Викторина по творчеству Г. Свиридова

Семинар

Практические задания:

1. Подготовка к викторине по творчеству Г. Свиридова.

2. Анализ принципов работы с фольклором Г. Свиридова, Р. Щедрина и др.

3. Подготовка рефератов и творческих работ (по индивидуальному плану).

4. Подготовка к обсуждению проблем исполнительской интерпретации музыки Г. Свиридова.

5. Подготовка к собеседованию и тестированию по творчеству Г. Свиридова и творчеству Р. Щедрина.

Викторина по творчеству Г. Свиридова

К викторине: "Курские песни", "Песни на стихи Р. Бернса", "Патетическая оратория", "Поэма памяти С. Есенина", "Деревянная Русь", "Ночные облака".

Для ознакомления (дирижерам подробно): "Пушкинский венок", "Хоровой концерт памяти Юрлова", "Грустные песни" (или "Петербургские песни"), 6 романсов на стихи А.С.Пушкина, "Духовные песнопения".

Музыкальные произведения Р.Щедрина:

Подробно: "Кармен-сюита", "Поэтория", "Бюрократиада", "Озорные частушки", Первый концерт для фортепиано с оркестром, балет "Анна Каренина" (сюита "Романтическая музыка"), опера "Мертвые души" (основные лейттемы и финал).

Для ознакомления: опера "Не только любовь" (сюита), Вторая симфония, "Звоны".

Дополнительно: для пианистов - Второй и Третий концерты для фортепиано с оркестром, "24 прелюдии и фуги для фортепиано".

Для дирижеров - "Казнь Пугачева", "Запечатленный ангел", "Строфы из "Евгения Онегина" А.С.Пушкина".

Для оркестрантов - оркестровые концерты.

Вопросы для собеседования:

· Особенности "новой фольклорной волны".

· Принципы обращения композиторов с фольклором.

· Обновление академических жанров в русле неофольклоризма.

· Традиции и новаторство творчества Г. Свиридова.

· Воплощение национальной традиции в произведениях Г. Свиридова.

· Особенности полистилистики Г. Свиридова.

· Эволюция образной сферы в музыке Г. Свиридова.

· Открытия Г. Свиридова в жанре кантаты и оратории.

· Особенности вокального языка Г. Свиридова (для вокалистов и дирижеров).

· Пути взаимодействия музыки и слова в творчестве Г. Свиридова.

· Характеристика вокального творчества Г. Свиридова (для вокалистов и дирижеров).

· Стиль Г.Свиридова. Основные художественно-эстетические тенденции.

· Главные образные сферы музыки Г. Свиридова.

· Исполнительские интерпретации музыки Г. Свиридова.

· Сравнение принципов взаимодействия фольклора с музыкальным языком XX века в творчестве Г. Свиридова и Р. Щедрина.

· Основные художественно-эстетические направления в творчестве Р. Щедрина.

· Неофольклоризм Р. Щедрина.

· Черты стиля Р. Щедрина.

· Жанровые открытия музыки Р. Щедрина.

· Музыкальный театр Р. Щедрина.

· Жанр концерта (инструментального и оркестрового) в творчестве Р. Щедрина.

· Хоровое и кантатно-ораториальное творчество Р. Щедрина (для дирижеров).

Тестовые задания по творчеству Г.Свиридова:

- Неофольклорные сочинения Г. Свиридова.

- Первый вокальный цикл Г. Свиридова.

- Фортепианные сочинения Г. Свиридова (для пианистов).

- Жанр сочинения "Страна отцов" (для вокалистов).

- Количество частей в "Песнях на стихи Р. Бёрнса".

- Состав исполнителей в "Песнях на стихи Р. Бёрнса".

- Вокальные и вокально-симфонические сочинения

Г. Свиридова на стихи С. Есенина.

- Произведения Г. Свиридова на стихи А. Блока

- Концерты для хора Г. Свиридова (для дирижеров).

- Принцип построения музыкальных циклов Г. Свиридова (сюжетное или образно-поэтическое единство).

- Главная особенность музыкального универсализма Г. Свиридова.

- Принципы обращения композитора с фольклором в "Русских песнях": моделирование, ассимиляция, синтезирование (нужное подчеркнуть).

- Сочинения Г. Свиридова, относящиеся к жанру поэмы.

Тестовые задания но творчеству Р.Щедрина:

- Основной прием музыкального мышления Р.Щедрина.

- Неофольклорные сочинения Щедрина.

- Жанр оперы "Не только любовь".

- Исполнительский состав "Поэтории".

- Балеты Р.Щедрина, имеющие неоромантические черты.

- Неофольклорный оркестровый концерт Р.Щедрина.

- Концерты для оркестра Р.Щедрина.

- Новаторский сценический прием в опере "Мертвые

души".

- Состав оркестра в "Кармен-сюите" Р.Щедрина.

- Принципы обращения Р.Щедрина с фольклором: моделирование, синтезирование, ассимиляция (нужное подчеркнуть).

- Барочные жанры, привлеченные композитором в кантате "Бюрократиада".

- Название частей во Втором концерте для фортепиано с оркестром (для пианистов).

- Хоровые сочинения Р.Щедрина (для дирижеров).

Литература (дополнительная):

К теме 3:

1. Григорьева Г. Русская хоровая музыка 1970 - 1980-х гг. М, 1993.

2. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М, 1990.

3. Никитина Л. Советская музыка.

4. Христиансен Л. Из наблюдений над творчеством композиторов "новой фольклорной волны" // Проблемы музыкальной науки. М, 1966. Вып. 1.

К теме 4:

1. Г.Свиридов. М., 1986.

2. Ильина С. "Курские песни" Г.Свиридова // Вопросы теории и эстетики музыки. М., 1962. Вып. 3.

3. Книга о Свиридове. М., 1981.

4. Музыкальный мир Свиридова. М., 1990.

5. Полякова Л. Вокальные циклы Г.Свиридова. М., 1966.

6. Сокурова С. "Пушкинский венок" Г.Свиридова // Современные проблемы советской музыки. М., 1989.

7. Сохор А. Г.Свиридов. М., 1977.

8. Сохор А. Традиции и новаторство творчества Г.Свиридова // Вопросы теории и эстетики музыки. М., 1970. Вып. 10.

