Ред.]Історія створення роману

Зріла творчість

Тетралогія «Йосиф та його брати» (1943) майстерно відтворює світ біблійної давнини.

Й. В. Ґете — Т. Манн присвятив роман «Лотта у Ваймарі» (1939). Основу сюжету склав реальний епізод із життя німецького «короля поетів» — зустріч із жінкою, яка стала прототипом героїні його роману «Страждання молодого Вертера».

Роман «Доктор Фаустус» (1947)

Сповідь авантюриста Фелікса Круля (Bekenntisse des Hochstaplers Felix Krull) (1954) роман

Тоніо Креґер (Tonió Kröger) (1903) новела

первой новелле М., имевшей большой успех. Как и Гамлет, Тонио приходит к выводу, что из-за своей утонченности он не способен к действию; только любовь может спасти его от нравственного паралича, вызванного сверхактивной мыслительной деятельностью.

Возможно, исходя из этого обнадеживающего рассуждения, М. в 1905 г. женится на Кате Прингсхейм, дочери крупного математика, потомка старинного еврейского рода банкиров и купцов. У них было шестеро детей, три девочки, одна из которых, старшая, стала актрисой, и три мальчика, один из которых, тоже старший, стал писателем. Однако брак не помог М. решить его интеллектуальные проблемы, любовь не избавила его и от гомосексуальных влечений, которые преследовали писателя всю жизнь.

герой новеллы Т.Манна «Тонио Крегер» (1903).

Писатель, названный метко и зло одним из персонажей «бюргером, забредшим в искусство», этот герой духовно связан с маленьким Ганно Буденброком. Чуткая к области художественного, поэтическая душа Т.К., не сладившая с сознанием сомнительности цыганской мятежное™, обрела воплощение в сумбурной писательской жизни с ее тоской о мире «веселых, белокурых и голубоглазых». Он не настоящий бюргер, он только хочет им быть, но тоска по «бюргерскому» миру лишает его полноты жизни в сфере искусства. По его собственному признанию, он стоит «между двух миров, ни в одном не чувствуя себя дома». И дело не в том, что он по призванию «бродяга, цыган». Просто все чужое, не понятное для него - вожделенная загадка, тайна, которую надо постичь. Очевидная заурядность обитателей мира «белокурых и голубоглазых», в которых он поочередно был томительно и целомудренно влюблен в детстве (Ганса Гансена и Инге Хольм), в его представлении трансформирована как проявление единственно подлинной и счастливой человечности. Как признается сам Т.К., он любит жизнь, а Ганс и Инге ее излучают. Встретив их вместе через много лет, Т.К. только лишний раз убеждается в непроницаемости этого заповедного, недоступного для него мира ясных отношений обыкновенных счастливых людей, призванных к бюргерству. Он же сам - все-таки слишком неуверенный, слабый бюргер, послушно признающий себя «оплошно забредшим в искусство»,- ведь с тем же правом его можно было бы назвать и художником, сбитым с толку призраками «простого человеческого счастья», отчего в искусстве все самое неординарное, талантливое вызывает у него недоверие, представляется двусмысленным и подозрительным.

