Такие периоды политических, социальных и экономических неурядиц часто приводят к смещению ценностей и культурным изменениям. Но трансформации такого рода не бывают простыми или линейными. В постсоветский период отдельные личности и сообщества постоянно пересматривают лояльности и смыслы.[19] Попытка возродить народные традиции была одним из способов, с помощью которого некоторые россияне пытались справиться с неопределенностью перехода к посткоммунизму, когда идеологии рассыпались, географические границы были изменены и национальная идентичность оказалась под вопросом. Дореволюционная история приобрела новое значение как источник смысла для русских.[20] В этом контексте важно иметь в виду, что культурные акты, такие, как исполнение музыки или демонстрация культурных символов в общественных местах, не являются простым отражением представлений о себе и идеологических целей исполнителей. Кроме воплощения целей участников, исполнение также способствует формированию идентичностей и социальных групп. Это способ не только выразить, но и реализовать культурную идентичность.[21]
Фокусируя в этой работе внимание на деятельных, «перформативных» аспектах исполнения, я надеюсь создать представление об идентичности как о сложной и многогранной. Если более ранние исследования этнических и национальных групп склонялись к тому, чтобы рассматривать их как «внутренне гомогенные, исторически непрерывные сущности, объективно определяемые культурными, лингвистическими и расовыми особенностями», более недавние научные работы поставили эти представления под вопрос. Ученые признали, что идентичность не задается изначально, не непреложна и ограниченна, но конструируема, текуча и гетерогенна. Люди считают, что принадлежат нескольким группам, определяющимся такими параметрами, как гендер, средний возраст группы, социальный статус, место жительства, род занятий и конфессия, — наряду с более широкими категориями, такими, как национальность и этническое происхождение. Все эти категории не являются жесткими, а наделяются смыслом в конкретных исторических и культурных ситуациях. Кроме того, разные контексты вызывают разные представления об идентичности, и разнообразные принадлежности группам могут сочетаться многочисленными способами.[22]
Если идентичность в значительной степени субъективна и многогранна, как нам ссылаться на какое-либо из пониманий идентичности? Такие ссылки чреваты чрезмерным упрощением. Но важно признавать существенную роль, которую идентичность может играть в истории мотиваций.[23] То, как русские определяют сами себя и видят себя в отношении других групп, может значительно повлиять на траекторию будущего нации. Но когда пишешь о культурной идентичности, важно не попасть в ловушку, трактуя эту категорию как охватывающую людей полностью. Рассказы о группах всегда имеют тенденцию к обобщению, стиранию различий. Распознавание этой ловушки и указание на сложную природу любой групповой идентичности входят в мои цели как культуролога.
Имея это в виду, я включила в это исследование не только оппозиционно настроенные фольклорные движения, но также спонсируемые государством фольклорные выступления советского времени и их постсоветских преемников, а также повседневную музыку и танцы городских и деревенских жителей. Поскольку современное фольклорное движение началось в 1960-е как реакция на лицемерную сталинскую эпоху, есть соблазн начать превозносить деятельность этих антисоветских активистов возрождения и порицать фальсифицированные изображения народной культуры, выдвигавшиеся советской системой. Но сделать так означало бы слишком упростить и игнорировать важную роль, которую это спонсировавшееся государством возрождение народной музыки и танца сыграло в создании жизнеспособной формы искусства. Также было бы легко сфокусировать свое исследование только на организованной народной музыке, исполняемой на сцене. Но это означало бы обделить вниманием важные контексты, в которых спонтанно исполняемые музыка и танец работают на укрепление групп и идентичностей. Поскольку это в первую очередь исследование фольклоризма, я не обращалась к фольклору или даже народной музыке и танцу в целом — это была бы совершенно другая книга. Вместо этого, чтобы предложить дополнительный ракурс, я решила проиллюстрировать то, как официальная культура стала более похожей на спонтанный фольклор (т. е. показать шероховатости спланированного и организованного фольклора, способы, которыми он превращается в самобытную коллективную деятельность) и как мероприятия, имеющие сценарий, становятся неуправляемыми и отображают качества и идентичности, которые их организаторы не имели в виду.
