Трагикалық категорияның негізгі ерекшеліктері

Трагедиялық деген көне грек тілінен алынған сөз. Трагед – теке, дия – ән, яғни тура мағынасында текенің әні деген ұғымды береді. Оның шығу төркіні ежелгі гректердің халықтық салт-дәстүріне, алғашқы театр өнерімен байланысып жатқандықтан оған тереңдеп бармай-ақ, трагедияның эстетиканың бір категориясы ретіндегі маңызы мен сыр-сипатына тоқталғанымыз орынды болар.

Трагедиялық дегенді бүгінде кез-келген көзі қарақты адам қайғы, қасірет, сор, адамдардың басынан өткен қаралы оқиға, өлім, қаза, т.б. бақытсыздыққа тән құбылыс ретінде түсінетіні рас. Бірақ шын мәнінде кез-келген өлім, кез келген бақытсыздық трагедиялық бола бермейді екен.

Трагедиялық дегеннің өзі әсемдіктің өзіне қарама-қарсы күштерге төтеп бере алмай жеңілуі, зұлымдыққа қарсы күресте күйреуі екен. Геометрияда ғана екі нүктенің арасын қоссаң түзу сызық пайда болады. Ал өмірде олай болмайтыны жұрттың бәріне де белгілі. Өмір өзің о баста жоспарлағандай түзу сызықтың бойымен бұралаңсыз өте шығады дегенге ешкімді де сендіре алмайсың. Олай болуы мүмкін де емес. Адам өмірі әрдайым оқыс оқиғаларға толы, күнделікті жағдайда күтпеген шытырман жағдайларға кездесіп жататынымызды да жоққа шығара алмаймыз. Ақиқатына жүгінсек, даму дегеннің өзі Гегель айтқандай қарама-қарсы күштердің күресінен, қайшылықтардың айқасынан туындайтынын түсінгендей боламыз. Әманда дамуды көздейтін жаңа мен оған кедергі болатын ескінің арасындағы күрес қайшылықтың басты себебі болып саналады. Ескіні қолдайтын күш өмірдің дамуын алға жылжытуға құштар жаңадан басымырақ болғанда, жаңа күш ескіден оңбай жеңіліс тапқанда ғана трагедия пайда болады. Өмірде трагедиялық халдің орын алуын әр түрлі жағдайда кездестіруге болады. Өмірдің не екенін әлі түсініп болмаған қаршадай баланың өлімінен бастап, әлі де болса халық игілігі үшін берері көп, шығармашылық күш-қуаты қайтпаған қарттың өмірден өтуі немесе халық бостандығын аңсаған, сол азаттықты жүзеге асыруды мақсат тұтқан ұлт-азаттық көтерілістің күйреп, жеңіліс табуы үлкен қайғы-қасірет, яки трагедия. Трагедия жеке бір адамның немесе әулеттің, тұтас бір ұлттың, кейде тіпті күллі адамзаттың басынан өтуі мүмкін. Трагедия тек қана адамдар арасындағы айқастан, олардың арасындағы қайшылықтардан ғана туындамайды, кейде табиғаттың стихиялы күштерінен де адам баласы зардап шегіп, үлкен қайғы-қасіретке ұшырауы ықтимал.

Эстетиканың басқа категориялары сияқты кезінде трагедияға да әр түрлі анықтамалар берілген. Аристотельдің өзі оны адамның бақыттылықтан бақытсыздыққа өтуі деп атаған. Чернышевский трагедияны «адам өміріндегі ең сұмдық қасірет» деп тұжырым жасаған. Бұл екі анықтама да өнердегі емес өмірдегі трагедияға қактысты айтылған. Соның өзінде бұл пікірлер әлі де болса толықтыруды, жетілдіруді қажет етеді.

Д. Юм «О трагедии» атты трактатында трагедиялық эмоцияда қайғы мен қуаныш, қорқыныш пен ләззат, рахат болатынына көңіл аударған еді. Аталған құбылысты түсіндіру үшін трагедиялықтың өнердегі орнының тарихына көз жүгіртейік.