Подросток Тонио, задумчивый, меланхоличный, самоуглубленный, выделяется среди шумливых, озорных и простоватых сверстников; жизнь представляется ему неизмеримо сложной, и он входит в нее с опасливой осторожностью. Его собственный мир, наполнявший душу восторгом и ощущением красоты,— это мир скрипки, избранных книг — величайших творений человеческого духа, и тайного стихотворства. «Фонтан в саду под старым орешником, скрипка и морские дали, дали Балтийского моря, чьи летние грезы ему удавалось подслушать во время каникул, все это было тем, что он любил, чем старался окружать себя, среди чего протекала его внутренняя жизнь»
Но то, что составляет его гордость, уже и его боль. Он исключителен, но одинок, он находит высшее наслаждение в искусстве, но лишен простых, повседневных радостей, которым вполне отдаются его сверстники: это верховая езда, плавание, гимнастика, обыкновенные отношения, не затуманенные анализом и сомнениями. И кто знает, что сулит в этом возрасте большее удовольствие шиллеровский ли «Дон Карлос» или же книга о лошадях, иллюстрированная моментальными фотографиями? Во всяком случае, приятель Ганс Гансен, в которого влюблен Тонио, предпочитает лошадей. О этот Ганс Гансен! Кумир товарищей и учителей, прекрасный ученик, отменный спортсмен, общий любимец, респектабельный и благопристойный! «Ну у кого еще могут быть такие голубые глаза; кто, кроме тебя, живет в таком счастливом единении со всем миром?» думал Тонио.
Но в сердце Тонио рядом с грустной завистью живет и легкое презрение к Гансу — его негибким ощущениям, ограниченности, отсутствию тяги к духовному.
Откуда же такая двойственность? Тонио (а вместе с ним и Томас Манн) полагает, что раньше всего она объясняется происхождением; ведь если отец его известнейший в городе и всеми почитаемый купец консул Крегер, то мать — черноволосая красавица Консуэло из далеких краев, «расположенных в самом низу карты».
Рушатся попытки Тонио сблизиться с Гансом, но на смену угасающему чувству к несостоявшемуся другу приходит любовь. Его тайная избранница Ингеборг Хольм из породы тех же белокурых и голубоглазых, ясных и примитивных душой. И снова, зная уже, что любовь в избытке наделит его горестями и унижениями, он лелеет и пестует ее, ибо не в силах противостоять магнетизму полнокровной жизни.
Но Тонио чужд, непонятен Инге, они объясняются на разных языках; она уходит в жизнь, оставив в сердце Крегера чувство горестной неудовлетворенности.
Пролетели годы, пришла в упадок, захирела, распалась семья Крегеров. 13 лет спустя мы застаем Тонио известным мюнхенским писателем. Он эстет, его творчество — предмет широковещательных литературных дискуссий, но по сути своей Тонио остался хотя и блудным, но все же сыном своего класса.
Прозорливость Тонио — это проницательность человека с ограниченным кругом видения. Незаурядный талант, неизмеримое трудолюбие, способность художника проникать в суть явлений — все это обращено на изучение и отображение того круга людей, понятий, событий, к которому волей-неволей тяготеет Тонио с детства: это бюргерство и все, что кровно с ним связано.
Трагедия художника в буржуазном обществе состоит и в том, что он лишен возможности свободного, естественного, органического общения с окружающими, если только не ищет его вне буржуазного круга. Это бывает еще сложнее, когда он рождением, воспитанием, привычками и т. п. долгое время был связан с этим обществом, когда это же общество составляет объект его изображения.
В такой ситуации второе зрение, снимающее покровы благополучия и благопристойности, действительно не может не ранить художника.
Такая творческая избирательность привела Тонио к тому, что сила искусства «обострила его глаза, позволила ему познать великие слова, которые распирают грудь человека, она открыла ему души людей и его собственную душу/сделала его ясновидцем и раскрыла перед ним сущность мир?, то сокровенное, что таится за словами и поступками. И он увидел только смешное и убогое, убогое и смешное».
Чаще всего в этом случае возникает искусство, питаемое одиночеством, невозможностью создать круг непосредственного общения, искусство как нечто искусственное, «наджизненное», эрзац, замена подлинности.
Но это же искусство отличает, как правило, и обостренная, образная концентрация чувств.
Взирая на мир буржуа с высоты, понимая все его убожество, художник в то же время не в силах оторваться от него, избавиться от его воздействия.
Неуверенность и метания Тонио, несмотря на все муки, представляются ему неизбежными. Искусство, по мнению Крегера (и здесь к нему присоединяется автор), фатально влечет к себе, ломая сопротивление личности, и — хочешь не хочешь — ты обречен. Человек, отмеченный проклятьем дарования, вырывается из нормального течения жизни, лишается здоровых радостей существования: «Ведь иные сбиваются с пути только потому,— меланхолически замечает Тонио,— что для них верного пути не существует».
Чувственная красота и радостное мировоззрение несовместимы со служением искусству или хотя бы с преданностью ему. Так размышляет юный Тонио. Творчество, по Крегеру, замена жизни и компенсация за нее. Достаточная ли? Возникает проблема внутренней потребности творчества, шкалы его духовных ценностей. Решается она не враз, и тем более нелегко. Влюбленный Тонио, осознающий, что любовь не только принесет ему множество страданий, но и лишит покоя, необходимого для творчества, тем не менее говорит себе: «Любовь — это богатство и жизнь, а он больше стремился быть богатым и жить, чем созидать в тиши». Однако вскоре даже любовь вытесняется растущей потребностью созидания и ощущением возможности творчества: «Он всецело предался... силе духа и слова, с улыбкой, господствующей над темной и немой жизнью».
Стоит ли все-таки «сила слова» такой жертвенности? Ведь «надо умереть, чтобы творить великое искусство»,— говорит автор. Умереть — для жизненных радостей и наслаждений, отказаться от всего, что делает жизнь обыкновенного человека осмысленной, а не то, так и счастливой. Всецело предаваться искусству. Чтобы быть объективным и отобразить явление во всей его полноте, художник должен воспитать в себе бесстрастие, вытравить все живые чувства из своего сердца. «Надо обладать какой-то нечеловеческой, античеловеческой природой, чтобы занять удаленную и безучастную к человеку позицию и суметь, или хотя бы только пожелать, выразить человеческое, обыграть его, действенно, со вкусом его воплотить».
По Тонио Крегеру, и не видно возражений автора, служение искусству жертвенно, аскетично, самозабвенно до отказа от самой человеческой природы.
Художник обречен «постоянно утверждать человеческое, не имея в нем своей доли».
Таким образом перед потенциальным художником, полагает и Томас Манн, стоит поистине трагическая проблема выбора пути, но в любом случае его будет мучить тоска по неизведанному. Это обстоятельство накладывает на весь облик творца нечто роковое.
Русской художнице Лизавете Ивановне, поверенной своей души, изливает Тонио тоску по неомраченному благодушию земных людей, которое и влечет и отталкивает его.
Тонио жалуется, что искусство, которому он служит, накладывает на него печать чего-то зазорного, сомнительного, позорящего — прямо противоположного добропорядочному блаженству обыденности.
Его притягивает «жизнь во всей ее соблазнительной банальности», говорит он, подразумевая, что никак не соприкасается с нею. Тем неприятнее бьет по его самолюбию замечание Лизаветы Ивановны о том, что при всей своей утонченности он всего-навсего... заблудший обыватель.
Между тем, это точка зрения самого Томаса Манна. И она во многом объясняет все томления, колебания, тоску по антидуховному, пренебрежение к бюргерству и зависть к его бездумному, животно-чувственному бытию, характеризующие художников в новеллах Манна.
Тонио Крегер хочет быть честным перед собой, ищет уверенной правды о себе. В поисках ее он вновь навещает город детства; как когда-то с Гансом, повторяет прогулку по бульварам, машет рукой проходящему поезду, прикасается к ржавым петлям калитки дома Ганса Гансена. А вскоре в Дании Тонио встречает веселую, симпатичную пару — Инге и Ганса.
И снова он в стороне. С пылающим лицом стоял он в темном углу, страдая из-за вас, белокурые, жизнелюбивые счастливцы, и потом одинокий ушел к «себе».
Ревизия души приводит Тонио к убеждению, что он действительно «обыватель, оплошно забредший в искусство, цыган, тоскующий по хорошему воспитанию, художник с нечистой совестью».
Тонио выше и чище многих своих коллег, констатация противоречий и самолюбование не исчерпывают его отношения к себе и миру. Остро переживая болезненность своего искусства, он ощупью, впотьмах, но все же пытается стать ближе к большому миру, породниться с ним своим творчеством. Он не отрекается от сделанного, но теперь уже считает, что это всего лишь «самая малость, все равно, что ничто», и хочет воплотить наконец в своих творениях глубокую, тайную любовь к обыкновенной, подлинной жизни, ибо эта любовь «благодатна и плодотворна».
Долгое время между Тонио и другими людьми, простыми, обычными, оказывается возможной только поверхностная, «мнимая, ничего не значащая близость». И потому годы, отданные творчеству и опаленные страстью без любви и общением без дружбы, представляются герою «мертвыми».
Крегер не знает других людей, кроме тех, среди которых он вырос. И они частенько вызывают у него не только зависть, но и презрение. Тем не менее, даже оставаясь неприкаянно одиноким среди людей, Крегер постигает в конце концов великую истину искусства: оно плодотворно, только будучи гуманистическим по своему содержанию. «Ведь если что может сделать из литератора поэта, то как раз... любовь к человечному, живому, обыденному. Все тепло, вся доброта, весь мир, весь юмор идут от нее...»
В то же время воздействие литературы, допускает Крегер, может быть облагораживающим и возвышенным. Когда Лиза-вета Ивановна говорит о «целительном, освящающем воздействии литературы», о «спасительной власти языка, духа писателя как высшем проявлении человеческого духа вообще», Тонио подтверждает: «Вы вправе так говорить, Лизавета Ивановна, применительно к творениям ваших писателей, ибо достойная преклонения русская литература и есть та священная литература, о какой вы сейчас говорили».
Следует сказать, что эта оценка идентична тому, что много раз говорилось о великой русской литературе самим Томасом Манном.
Разумеется, было бы неоправданным преувеличением считать, что проблема «художник — жизнь» находит в новелле положительное решение, но нельзя не заметить, что финальные мысли героя, невзирая на всю их неопределенность, симптоматичны в плане направления поиска.
Новелла обрывается на оптимистической ноте, и читатель остается в уверенности, что ни жизненный, ни творческий путь Тонио Крегера далеко не завершены. В этом, в частности, убеждает нас и огромный заряд нерастраченных сил в его душе, сил, рвущихся наружу и жаждущих творческого и человеческого выявления. Было бы в корне ошибочно представлять себе героя человеком, обреченным погибнуть от бледной немочи. Это становится совершенно явственным в небольшой по месту сцене ночного шторма, обрушивающегося на пароход, пассажиром которого был и Крегер. Когда возлюбленный им втайне обыватель со стенаниями и страхом клял разгул стихий и совершенно «нечеловечески» страдал от страшной качки на борту парохода, в душе Тонио «поднималось ликование, достаточно мощное, как ему казалось, чтобы пересилить и ветер, и бурю. Песнь к морю, окрыленная любовью, звучала в нем:
Друг давней юности, прибой,
Я снова встретился с тобой
...Сердце Тонио Крегера жило».
Нетрудно заметить, что чувства, испытываемые героем, разительно противостоят его излюбленному тезису, повторяемому порой, как начинает думать читатель, по привычке: «Жизнь — извечная противоположность искусству и духу». Ведь именно жизнь в этом случае активно насыщала дух и служила прямым, непосредственным источником искусства.
Сцена эта помогает понять и другое: авторские идеи об искусстве не всегда соответствуют уровню понимания, до которого уже сумел дорасти его герой.
Как и во многих произведениях Томаса Манна, основные события повествования развиваются в тесном приморском городе с островерхими кровлями, на крутых улицах, насквозь продуваемых ветрами. На фоне города, где все дышит устойчивостью, неподвижностью, завершенностью, столь выигрышно-заметным становится любое колебание, любая «неправильность», любой поиск.
Круг жизни Тонио Крегера дважды повторяется перед нами, мысли подростка и сложившегося человека фильтруются равнозначными впечатлениями, и это помогает читателю лучше увидеть, что закрепилось в жизни героя и что унесено временем. Все возвращается вновь через полтора десятилетия, и первая реакция героя как будто бы та же, прежняя. Боль, сознание одиночества, тоска, но — как это не парадоксально — и чувство счастья. Ибо все, что происходит с героем, дает жизнь сердцу его, а это и есть счастье художника.
Существенное место занимает в новелле природа Прибалтики и немецкого юга, живая, подвижная в постоянно меняющихся проявлениях. Море, то бурное, то ленивое и неподвижное, росистый луг, испещренный одинокими тропинками, буковый лес, холмистые дали и рокот прибоя — все это живет в свободном парении духа и в ленивой истоме Крегера, обволакивает его мысли, рождает еще один аспект видения мира.
Природа, воспринятая героем точными, впечатляющими штрихами, повергала Тонио в счастливое смятенье, оказывалась ясным стимулом соответствующего творческого настроя.
Тема «Тонио Крегера» чересчур выстрадана автором, чтобы воплотиться в ироническом ключе, но иногда автор не может удержаться от улыбки. Так, например, «подозрительность» профессии писателя, о которой постоянно толкует Тонио, находит свое внешнее выражение в том, что в родном городе его принимают за мюнхенского правонарушителя, преследуемого полицией. Новелла «Тонио Крегер» занимает весьма существенное место в раннем творчестве Томаса Манна. Выявляя трагическую противоречивость искусства и его носителей в мире бюргерства, новелла провозглашает гуманизм и демократизацию искусства. Проблемы творчества не исчерпываются в новеллистике писателя только скептическим недоверием к современному ему буржуазному искусству. Так в прошлом литературы находит он пример подлинного служения высоким идеалам: речь идет о новелле Томаса Манна «Тяжелый час» (1905).
Это не просто психологический этюд о муках творчества, это противопоставление высокой одухотворенности истинного созидания мелкотравчатым самокопаниям и сомнениям декадентствующей литературы.

