Зигмунд Фрейд. Художник и фантазирование

Мы, дилетанты, постоянно жаждем узнать, откуда художник, эта удивительная личность, черпает свои темы, — что-то вроде вопроса, обращенного неким кардиналом к Ариосто, — и как ему удается так увлечь ими нас, вызвать в нас такое волнение, на которое мы не считали, пожалуй, себя способными. Наш интерес к этому лишь усиливает тот факт, что сам художник, если мы справимся у него, не сообщит нам ничего или ничего удовлетворительного; этой заинтересованности не помешает даже наше знание, что ни лучшее проникновение в условия выбора литературного материала, ни в суть литературного формотворчества — ничто не поможет превращению нас самих в художников.

Если бы нам удалось отыскать у себя или у себе подобных по крайней мере что-нибудь родственное литературной деятельности! Изучение ее позволило бы нам надеяться на достижение начального объяснения литературного творчества. И в самом деле, налицо надежда на это, ведь сами художники любят уменьшать разницу между своим своеобразием и естеством обыкновенного человека; они так часто заверяют нас, что в каждом скрыт поэт и что последний поэт умрет лишь вместе с последним человеком.

Не следует ли нам поискать первые следы художественной деятельности еще у младенца? Самое любимое и интенсивное занятие ребенка — игра. Видимо, мы вправе сказать: каждый играющий ребенок ведет себя подобно поэту, созидая для себя собственный мир или, точнее говоря, приводя предметы своего мира в новый, угодный ему порядок. В таком случае было бы несправедливо считать, что он не принимает этот мир всерьез; напротив, он очень серьезно воспринимает свою игру, затрачивая на нее большую долю страсти. Игре противоположна не серьезность, а действительность. Вопреки всей увлеченности, ребенок очень хорошо отличает мир своей игры от действительности и с охотою подкрепляет свои воображаемые объекты и ситуации осязаемыми и видимыми предметами реального мира. Что-то иное, чем эта опора, отличает "игру" ребенка от «фантазирования».

Ведь и поэт, подобно играющему ребенку, делает то же: он создает фантастический мир, воспринимаемый им очень серьезно, то есть затрачивая на него много страсти, в то же время четко отделяя его от действительности. И язык закрепил это родство детской игры (Spiel) и литературноготворчества, назвав такие произведения писателя, имеющие надобность в опоре на осязаемые объекты и способные быть представленными зрелищем (Spiel), комедией (Lustspiel) и трагедией (Trauerspiel), а лиц, которые их изображают, — актерами (Schauspiel). Из кажимости поэтического мира проистекают, однако, очень важные последствия для художественной техники, ибо многое, что, будучи реальным, не смогло бы доставить наслаждение, все же достигает этого в игре фантазии, многие, собственно, мучительные сами по себе переживания способны стать источником удовольствия для человека, слушающего или наблюдающего художника.

Задержимся еще на момент в другой связи на противоположности действительности и игры! Когда ребенок подрос и перестал играть, когда он многие годы от души стремится с должной серьезностью воспринимать реалии жизни, то в один прекрасный день он может оказаться в некоем душевном расположении, которое опять-таки воздвигает антагонизм между игрой и действительностью. Взрослый в состоянии вспомнить о том, с какой глубокой серьезностью он когда-то отдавался своим детским играм, и, сопоставляя теперь свои мнимосерьезные занятия с теми детскими играми, он сбрасывает слишком тяжелый гнет жизни и домогается глубокой притя­гательности юмора.

Стало быть, юноша, прекращая игры, по видимости отказывается от удовольст­вия, которое он получает от игры. Но кто знаком с психической жизнью человека, тот знает, что едва ли что-нибудь другое дается ему столь трудно, как отречение от однаж­ды изведанного удовольствия. Собственно, мы и не способны от чего-либо отказаться, а лишь заменяем одно другим; то, что ка­жется отречением, в самом деле есть об­разование замены или суррогата. Так и юноша, когда он прекращает играть, от­казывается всего лишь от опоры на реаль­ные объекты; теперь он фантазирует, вместо того чтобы играть. Он строит воздуш­ные замки, творит то, что называют "сны наяву". Полагаю, что большинство людей в разные периоды своей жизни творят фан­тазии. Именно этот факт долгое время упу­скали из виду и потому достойно не оцени­ли его значение.