Западные ученые долгое время придерживались более или менее единого мнения о мире советского искусства, согласно которому партия обладала властью и люди искусства должны были следовать предписанным способам репрезентации. В этой модели советский подход к народной музыке и танцу казался бы репрессивной, мощной реализацией власти над достаточно пассивными гражданами. Такую модель следует признать отчасти справедливой. Но советская система породила множество отдельных исполнителей и продюсеров, которые или интерпретировали народную музыку иначе, чем было предписано, или добровольно следовали предписанным государством художественным формам, но оживляли их своим энергичным и творческим духом. В самом деле, в последнее время, под влиянием Фуко и других постструктуралистских мыслителей, ученые начали подвергать сомнению односторонние трактовки работы власти. Чтобы понять, как власть может предоставлять возможность, а не только ограничивать, важно рассматривать ее не только в отношении правящей знати к своим подчиненным, но и в множественном и повседневном взаимодействии людей и бессчетных способах, которыми люди конструируют свои идентичности в условиях жизни в обществе.[24]
Кроме того, система советской культуры была не единственным фактором, влиявшим на производство народного искусства и контролировавшим его. Как показал Джеймс Клиффорд, все системы культур указывают, как мы должны собирать, показывать и трактовать культурные артефакты. Такие художественные системы историчны: что считается высоким искусством в один период времени, может иметь чисто практическую или информативную ценность в другой. Взять хотя бы пример из американской культуры: ремесла шейкеров сейчас ценятся отчасти потому, что сообщества шейкеров больше не существует. Предметы мебели, когда-то использовавшиеся как домашний инвентарь, не только стали рассматриваться как этнографические и исторические свидетельства о жизни сообщества шейкеров, — они были выставлены как предметы изобразительного искусства в Музее Уитни в 1986-м.[25] Аналогично мир русской элитарной музыки и танца в разные времена представлял народную музыку и танец различными способами. Внутри любой художественной системы — будь то в современной России, в советский период, в современной Америке или где-нибудь еще — категории «красивое, культуральное и аутентичное» обусловливаются множеством факторов и находятся в постоянном движении.[26] Так, даже в контексте, казалось бы, монолитной системы, такой, как советская, определения вышеназванных категорий находились под влиянием понятий социального и экономического порядка, западной культуры и западных представлений о советской культуре, дореволюционной эстетики и многих других факторов.
Признавая важность исторического контекста современных фольклорных движений, я привожу здесь и историю, и краткую характеристику текущей ситуации. Полная история русской народной музыки и танца и рецепции народной культуры культурой элитарной еще не написана, и я не пыталась этого сделать: я надеюсь, что мое исследование может вдохновить на это других. Но, поскольку важно воспринимать изменения на историческом фоне, в моих первых трех главах исследуются практики возрождателей фольклора в прошлом, установившие традицию пробуждать русскость посредством исполнения русской народной музыки и танцев. Моя методология здесь отличается от экспериментального, качественного антропологического исследования, описанного выше. В исторических разделах требующаяся широта вынудила меня основываться на исследовании других ученых. Где возможно, я сталась выстроить различные голоса в диалог, чтобы показать, как интерпретирующие инстанции рассматривают прошлое в зависимости от своих верований и чаяний. Фольклорные движения конструируют традиции и пытаются протянуть нить к воображаемому прошлому. Мое исследование имеет целью разрушить это гладкое повествование об истоках, и через выявление причин такой историзации, и через обнаружение альтернативных источников современных практик.[27]
Поскольку это исследование посвящено изображениям русскости в музыкальной форме, я предлагаю звуковые иллюстрации некоторых музыкальных практик и выступлений, о которых я пишу. Русская народная музыка (как большинство самобытных музыкальных практик) нелегко поддается западноевропейской нотации. Современные ученые и активисты фольклорного движения используют нотацию как аналитический инструмент, но не считают это совершенно наглядным изображением исходного материала. Нотные расшифровки могут пригодиться, чтобы сравнивать и различать мелодии, привлекать их в детальном обсуждении полифонии, скрупулезно изучать украшения и т. д. Но поскольку основное внимание в этой работе направлено на место, которое эти звуки занимают в жизни людей, нотные расшифровки были бы в лучшем случае излишни для моей цели. Многие записи, которые я предлагаю здесь, фиксируют далеко не только музыку: поскольку это не студийные записи, а живые события, слушатели могут слышать взаимодействие исполнителей друг с другом и с аудиторией. Я сослалась на примеры в тексте, и читатели могут приобрести CD, следуя инструкциям на сайте www.colorado.edu/germslav/ Department/r-olson.htm. Примеры, опубликованные где-то в другом месте, перечислены в Дискографии.