9. Цендровский В. О гармонии Г.Свиридова // Музыка и современность. М., 1964. Вып. 5.

К теме 4:

1. Дараган Р. "Запечатленный ангел" Р.Щедрина // Советская музыка. 1989. № 5.

2. Дараган Р. Цикл "Строфы из "Евгения Онегина" II Советская музыка. 1983. №1.

3. Дячкова Т. Об эволюции стиля Р.Щедрина // Советская музыкальная культура. М, 1990.

4. Консон М. "Поэтория" Р.Щедрина // Музыкальный

современник. М., 1978. Вып. 3.

5. Косачева Р. О традиции и новаторстве в опере "Мертвые души" Р.Щедрина // Советская музыкальная культура.

6. Лихачева И. Музыкальный театр Р.Щедрина. М.,

1986.

7. Лихачева И. Цикл прелюдий и фуг Р.Щедрина. М.,

1977.

8. Минкин О. Второй фортепианный концерт Р.Щедрина // Статьи молодых музыковедов. М., 1985.

9. Паисов Ю. Хор в творчестве Р.Щедрина. М., 1995.

10. Раабен Л. Советский инструментальный концерт.

11. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке.

12. Тараканов М. Творчество Р.Щедрина. М., 1985.

13. Щедрин Р. Интервью II Музыкальная академия. 1992.

№4.

14. Холопова В. Путь по центру. М., 1999.

ТЕМА 5.

ЧЕРТЫ "ПОЗДНЕЙ" КУЛЬТУРЫ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКЕ КОНЦА XX
ВЕКА. НЕОРОМАНТИЗМ, ПОСТМОДЕРНИЗМ

Суть понятий. Основные идеи, образы, жанры, язык. Взаимодействие стилей. Подведение художественных "итогов" музыкальной культуры человечества в рефлексирующем мышлении композиторов конца XX века.

Определенная итоговость мышления художников в конце второго тысячелетия, соотносима с «поздним» стилем творчества многих композиторов, для которого характерны:

1. Ретроспективное стилевое обобщение, концентрирующее наиболее значимое в идейном строе и языке - в лаконичном виде.

Возрастает значение рационального отбора, экономности материала и наибольшей интеллектуальной насыщенности художественного текста (И.С.Бах — «Искусство фуги», «Музыкальное приношение»; Д.Шостакович 15 симфония — полистилистика, автоцитаты).

2. Обращение к духовной сфере - философской, литургической - образам Вечности, наиболее остро ощутима грань жизни и смерти (Моцарт «Реквием», литургическое творчество Листа, религиозно-философская символика «Китежа) Н.Римского- Корсакова, «Мистерия» А.Скрябина, взгляд в бездну смерти в 14 симфонии Д.Шостаковича и др.).

Итоговая концентрация стилевых достижений, стремление заглянуть в Вечность, предугадать будущее - эти аспекты позднего «стиля» присущие искусству XX века, которому выпало подводить итоги ушедших традиций мировой музыки. Особенно ярко эта тенденция проявились в конце столетия, когда на смену многочисленным центробежным авангардистским стилевым поискам, пришла пора «собирать камни» - время обобщения и осмысления накопленных культурой сокровищ в многочисленных «нео» направлениях (неоромантизм, неосимволизм, неолитургическое творчество). Сегодня художники обречены на ретроспективизм, на диалог с культурой прошлого - рефлексия стала ведущим методом музыкально-философского познания (примета неоромантизма) и создания некого «стереостиля». Современный музыкальный язык — универсальный «словарь», включающий все существовавшие в истории музыки традиции. Постсоветский период добавил свой вклад в общую копилку музыкальных «итогов», возрождая идеи, образы, жанры музыкальной культуры русского «серебряного века». Важно, что осмысляя пережитое, художники реабилитируют истинные духовные ценности, поруганные в период соцреализма. Наиболее близки нынешним неоромантикам философско-символистские идеи русского экзистенциализма. Однако экзистенциальный опыт композиторов 70-80 гг. лишен утопических иллюзий модернистов начала века («красота спасет мир?»), он отмечен грузом социальных и культурных потерь, трагической умудренностью, и возлагает надежды на мировой Разум («искусство — высшая форма познания мира по психологическим каналам»» С.Губайдулина). Отсюда — обращение к медитативным возможностям музыки, стремящейся стать языком религиозно-философского мышления, метаискусством, обобщающим все формы духовного творчества. Пиетет вечного, вселенское понимание творчества, космософия («мудрость космоса, заветы природы, которые человеку надо понять» Г.Гачев), сопряженная с небывалым универсализмом

музыкального мышления и, вместе с тем, «мудрой простотой» - рациональной обобщенностью, концентрированностью символистского языка (включающего. и символику звука, и символику стиля) - все это черты «позднего» стиля, опоры дальнейших музыкальных исканий.

ТЕМА 6.

ОСОБЕННОСТИ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА

Постмодернизм, взращенный негативным пафосом, направленным на всякое проявление тоталитарности, приобрел два семантических варианта его трактовки. Первоначальный трагикомическое направление в искусстве второй половины XX века в Зарубежной и отечественной литературе, театре, кино, архитектуре, музыке. "Комическое, потому что безжалостно доводит до фарса все, закрепленные различными градациями претензии на "порядок", "высший смысл", "идеал", а трагическое, потому что никакой альтернативы этим иллюзиям и самообманам нет, лишь - смерть и пустота" (М.Липовецкий). Некропоэтика нигилистов постмодерна, нещадно эксплуатирующих категорию комического, направляет игровую традицию смеховой культуры в тупик абсурдизма, стремясь выхолостить сам смысл трагического и комического, прекрасного и безобразного, смешивая и подменяя их значения, превращая искусство в "неискусство". Здесь анархия, "театр" хаоса, воспевающие триумф легкомыслия и видимости, трактуются как "новое дионисийство" (Ф.Гваттари), прикрывая духовный вакуум, отчаяние и растерянность человека перед "видениями" апокалипсиса - гибели человеческого в человеке.