Фантазирование взрослых наблюдать труднее, чем игры детей. Ребенок играет, даже оставаясь один, или образует психи­чески замкнутый кружок для удобств игры, но, хотя он ничего и не демонстрирует взрослым, он ведь и не скрывает от них свои игры. Взрослый, однако, стыдится своих фантазий и скрывает их от других людей, он оберегает их, как свою самую задушевную тайну, и почти всегда охотнее, видимо, признается в своих проступках, чем поделится своими мечтами. Быть мо­жет, поэтому ему кажется, что он остался единственным человеком, который творит такие мечты, и вовсе не подозревает о все­общем распространении таких же в точ­ности творений среди других людей. Это различие в поведении играющего и фантазирующего находит свое достоверное обоснование в мотивах каждого из двух видов деятельности, все же продолжающих друг друга.

Игрой детей управляют желания, соб­ственно, одно желание, помогающее вос­питывать ребенка, — желание быть "боль­шим" и взрослым. Он постоянно играет в "большого", имитирует в игре то, что стало ему известным о жизни взрослых. У него, следовательно, нет оснований скры­вать это желание. Иное дело со взрослым; последний, с одной стороны, знает, что от него ждут уже не игр или фантазий, а действий в реальном мире, а с другой стороны среди вызывающих его фантазии желаний есть такие, которые он вообще вынужден скрывать; поэтому он стыдится своего фан­тазирования как ребяческого и запретного.

Вы можете спросить, откуда же столь точная осведомленность о фантазировании людей, если они окружают его такой тайнственностью. Что ж, есть разновидность людей, которым хотя и не бог, а суровая богиня — необходимость — навязывает по­ручение сказать, от чего они страдают и че­му радуются. Это — невротики, которые врачу, от психического лечения которого они ожидают своего исцеления, обязаны признаться и в своих фантазиях; из этого источника проистекают наши самые достоверные сведения, и здесь мы приходим к хо­рошо обоснованному предположению, что наши больные не могут сообщить нам ни­чего, кроме того, что мы могли бы узнать и от здоровых.

Приступим же к знакомству с некото­рыми из особенностей фантазирования. Нужно сказать: никогда не фантазирует сча­стливый, а только неудовлетворенный. Неудовлетворенные желания движущие си­лы мечтаний, а каждая фантазия по отде­льности — это осуществление желания, ис­правление неудовлетворяющей действительности. Побудительные желания различа­ются зависимо от пола, характера и от условий жизни фантазирующей личности: однако без натяжки их можно сгруппиро­вать по двум главным направлениям. Это либо честолюбивые желания служащие возвеличиванию личности, либо эротические. У молодых женщин почти без исклю­чений господствуют эротические желания, ибо их честолюбие, как правило, поглоща­ется стремлением к любви; у молодых муж­чин, наряду с эротическими, довольно ва­жны себялюбивые и честолюбивые жела­ния. Несмотря на это, мы намерены под­черкивать не противоположность двух на­правлений, а, напротив, их частое единение; как на многих надпрестольных образах в углу видно изображение дарителя, так и в большинстве честолюбивых мечтаний мы в состоянии обнаружить в каком-ни­будь закутке даму, ради которой мечтатель совершает все эти героические деяния, к но­гам которой он складывает их результаты.

 

Вы видите, здесь достаточно важных мо­тивов для сокрытия; к тому же благово­спитанной женщине вообще дозволен только минимум эротической потребности, а молодой человек обязан научиться под­авлять избыток чувства собственного до­стоинства, привнесенного детской избало­ванностью, ради включения в общество, столь богатое такими же претенциозными индивидами.