Глава 1 кратко описывает разные типы русской народной музыки и танца и способы, какими элитарное и народное искусство переплетались в XVIII и XIX веках. Я считаю, что стремление к возрождению в музыке и других искусствах в конце XIX столетия не столько вернуло жизнь вымиравшим народным искусствам, сколько создало отдельную традицию, которая стала известна как народное искусство. Глава 2 исследует многочисленные способы, какими советская государственная политика с 1917-го по 1960‑е воздействовала на исполнение народной музыки. Я уделяю особое внимание пересечению любительской и профессиональной сфер, эстетике народного хора и важной роли народного хора и оркестра в определении сущности народной культуры в массовом сознании. Глава 3 показывает, как современное фольклорное движение возникло в 1960-х — начале 1970-х из противостояния как правительственной политике относительно народной культуры, так и академической приверженности трактовкам фольклора начала XX века, и как оно развилось в явление национального масштаба в течение 1980-х.
Главы 4—8 посвящены современному постсоветскому периоду. Глава 4 исследует изменения в фольклорном движении в постсоветские годы и обрисовывает систему искусства и культуры, которая определяет спектр практик фольклорного движения на сегодняшний день. В Главе 5 речь идет о том, как исполнение фольклора используется в постсоветском контексте в политических целях: чтобы культивировать ассоциации с русской национальной идентичностью. Хотя многие производители культуры, задумывающие эти мероприятия, не считают себя националистами, их деятельность обнаруживает культурный национализм, который не вызывает вопросов у потребителей этих скомпонованных образов. Глава 6 сосредоточена на том, как фольклорное движение действует рука об руку с движением за возрождение казачества — одним из самых интересных и мощных среди подобных движений в России на сегодняшний день. Поскольку казаки ассоциируются с образом сильного мужчины, активисты обращаются к своей культуре как к противоядию утрате мужественности в русской культуре.
Главы 7 и 8 касаются вопроса возрождения фольклора в деревне. В 1980 и 1990-е активисты из города постоянно работали с деревнями, чтобы пополнять свой репертуар и свое знание народной культуры и способствовать сохранению фольклора в деревнях. Глава 7 показывает, что деревенские жители часто относятся к такому вторжению положительно, принимая легализацию своей культуры активистами, стремящимися нейтрализовать десятилетия деградации. В одном случае усердие и особые по своему характеру ресурсы деревенского активиста превзошли его городских соратников. Глава 8 сфокусирована на различии ожиданий, которые городские интеллигенты и деревенские жители вкладывали в свое сближение. Сегодняшние активисты часто прибегают к пропагандистским, спланированным демонстрациям фольклора, который они хотят популяризовать; несмотря на это, сообщества, в которых такая продукция предъявляется, демонстрируют спонтанность и неуправляемость самобытных фольклорных практик.
Глава 1. Изобретение и переизобретение народной музыки в дореволюционной России
Современная аудитория часто воспринимает исполнение русской народной музыки и танца как представление древних крестьянских традиций. Однако многие аспекты исполнения фольклора были перенесены непосредственно из произведений XIX века, которые музыканты сознательно создавали в угоду вкусам знати и/или слушателей среднего класса и в русле славянофильских и народнических настроений. Создатели музыки не только старались воплотить «русский характер» в своих выступлениях, но стремились отыскать и воссоздать «аутентичность», манипулируя мощными символами архаического фольклора. Их действия оказали непосредственное влияние на то, как народная музыка рассматривается и конструируется сегодня.
Например, «оркестр народных инструментов» — почти повсеместное явление в исполнении русской народной музыки — не входил в деревенскую практику музицирования, но был изобретением небогатого помещика конца XIX века, Василия Андреева, который научился играть на балалайке (и работал над ее «улучшением») — народной лютне, появившейся в русских деревнях в XVII веке. Андреев увеличил корпус инструмента и укоротил гриф, добавил фиксированные лады, которые меняли тембр инструмента, увеличил его резонанс и сделал возможным играть хроматические гаммы с точным тембром; впоследствии для него изготавливались балалайки разного размера, чтобы играть разные партии.[28] В 1887-м он создал ансамбль из 7—8 балалаечников, игравших на инструментах четырех размеров (пикколо, альт, прима и бас), который выступил в залах Санкт-Петербурга, а затем поехал с гастролями по России. Идея стала популярной, и подобные группы музыкантов-инструменталистов начали собираться и играть на городских ярмарках.[29]
В середине 1890-х Андреев добавил в ансамбль другие народные инструменты, в том числе домру (народная лютня) и гусли (псалтерион), чтобы расширить его музыкальные возможности и сделать его более привлекательным для слушателей.[30] Домра была по форме подобна балалайке, но более древняя, возможно, на русской территории она появилась тысячу лет назад; она использовалась в ансамблях, сопровождавших скоморохов (профессиональных артистов), но, по всей видимости, исчезла в XVII веке. История «открытия» домры является примером важности печати аутентичности для таких возрождателей, как Андреев: в 1895-м очень старый неизвестный инструмент был обнаружен в какой-то лачуге в Вятской губернии одним из учеников Андреева. Андреев отвез инструмент ученому, А. С. Фамицыну, который только что опубликовал исследование о домре. В этой работе Фамицын утверждал, что домры больше не существует и что не сохранилось ее изображений. Несмотря на недостаток основных данных, Фамицын опознал инструмент как домру, и Андреев заказал серию новых инструментов по ее образцу.[31]