Приметы нигилистически настроенного постмодерна заметны в отечественном искусстве 60-90 годов, отмеченном ненормативной лексикой, разного рода маргиналыюстью, "юродским" стилевым универсализмом, негативистским пафосом. "Растоптанный мир достоин лишь антиэстетического языка и эклектики как метода зарисовки... нужно слить все жанры в один, смешать трагедию с фарсом, утробное с тихим всхлипыванием в подушку - на меньшее я не иду!" - восклицал Вен.Ерофеев [3, с. 166].

В отечественной музыке (исключая массовую культуру) постмодерн проявил себя менее экстремистски: здесь не ломают рояль, не разбивают с садистским наслаждением скрипку, изображая "конец" музыки, как, например, в квазитворениях Нам Джун Пайка, американского постмодерниста. Наши композиторы обычно говорят музыкальным языком, критически оценивая художественные традиции, логику и, порой, содержательность искусства. Однако, в силу самой невербальной символической природы музыки, она не может не вызывать хотя и амбивалентных, но осмысленных ассоциаций. Так, немногочисленные отечественные нигилисты - крайнее звено постмодерна, - декларируя эсхатологические идеи через абсурдистскую игру в "смерть культурных смыслов" - эклектическую "свалку" стилевых знаков и многозначительную "немоту", томясь экзистенциальным одиночеством, являют болезненно экспансивную общительность, которая может восприниматься и как пародия на советский коллективизм, и на духовное сокровенное общение. Например, трио Д.Смирнова "Sacrum", рашия неосторожная "шутка" композитора, в целом далекого от нигилизма, воспринимается как квазисакральный китч, в котором чашу Грааля заменяет "Смирновская", предмет радости несвятой троицы, представляя абсурдистский глум, "алкогольный гротеск" (А.Цукер) - священное подменяется дурным бытовизмом опьяненного сознания. Или в "шизореальности" абсурдистского хеппенинга М.Гагнцдзе "Музыка для всех № 3" музыкальная "свалка" чередуется с пусканием мыльных пузырей и выпрашиванием милостыни у слушателей, превращая таинство духовного приобщения к музыке (а, возможно, и саму идею искусства) в большой "мыльный пузырь" (Б.Рожновский). Однако и в этом, почти криминальном, глумливом действе, наполненном сиротским духом и отчаянием безнадежности, в его эпатажной манере достаточно ощутимо острие протеста деградации культуры, нищенству, ее тихому отмиранию на развалах "перестройки".

Одна из главных отличительных особенностей отечественного постмодерна заключается в том, что его критическое "оружие" направлено не столько против эстетических законов и художественной традиции в целом, но ориентировано чаще в сторону советского тоталитаризма, его уродливых рудиментов. Так, с наибольшей шокирующей откровенностью через метафоры тюремно-психушного быта, где норма - бездуховность, рядящаяся в идеологическую броню, этот абсурдистский мир представлен в опере А.Шнитке по рассказу Вик.Ерофеева "Жизнь с идиотом". Моральная патология тоталитарного "сумасшедшего дома", сталинский разгул зла здесь предопределен судьбоносной "миссией" страны, вековечной мечтой о "совершенно особой патологии, блаженной, юродивой, народной по форме и содержанию" (из ариозо главного рассказчика). И как социально-исторический поскриптум ушедшей эпохе "симулякров" воспринимается "Письмо Зайцева", озвученное А.Вустиным (1990 г.) - вопль отчаяния, лавина страха и унижения уголовно-тюремного быта наших дней.

В последнее десятилетие нигилистическая "волна" постмодерна заметно пошла на спад и стало более очевидным, что ее апокалиптические проекции и негативистские ' бездны' оказались не бесполезны: дыхание смерти обострило вкус жизни, подчеркнув ее уникальность и привлекательность человеческой души - главных ценностей философии экзистенциализма. Постмодернистский негативизм вызвал ответную духовносозидательную реакцию, не желая того, стимулировал появление в отечественном и западном искусстве "нового сентиментализма" "новой искренности", "новой простоты", означающих возвращение к культурным нормам, начиная с элементарного — искренности, гуманистичное™, что отмечается многими исследователям постмодерна. И сегодня на Западе говорят о двух направлениях постмодерна: "диффузном", нигилистическом, превозносящем всеядность культуры, и "истинном" - стремящемся к истинному, способного к радикальной критике, базирующегося на нормативных связях. В

отечественном постмодерне также отмечается склонность художников к индивидуализированным, семантически наполненным стилевым связям, обеспечивающим широкое смысловое "поле", диалогичность культур. Так в литературе постмодерна скепсис уживается с "авангардистским утопизмом свободы", с "милостью к падшим", с "горько-ироничным эстетизмом" и прочими, ностальгически окрашенными "знаками¹культурной традиции. (М.Эпштейн). Иначе говоря, начиная с 70-80 годов, речь идет о второй, более широкой трактовке постмодерна как особой "критической школы" (И.Ильин) ставшей специфической философией культурного сознания, которая, сохраняя антитоталитарный пафос, больше не ограничивается негативистской антиэстетикой.

Лозунг "вперед - назад к романтизму" стал актуален и в отечественной музыке уже в 70-е годы. Не останавливаясь на сложной гносеологической проблеме отечественного постмодерна, подчеркнем, что "выброс" энергии протеста в период "оттепели" в следующее десятилетие сменился поворотом от гневных саркастических обличений сталинской "мифологии", духовной "выжженности" в русло "нового лиризма" или неоромантизма²раздваивая наметившийся "росток" музыкального постмодерна на два направления творческих поисков. Одно - нигилистическое, с кульминацией в 80-90 годы, другое - неоромантическое, более масштабное и художественно значимое, обобщающее заветы романтизма, продолжает набирать силу. Вырастая из одного зерна" - оппозиции соцреализму (шире. советскому тоталитаризму), они, тем не менее, различны в оценке мира, искусства, его возможностей и целей.

