Ломая двери метафизического заслона

Преодоление этого противоречия приносит 1912 год, когда в октябре Малиновский постановляет считать публикационную работу побочный продуктом и позволяет себе " развить ряд тем для себя, разрешить и сформулировать их для самого себя "(5.10.12). Этими работами "для самого себя", опубликованными впервые только сейчас, вместе с полным собранием дневников, - были рецензия на роман Вацлава Берента "Озимь" и анализ "Рождения трагедии" Фридриха Ницше. По сути же - это тексты, запечатлевшие выбор своего собственного пути, собственного рода творчества.

Сферы доступной человеку деятельности оказываются тут как бы дифференцироваными согласно степени, в которой присутствует в них творческий элемент; задача же индивидуума определяется, таким образом, как выбор той сферы, в которой он будет не имитатором, а именно творцом. Если такой сферы в актуальной действительности нет, нужно ее создать.

Из замечаний Малиновского об "Озими" и "Рождении трагедии" можно вычитать проблему, которую следовало бы назвать проблемой "нечистого художника". В "Озими" мы, по мнению Малиновского, имеем дело, с одной стороны, с писателем, который занялся "наименее художественной формой литературы" (ибо "в романе мысль, идея - элемент нормативный - играет относительно первоплановую роль" " ³¹). С другой стороны, Малиновский посвящает неожиданно пространное отступление фигуре критика, который, с одной стороны, будучи "мыслителем" (что для Малиновского тождественно с позицией "ученого"), должен " отделить элементы мыслительные от элементов художественных и показать их взаимоотношения ", но, с другой стороны, " должен оставить прямой путь точного рационального подхода и пуститься на бездорожья литературной парафразы" " ³². Несмотря на эти тяжелые приговоры, которые звучат уже в самом начале рецензии "Озими", сам текст является скорее утверждением обоих видов "нечистого творчества".

Еще более интересно, куда ведут Малиновского размышления над "Рождением трагедии": коротко говоря, он констатирует кризис метафизики как науки и в то же время приветствует Ницше на пути к " жизненной метафизике ", которая " ищет уже не реальности, а ценностей - и ценностей, собственно, не мира, а жизни" ³³. Без сомнения, он находит привлекательной ту форму творчества, которую предложил Ницше в своей с виду филологической работе: " Эта книга, трактующая о мифе, дающая анализ и определение мифа - сама, как форма творчества, мыслительного подхода - явлется мифом. /…/ Миф одним своим полюсом примыкает к художественному творчеству: ибо его конструкции призваны заполнить определенную пустоту, оставляемую миром вокруг нас, призваны быть дополнением актуальной действительности, - и не согласно научным принципам, а согласно требованиям внутренней тоски " ³⁴. Таким образом, Ницше оказывается в глазах Малиновского фигурой творческой тогда, когда оставляет язык критической философии и, отвечая "требованиям внутренней тоски", возносится на высоту "художественного полета", становится настоящим мастером "художественной формы в мире понятий", каким является парадокс

Как продолжение этого размышления звучит финальный раздел фрагмента об "Озими", где автор констатирует "перемещение современной метафизики в направлении жизненных проблем": " … настоятельность императивов, страстный, воющий внутренним размахом тон, с каким выступают некоторые современные философы - так же, как и изощренный дилетантизм, прокрадывающийся через задние ворота в это здание и являющийся замаскированным желанием во что бы то ни стало сломать двери метафизического заслона - это все знаки, что болезнь действительно тяжела, что речь идет о необыкновенно жгучих ранах, а может еще и того, что силы, сопротивляемость души слабеет, что человек вынужден отказаться от того, чтобы спокойно и солидно разобраться с этими вещами в теории" ³⁵.

Не напоминает ли этот образ капитуляции перед "теорией" лихорадочных видений Виткация в "Новых формах живописи", доказывающих, по его мнению, что современное искусство обязано быть продуктом "ненасытимости формой" и "художественного извращения", то есть выйти за пределы того, что традиционно считается искусством? " Их /сегодняшних художников. - Н.Я. / внутренние переживания не находят своего выражения ни в религии (ибо ее нет даже у тех, которым кажется, что они религиозны), ни в метафизическом размышлении, (ибо оно убито готовым философским "меню" и обязательной сегодня философией осознанной практичности), ни в жизни (ибо последняя - за исключением очень дальних стран и войны, до определенной степени тоже неинтересной - слишком сера и скучна). Возможность пережить себя существует еще в искусстве, но и тут, опять же, старые формы не могут быть образцом, поскольку мы в них уже не помещаемся…" ³⁶.

И Виткаций, и Малиновский, были необыкновенно чутки к тем изменениям в conditio humana, которые нес с собой ХХ век - к изменениями, с которыми не удавалось "солидно" - то есть при помощи полученных в наследство классических форм творчества - "разобраться". Каждый из них в своей зрелой карьере должен был позволить себе упомянутый "изощренный дилетантизм", чтобы перейти границы - один науки, другой искусства - и высказаться в только им присущей форме.

В случае Виткация это кажется очевидным. Что касается Малиновского, то не свидетельствует ли сам факт настойчивого утверждения своей, особой, новой дисциплины о желании пробраться в здание науки именно "через задние ворота"? Во всяком случае, подводя итоги становления новой дисциплины, он описывал их именно в терминах "изощренного дилетантизма": " Величественный титул Функционалистской Школы Антропологии был пожалован мною самим, в определенном смысле мне самому, и в большой степени вследствие присущего мне чувства безответственности" ³⁷.

Это юмористический аспект проблемы. Существует, конечно, и более серьезный. Так, в конце своего пребывания на Тробрианах, Малиновский планирует методологическую статью "Новый гуманизм"; более того, не только статью, но и создание элитарного общества Нового гуманизма. Вся концепция - своего рода бунт против существующей науки, узаконивающей разделение знания о человеке на отдельные дисциплины. "Новый план" науки представляется, напротив, следующим образом: " Живой человек, живой язык, наполненные, пульсирующие кровью, налитые телом факты встали бы во главе ситуации, а плесень, патина и пыль не возносились бы ореолом над головой святого, делая разбитую, мертвую вещь идолом всего мыслящего сообщества - сообщества, которое монополизирует мысль" (18.04.18). "Человек гения способен вдохнуть жизнь в эти вещи, но почему бы ему не вдохновляться самой жизнью, почему бы ему не сделать жизнь первейшим предметом своего анализа и понимания, и уже потом, при помощи добытого света разобраться с иными вещами? " - вопрошает Малиновский, к концу своей экспедиции все чаще задумывающийся о том, в какую форму излить свой собственный опыт этнолога и человека.