Впоследствии авторы поставили под сомнение подлинность этого инструмента.[32] Юрий Бойко написал в 1984-м, что Андреев изобрел домру «в целях поиска новых тембровых красок для своего оркестра при явном влиянии мандолины». Действительно, «домры создавались на основе мандолин». Одна из наиболее характерных и растиражированных черт оркестра русских народных инструментов — передача мелодии песни в форме непрерывного тремоло на одной струне (обычно исполняется с помощью плектра на нескольких домрах, но также на гуслях или на балалайке) — на самом деле вообще не является русской манерой игры. Согласно Бойко, она была заимствована Андреевым у неаполитанского оркестра мандолин.[33]
Кроме домры и гуслей были добавлены два вида народной флейты — свирели и брёлка: новый оркестр теперь имел духовую секцию и мог исполнять классические произведения для оркестра; позднее были добавлены секции «брасс» (в виде рожков — деревянных горнов) и перкуссия (использующая смесь русских и западных инструментов, таких, как литавры и бубны)[34]. Как «Великорусский оркестр» он имел огромный успех в течение нескольких лет, исполняя произведения и переложения народных мелодий, сделанные Андреевым и профессиональными музыкантами, с которыми он советовался, наряду с «русской классикой» композиторов вроде Глинки и Чайковского. Певцы, такие, как знаменитый солист-бас Федор Шаляпин, и квартеты профессионалов, часто участвовали в концертах оркестра как специальные гости, и прославленные русские танцоры из балетной труппы Мариинского театра иногда выступали с ними. Семена советских народных хоров с их хоровыми, инструментальными и танцевальными труппами были засеяны.
Андреев продвигал свое сконструированное представление о русской народной музыке, организуя оркестры народных инструментов в школах и в армии — в надежде, что эта традиция распространится и пустит корни, когда солдаты, научившись играть на балалайке в армии, привезут инструмент домой, в свои деревни.[35] Перед каждым концертом Андреев произносил речь, кроме того он написал письмо редактору газеты, объясняя свою цель — «воскресить эти инструменты», чтобы «дать людям музыкальный инструмент, отвечающий их образу жизни и характеру, и в то же время максимально удовлетворяющий запросам современной музыкальной культуры»[36].
Конечно, в русской деревенской практике были свои собственные инструментальные традиции, которые Андреев не столько воскресил, сколько изменил. Андреевский принцип организации, при котором отдельные инструменты отвечали за отдельные функции и видоизменялись так, чтобы лучше выполнять эти функции в ансамбле, был заимствован из западной классической музыки и неизвестен в русской деревенской практике музицирования. На Руси в деревнях инструменты использовались как часть ритуального музицирования, чтобы сопровождать танец и/или пение, и профессиональными артистами, скоморохами, для сопровождения их юмористических театральных представлений. К XIX столетию деревенские жители использовали инструменты как в ритуальном контексте, так и вне его. В любой из этих ситуаций, когда музыканты составляли ансамбли, они комбинировали инструменты спонтанно, смотря по тому, что оказывалось в руках. Инструменты могли воспроизводить мелодию гетерофонно, как голоса в народном хоре, или их функции могли ограничиваться мелодией, ритмом или гармонией, но любой инструмент мог исполнить любую из этих функций.[37] Как показал Бойко, «разграничение функций в русском народном инструментальном ансамбле никак не связано, в отличие от андреевских оркестров, с разграничением типов инструментов».[38]
Поскольку игра в оркестре требовала специальной подготовки, Андреев создал сеть школ, чтобы готовить музыкантов для работы в таких оркестрах. В результате разрыв между деревенскими народными музыкантами и обученными народными музыкантами и вообще между деревенской народной музыкой и народной музыкой для сценического исполнения увеличился. Советская власть усугубила эту ситуацию, частично за счет массового производства инструментов, которые больше подходили для игры в оркестровом стиле, и за счет расширения сети образовательных учреждений.[39]
Последствия изменений, которые Андреев внес в русскую народную практику игры на инструментах, были так широко распространены, что они изменили природу игры фольклорного ансамбля не только в России, но и в других странах. При жизни Андреева музыканты составляли оркестры и ансамбли в русском народном стиле не только в России, но и за границей, например, в США и во Франции. Андреев надеялся, что успех его оркестра за рубежом улучшит общественное мнение о России, а также увеличит экспорт балалаек.[40] В советский период не только сами инструменты, но и метод стандартизации и комбинирования инструментов были завезены в Восточную Европу и Центральную Азию, где местные инструменты собирались вместе и составлялись ансамбли — даже в культурах, где не было традиции ансамблевой игры.