Оговоримся, что некоторая условность предлагаемой классификации объясняется не только сложным трехсторонним взаимодействием художественно-исторических эпох (досоветской - советской - постсоветской), каждая их которых художественно 'полифонична" и вызывает множество резонансов, но и тем, что между названными "ветвями" постмодерна нет антагонистического барьера. Более того тенденции часто взаимодействуют, "говорят" схожим 'эпохальным языком" (Г.Григорьева), нарушая чистоту границ и отказываясь от преданности нигилизму. Так хаос мира преодолевается стремлением к гармонии, а энергия протеста, направленная на бездуховность, обретает животворный, созидательный смысл, вбирая в себя не только стилевые "знаки", но и духовный опыт искусства. Такие сочинения выходят на уровень экзистенциального философского мышления, воплощая антиномию Духа и материи, хаоса и гармонии, катаклизмы современности и мудрость Вечности, хранящей сакральные истины. При этом "пафос отрицания" - одна из главных примет постмодерна - заключенный в самой неоромантической устремленности к запретной модернистской традиции, прозвучал вопреки догмам и идеологическим установкам соцреализма еще в 70е годы. Здесь критика оказалась созидательной, она способствовала смене демонстративно-хлесткой, негативистски окрашенной экстравертности углубленностью медитативных раздумий, интровертных «погружений». Неоромантический ретроспективизм

наполнился особым смыслом: не только Возрождением

художественных и духовных традиций, но и покаянием перед культурой "серебряного века", дискредитированной в советское время. Степень же критико-нигилистической остроты и ее взаимодействия с неоромантическими идеями в каждом сочинении оригинальна, требует индивидуальной оценки их синтеза. Пример тому - творчество композиторов-"шестидесятников". Характерно, что многие художники после коллажной полистилистики, воплощающей конфликт "миров", приходят к "внутренней литургичности" (С.Савенко) и космософской гармонии. Так в творчестве А.Шнитке после Первой симфонии и Первого кончерто- гроссо, которые почти документально "зримо" запечатлели духовный кризис "осколочного" мира, Вторая и Четвертая симфонии, Хоровой концерт на ел. Г.Нарекаци, Реквием, "Стихи покаянные" наметили путь религиозного паломничества заблудшего века, переместив акцент с констатации хаоса жизни на исследование духовно-экзистенциальной сферы.

Показательна и эволюция стиля А.Пярта от коллажных драматических "ВАСН" и "Pro et contro" к "новой простоте", лексическому архаизму стиля "tintinnabuli", в сонорной тишине которого композитор надеется встретиться с "милостью, с мистерией, с Богом" (А.Пярт). В музыке С.Губайдулиной также заметно концентрируется энергия преодоления хаоса бытия жертвенностью "Offertoriuma", истовостью "Аллилуйя", воплощаясь в экзистенциалистской символике "Двух путей" (для симфонического оркестра и двух альтов, 1999), представляющих антиномию земного и небесного, божественного и тварного).

О специфике отечественного постмодернистского сознания говорит и неоромантический, на грани анонимности "кодовый стиль" В.Сильвестрова, медитативно-обобщающий лирическую атмосферу романтизма - ностальгический комментарий ушедшей эпохи. Многозначительно, по-своему красноречиво и принципиальное "отшельничество" А.Караманова - обращенность "внутрь себя", литургическое творчество которого, вобрав множество жанрово-стилевых "знаков", также выходит в сферу "неавторского", квазианонимного искусства. Однако, это не постмодернистское "бесстилье", "смерть автора ", теряющего свою индивидуальность, а скорее соборное приобщение личности, художника XX века, объявшего опыт и язык мирового искусства, к абсолютным ценностям музыкально-религиозного сознания через глубинный резонанс, духовную гармонию "метаисторического моностиля" (Е.Польдяева).

В творчестве следующего поколения отечественных композиторов, заявивших о себе в 70-90 годы, так же преобладает духовно-созидательная направленность художественных исканий, "воля к жизни преодолевает безумие бытия" - замечает В.Рожновский [13, с. 45] о "Героической колыбельной" АЛЗустина, в произведениях которого исследуется оппозиция дьявольского и божественного. Здесь сосуществуют постмодернистский "театр абсурда" (опера "Влюбленный дьявол") с музыкально- спиритуалистическим "сеансом" ("Музыка для десяти") и вокально- инструментальной молитвой "Блаженны нищие духом".

Своеобразно воплощает космософские идеи и В.Екимовский, стилистически устремленный от коллажных экспериментов ("Лирические отступления", 1971) и абсурдистского 'Balletto", 1983), с пантомимой дирижера и музыкантов, к сонорному озвучанию космического эфира в "Созвездии Гончих псов" (1986), рисуя "карту звездного неба " (В.Барский) в виде бесконечной круговой партитуры.

Все чаще в музыке конца XX века мир Прекрасного предстает в ракурсе метафизического как космические "пасторали", воссоздающие музыкальный "рай": "На пороге светлого мира" и "Тихое веяние" Вяч. Артемова, "Солярис" и "Восьмая глава" А.Кнайфеля, «Звездный ноктюрн» и "В космосе" Э. Артемьева, "Лучи далеких звезд в искривленном пространстве" Э.Денисова и др.

В антиномии земного и космического композиторы, осознав себя "Homo cosmicus", продолжая заветы "серебряного века", открывают все новые ракурсы художественно-философского освоения религиозной темы, синтезируя светский и литургический опыт культуры в паралитургических жанрах.

Вместе с тем, в большинстве.музыкальных произведений проступают отдельные черты постмодернистского искусства: релятивистская непостижимость истины, экзистенциальное одиночество, "лики" смерти, отказ от нарративной логики, квазианонимность стиля, "деградация* языка и др., которые, однако, не затмевают главного — экзистенциалистскую глубину содержания, космическую «полетность» мысли, духовную всеохватность неоромантической ретроспективности. И все это поднимает творчество до уровня музыкальной философии — "философии бесконечно длящейся "коды" столетия" (С.Савенко), формирующей специфику "истинного" постмодерна в отечественной музыке.

Говоря о своеобразии отечественного музыкального постмодерна, подчеркнем, что само понятие постмодерна весьма свободно и широко трактуется композиторами, как завоеванная "свобода выбора". Сообразуясь с отечественным менталитетом и особенностями индивидуального мировосприятия, он часто понимается как "непредвзятость в выборе средств и идей", их связей на "звуко-генетическом уровне", как стремление к обобщающему метастилю или некой "эвфонии - новому благозвучию" (идея В.Тарнопольского).