Другой товариш по гимназии, красавец, спортсмен, примерный ученик — о нем известно только, что он послужил прототипом для белокурого и узкобедрого Ганса Гансена в «Тонио Крегере», а в

действительности спился, — привлекал к себе будущего автора этой новеллы, наоборот,

несходством с ним самим и, не подозревая о том, вносил в его унылую школьную жизнь

радостное волнение настоящей влюбленности

В новелле «Тонио Крегер» герой - сын консула Крегера- говорит своей

приятельнице: «Ах, оставьте меня с вашей Италией... Она мне до того опостылела... Страна

искусства — так ведь? Бархатная голубизна небес, вино, горячащее кровь, и сладостная

чувственность... Все это не по мне! Вся эта bellezza* действует мне на нервы». Что здесь устами

героя высказывается сам автор, подтверждается не только прозрачной автобиографичностью

этой новеллы. «Документов у Тонио не было. Он вытащил из кармана бумажник и заглянул в него:

кроме нескольких кредитных билетов, там лежала только корректура рассказа, которую он

собирался просмотреть, приехав на место». Критик Пауль Рилла, в

«Тонио Крегере» заявляет о себе серьезное отношение к иронии художника. Тонио Крегер, который,

утверждая, что только тоска по блаженству обыденности и делает литератора художником,

тем самым и утверждает человеческое право художника на необыденную, искусственно

репрезентативную жизнь

Кнут Га́мсун (норв. Knut Hamsun; *4 серпня 1859 — †19 лютого 1952, Нерхольм) — норвезький письменник, що жив на межі XIX і XX століть (справжнє ім'я — Кнут Педерсен), лауреат Нобелівської премії з літератури за 1920 рік за монументальное произведение, как "Соки земли".

Ірраціональність, притаманна «Містеріям» і «Голоду», не менш помітна в романі «Пан» («Pan», 1894), де лейтенант Ґлан постає як найбільш характерний персонаж раннього Гамсуна. Він відчуває себе сином лісу, може відчути настрій сірого каміння поблизу свого житла, підводний камінь у морі в нього на очах оживає і пирхає. наче напівбог. Ґлану видається, що в лісі він бачить самого бога природи Пана, котрий близький йому, оскільки Ґлан поєднує своє життя з ритмом життя природи. Він і кохає як син природи, віддаючись своєму почуттю безмежно і не роздумуючи. Гамсун помістив героя у реальний світ, де природності немає місця, і тому його кохання до Едварди — жінки, по-гамсунівськи зламаної цивілізацією, егоїстичної, двоїстої, марнославної, котра прагне панувати і водночас бути щасливою, переростає у ряд випробувань і принижень, яких він не позбувається до кінця свого життя, хоча намагається самому собі довести, що забув Едварду. Кохання героїв Гамсуна не можна назвати світлим почуттям. Воно завжди поєднується зі стражданням, внутрішнім самокатуванням і бажанням мучити коханого. Це пристрасть-поєдинок, і в цьому прослідковується концепція А. Стріндберга.

«Голод» (показ складної психології несвідомого) немедленно произвел сенсацию и создал Г. репутацию серьезного писателя. В этой повести Г. порывает с традицией обличительного реализма, который тогда преобладал в скандинавской прозе, и отказывается от господствовавшей в то время идеи, согласно которой задачей литературы является улучшение условий человеческого существования. Повесть, по существу, не имеет сюжета и рассказывает о молодом человеке из провинции, который живет в Осло и мечтает стать писателем. Совершенно уверенный в собственной гениальности, он предпочитает страдать от нищеты, чем отказаться от амбиций «Это герой Достоевского, – писал американский критик Альрик Густафсон – Больной душой и телом, испытывающий муки голода, он превращает свою внутреннюю жизнь в сплошную галлюцинацию». Страдает главный герой «Голода» не только от отсутствия пищи, но и от отсутствия социальных контактов, от сексуальной неудовлетворенности, невозможности выразить себя. Своей отчужденностью этот герой предвосхищает антигероя литературы XX в.