Өнердегі трагедиялық өмірдегі трагедиялық жағдайлармен негіздес бола тұра өзіндік ерекшеліктері, өзіне ғана тән заңдылықтары бар екендігін естен шығармаған абзал. Былайша айтқанда өнердегі трагедиялық дегеннің өзі де іштей өзара қайшылықтарға толы. Мәселен, комедиялық оның бір қайшылығы ретінде әрдайым қарама-қарсы күй, қайшылықты әрекет ретінде қарастырылады. Сол сияқты өнердегі сырттайғы бақытсыздық та (ішкі мәні ашылмаған) трагедиялық ретінде қабылданбайды. Шығармадағы аяқ астынан, ойламаған жерден пайда болған, кездейсоқ қайғы-қасіретті де трагедия дей алмаймыз. Неміс философы Шеллинг «трагедияда кездейсоқтыққа орын жоқ» деген болатын. Тек қана тартыстың барынша қиыншылықпен шешімін табуы, мінездің барынша терең, әр қырынан нақты танылуы ғана трагедиялық халдің толық сипатын ашып бере алады.

Трагедияның пайда болуы шешілуі қиын тарихи-объективті жағдайлардың адамның іштейгі қалауы, тілек-талабы қаншалықты күшті болса да іске аспауына тікелей байланысты. Алдына қойған мақсатының орындалмауы өзіне байланысты болмаса да, оның жүзеге аспауына қарама-қарсы күштер кесірін тигізіп, кедергі келтіргенімен, оны жеңуге күш-қуаты мен ақыл-айласының жетпейтінін біле тұрып, барлық кінәні өз мойнына алуы трагедиялық күйдің басты ерекшелігі болып саналады. Трагедиялық жағдайға байланысты туындаған, трагедиялық қаһарман сезінген бұл күйді (халді) эстетикада «трагедиялық кінә» деп атайды. Бұл әлем әдебиетіндегі көптеген ұлы трагедиялық шығармаларда көрініс беретін трагедиялық қаһармандарға тән бірегей сипат.

Трагедиялық тартыс пен «трагедиялық кінәнің» мазмұны мен пішіні адамзат қоғамының дамуына орай, соған сәйкес өнер тарихының дамуымен бірге біртіндеп өзгерістерге ұшырап келеді. Ертедегі гректер трагедиялық халді өз заманында Шекспир қалай түсінсе дәл солай түсініп еді деп айта алмаймыз. Олай болса олардың трагедия туралы ұғым-түсініктерін біздің қазіргі замандағы пайымдауларымызбен салыстыра қарастырудың өзі орынсыз талап болып шығатыны белгілі.

Трагедиялық қаһарман болу үшін бақытсыздыққа ұшырау, азап көру, керек десеңіз құрбан болудың өзі жеткіліксіз. Ол басқа кейіпкерлерден ерекше, асқақтықпен астасып жатуының сыры да осында.

Мынау өмірде кейбір бірін бірі жақсы көрген жастардың ата-аналарының қарсы болғандарына наразылық көрсетіп биік үйдің шатырынан секіріп опат болғандарын бұқаралық ақпарат құралдарынан оқып та, көріп те жүрміз. Бірақ оларды трагедиялық қаһармандар қатарына жатқыза алмаймыз. Ал Қозы Көрпеш-Баян Сұлудың адал махаббат үшін өмірден өтуі нағыз трагедия, екеуін де трагедиялық қаһарман ретінде танимыз. Неге? Себебі Қозы мен Баянның бір-біріне деген сүйіспеншіліктері, ойлары, армандары, жалпы адамдық қасиеттері орасан зор қарапайым адамдарға тән сезімдерден әлдеқайда биік.