Из сказанного следует, что отечественный постмодерн таит в себе двойственную силу - отрицающую (советский тоталитаризм) и преемственно-продолжающую (модернизм). При этом главной особенностью отечественного музыкального постмодерна становится духовно-созидательная направленность творчества, обусловленная исторической и культурной спецификой развития страны. Испробовав на себе не воображаемый апокалипсис, а реальную тяжесть тоталитаризма, советский нигилизм "мирового переустройства", художники произнесли резко негативный "приговор" эпохе сталинских "симулякров" и теперь истово стремятся к укоренению принципов духовного в жизни и искусстве. Они создают неоромантический художественный "рычаг", с помощью которого могут направлять и корректировать силу негативизма как жесткого и альтернативного средства, достигшего своей предельности в постмодерне, однако, способного расчищать путь экзистенциальному творчеству, оставаясь пограничной чертой абсурдистского антимира. Таким образом, постмодерн, как ведущее художественное умонастроение эпохи, воплощая ее важнейшие проблемы, духовную "осколочность", разобщенность, нигилистическую "болезнь" искусства и их неоромантическое преодоление, обрел, как и все предыдущие художественные явления на Руси, "полифоническую" многослойность.

При этом собственно критическое острие постмодерна оттачивалось постепенно, откликаясь на многочисленные кризисные ситуации в жизни и искусстве нашего века, спровоцировав широкую дискуссию о времени рождения отечественного постмодерна. Приметы антитоталитарного нигилизма в виде "молекул псевдожизни " (А.Гинес), элементов квазикультуры появились уже в 20-30 годы, развенчивая мнимую гармонию советского "рая", обнажая его нравственные перевертыши, идейное оборотничество в творчестве М.Булгакова, Е.Шварца, Д.Хармса, Д.Шостаковича и др. Этот ранний протестующий "мотив" постмодерна, возникший на почве отчуждения художников, повествовал о духовном "диссидентстве", активизируя их художественную рефлексию, восполняющую соцрсалистический "провал" между прошлым и будущим.

Литература

1. Барский В. Лирические отступления с комментариями или тот самый Екимовский // Музыка из бывшего СССР. Сб. ст. Т. 1.М., 1994.

2. Валькова В. Трагический балаган: к вопросу о концепции Четвертой симфонии Шостаковича // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. ст. Т. 1. Н.Новгород, 1997.

3. Ерофеев Вен. Из записных книжек // Знамя. 1995. № 8.

4. Житомирский Д. Шостакович официальный и подлинный //Даугава. 1990. №4.

5. Ильин И. Постмодернизм: от истоков до конца столетия, эволюция научного мифа. М., 1998.

6. Кнабе Г. Проблемы постмодерна и фильм П. Гринауэя "Брюхо архитектора" II Искусство XX века: уходящая эпоха? - Сб. ст. Т. 2. Н.Новгород, 1997.

7. Левая Т. Сергей Беринский: диалоги конца века // Искусство XX века — диалог эпох и поколений. Сб.ст. Т.2. Н.Новгород, 1998.

8. Левая Т. Шостакович: поэтика иносказаний. // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. ст. Т. 1. Н. Новгород, 1997.

9. Липовецкий М. Изживание смерти // Знамя. 1995. № 8.

10. "Московская осень": круглый стол // Музыкальная академия. 1993. № 2.

"Московская осень": наше общее дело // Музыкальная академия. 1996. № 2.

11. Польдяева Е. Апокриф или послание? // Музыкальная академия. 1996. №2.

12. Птушко Л.А. На пути к постмодерну: Метаморфозы комического в музыке Д.Шостаковича // Искусство XX века. Парадоксы смеховой культуры. Н.Новгород, 2001.

13.М.Редепеннинг Д. Композиторское творчество под знаком постмодернизма на примере Д.Крама, Х.Г'урецкого, Д.Рима // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. ст. Т.2. Н.Новгород, 1997.

14.Рожновский В. Proto... Intra... Meta // Музыкальная академия. 1993. № 2.

15. Савенко С. Сумерки времен // Музыкальная академия 2000. № 2.

16. Савенко С. О паралитургических жанрах в современной русской музыке //На пути духовного единения: Авет Тертерян в кругу друзей. Сб. ст. Н.Новгород. 2000.

17. Тарнопольским В. Когда время выходит из берегов // Музыкальная академия 2000. № 2.

18. Фрай Д. Возрождение тональности в музыке США конца XX века // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. ст. Т. 2. Н.Новгород, 1997.

19. Чинаев В. Л.Десятников: Разговор на обочине // Музыкальная академия. 1994. № 3.

20. Шостакович Д. С.Волков. Откровение. Рукопись. Библиотека Нижегородской консерватории им. М.И. Глинки.

21. Эпштейн М. Истоки и смысл русского постмодернизма //Звезда. 1996. №8.

22. Эпштейн М. Прото, - или Конец постмодернизма // Знамя. 1996. № 3.

Власова Е. 1948 год в советской музыке. М., 2011.

ТЕМА №7.

НЕОЛИТУРГИЧЕСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В МУЗЫКЕ КОНЦА XX ВЕКА

Суть явления, особенности и отличия от собственно литургического искусства. Идеи синтеза жанров, стилей. Ведущие жанровые решения и образные концепции. Принципиальная черта: взаимодействие философии, религии, искусства. Индивидуальные решения во взаимодействии литургической, светской и фольклорной традиций.

ТЕМА №8.

СИМФОНИЯ 70 - 90Х ГОДОВ

Новые направления в образной сфере. Концепции экзистенциалистского мировосприятия. Антиномия "земное — космическое". Медитативное направление. Паралитургические симфонии. (Г. Уствольская Симфония-молитва; С. Губайдулина. А.Шнитке). Диффузия жанров: симфонические концерты и концертные симфонии. "Синтез-симфонии", "анти-симфонии", мета-симфонии" - новые жанровые и драматургические черты. Симфония-балет (№4. А.Эшпая).

ТЕМА №9.

ЖАНР КОНЦЕРТОВ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКИ 70-90Х ГГ.

Основные направления. Образные особенности Неоромантические переосмысления классического жанра: психологизированные кончерто-гроссо А.Шнитке,

неолитургические черты. "Литургия" для альта с оркестром («Оплаканный ветром») Г.Канчели. Театрализация и симфонизация жанра (сочинения С.Губайдулиной и А.Шнитке). "Синтез-концерт". (А.Чайковский Концерт №2 для альта, фортепиано и оркестра «Этюд в простых тонах»). Медитативный концерт.