Как сказал один из переводчиков Г., современный американский поэт Роберт Блай, «живость и острота прозы Г. потрясли всех». Книга написана короткими емкими фразами, ясные, четкие описания чередуются с намеренно субъективными, многозначительными. «Голод» писался в то время, когда Артур Шопенгауэр, Эдуард фон Гартман, Фридрих Ницше и Август Стриндберг призывали обратить внимание на те сложные подсознательные силы, которые управляют человеческой личностью. Собственную концепцию субъективной прозы Г. сформулировал в эссе, озаглавленном «Из подсознательной жизни души» ("Fra det ubevidste Sjaeleliv") и появившемся в том же году, что и «Голод». Отказываясь от условностей объективной прозы, писатель предлагает изучать «тайные движения души, происходящие в самых отдаленных глубинах подсознания, анализировать неисчислимый хаос впечатлений, через увеличительное стекло рассматривать изысканную жизнь воображения, поток мыслей и чувств»

Бунт проти суспільства поступився місцем роздумам про його суть і, перш за все, про складність людської особистості та її життєвих шляхів. Так з'явився роман «Вікторія» («Victoria», 1898) — трагічна і водночас поетична історія кохання спочатку бідного хлопчика, а потім талановитого письменника до дочки власника маєтку, котра змогла вивищитися над соціальними забобонами, але котрій не вдалося захистити своє кохання.

Марсель Пруст (фр. Valentin Louis Georges Eugène Marcel Proust, 10 липня 1871 — 18 листопада, 1922) — французький письменник, есеїст та критик, що здобув світове визнання як автор роману-епопеї «У пошуках втраченого часу» (фр. À la recherche du temps perdu), одного з найвизначніших творів світової літератури двадцятого століття.

Розпочатий у 1909 році, роман-епопея «У пошуках втраченого часу» (фр. À la recherche du temps perdu) є головною книгою Пруста, він складається з семи романів, у яких діють понад 2000 персонажів. Пруст помер раніше, ніж встиг завершити редагування останніх трох томів, і вони були опубліковані посмертно після редагування брата Робера. Ліричний герой роману нагадує самого Пруста. В романі розповідається про дорослішання й становлення героя в аристократичному та богемномусередовищі Прекрасної епохи на шляху до письменництва.

Одна з особливостей роману — використання прийому мимовільної пам'яті. Ідея мимовільної пам'яті, тобто випливання у пам'яті спогадів про певні події через далекі й не зовсім зрозумілі ланцюжки асоціацій, завдяки роману Пруста отримала самостійне життя в психології. Такий тип пам'яті навіть називають прустівською ^[1].

На думку багатьох літературознавців французький роман у XX столітті розвивався у двох напрямках: напрямком Пруста (надскладний синтаксис, максимальне заглиблення у внутрішній світ людини) та напрямком Селіна (надпростий синтаксис розмовної мови, намагання передати спонтанні реакції людини, її оголені емоції).

Прустом цікавилися багато майстрів кіно, зокрема Лукіно Вісконті, який написав сценарій «У пошуках втраченого часу» (опублікований в 1984). Проте екранізації видалися доволі складною справою. Тож фільмів за Прустом не так багато: Персі Адлон «Селеста» (1981), Фолькер Шлендорф «Кохання Сванна» (1984), Рауль Руїс «Віднайдений час» (1999), Шанталь Акерман «Полонянка» (2000, 2002).

9 січня 2011 року на французькому телеканалі TSR2 та 1 лютого на телеканалі France 2 транслювався телевізійний фільм Ніни Компанеес (Nina Companeez) за романом «У пошуках втраченого часу».

Наразі можна вести мову лише про одну вдалу адаптацію роману Пруста в жанрі коміксу, що належить Стефанові Еє (Stéphan Heuet). Комікс Еє, що вже складається з 5 томів, був перекладений німецькою та англійською мовами.

Ге́нрік І́бсен (норв. Henrik Johan Ibsen; *20 березня 1828, м. Шієн — †23 травня 1906, Крістіанія, тепер Осло) — норвезький драматург і поет, реалістичні і суперечливі п'єси якого революціонізували європейський театр.

Із п'ятнадцяти років юнак був вимушений працювати учнем аптекаря — саме тоді він починає писати вірші в сентиментально-романтичному дусі. Революційні потрясіння 1848 року в Європі впливають і на нього: Ібсен створює свою першу бунтарсько-романтичну п'єсу «Катіліна» (1849). У 1850 році він переїздить до Кристіанії (сучасне Осло) і стає професійним літератором.

У цей час Ібсен пише кілька п'єс, переважно в національно-романтичному дусі. Із кінця 1851 до 1857 року він керує першим норвезьким національним театром, заснованим у Бергені й послідовно виступає за відродження національного мистецтва. З часом драматурга запрошують очолити «Норвезький театр» у Кристіанії, і тут у першій половині 60-х років створюються і набувають сценічного втілення перші значні твори Ібсена.

У той час у норвезькій літературі панувала так звана національна романтика. Але Ібсен був переконаний, що «не дріб'язкове копіювання сцен побуту» робить письменника національним, а «той особливий тон», що несеться «назустріч нам із рідних гір із долин... але насамперед — із глибини нашої власної душі». Ще 1857 року Ібсен так визначив своє творче завдання — зробити драму серйозною, примусити глядача мислити разом із автором і героями, перетворивши його на «співавтора драматурга». У драмі не повинні боротися ідеї, бо цього не буває в дійсності, треба показувати «зіткнення людей, життєві конфлікти, у яких, як у коконах, глибоко приховані ідеї, що борються, гинуть або перемагають».

Прагнучи уникнути фальшивої романтичної піднесеності й знайти твердіший ґрунт для своєї творчості, письменник звернувся до історичного минулого своєї країни і створив дві п'єси: побудовану на матеріалі давніх саг драму «Воїни у Хельгеланді» (1857) і народно-історична драму «Боротьба за престол» (1863). У віршованій п'єсі «Комедія любові» (1862) Ібсен ущипливо висміяв романтичні ілюзії, вважаючи більш прийнятним світ тверезої практики. Розчарування Ібсена в національній романтиці

В Італії драматург створив дві монументальні філософсько-символічні віршовані драми — «Бранд» (1865) і «Пер Гюнт» (1867), які знаменували його відмежування і прощання із романтизмом і поставили Ібсена в перший ряд сучасної скандинавської літератури. І «Бранд», і «Пер Гюнт» поєднують живі індивідуалізовані образи з узагальненими, підкреслено типізованими.