Продукты этой фантазирующей деяте­льности, отдельные фантазии, воздушные замки или дневные грезы мы не вправе представлять себе закостеневшими и неиз­менными. Напротив, они приноравливают­ся к переменчивым житейским потрясени­ям, меняются с каждой сменой жизненных обстоятельств, воспринимают от каждого действующего по-новому впечатления так называемую "печать времени". Вообще связь фантазии с временем очень значите­льна. Позволительно сказать: фантазия как бы витает между тремя временами, тремя временными моментами нашего представ­ления. Психическая деятельность начинает­ся с живого впечатления, с сиюминутного повода, способного пробудить одно из важ­ных желаний личности, исходя из этого вер­нуться к воспоминанию о раннем, чаще всего инфантильном переживании, в кото­ром было исполнено такое желание, а после этого создает относящуюся к будущему си­туацию представляющую собой осуществ­ление такого желания, те самые дневные грезы или фантазии, которые теперь как бы несут на себе следы своего происхождения от сиюминутного повода и от детского воспоминания. Итак, прошедшее, настоящее и будущее словно нанизаны на нить про­двигающегося желания.

Пусть простейший пример разъяснит вам мое построение. Вообразите случай с бедным и осиротевшим юношей, которо­му вы сообщили адрес работодателя, у ко­торого он, вероятно, сможет получить должность. По дороге туда он, скорее все­го, погрузится в грезы соответственно свое­му положению. Содержание этой фантазии может выглядеть примерно так: он получа­ет должность, приходится по душе своему новому начальнику, становится необходи­мым для дела, входит в семью хозяина, женится на его пленительной дочке, а по­зднее сам становится во главе как совла­делец, а потом и как наследник дела. И сверх того мечтатель восполняет себе то, чем обладал в счастливом детстве: хра­нительный кров, любящих родителей и пе­рвые объекты своей сердечной привязанно­сти. На этом примере вы видите, как же­лание использует сиюминутный повод, что­бы по образцу прошлого начертать эскиз будущего.

Следовало бы еще многое сказать о фа­нтазиях, но ограничусь самыми краткими, указаниями. Преобладание фантазий и до­стижение ими всемогущества создают усло­вия для погружения в невроз или в психоз; мечтания же являются ближайшими душе­вными предшественниками симптомов не­дуга, на который жалуются наши больные. Здесь разветвляется широкая окольная до­рога к патологии.

Никак не могу все же пройти мимо отношения мечтаний к сновидению. Также и наши ночные сны есть не что иное, как эти же мечты, подобные тем, которые мы в состоянии сделать явными путем толко­вания сновидений. Язык в своей бесподоб­ной мудрости издавна решил вопрос о сути сновидения, назвав воздушные творения фантазеров "снами наяву". И если вопреки этому указующему персту смысл наших сновидений чаще всего остается для нас невнятным, то это — результат того обсто­ятельства, что и ночью в нас пробуждаются такие желания, которых мы стыдимся и вы­нуждены скрывать от самих себя, которые именно поэтому вытесняются, сдвигаются в бессознательное. Значит, таким вытеснен­ным желаниям и их отпрыскам не может быть дозволено ничего другого, кроме вы­ражения в сильно обезображенном виде. После того как исследовательской работе удалось объяснить искажения сна, уже не­трудно осознать, что ночные сновидения точно так же являются осуществлением же­ланий, как и сны наяву, как всем нам столь знакомые мечты.