ТЕМА № 10.

А. ШНИТКЕ

Творческий портрет. Философско-религиозная концепция творчества. Основные темы, жанры. Переосмысление классических (барочных) традиций в русле неоромантизма (неосимволизма). Символическая программность музыки А.Шнитке. Эволюция полистилистики. Неоромантизм.

1. Коллажная полистилистика 70х (1 симфония, Concerto- grosso №l).

2. Симбиотическая полистилистика конца 70-80х гг. (Симфонии 2-8; концерты, оперы, кантата «История доктора Фаустуса», «Стихи покаянные»). Конфликтно-медитативное направление в симфонии и концертах.

В неоромантическом стиле А.Шнитке рефлексия переросла рамки субъективного мира, благодаря экзистенциальной философско-религиозной идее и универсальной системе музыкальной символики. Медитативность в творчестве Шнитке проявляет себя многообразно: как метод познания мира, как форма монологического «надличностного» высказывания, как специфическая образная сфера, как жанровое наклонение (в симфонии, концерте и др.), как вид драматургии (медитативно-конфликтный, по определению В.Холоповой), где «большой» и «малый» космос напряженно взаимодействуют. Возникающие при этом медитативные композиции (спиральные, круговые, волнообразные, крещендируюшие и диминуирующие), «кодовая» интонационность (отмечена А.Ивашкиным), а также предельная символическая обобщенность речи (от а звуковых архетипов, обертонового ряда до стилевой документалистики) - все говорит об «итоговом» мышлении, «позднем» стиле конца второго тысячелетия. Однако, в творчестве А.Шнитке медитативная линия, хотя и главенствующая (А.Г.Шнитке считал себя «религиозным композитором»), но не единственная. Духовно-целостному внутреннему миру личности-творца, преодолевающему свою жизненную «голгофу» во имя сохранения человеческих ценностей, противостоит окружающий «безумный» мир, его осколочная культура. Художник не менее глубоко, точно представляет и агрессивный «антимир». А.Шнитке привержен этой двуединой экзистенциальной теме, и, благодаря ей, при всех стилевых аллюзиях, обращениях композитора к различным музыкальным моделям прошлого (барокко, романтизм), стиль А.Шнитке органичный и целостный.

А.Шнитке и постмодернизм. Отечественный музыкальный постмодерн включает в себя две смысловые линии: критическую (по отношению к ушедшей эпохе сталинизма) и возрождающую, по отношению к культуре русского «серебряного века».

В своем творчестве А.Шнитке сопрягает критику бездуховной эпохи (наиболее ярко представленной в коллажных сочинениях 70-х и в опере «Жизнь с идиотом») и медитативную линию, акцентируя вторую образную сферу, показывает пути возможного сохранения духовности - путь спасения человечества через приобщение к религии и возрождение культуры. Он говорит о вечных ценностях (Вторая симфония), призывает к христианскому эйкуменизму (духовному единению христианских конфессий в Четвертой симфонии), сохранено национального этоса, культуры (Третья симфония), к покаянию («Стихи покаянные», балет «Пер Гюнт», «Джезуальдо»). Его призыв, как и взгляд на реальный мир лишены утопических иллюзий, будущее прагматичных «фаустов» предрешено (опера «Фауст», «Реквием») - у человечества только Два пути (Восьмая симфония): либо к Богу (Шестая и Седьмая симфонии, Хоровой концерт на ст. Г.Нарекаци, Концерты), либо в бездну (Пятая симфонии, «Фауст»).

А.Шнитке ассимилирует теоцентристский опыт музыки барокко и психологические открытия романтизма, умноженные на экзистенциальные поиски современного человека, и превращает барочные жанры (месса, пассионы, кончерто) в психологические Драмы философско-религиозного содержания (Вторая симфония), с экспрессионистским накалом чувств, испепеляющей энергией страстей. И такой сплав философского и эмоционального содержания В.Холопова называет «надэкспрессионизмом» - попыткой сознания встать над эмоциональными переживаниями личности, стремлением понять причины, корень трагедии современного мира.

В творчестве А.Шнитке постмодернистский обобщающий стиль получил кульминационное выражение: в нем рефлексия - принцип художественного мышления, универсализм - тотальный (охватывает все жанры, стили, формы духовного творчества), психологизм - всепроникающий, медитативным путем достигающий тайных сфер подсознания, и все направлено на художественное постижение и воплощение философско- религиозной истины жизни.

ТЕМА 11.

ВОСТОК И ЗАПАД В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX
ВЕКА: С.ГУБАЙДУЛННА, Г.КАНЧЕЛИ, А.ТЕРТЕРЯН

1. Философско-религиозный и стилевой универсализм творчества С. Губайдулиной. Экзистенциализм Н.Бердяева и музыка С. Губайдулиной. Сакральные идеи (христианские и буддийские), их отражение в музыке С. Губайдулиной. Жанровые, тембровые, драматургические открытия композитора.

2. Содержание творчества Г.Канчели. Претворение традиций грузинской музыки. Эволюция стиля.

3. Специфика неосимволизма А. Тертеряна. Концепция творчества. Взаимодействие европейских и восточных традиций (минимализм, декоративность). Медитативность как основа музыкального мышления А. Тертеряна.

Космософский образный строй современной музыки, стремящейся моделировать в художественной форме философски категории (время — пространство, движение — покой, гармония — хаос, вечность — миг, единое — множественное, дискретное— континуальное и пр.), обусловил своеобразие тематизма, его особую символическую наполненность. Широкое привлечение разветвленной системы музыкальных семантических знаков, конкретизирующих содержание произведений и способных стать методом «объективации» космософских замыслов, средством «музыкальной символической программности» (термин О.Поповской) стало важной тенденцией в советской музыке конца XX века и позволило исследователям говорить о современном неосимволизма.