Пер Гюнт — втілення душевної слабкості людини.

«Пер Гюнт» знаменував остаточне відмежування Ібсена від національної романтики. Цей твір був сприйнятий сучасниками як нещадний антиромантичний випад і одночасно як найтонша романтична поема. Драма насичена глибокою поезією природи та любові, яка зберігає особливий національний колорит. Ліричне багатство п'єси, її емоційна принадність полягають, передусім, у тих людських почуттях, які висловлені автором із надзвичайною силою і довершеністю. Носіями високої поезії в «Пер Гюнт» є, у першу чергу, не традиційні фольклорно-романтичні, фантастичні персонажі і мотиви, а персонажі реального плану, звичайні, хоча й не позбавлені своєрідності люди. Найвищий ліризм пов'язаний тут із образами простої дівчини Сольвейг і матері Пера — Осе. Місцеві ж селяни виступають у творі як грубі, злі та жадібні люди, а казкові тролі — як потворні злісні істоти.

На початку драми Пер — звичайний сільський хлопець, дещо ледачий, фантазер і шибеник. Життя в рідному селі його не задовольняє. Він вважає, що селяни, заклопотані лише буденними турботами, варті презирства. Проте автор приводить свого героя до тролів — фантастичних ворожих людям істот — і показує, що Гюнт у душі ладен прийняти на все життя їхнє гасло «будь задоволений собою». Він не помічає різниці між девізом людей «будь самим собою», який веде до морального вдосконалення особистості, і гаслом тролів, що виправдовує індивідуалізм, самозакоханість, підкорення життєвим обставинам. У перших трьох діях автор показує формування моральних рис Пера Гюнта, а в четвертій — ті наслідки, до яких призводить життєва філософія «будь задоволений собою». Мандруючи світом, Пер Гюнт пристосовується до будь-яких ситуацій, втрачаючи власні особливі риси. У п'ятій дії настає поступове прозріння героя, починаються пошуки свого втраченого «я», з'являється прагнення відновити свою цільну особистість. Центральною символічною фігурою в цій дії стає Ґудзівник, який ходить світом з олов'яною ложкою і збирає в неї людей на переплавлення: цільні особистості зникли, тепер лише з багатьох людей, сплавлених разом, можна зробити одну справжню людину. І Пер Гюнт може уникнути переплавлення, якщо доведе, що бодай колись був цілісною особистістю. Символічні образи, що виникають навколо Пера Гюнта, розкривають його моральне зубожіння. Лише Сольвейг, яку він кохав у юні роки, стверджує, що Пер Гюнт завжди залишався самим собою — у її вірі, надії, коханні. Ґудзівник залишає Пера Гюнта на землі до наступної зустрічі, даючи йому останню можливість переродитися.

Творчі пошуки перших драматичних творів, філософські узагальнення і художні знахідки «Бранда» і «Пер Гюнта» стали підґрунтям для створення драми нового типу. Зовнішнім виявом цього є перехід від віршованої до прозової мови драматичних творів.

три групи п’єс: Перша група, у якій особливо чітко й прямо визначена соціальна проблематика,— це «Стовпи суспільства», «Ляльковий дім» (1879),«Хвороблива уява»(1880), «Привиди» (1881), «Ворог народу» (1882), «Маразм старого чоловіка»(1883). До другої, яка також відображає обставини реального життя, але більше зосереджена на конфліктах у душі людини, належать «Дика качка» (1884), «Росмерсхольм» (1886), «Жінка з моря» (1888),«Хрооніка мого життя»(1889), «Злочин бабки Бейлі»(1889), «Гедда Гамнер» (1890). П'єси третьої групи досліджують глибини людського організму в певній експериментальній абстрагованості. Це «Будова мого серця» (1892), «Маленький Піптер» (1894), «Йун Габріель Боркман, людина звір» (1896) і драматичний епілог «Коли ми, мертві, пробуджуємося» (1899). У них ще яскравіше проглядають узагальнено-символічні риси, притаманні п'єсам другої групи. Подібне групування п'єс дещо умовне. Соціальна проблематика не зникає і з пізніших п'єс Ібсена, а душевне життя людини стоїть і в центрі його «соціальних» драм.

він був оголошений творцем аналітичних п'єс, які відроджували традиції античної драматургії. Композиційні принципи драм Ібсена пов'язувалися з побудовою «Царя Едіпа» Софокла. Уся дія цієї трагедії присвячена розкриттю таємниць — з'ясуванню подій, які колись відбулися. Поступове наближення до розкриття таємниці й створює сюжетну напругу п'єси, а остаточне її розкриття — розв'язку, яка визначає справжню передісторію головних персонажів і їхню подальшу долю.

У п'єсах Ібсена драматизм ситуації полягає в тому, що виявляється повна протилежність між видимістю життя і його справжньою природою. Розкриття показаного в п'єсі світу починається найчастіше вже в ході дії — в деталях, в окремих і, здавалося б, випадкових репліках, у кінці ж п'єси відбувається повний крах ілюзій і з'ясування істини.

Ібсенівська аналітичність відмінна від аналітичності античної трагедії, глибоко зануреної в міфологічну стихію. Недаремно для дії «Царя Едіпа» так важливі прорікання оракула. У Ібсена ж долі протистоїть детермінованість законами природи і суспільства, а також внутрішніми законами людської душі. У «новій драмі» Ібсена саме інтелектуальний діалог є способом розв'язання сюжетних колізій. Саме логіка дії приводить героїв до необхідності осмислити своє життя, себе самих, своїх близьких, своє середовище, а іноді й усе те суспільство, в якому вони живуть, а також прийняти рішення, оскільки далі жити так, як жилося раніше, більше не можна.

Інтелектуально-аналітична будова «нових п'єс» Ібсена поєднана з прагненням зберегти природність і достовірність сценічної дії, життєвість персонажів. Із цим пов'язана і своєрідність мовної тканини його п'єс, яка створюється за допомогою надзвичайної економії і стилістичної лаконічості. Джерела такої художньої економії — в традиціях давньої ісландської саги з її стриманістю в зображенні почуттів.

Приховані смисли роблять структуру діалогу багатошаровою. В окремих фрагментах тексту містяться вказівки на те, що вже відбулося або ж повинно відбутися, на те, що незрозуміле самим персонажам. Велика й роль пауз. Виникає особливий підтекст — система значень, які не дані відразу, в діалозі, але існують приховано, усвідомлюються лише в міру розгортання дії, але інколи так і не розкриваються до кінця.

Але особливо визначальні все ж таки п'єси Ібсена, в яких і сюжетна аналітичність, й інтелектуальне осмислення зосереджені в останніх сценах твору, в його розв'язці, де в діалозі, який межує з дискусією, відбувається справжнє переосмислення персонажами свого попереднього життя і самих себе. Такі п'єси і є класичними інтелектуально-аналітичними п'єсами Ібсена, в яких зовнішня дія повністю підкорена інтелектуально-аналітичному началу.