Так много о фантазиях, а теперь к ху­дожнику! На самом ли деле мы должны пытаться сравнивать художника со "снови­дцем при свете дня", а его творения со снами наяву? Тут, верно, напрашивается первое различие; мы обязаны отделять ху­дожников, берущих готовые темы, подобно древним творцам эпоса и трагикам, от тех, кто, казалось бы, создает свои темы само­стоятельно. Давайте остановимся на по­следних и изберем для нашего сравнения как раз не тех поэтов, которые наиболее высоко оцениваются критикой, а непритя­зательных писателей романов, новелл и ис­торий, нашедших взамен того самых мно­гочисленных и прилежных читателей и чи­тательниц. В творениях этих писателей нам должна прежде всего броситься в глаза одна черта: все они имеют одного героя, средоточие заинтересованности, к которому поэт, не жалея средств, пытается при­влечь нашу симпатию и которого он обе­регает, казалось бы, с особой предусмо­трительностью. Если в конце одной главы романа я оставил героя без сознания, ис­текающим кровью от тяжелых ран, то на­верняка в начале следующей я найду его окруженным самым заботливым уходом, на пути к исцелению, а если первый том закончился гибелью в бушующем море су­дна, на котором находился наш герой, то я уверен, что в начале второго тома про­читаю о его чудесном спасении, ведь иначе бы роман закончился. Чувство уверенно­сти, с которым я сопровождал героя через все превратности его судьбы, — это то же чувство, с которым настоящий герой бросается в воду для спасения утопающего или навлекает на себя вражеский огонь при штурме батареи, то чувство подлин­ного героизма, которое наш лучший пи­сатель удостоил прекрасным выражением: "Ничего с тобой не может случиться" (Анценгрубер). Я, однако, думаю: в этом предательском признаке неуязвимости без труда узнается Его Величество Я — герой всех снов наяву, как и всех романов.

И другие типичные черты этих эгоцент­рических повествований указуют на то же родство. Если все женщины романа посто­янно влюбляются в главное действующее лицо, то это вряд ли следует представлять как реальное изображение, но легко понять как необходимую составную часть грезы. Равно как и жесткое разделение оставшихся персонажей на добрых и злых, вопреки на­блюдаемой в реальности пестроте челове­ческих характеров; "добрые" — всегда по­мощники, а "злые" — враги и конкуренты Я, превратившегося в героя.

Мы все же никоим образом не заблуж­даемся, что очень многие художественные творения весьма далеко отстоят от такого прототипа наивной грезы, но все-таки я не в силах отделаться от предположения, что даже самые крайние отклонения могли бы быть путем непрерывного ряда переходов связаны с этой моделью. Еще во многих так называемых психологических романах мне бросилось в глаза, что только один персонаж, все тот же герой, описан изнут­ри, художник как бы находится в его душе и извне наблюдает за другими людьми. Психологический роман в целом обязан, видимо, своим своеобразием склонности современного писателя расчленять свое Я на части и, как результат, персонифицировать конфликтующие устремления своей душевной жизни в нескольких героях. В со­вершенно ином противоречии с образом гpeз, казалось бы, стоят романы, которые позволительно назвать "эксцентрическими" и в которых персонаж, представленный как герой, играет минимально активную роль, а скорее выглядит наблюдателем поступков и мучений других людей, посторонних; ему. Таковы многие из поздних романов Золя. Все же я обязан заметить, что психо­логический анализ не художников, а людей, несколько отклоняющихся от так называ­емой нормы, предложил нам знание анало­гичных вариаций снов наяву, наделяющих Я ролью зрителя.

Чтобы наше уравнение художника с грезовидцем, художественного творения с грезой оказалось ценным, оно должно прежде всего доказать хоть как-то свою плодотворность. Попробуем, к примеру, использовать наше ранее выдвинутое поло­жение об отношении фантазии к трем вре­менам и к продвигающимся желаниям — к произведениям писателя и через его посредство изучить отношения между жиз­нью писателя и его творениями. Обычно не знали, на что следует надеяться, берясь за эту проблему; часто это отношение представляли слишком упрощенно. Исходя из достигнутого понимания фантазии, мы должны были бы ожидать следующего положения: сильное живое переживание пробуждает в художнике воспоминание о ран­нем, чаще всего относящемся к детству пе­реживании, истоку нынешнего желания, ко­торое создает свое осуществление в произ­ведении; само произведение обнаруживает элементы как свежего повода, так и старого воспоминания.

Не пугайтесь сложностью этой форму­лы; я полагаю, что в действительности она окажется слишком легковесной схемой, но в ней все же, возможно, содержится первый шаг к реальному положению вещей, и по­сле нескольких мной предпринятых попы­ток я вынужден считать, что такой способ рассмотрения поэтических произведений не окажется бесплодным. Не забывайте, что, быть может, пугающий акцент на детские воспоминания в жизни художника в послед­нюю очередь вытекает из предпосылки, что художественное произведение, как и греза, является продолжением и заменой былых детских игр.