Өнердегі трагедиялық туралы айтқанда, трагедияның мазмұны мен пішіні арасындағы маңызды байланыс туралы айтуды естен шығармаған жөн. Өйткені трагедияның мазмұны мен оның қаһарманы ғана биікке көтеріліп қоймай, оның тілі де асқақ болуы тиіс. Дүние жүзі әдебиетіндегі ұлы трагедиялық шығармаларды оқып байқасаңыз олардың көпшілігінің өлеңмен жазылғанын көреміз. Неге десеңіз поэзия тілі прозалық тілге қарағанда әлдеқайда сұлу, асқақ ұғымдарды жеткізуге ыңғайлы келеді екен. Оны мысалы, Мұхтар Әуезовтің әлем әдебиетінен аударған трагедиялары мен өзінің ақ өлең үлгісімен жазылған трагедияларын оқысақ та айқын байқаймыз. «Еңлік – Кебек», «Айман – Шолпан», «Қарагөз» бәрінде де ақ өлең үлгісі қолданылған.

Қалың оқырман қауым арасында трагедиялық категорияны пессимистік тұрғыдан түсіндіруге тырысатындар да кездеседі. Нағыз трагедиялық шығарма еш уақытта да үмітсіздікке бой алдырып, пессимизмге жол бермек емес. Бұлайша түсіну үлкен қателік болып саналады. Ол көбінесе трагедиялық шығарманың соңғы шешімінің қайғы-қасіретпен аяқталуынан жататынын да жасыра алмаймыз. Біздіңше олай тұжырым жасаудың басты себебі трагедияның мәнін терең және дұрыс пайымдай алмаудан деп ойлаймыз.

Өмірдегі трагедиялық пен өнердегі трагедиялықтың соңғы нәтижесі барлық уақытта бірдей бола бермейді. Оларды салыстыра қарастырудың өзі білімсіздік болып саналады. Мәселен, Ғ. Мүсіреповтың «Қозы Көрпеш – Баян Сұлу» трагедиясындағы бір-біріне ғашық болған екі жастың бірі үшін екіншісінің жанын қиюы көрермен үшін амалсыз жасалған бос әрекет емес, шынайы махаббат жолында құрбан болған ақ өлім ретінде бағаланады. Баянның өзін-өзі өлімге қиюы пәк сезімінің, өз сүйгеніне деген адал махаббатының дәлелі ретінде қабылданады. Олардың бір молада жерленуі екі ғашықтың мына жалған өмірден өтіп, мәңгілік өмірге аяқ басқанын аңғартады. Сондықтан да халық олардың бұл әрекеттерін қолдады, жырға қосты, өзгелерге үлгі етті.

Баян өлімі өнердегі трагедия, асқақтықтың үздік үлгісі, өйткені оны күллі халық солай қабылдады және дәл солай түсініп келеді.

Өнердегі трагедияның маңызы адамдар өмірін қиған, сол жолда талай қиыншылықтар көрген идеалға жету сенімін ниғайтумен ғана шектелмейді, сол идеалдарды іске асырудың жолдарын көрсетеді, үлкен істер үшін қиылған жаны босқа кетпейді, болашақта әйтеуір бір өз жемесін береді дегенге сендіреді. Трагедиялық қаһарман өлсе де оның жарқын болашақ үшін жасаған ісі өлмейді деген философиялық ой түюге жетелейді.

Өнердегі трагедиялық тура мағынасында писсимизмнен де оптимизмнен де ада. Ол жоғарыда аталған түсініктерге қатыссыз өмір сүретін секілді. Оның негізгі мақсатының өзі өмірдегі ерлікті, батырлықты өнердегі қаһармандық арқылы таныту деп ойлаймыз. Ол адам бойындағы барлық мүмкіндіктерін аша отырып, оның ең биік адамгершілік қасиеттерін, ар-намасын үлгі етіп ұсынады. Сол арқылы саналы адам баласының рухани сұранысын қанағаттандырады.

Модернизм ағымы

Модернизм (фр. Moderne – жаңа, қазіргі заманғы) – ХХ ғасырдың 20-жылдары пайда болған адамдардың рухани дағдарысын бейнелеуге негізделген көркемдік-эстетикалық жүйе. Модернизмнің төменгі шегі реалистік мәдениет болса, жоғарғы шегі 1950 жылдары пайда болған постмодернизм болып саналады. Модернистік өнерді авангардтық өнермен шатастыруға болмайды, бірақ олардың ара-жігін ашып ажыратып берудің өзі қиын. Модернистік өнердің түрлеріне символизм, экспрессионизм, акмеизм жатса, авангардтық өнер түрлеріне футуризм, сюрреализм, дадаизм кіреді.