1891 року Ібсен повернувся до Норвегії. Помер Генрік Ібсен 23 травня 1906 року після виснажливої хвороби.

[ред.]«Ляльковий дім»

Концепція, за якою в сучасній дійсності зв'язки між зовнішньою і внутрішньою суттю є розірваними, стає визначальною для проблематики п'єс Ібсена і для їх будови. Аналітична композиція перетворюється на поступове розкриття внутрішнього неблагополуччя і трагізму, які приховуються за досить благополучною зовнішньою оболонкою зображуваної дійсності.

Це надзвичайно сильно виявляється в «Ляльковому домі». За допомогою аналітичної структури автор поступово підводить глядача до розуміння внутрішньої сутності сімейного життя адвоката Хельмера, на перший погляд, доволі щасливого, але заснованого на брехні та егоїзмі. При цьому розкривається справжній характер як самого Хельмера, який виявляється себелюбцем і боягузом, так і його дружини Нори, яка спочатку виступає як легковажне створіння, але насправді є людиною сильною, здатною на жертви й такою, що прагне мислити самостійно. Важливу роль у цьому відіграє і предісторія, розкриття сюжетних таємниць як рушійна сила в розгортанні дії. Поступово з'ясовується, що Нора, щоб одержати позику в лихваря Крогстада, необхідну для лікування чоловіка, підробила підпис свого батька — адже жінка в тогочасній Норвегії була позбавлена права ставити свій підпис під документами, за неї мали «поручитися» батько або чоловік. Дуже насиченою і напруженою виявляється і зовнішня дія: постійна загроза викриття Нори, її спроба відтягти момент, коли Хельмер прочитає листа Крогстада, який лежить у поштовій скриньці, і т. ін.

Конфлікт розкриває і сутність соціальних норм — жінка боїться зізнатися в тому, що здатна на самовіддані вчинки, які закони та офіційна мораль визнають лише злочином. Нора йде від чоловіка, сподіваючись проаналізувати й усвідомити події, що сталися. Хельмер же залишається чекати «дива з див» — повернення Нори та їхнього обопільного переродження. Остаточне розчарування Нори в її родинному житті, усвідомлення нею необхідності почати нове існування, щоб стати повноцінною людиною,— ось до чого призводить розвиток дії в «Ляльковому домі».

Соціальні протиріччя в драмі Ібсена «Ляльковий дім» переростають у протиріччя моральні, і драматург вирішує їх у психологічному плані. Головну увагу автор зосереджує на тому, як Нора сприймає свої вчинки і вчинки інших героїв, як змінюється її оцінка світу та людей. Її страждання та прозріння стають основним змістом драми.

Прагнення переглянути й переоцінити всі сучасні звичаї і норми моралі з точки зору людяності перетворювало драми Ібсена на дискусії. І річ тут не лише в тім, що розв'язкою в «Ляльковому домі» є бесіда Нори з Хельмером — перша за все їхнє спільне життя, у якій Нора робить твердий і вибагливий аналіз справжньої суті їхніх стосунків. І Нора, і Хельмер, і все їхнє існування постають у цій бесіді зовсім по-новому — і саме новизна надає особливого драматизму заключній сцені п'єси. Тут відбувається перехід зовнішнього сюжетного напруження в напруження внутрішнє, інтелектуальне, напруження думки, із якого й виростає сюжетний поворот, який завершує розвиток дії.

У психологічній драмі Ібсена важливу роль відіграє символіка. Символічною є назва п'єси «Ляльковий дім». Маленька жінка постає проти суспільства, не бажаючи бути лялькою в ляльковому домі. Символіка ця відтворюється в системі «ігор»: Нора грається з дітьми, «грає» з чоловіком і доктором Ранком, і вони, у свою чергу, теж грають із нею. Усе це готує глядача до фінального монологу Нори, в якому вона докоряє чоловікові та батькові, усьому суспільству, що її перетворили на іграшку, а вона зробила іграшками своїх дітей.

П'єса «Ляльковий дім» викликала бурхливі дискусії, в яких брали участь і критики, і глядачі. Публіку хвилювала гостра постановка проблеми становища жінки в буржуазній родині й брехливих, святенницьких основ, на яких базується ця родина. Але, як і в інших п'єсах, Ібсен не обмежується соціальним аспектом проблематики, замислюючись про права особистості й гідність людини. Так, у «Ляльковому домі» у відповідь на слова Хельмера, що Нора не має права покинути сім'ю, тому що в неї є священні обов'язки перед чоловіком і дітьми, вона говорить: «У мене є й інші, так само священні... обов'язки перед самою собою».

Генрік Ібсен створив сучасну «нову драму», наситивши її соціальною, філософською і моральною проблематикою. Він розробив її художню форму, розвинув мистецтво діалогу, увівши до нього живе розмовне мовлення. У сценічних картинах повсякденності драматург широко використовував символіку, значно розширивши зображувальні можливості реалістичного мистецтва.

Учнем Ібсена вважав себе Бернард Шоу. Послідовниками Ібсена на різних етапах творчості виступали Август Стріндберг і Гергарт Гауптман. Символіка ібсенівської драматургії надихала Моріса Метерлінка. Жоден з драматургів межі століть не уникнув його впливу.

Афоризми, цитати

Більшість має за собою владу, але не право; меншість завжди має за собою право.

Не може бути волі або краси в домашньому житті, що опирається на позики й борги.

Чиста совість - найкраща подушка.

Жінка - наймогутніша у світі істота, і від неї залежить направляти чоловіка туди, куди його хоче повести Господь Бог.

Джордж Бернард Шоу (англ. George Bernard Shaw) (26 липня 1856, Ірландія — 2 листопада 1950) — англійський драматург іпубліцист ірландського походження, родом з Дубліна, лауреат Нобелівської премії з літератури за 1925, помер в Ейот-Сент-Лоренс, Англія.

На українській сцені вперше ставив п'єси Шоу Лесь Курбас у «Молодому театрі» («Кандіда», 1918) й Театрі ім. Т. Шевченка(«Учень диявола», 1922); пізніше в Театрі ім. І. Франка були виставлені «Свята Йоанна» (1924) й «Учень диявола» (1948).

Саме Б. Шоу разом із Г. Ібсеном і А. Чеховим був «батьком» гостро соціальної, інтелектуальної драми, «драми ідей». Продовжуючи на новій основі традиції ібсенівського театру, Б. Шоу створив неповторно своєрідну драматургічну систему.

Б. Шоу почав створення нової драматургічної системи з пропаганди творчості Г. Ібсена. У 1891 році побачила світ книга Шоу «Квінтесенція ібсенізму». Головну мету «ібсенізму» Шоу вбачає у викритті буржуазної моралі, в руйнуванні фальшивих ідеалів. Новаторство Ібсена в галузі драми виявляється, на думку Шоу, в наявності гострих конфліктів і розумних, тонких дискусій.

Боротьба за нове суспільство була для Шоу невіддільною від боротьби за таку драму, яка могла б поставити перед глядачем нагальні питання сучасності. Нічого подібного на англійській сцені того часу не було: за винятком традиційних шекспірівських вистав, у репертуарі театрів переважали мелодраматичні та псевдоісторичні п'єси.