Андреевские модификации в народной игре изменили то, что русская, западная и азиатская аудитория понимала под народной музыкой. Как показал Бойко, популяризация народной музыки оркестрами в андреевском стиле утвердила «ложное представление об их искусстве как о “народной” музыке» (С. 93). Аудитория, и в том числе многие россияне, не подозревали о том, что музыка, которую они слышали, была не тем, что играют музыканты-самоучки в русских деревнях. Рецензии в русских газетах регулярно восхваляли андреевские концерты за то, что они оберегают русскую народную музыку от исчезновения. Один критик написал, что в то время как гармонь и «фабричный романс» наводняют русскую музыку в деревне, Санкт-Петербург сохраняет ее в концертах Андреева: «Наш Петербург был более деревенским, чем сама деревня. В нем сохранились народная песня и поэзия. Довольно было видеть общий восторг в зале при исполнении русских песен оркестром г. Андреева, чтобы увериться, как горячо откликается на них сердце».[41] Конечно, песни, инструменты и манера исполнения не сохранялись, а создавались особым образом, чтобы передать аудитории, привыкшей к классической музыке, то, что один критик назвал «чисто русским характером»[42].
Деятельность Андреева была частью широкого всплеска интереса и активности в возрождении русской народной музыки в период с 1860-го по 1917-й. Хотя андреевский метод был новым, музыканты включали русскую народную музыку в искусство мелкопоместного дворянства со времен правления Екатерины Великой; именно в это время установились в контексте искусства многие традиции «народного» пения и игры на музыкальных инструментах. Крепостные хоры, содержавшиеся помещиками в имениях, начали петь не только итальянские песни, но и то, что называлось русскими народными песнями; позднее, в XIX веке, некоторые из этих хоров стали профессиональными и ездили по всей России. В домашних театрах знать заставляла своих крепостных ставить спектакли, изображающие русские деревенские праздники; иногда знать сама сочиняла сценарии.[43] Комическая опера, привезенная из Франции и Италии, привнесла народную жизнь в художественный театр, и русские композиторы писали оперы, имитировавшие русскую народную речь и песни.[44]
Дивертисменты между актами опер положили начало традиции исполнения «народной» музыки на сцене. Изначально дивертисменты состояли из оперных арий, но в конце XVIII века артисты начали включать русские народные песни и песни, написанные в народной манере, а также и романсы. Эти песни состояли из мелодий, исполнявшихся соло профессиональными певцами (иногда из крепостных), в сопровождении гитары или фортепиано. Манера пения часто была очень приторной и сентиментальной, в соответствии с модой того времени; певцы старались передать в своих интерпретациях песен чувство и драму. Не только соло, но и дуэты, трио (в инструментальном сопровождении) и хоры стали модными актами. Часто песни, исполняемые в дивертисментах, становились все более популярны и пелись во всех социальных слоях.[45]
Так называемые «цыганские» певцы и хоры с большим успехом исполняли русские песни и романсы. Это были романские музыканты, сделавшие свою карьеру благодаря популярности у русских стереотипного представления о пылких, смелых, таинственных и независимых «цыганах». Хотя манера пения у романских хоров и певцов была более эмоциональной, чем у русских, возможно, русские эстрадные певцы и хоры развились, по крайней мере отчасти, под влиянием романского стиля, и наоборот.[46] Традиция романских музыкантов перепевать русские народные песни стала важной частью русской практики музицирования и остается таковой по сей день.
По сути, понятие об эстраде в России сформировалось в это время. Идея исполнять различные песни на сцене как отдельные «номера», не связанные сюжетной линией и ничем иным, была новой. Термин «номер» в данном случае идет из структуры оперы XVIII века, которая содержала последовательность из нескольких различных музыкальных частей, многие из которых также могли исполняться по отдельности в другом контексте. Термин, начавший использоваться в дивертисментах тогда и позднее, — эстрада. [47]
Кроме того, идея исполнения народных песен соло, дуэтом или трио профессиональными певцами с инструментальным сопровождением и необходимости исполнять песни в открытой, эмоциональной манере, стала в этот период нормой, и остается таковой сейчас.