Модернизмнің өнерге ғана емес, ғылым мен философияға да қатысы бар. Көптеген модернистер негізінен ғалымдар болған. Оған көптеген мысал келтіруге болады. ХХ ғасыр мәдениетінде ерекше құбылыс саналатын психоанализ, кибернетика, ықтималдық теориясы, құрылымдық (структуралық) лингвистика, аналитикалық философия, кванттық механиканы соның дәлелі ретінде қарастыруға болады. Олай болса, Зигмунд Фрейдті, Карл Густав Юнгті, Альберт Эйнштейнді, Курт Гедель мен Нильс Борды, Фердинанд де Соссюрлерді модернистер болмаған деп айта алмаймыз.

Мысалы, модернизмді ХХ ғасыр мәдениетіндегі кешенді қозғалыс ретінде қарастыратын болсақ, ол ХХ ғасырға дейін өмір сүріп келген реалистік (соның ішінде соцреалистік) және позитивтік дүниетанымнан бас тартты, ескі көзқарастардан іргесін аулақ салған ағым болды.

Кейбір кеңестік зерттеушілер модернизм мен позитивизмді бір дүниетаным ретінде қарастырады және коммунистік идеологияға сәйкес келе бермегендіктен, модернизмнің тек ұнамсыз жақтарын ғана қазбалап көрсетуге тырысқан. Сондықтан да олар модернизмді буржуазиялық қоғамдағы рухани дағдарыстың көрінісі, буржуазиялық жекелік және бұқаралық сананың қайшылықтарының жемісі деп бағалады. Бірақ сол модернистік пайымдаулардың социалистік қоғамда да өркен жайып, көрініс бере бастағанын өздері де бірден тап басып тани алмады.

Позитивизм өмір сүріп жатқан ақиқат өмірді бейнелеуді мұрат тұтса, модернизм сол ақиқат өмірдің үлгісін өзі жасауға тырысты. Реализм үшін ақиқат шындық алғаш пайда болған деген материалистік көзқарас негізге алынса, модернизм бірінші сана пайда болған деген тұжырымды ұстанады. Егер шынтуайтына келсек, модернизм үшін ненің бірінші, ненің екінші болғаны да маңызды емес еді.

Позитивистер үшін реализм түсінігі негізгі мәселе болса, модернистер үшін реализмнің өзі сағымды бұлдыр қиялмен, реминисценциямен, бірін-бірі айнадан көргендей қайталай бейнелейтін, ең бастысы мәтін туралы түсінік болып шығады және ол жай ғана мәтін емес, алынған дәйектеме үзінділер арқылы, қайталаулар арқылы интертекске айналған мәтін.

Реалистік әдебиетке ерекше қаһарман мен тобыр арасындағы романтикалық тартыс сипаты тән болса (Бальзак, Чернышевский, Тургенев шығармаларындағы қаһармандар), модернизмде ондай тартысты кездестіре қою қиын, ондай тартыс орын алған күннің өзінде ол жай мәнсіз әрекеттің бірі ретінде сипатталады. Жалпы жеке тұлғаны сомдау идеясы, адам жан дүниесіндегі сілкіністерді суреттеу модернизмде (қосалқы) екінші планға көшіп кетеді. Кейде Томас Манның «Доктор Фаустусы» сияқты қаһарман мен тобыр арасындағы қақтығыс суреттелетін де шығармалар кездесіп қалады, бірақ ондағы тартыс шынайы тартыс емес, пародиялық сипатқа ие тартыс.

ХІХ ғасыр әдебиетінде отбасылық жағдайды сөз ету басты мәселенің бірі болса, модернистік әдебиетте отбасы (семья) мәселесі мүлде ауызға алынбайды, егер алына қалған күннің өзінде Фолькнер шығармаларындағыдай отбасының ыдырауы, құлдырауы баса суреттеледі. Модернизм болашағы жоқ әлемді суреттеді, өнерде ақыреттік дүниені, заман ақырды суреткерлік таным тұрғысынан көрсетуді мұрат тұтты.