Серед творів, написаних Б. Шоу до Першої світової війни, найширшої популярності набула комедія «Пігмаліон» (1912). Вихідною точкою для драматурга був античний міф про скульптора Пігмаліона, який створив статую морської богині Галатеї. Вражений красою власного витвору, Пігмаліон ублагав богиню кохання Афродіту вдихнути в Галатею живу душу. Статуя ожила і, перетворившись на прекрасну жінку, стала дружиною скульптора.

Б. Шоу запропонував сучасний варіант прадавнього міфу в центрі уваги письменника не всесильне кохання, а проблеми багатства особистості й можливості реалізації духовного й інтелектуального потенціалу людини. Крім того, порівняно з міфологічною історією, взаємини сучасних Пігмаліона та Галатеї такі заплутані й дивні, що мимоволі виникає питання: а чи не є вибір назви ще одним парадоксом Шоу? «Хто є хто» в дуеті головних героїв? Пігмаліон насправді створив свою Галатею, а Хіггінс лише «шліфує» особистість, яка поступово змінюється сама й змінює свого «перетворювача».

Професор фонетики Хіггінс, який у драмі Шоу виступає своєрідним Пігмаліоном, укладає парі з полковником Пікерінгом, що він проведе науковий експеримент — за кілька місяців навчить вуличну торговку квітами ЕлізуДулітл правильній вимові і зробить так, щоб «її з успіхом могли прийняти за герцогиню». Експеримент Хіггінса дає блискучі результати. Еліза, яка знала лише лихо й злидні, в атмосфері поваги до її особистості виявляє надзвичайні здібності, розум, талант і почуття внутрішньої гідності. «Перетворення» Елізи, на думку Шоу, покликане заперечити думку про те, що соціальні бар'єри нездоланні: насправді вони лише заважають людям реалізувати закладені в них можливості. Шоу безмежно вірить у культуру, знання, які, за словами «прозрілого» Хіггінса, «знищують прірву, що відділяє клас від класу і душу від душі». Хіггінс веде Елізу в аристократичне суспільство, і вона затьмарює світських дам не лише красою. Пігмаліон-Хіггінс, торкнувшись своїм різцем до цієї Галатеї, розбуркав приспані в ній духовні й інтелектуальні сили, і його витвір виявився вищим і кращим за нього самого.

Тут виникає характерна для драматурга тема бідності як сили, яка гальмує інтелектуальний розвиток людини. Із цією ідеєю пов'язаний справжній демократичний пафос п'єси Шоу. Народ в уявленні письменника — неопрацьований, але цінний матеріал, коштовний мармур, в якому закладені можливості перетворення на величний «твір мистецтва».

Утім, «науковий» експеримент Пігмаліона-Хіггінса суперечить моральній відповідальності перед Елізою, долею якої він так безвідповідально скористався. Хіггінс порівнює свою роль із роллю Творця. Але для Шоу наслідувати дії Творця ще недостатньо. Він вважає, що творча діяльність людини повинна підпорядковуватися більш високій меті, ніж проста гра з життям. Фонетичний експеримент Хіггінса відбувається за принципом «людина для фонетики», а не «фонетика для людини». Еліза певний час є для нього лише дослідним матеріалом, і її внутрішній світ його ніяк не цікавить. Він не замислюється над тим, якою буде подальша доля його «Галатеї» і що їй робити з її розумом і красою у світі, де для неї немає місця.

Що ж робити з Елізою? Це питання постає не лише перед Хіггінсом, але й перед самим автором «Пігмаліона». Звичайно, можна знову повернути її в безодню злиднів і примусити продавати квіти, можна, нарешті, віддати її заміж за кого-небудь. Утім, «Пігмаліон» не розважальна драма, і Шоу лише кепкує над своїм глядачем, натякаючи на можливість традиційної «щасливої розв'язки». Щоправда, в атмосфері комедії витають натяки на почуття кохання, що зароджується, хоча й не зовсім усвідомлено. Але Шоу не мав наміру завершувати свою п'єсу шлюбом «Пігмаліона» і «Галатеї». Одружитися з Хіггінсом, із Фредці чи з вельможним герцогом — мало для його героїні, справжнє покликання якої бути вільною людиною.

Жанр п'єси-дискусії надає характеру пристрасної полеміки висловлюванням і вчинкам персонажів «Пігмаліона».

Особисте

У травні 1898 р. мільйонерка й соціалістка 40-річна Шарлотта Пейн-Таузенд відпочивала в Європі. Раптом отримала телеграму від приятеля з Лондона. Той повідомляв, що на рік старший за неї містер Джордж Бернард Шоу от-от віддасть Богові душу в своїй квартирі на Фіцрой-сквер, 29. Шарлотта познайомилася з цим ірландцем два роки тому. Він одразу її причарував. Він каламбурив без упину. Шукав сякого-такого стола, аби прилаштуватися й записувати думки для чергового памфлету. Якби Джорджеві не нагадували про їжу, він міг померти просто за письмовим столом.

О́скар Ва́йльд (також Уайльд), повне ім'я Оскар Фінгал О'Флаерті Віллс Вайльд (Oscar Fingal O'Flahertie Wills Wilde,*16 жовтня 1854, Дублін, Ірландія — †30 листопада 1900, Париж, Франція) — англо-ірландський поет, драматург,письменник, есеїст.

єдиного роману «Портрет Доріана Грея» (англ. The Picture of Dorian Gray) — тепер найбільш уславленого його твору, який після публікації приніс доволі неслави: скандал, процес, суд і дворічне ув'язнення за моральні збочення.

Возвращается на родину. Встречает Констанс Ллойд, влюбляется. В 29 лет становится семьянином. У них рождаются двое сыновей (Сирил и Вивиан), для которых Уайльд сочиняет сказки. Чуть позже он записал их на бумаге и издал 2 сборника сказок — «„Счастливый принц“ и другие сказки» (The Happy Prince and Other Stories; 1888) и «Гранатовый домик» (The House of Pomegranates; 1891).

 

Джозеф Конрад (пол. Юзеф Теодор Конрад Коженьовський Józef Teodor Konrad Korzeniowski, англ. Joseph Conrad; *3 грудня 1857, Терехове Бердичівського району — †3 серпня 1924, Бішопсборн біля Кентербері) — англійський письменник польського походження, уродженець Бердичева (Україна). Вважається одним з найвидатніших англійських прозаїків, що тим більше варто уваги, що Джозеф Конрад не володів вільно англійською до 20 років. Жив у Чернігові, Кракові

Його твори справили великий вплив на багатьох письменників, включаючи Ернеста Хемінгуея, Грема Гріна, Вільяма Барроуза,Джозефа Хеллера та інших. Фільм Френсіса Форда Копполи «Апокаліпсис сьогодні» навіяний, та значною мірою базується на романі Джозефа Конрада «Серце темряви» («Heart of Darkness»). Пишучи в часи розквіту Британської Імперії, Конрад використовуючи власний досвід у Британському торговому флоті, створює романи та короткі оповідання, що відображали приховані аспекти світового пануваня Британської Імперії, одночасно поринаючи в глибини людської душі.