Прежде всего, названное явление связано с идеями космософского плана: «космогонической концепцией Духа в творчестве Б.Аргемова, идеей «страстей» в музыке А.Шнитке, обращением к возвышенному аполлоническому началу во многих произведениях Э.Денисова, с философской проблемой Духа и Материи в творчестве С.Губайдулиной» и с холистической идеей единства мира в творчестве А.Тертеряна. Для неосимволистского языка характерна широкоохватность стилевых связей, универсальность как принцип музыкального мышления, словно стремящегося подвести итог духовным накоплениям человечества на пороге следующего тысячелетия. Неосимволистский музыкальный язык становится поистине «космическим» благодаря всеохватности музыкальной символики, приемы которой обращены к разным уровням восприятия — от простейшего перцептивного, опирающегося на «коллективное бессознательное» (по К.Г.Юнгу) — эмоциональные и предметные архетипы, до высшего интеллектуального уровня восприятия — художественно- философского осмысления мира. Однако, учитывая новизну образного строя неосимволистских сочинений, невозможно ограничить их значение лишь языковыми, структурными достижениями и считать неосимволизм видом музыкальной техники XX века. Это явление имеет скорее философско- эстетическую направленность, выражает умонастроение эпохи и выступает как закономерный результат стремления музыки к семантической конкретизации глобальных идей.

Новаторство языка неосимволизма - не в открытии новых звуковых систем, а в ином уровне осмысления хорошо известных интонаций, в символическом их прочтении благодаря активизации ассоциативного мышления, для которого какая-либо отобранная временем музыкальная фигура становится «сигналом общей культурной памяти», т.е. символом, по определению, принятому в семиотике. Создавая свои индивидуальные системы «музыкальной символической программности», композиторы обращаются к разнообразным знаковым элементам музыки: структурным, жанровым, интонационным, постепенно копившимся в ходе эволюции музыкальной речи. В частности, к опыту барочной музыкальной риторики, к музыкально-поэтической символике (пожалуй, наиболее свойственной романтическому искусству, в том числе и символизму А.Скрябина), к опыту ассоциативного восприятия природных звучаний и живописных образов, во многом созданного музыкальным импрессионизмом. Вместе с тем, современную музыкальную символику отличает не только широкоохватность интертекстуальнных художественных связей, но и углубленность в музыкальную «документальность» - обращение к ясноговорящим стилевым цитатам и аллюзиям. При этом «вектор» информативной концентрации музыкальной речи направлен в сторону микротематических элементов: от символики жанров, тем, мотивов - к символике аккордов, интервалов, звука. Своеобразие же индивидуальных систем символической программности связано с проблематикой творчества композиторов. Так, многие исследователи отмечают, что основой неосимволизма А.Шнитке является полистилистика, а в музыке С.Губайдулиной структурные, фактурные, сонорные композиционные средства несут функцию «семантических сгустков» — музыкальных знаков. В симфоническом творчестве А.Тертеряна о символическом методе позволяет говорить высочайшая степень обобщенности образов, обращенных к «вечным вопросам», глобальность которых стимулирует использование разнообразных знаковых элементов, образующих оригинальную систему. Важное место в ней занимает жанрово-стилевая символика и явно преобладающий в ней национальный интонационный слой. Вместе с тем, «главный герой» символической программности симфоний Тертеряна — Звук, ставший средством постижения тайн бытия в медитативно настроенном музыкальном мышлении армянского композитора. Динамика звука, его протяженность, «диаграммы» распространения в акустическом пространствев виде точки, линии, волны, его тембровая и композиционная стороны, — все приобретает символическое значение в образном контексте симфоний, закрепляя за звуком функцию «идеографического» знака. Символическая система программности в симфониях Тертеряна иерархична, т.к. воздействует на разных уровнях восприятия. Так, цитатные жанрово-стилистические знаки «работают» на уровне музыкального опыта. Наиболее же универсальный вид музыкальной символики — звуковые «идеографические» знаки — направляют слушательское восприятие на уровне архетипов от пассивного перцептивного «детского» ощущения к осознанному чувственному иинтеллектуальному постижению музыкального микрокосма, предполагая самый широкий охват жизненных реалий, является важнейшим средством художественного воплощения космософских идей в симфониях А.Тертеряна. И, наконец, третий вид символической программности в симфониях армянского композитора — декоративно-символическая программность, ассоциативный диапазон которой опирается на феномен синестезии в восприятии сонорного тематизма, порождая в сознании слушателя природные и живописные impressions, смысл которых подкрепляется опытом знакомства с декоративной символикой искусства Востока.

Названные три вида музыкальной символической программности симфоний соответствуют трем масштабно-синтаксическим уровням тематизма произведений.

Декоративно-символическая программность сонорного тематизма в симфониях А. Тертеряна.

Поскольку декоративность широко и разнообразно представлена в искусстве, имеет свои жанровые направления предполагает определенную систему приемов, то, говоря о декоративности в музыке Тертеряна, прежде всего, важно уточнить ее проявление в ряде музыкальных приемов, средств, где красочность и символичность являются определяющими.

Напомним, что в восточном искусстве, в отличие от европейского, декоративность трактуется далеко не только как орнаментально-украшающее средство (собственно декор, от франц. decor - украшаю) как "праздник глаза", но как философско- эстетическая категория, форма художественного воплощения философских идей, свойственная не только прикладным пластическим видам искусства, но и театру, музыке, живописи, графике и т.д.

Подобно тому, как в древнем армянском декоративно-символическом искусстве чрезвычайно важной была эмоционально-смысловая нагрузка каждого штриха, цветового пятна, орнамента, фактуры, "белого пространства, тембр окраски звука, так и в музыкальной палитре симфоний Тертеряна, в идеографической символике звука, волноообразной или точечно-штриховом рисунке сонорной фактуры, выборе тембро-краски — густой или размытой, текучей или статичной — ключ к расшифровке символики образов, замысла произведений.

Заметим, что заявление декоративного начала в музыке Тертеряна не означает стремления композитора синтезировать музыку и живопись ("цвет - это еще не живопись", - уточняет Тертерян). Подобная прямолинейность художественного мышления чужда армянскому композитору Декоративность в музыке Тертеряна - свидетельство философско-эстетической укорененности восточной традиции, позволяющей находить параллели в эмоциональном восприятии различных форм искусства, значительно расширяющей диапазон действия музыкальной символики симфоний.

