порядка, которому самим своим существованием угрожают непредсказуемые «выродки» и «мутанты». А, например, Город в романе «Град обреченный» окружен непригодной для жизни пустыней.
В принципе граница между гармонией и хаосом, «своим» и «чужим» носит совершенно условный характер. «Выродки» живут внутри Империи, а в Мире Полудня появляются «подкидыши» Странников. Доминирующим становится ощущение неустойчивости и нависшей над этим «миром» скорой опасности. Именно такое настроение характерно для человека последнего периода советской истории – человека, который потерял веру в непогрешимость своей идеологи, но еще хочет сохранить равновесие. Попытка разгадать тайну «чужого» мира не является для них самоцелью. Момент контакта служит отправной точкой для развития сюжета. При этом в их произведениях повторяется некая закономерность – с момента попадания в этот «чужой» мир герой взрослеет, обретает новые силы, переосмысливает роль, которую отводит ему «своя» культура. Характерными примерами таких героев в произведениях братьев Стругацких являются и Антон в повести «Трудно быть Богом», и Максим Камерер в «Обитаемом острове», и Андрей в «Граде обреченном». И в такие моменты фантастика постепенно перерастает в роман воспитания, а Мир Полудня и «чужая» культура оказываются двумя сторонами единой реальности, которые изо дня в день оказывают влияние на формирование личности литературного героя.
Контакт с «чужой» реальностью, где бы она ни находилась, служит герою отправной точкой для переоценки ценностей. Погрузившись на долгое время в «чужую» среду, герой постепенно переносит на эту среду центр тяжести своей личности, свои симпатии и антипатии. Так Антон в повести «Трудно быть Богом» находит на чужой планете не только «жрущую и пьющую биомассу», но и выдающихся ученых и писателей – людей, которым он сочувствует и которыми неподдельно восхищается. Но эта его любовь к новым друзьям входит в противоречие с ролью наблюдателя, которой он должен ограничиться в соответствии с предписаниями своего земного руководства. В конце концов, он вмешивается в «чужую» реальность, желая помочь тем, кого он любит. Более близкое знакомство с чужой планетой открывает для него новые противоречия, которые ведут к бунту против земных авторитетов.

В таких случаях «своя» культура открывается сознанию героя совершенно неожиданной стороной. Она становится для него внешним авторитетом, стремящимся совершить насилие над его личностью. Так в самой сердцевине «своей» культуры возникает отчуждение. И тогда в творчестве братьев Стругацких появляется уже образ Демиурга – равнодушного творца мира, который не связан со своим творением узами любви («Отягощенные злом, или Сорок лет спустя»). В результате всего этого человек как личность оказывается между двумя полюсами отчуждения и вынужден отстаивать свою правоту, вступая во взаимодействие сразу с двумя безликими «чужими» силами – «жрущей и пьющей биомассой» на периферии и «внешним» для него авторитетом в гармоничном центре. Само представление о «чужом» является следствием отчуждения и, в тоже время, становится частью мифического пространства. А миф о «чужом» является следствием личностного восприятия мира. Уже упоминавшийся выше Антон из повести «Трудно быть Богом» временами готов видеть в «чужом» мире только «биомассу», но потом вдруг вспоминает о действительно достойных людях из этого мира. В результате этого его представление о «чужом» мире постоянно меняется, колеблется между двумя полюсами.

Антон движим жалостью, состраданием к жителям «чужого» мира. Но сам их образ жизни вызывает в нем отвращение. А это, в свою очередь, дает право на манипуляцию, вторжение в «чужой» мир. В момент прочтения произведений братьев Стругацких мы, наблюдая за событиями, происходящими в созданных ими мирах, можем получить истинное и неискаженное эстетическое наслаждение.