У 1894 році, у віці 36 років Джозеф Конрад залишив море, через погане здоров'я і вирішив присвятити себе літературній праці. Його перший твір «Олмейрова примха^[1] (Безумство Олмайєра)» (Almayer's Folly), дія якого відбувається на східному узбережжі Борнео, опубліковано у 1895 році. У 1896 році виходить «Вигнанець з островів» (An Outcast of the Islands). Ці два твори створили Конраду репутацію романтика, та оповідача екзотичних історій. Ці помилкові уявлення переслідували Джозефа Конрада все життя.

Є автором роману «Шанс» (1913)

три провідні джерела творчості Джозефа Конрада: українська земля, велич англійської мови, сила польського духу.

Із книг, створених Конрадом спільно з Ф. Медоксом Фордом, можна відзначити їхній перший роман «Спадкоємці» («The Inheritors», 1900), у якому спародійовано тогочасні політичні романи та ранні утопії Г.Веллса. Останні твори письменника позначені ознаками занепаду його таланту, та й сам Конрад у листах визнавав, що він вже «видихнувся», що працювати йому стає дедалі важче. Такими є його романи «Золота стріла» («The Arrow of Gold», 1919), «Порятунок» («The Ruscue», 1919), «Морський блукалець» («The Rover», 1922). Залишився незакінченим роман «Напруга» («Suspense», 1924), у якому автор мав намір, вочевидь, зобразити тріумфальне повернення Наполеона з о. Ельба у Францію у березні 1815 р.

Конрад був також публіцистом, критиком, він залишив статті про А. Доде, Г. де Мопассана, Ф. Голсуорсі, передмови до своїх творів, близько чотирьох тисяч листів.

В оповіданнях К «Емі Фостер» (1903) і «Князь Роман» (1925), повісті «Дві сестри» (1896, незак.; вид. 1928), книзі «Зі спогадів» (1912) змальовано природу України, зображено побут українців і місця, пов'язані з юнацькими роками письменника (Чернігів, Житомирщина, Гуцульщина, Бердичів, Київ).

· Фрейя Семи Островов

· огл (693k) [ 37] Лорд Джим

· огл (159k) [ 24] Тайфун

· огл (211k) [ 49] Сердце тьмы

· огл (86k) [ 17] Тайный сообщник

· огл (327k) [ 20] Зеркало морей

· огл (189k) [ 28] Дуэль

· огл (72k) [ 19] Юность

· огл (61k) [ 17] Черный штурман

«Серце темряви» (англ. Heart of Darkness) — роман англійського письменника Джозефа Конрада, який по праву вважається одним з найвидатніших англійських романів. Ще до його виходу в 1902 році він був опублікований у трьох частинах в Блеквудському журналі (англ. Blackwood's Magazine) у 1899 році.

У романі розповідається про англійця Марлоу, що був відправлений закордон бельгійською торговою компанією в Африку, де мав бути капітаном річкового парома. Хоча Конрад і не дає точної назви річки, в той час, Вільна держава Конго, місце протікання великої та важливої річки Конго, була власною колонією бельгійського Короля Леопольда II. Марлоу працює, перевозячи слонову кістку вниз по річці. Однак, він має важливіше завдання — повернути Куртца, що також добуває слонову кістку, назад до цивілізації.

Основну частину книги займає розповідь Марлоу від першої особи про його подорож уздовж тропічної ріки, серед зовсім невідомих європейцю територій. Його розповідь сповнена як досить відсторонених, але моторошних подробиць з життя аборигенів, так і описів запроваджених в далекій колонії порядків.

Яхта "Нелли" покачнулась на якоре

Капитаном и владельцем яхты был директор акционерной компании. Мычетверо дружелюбно на него поглядывали

 

ред.]Історія створення роману

Вісім з половиною років до написання книги, Конрад був капітаном пароплава. Після прибуття до Конго його пароплав був ушкоджений і потребував ремонту. Конрад захворів і повернувся до Європи. Досвід, отриманий автором під час мандрівки та почуті африканські історії, лягли в основу майбутньої книги.

Літературний прийом «роману у романі», використаний Конрадом при написанні Серця темряви — має багато літературних попередників. Емілія Бронте у Грозовому перевалі та Мері Шеллі в своєму Франкенштейні використали схожий прийом, хоча найвідомішими прикладами є Кентерберійські розповіді Джефрі Чосера та Казки тисяча і одної ночі.

Ред.]Екранізації

За мотивами роману був знятий фільп Апокаліпсис сьогодні, 1979. Була використана основна сюжетна лінія, головні герої, деякі діалоги.

За романом також був знятий фільм Серце в темряві, 1994.

Сама книга фігурує та цитується у фільмі Кінг Конг, 2005.

Ро́берт Лу́їс Сті́венсон (англ. Robert Louis Balfour Stevenson, *13 листопада 1850, Единбург Шотландія — †3 грудня 1894, Апіа, Самоа) — шотландський письменник, хворів на туберкульоз. Зажив світової слави романом «Острів скарбів», який є класичним зразком пригодницької літератури. В гостросюжетних романах («Викрадення», «Корабельна катастрофа», «Володар Баллантре», «Катріона») та оповіданнях (зокрема в оповіданні «Сатанинська пляшка») викрив світ наживи й користолюбства. Автор історичних романів («Чорна стріла», «Принц Отто» та ін.), психологічних повістей тощо.

Найвідоміший роман Стівенсона «Острів скарбів», що вийшов окремим виданням у 1883 році, приніс автору широкий успіх.

Діамант Раджі (1878)

Острів скарбів (1883)

Викрадач тіл (1884)

Дивна історія доктора Джекіла і містера Хайда (1886)

Володар Баллантре (1888)

Чорна стріла (1888)

 

Між нашим життям і смачним ужином є багато подібностей. Але відмінність полягає в тому, що на ужине десерт подають наприкінці.

 

Редьярд Кіплінг (англ. Joseph Rudyard Kipling, *30 грудня 1865, Бомбей — †18 січня 1936, Лондон) — англійський поет іпрозаїк. Відомий як співець британського імперіалізму. Відоміший, як творець дитячих казок про Мауглі, допитливе слоненятко, кішку, яка гуляє, як собі знає, про відважного мангуста Рікі-Тікі-Таві та багатьох інших.

Кіплінг народився в Бомбеї. Своїм другим ім'ям він завдячує назві озера Редьярд, на берегах якого зустрілися його батьки. Згодом воно стало його першим ім'ям.

Джозеф Кіплінг навчався у Америці.Та ось коли всі думали,що він забув свою домівку,він повернувся в Індію.Там його попросили написати книгу для дітей про джунглі.Він виконав прохання.Вона була дуже популярною.Коли він знову приїхав у Англію його там зустрічали письменником.