Давайте не забудем вернуться к тому классу литературных произведений, в кото­рых мы вынуждены видеть не самостоя­тельные творения, а обработку готовых и известных тем. Даже при этом у худож­ника остается некоторая доля самостояте­льности, которая будет выражаться в выбо­ре материала и в изменении, зачастую дале­ко идущем, последнего. Но уж если матери­ал задан, он рождается из народной со­кровищницы мифов, саг и сказок. Исследо­вание этих образований народной психоло­гии ныне еще нельзя считать завершенным, но из анализа мифов, например, с большой вероятностью следует, что это — всего лишь искаженные остатки желаний-грез це­лых народов, вековые мечтания юного че­ловечества.

Вы можете сказать, что я вам гораздо больше сказал о фантазиях, чем о худож­нике, которого все-таки вынес в заголовок своей лекции. Сознаю это и попытаюсь оп­равдаться ссылкой на современное состоя­ние нашего знания. Я был в силах пред­ложить вам только побуждения и позывы, которые из изучения фантазий вторгаются в проблему выбора художественных тем. Другой проблемы: какими средствами ху­дожник аффективно воздействует на нас своим творчеством — мы вообще не кос­нулись. Хотел бы, по меньшей мере, еще показать, какой путь ведет от нашего рас­смотрения фантазий к проблемам художе­ственного воздействия.

Помните, мы говорили, что мечтатель тщательно скрывает свои фантазии от дру­гих, потому что ощущает основания сты­диться их. Теперь добавлю: даже если бы он сообщил их нам, он не смог бы до­ставить нам такой откровенностью ника­кой радости. Нас, если мы узнаем такие фантазии, они оттолкнут и оставят в вы_; сшей степени равнодушными. Но когда ху­дожник разыгрывает перед нами свою пье­су или рассказывает нам то, что мы склон­ны объявить его личными грезами, мы чув­ствуем глубокое, вероятно, стекающееся из многих источников удовольствие. Как это писателю удается его сокровеннейшая тай­на; в технике преодоления упомянутого от­торжения, которое, конечно же, имеет дело с границами, поднимающимися между от­дельными Я, заключена подлинная Агs poetica. Мы способны расшифровать дво­який способ такой техники: художник с по­мощью изменений и сокрытии смягчает ха­рактер эгоистических грез и подкупает нас чисто формальной, то есть эстетической, привлекательностью, предлагаемой нам при изображении своих фантазий. Такую привлекательность, делающую возможной вместе с ней рождение большего удовольст­вия из глубоко залегающих психических ис­точников, можно назвать заманивающей премией или предварительным удовольстви­ем. По моему мнению, все эстетическое удовольствие, доставляемое нам художни­ком, носит характер такого предваритель­ного удовольствия, а подлинное наслажде­ние от художественного произведения воз­никает из снятия напряженностей в нашей душе. Быть может, именно это способству­ет тому, что художник приводит нас в со­стояние наслаждения нашими собственны­ми фантазиями, на этот раз без всяких упреков и без стыда. Здесь мы как бы стоим перед входом к новым, интересным и слож­ным изысканиям, но, по меньшей мере на этот раз у конца нашего изложения.

 

Вопросы для работы с текстом:

1. Что Фрейд считает источником творчества?

2. Почему автор считает, что счастливый не фантазирует?

3. В чем проявляется инфантильность (инфантилизм) творчества?

4. Какая связь между детской игрой, юмором, творчеством, сновидениями и фантазиями?

5. Что такое «искажение сна»?

6. Почему Фрейд приходит к выводу, что литература – это результат эгоистических фантазий её автора?

7. Какие три типа литературного героя выделяет Фрейд? Как они связны с «Я» автора произведения?

8. В результате чего возникает эстетическое удовольствие?