Но, все же, необходимо признать, что дидактика является важной составляющей творчества братьев Стругацких. Созданный ими герой, которым движет высокий идеал Мира Полудня, стремится и пытается переделать несовершенную и чуждую ему реальность. Можно указать и на отсутствие противоположного уклона – тема любви и высоких личных чувств, эрос как любовь мужчины и женщины практически отсутствует в творчестве братьев Стругацких как отдельная тема. В гораздо большей степени присутствует эрос познания, научного исследования. Но и он в определенный момент наталкивается на свой непреодолимый предел. И тогда вся эта романтическая дымка рассеивается в результате неизбежного контакта с чуждой героям жестокой реальностью. В некотором смысле можно говорить о религиозной идее в творчестве братьев Стругацких. Конструируя разные миры, они вплотную подходят к идее Творца, Демиурга. Но эта идея носит чисто отрицательный характер. В созданном ими мифическом пространстве не остается места для любящего Создателя. Радикальная инаковость Другого воспринимается героем как чуждость. При этом он готов простить «чужому» его слабость, проявить к нему сострадание. Но он не может принять «чужого» как силу, видит в нем угрозу своей независимости. Возможно, именно поэтому дидактика в творчестве братьев Стругацких существенно преобладает над эросом.

В созданном братьями Стругацкими Мире Полудня можно рассмотреть проект идеального общества будущего, но в то же время произведения Стругацких отразили определенный кризис в обществе. Но это не только кризис коммунистической идеологии. Это кризис любой идеологии, которая претендует на тотальный контроль над реальностью. Эта претензия на бескомпромиссный контроль в конце концов приводит к недоверию к любой силе – включая Бога, ту Силу, которая лежит в основании всех наших самых благородных помыслов и устремлений.

 

 

1.4 Литературная рецепция художественного произведения.

 

Понятие «рецепция» (от лат. receptio – приём, принятие) использовалось в области естественных наук и акцентировало свое значение на восприятии рецепторами энергии раздражителей и преобразование ее в нервное возбуждение. Интерес к рецепции как процессу заимствования и приспособления определенным обществом разнообразных текстов культуры, возникших в другой стране или в другую эпоху, происходит в рамках постструктуралистской (деконструктивистской, постмодернистской) исследовательской парадигмы текстуального анализа на фоне смещения интереса от автора и текста к читателю. Рецептивный подход заключается в том, что произведение рассматривается не как отдельно существующая художественная ценность, а как элемент системы, в которой оно находится во взаимодействии с реципиентом, то есть, читателем. В итоге произведение начинает изучаться как исторически открытое явление, ценность и смысл которого исторически подвижны, изменчивы и поддаются переосмыслению.

Теория о литературной рецепции, как фиксации и исследовании человеческого отклика на то или иное произведение искусства, в данном случае – искусства письма, впервые появилась в работах немецкого историка и теоретика литературы, Ханса-Роберта Яусса в конце 1960-х. [Мемедуллаева А.И. Литературная рецепция художественного произведения // Современные научные исследования и инновации. 2016. № 8].

Центральным понятием у Яусса является термин «горизонт ожидания», обозначающий комплекс эстетических, социально-политических, психологических и прочих представлений, определяющих отношение автора к обществу, а также отношение читателя к произведению. «Горизонт ожидания» читателя формируется, с одной стороны, собственно-литературными факторами (известными читателю литературными нормами, в первую очередь, жанровыми), с другой – внелитературными (в широком смысле – это жизненный опыт читателя). По мнению Яусса, история литературы – это и есть история рецепций, каждая последующая из которых должна учитывать опыт всех предыдущих, поскольку именно в этом опыте реализует себя смысловой потенциал произведения; соответственно, горизонт ожидания текста постоянно изменяется, и это непременно должно приниматься во внимание в случае каждого нового обращения к данному произведению.

Другой представитель рецептивной эстетики – В. Изер отводит читателю роль сотворчества; другими словами, читатель должен силой воображения заполнить так называемые пробелы и «зияния» в тексте. Изер в исследовании «Апеллятивная структура текста» составляет целый каталог приемов, порождающих «зияния» в тексте. Изер разработал также понятие «репертуар», выстраивая шкалу неопределенности и определенности составляющих его структур, обусловливающих отношение читателя к тексту. Они характеризуют степень узнавания текста читателем от полного неприятия в силу его непонятности («встреча» произведения экспериментально-новаторской литературы и неподготовленного, ориентирующегося на традицию читателя) и до почти полного «совпадения» структур текста и эстетико-психологических установок читателя, что наблюдается при «встрече» с произведениями тривиальной литературы [Ибрагимов М.И. «Читатель» в компаративистике: проблемы и аспекты изучения].

Таким образом, главным постулатом рецептивной эстетики является выдвижение на первый план процесса коммуникации читателя с текстом.

Большое значение термину предавал М. М. Бахтин. Концепция диалога, разработанная в трудах М. М. Бахтина, стала принципиальной для теории рецепции. Термин «диалог» (диалогичность) учёный наполнил философским содержанием. Диалогическое начало мыслится Бахтиным предельно широко. «Нет границ диалогическому контексту» [Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики, 230-231], - замечает учёный. В поздних набросках «к методологии гуманитарных наук» М. М. Бахтин отмечал, что «...текст живет, только соприкасаясь с другим текстом (контекстом). Только в точке этого контакта текстов вспыхивает свет, освещающий и назад и вперед, приобщающий данный текст к диалогу» [Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики, 235]. Такая формулировка близка к категории «интертекстуальности». Но с теоретической точки зрения в основе рецепции всегда лежат конструктивные принципы «пересоздания» и «воссоздания». Термин «пересоздание», определенный Гегелем как «вторжение в имманентный мир понятий», активно используется и в современном отечественном литературоведении.

По мнению М. Бахтина, целостность произведения включает «и его внешнюю материальную данность, и его текст, и изображенный в нем мир, и автора-творца, и слушателя-читателя» [Бахтин М. Автор и герой в эстетической действительности, 404]. М. Гиршман также включает в художественное произведение множественность его читательских восприятий: «Художественный мир литературного произведения потому и является миром, что включает в себя, внутренне объединяет и субъекта высказывания, и объекта высказывания, и – в определенном смысле – адресата высказывания».

Литературоведческое направление, тесно связанное с идеями М. Бахтина, получило дальнейшее развитие в работах А. Белецкого, М. Храпченко, Б. Мейлаха. В результате деятельности этих ученых были выработаны основные методологические подходы – историко-функциональный и системно-функциональный. Термин «историко-функциональный подход» был введен М. Храпченко и ориентирован на исследование восприятия художественных произведений определенных исторических эпох читателями разного социального, профессионального статуса и возраста. Ученый писал: «Историко-функциональный подход означает изучение литературных явлений, примечательных по своему влиянию на читательскую аудиторию и прежде всего, конечно, наиболее жизнеспособных, если позволительно будет так сказать, художественных произведений» [Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы, 197].

Особое значение в контексте рецептивного подхода имеет концепция У. Эко, посвятившего этой проблеме немало работ, начиная с 1962 г. («Открытое произведение») и продолжая работами 1990-х гг. («Пределы интерпретации», «Интерпретация и гиперинтерпретация», «Шесть прогулок в литературных лесах»). У. Эко разрабатывал свою концепцию рецепции и интерпретации текста «образцовым читателем» в духе наиболее влиятельной в тот период (начало 1960-х гг.) структурно-семиотической парадигмы. «Открытое произведение» и «Роль читателя» – ключевые работы У. Эко, первая из которых поставила вопрос об «открытости» текста для интерпретативных усилий читателя, а вторая – закрепила неоспоримость читательских позиций. Уже первая из этих книг была воспринята как интеллектуальная провокация, а У. Эко впоследствии пришлось взять на себя ответственность за эскалацию «открытости» и бесконечности интерпретации, ибо установленная им, казалось бы, четкая иерархия между автором и читателем – доминанта авторского замысла, воплощенного в тексте, над его восприятием – в конце концов, оказалась подвергнутой сомнению (даже если сам автор этого не желал).

В конечном счете, останавливаясь именно на этой категории из всего множества существующих концептов, У. Эко и другие теоретики, имеющие близкую точку зрения, используют понятие «образцового читателя» не для выяснения множества его реакций на художественное творение, а для защиты текста от множества интерпретативных решений. Работая с неизвестным материалом, каковым представляется написанный, но не прочитанный и, следовательно, не существующий еще текст, читатель вправе делать умозаключения, которые способствуют раскрытию множественных связей и референций произведения. Таким образом, изменения, происходящие в области изучении рецептивных процессов, обусловлены сложным переплетением различных подходов, вызревавших долгое время в эстетических и семиотических теориях. Данные подходы условно могут называться теориями рецепции: речь идет о специфически общем для современной гуманитаристики внимании к процессу восприятия, интерпретации и, в конечном счете, сотворения текста культуры реципиентом.