Эмансипируя такие "визуальные" свойства музыки как краска, пространственно-фактурный объем, плотность (выдвигая их на "первый план" восприятия) сонорный тематизм стремится вызвать красочно-предметные пластические ассоциации с помощью психологического феномена синопсии и синестезии. Этому способствует и некоторая абстрагированность сонорного тематизма симфоний Тертеряна от традиционной музыкальной жанровости (своего рода "предметности"), обращение к пластическим свойствам звукового материала, акустической "графике" сонорно-красочных узоров, в которых афористично, броско, зримо очерчены "рельефы" образов и состояний. Названные принципы декоративного мышления, воплотившиеся в музыке Тертеряна, настраивают слушателя на "созерцание" сонорных "объемов" и "масс", на "глядослышание" (А.Ахматова) симфоний. Иначе говоря, благодаря природе сонорного тематизма, "замешанного" на выразительности фактурно-красочных средств, способного в большей степени, чем другие виды тематизма, создавать аудиовизуальные впечатления, декоративность в музыке Тертеряна предстает как гармония "звукозримых" форм. Вместе с тем, декоративность является тем основополагающим "стержнем"

художественного мышления, который позволяет создавать художественно-ассоциативные параллели между сонорной музыкой и абстрактно-живописным, скульптурно-пластическим воспроизведением мира. В симфониях Тертеряна слух, погружаясь в сложную полиостинатную мозаику из "орнаментов" микроструктур, в красочный ритм сонорных "волн", их темброкрасочную символику, в динамическую статику медитативных размышлений-созерцаний, становится "зрячим" - спатиализирует звучания, как бы превращая временное движение в пространственное, а музыку "цвета" возводит в ранг звуковой "зрелищности", особый вид абстрактно-декоративного искусства. Сонорная: музыка Тертеряна подобно абстрактно-декоративной живописи становится, говоря словами З.Кандинского, "цветовым инструментом состояния души". Она осознается как вид музыкальной символики, условно, абстрактно-декоративной, в которой суммируются и символическая программность звуковых идеографических знаков и символика тембров, структур. Такой вид музыкальной символики отвечает эстетике восточного искусства, где декоративность неразрывно связана с символикой образов, декоративно стилизующих любое явление природы, человека, философские категории.

Поскольку сонорика Тертеряна объемлет тоновую к шумовую стороны звука, стилизует экмелику, воспроизводя "первозданный" мир, оживите "голоса" космоса, катастрофические "обвалы" к пр., то названный вид сонорной музыкально- символической программности способен с особой силой аккумулировать не только живописно-художественные ассоциации, но и представлять реалии земных и космических стихий, приближаться к "внутренней силе" природы.

Понимая декоративность как художественную квинтэссенцию восточных философско-эстетических

представлений, которая формирует стиль симфоний Тертеряна и, опираясь на основные образно-стилистические закономерности восточного декоративного искусства, выделим две ее разновидности в симфониях Тертеряна, условно, - камерную и монументальную, базирующиеся на характерной системе приемов.

Первую декоративную систему письма отличает изысканная и глубокая простота плавных узорчатых звуковых линий, самоценность фактурно-красочных свойств каждого звука,

подчеркнутая длительным вслушиванием в его сонорику, медитативно-статистическое развертывание микротсматизма, перетекание "чистых" красок, их приглушенный колорит, выдержанный в спокойной эмоционально-цветовой гамме. Здесь звукокраски просты и символичвы, подчинены идее, воплощаемой строго и значительно, в них - стремление "дойти до сути". Выявляя семантическую значимость каждого микротематического зерна, композитор следует главному принципу восточной художественной традиции:"сочетать аскетическую простоту с внутренней страстностью".

Музыкальная линеарная "графика" монодийных эпизодов симфоний Тертеряна напоминает "минималистскую" монокрасочную штриховую технику древних живописных миниатюр, в частности, дзенекого искусства. В них та же, характерная для камерных форм, жанров ювелирная точность и проработанность микродеталей, словно методом "тщательной кисти" ("санген"), и прочувствованность оттенков вариантного дления образа, символичность красочного "мазка". И вместе с тем непринужденность рисунка, кажущаяся импровизационность, призывающая слушателя к эмоциональному сотворчеству. Схожа и статическая процессуальность композиций - неторопливое развертывание одного образа-состояния, когда линейная перспектива словно замыкается, наращивая (чаще по диагонали) пространственно-плоскую "многоярусную" вертикаль разливаясь монокрасочными вариантами-продления по поверхности ткани". Такое "стихийное" саморазвитие материала (нередко в форме волны), как бы самопроизводное движение, котором}' художник кажется подвластен, признано символизировать вечность движения, стихийность бытия. Максимально используя символику штриха и "белого пространства", скупой краской намечая основные контуры образа, эти художники, в том числе и Тертерян, творят Е графически-декоративной манере восточного искусства.

В симфониях Тертеряна, названный вид декоративного письма присущ начальной и завершающей базам развертывания сонорного макротематизма: монодическим монохромным "зачинам и "кодовым" истаиваниям звукокраски, а также кульминационным "светлым точкам", моментам катарсического просветления, "озарения", где возникают обычно, символ-аккорды (Dur ₅).

Главная цель художника, работающего в абстрактнодекоративной манере, воссоздать в символической художественной форме впечатления от окружающего мира, эмоциональных ситуаций, философских идеи, обращаясь к "говорящим" средствам - известным канонам, архетипам, устоявшимся средствам и приемам декоративно-символического искусства. К таким средствам в музыке относится орнаментика, давно ставшая метафорой восточного музыкального искусства. Однако в армянской музыкальной традиции, ее древнейших народных жанрах (трудовых или лирико-эпических песнях скитальцев - "гарибов", "антуни"), к интонационному и эмоциональному строю которых обращается Тертерян в своих монодиях.

Мелизматические опевающие "фигуры" имеют особую нагрузку, не сводимую к красочным "излишествам" музыки Ближнего Востока. Они являются "несущими конструкциями" - основным интонационным и образным "зерном" произведений. Аналогично и в симфониях Тертеряна. Мелизматические микрохроматические опевания звука - "зерна" композитор трактует философски как процесс "рождения" музыки. Более того, звуковые архетипы, простейшие вибрации звука в музыке армянского композитора становятся "... символом познания собственного "я" через звук и тишину, музыку земли и космоса".

Часто мелизматические попевки в симфониях Тертеряна, возникающие в процессе "прорастания" звука-"зерна", по сравнению с народными попевками - "морфемами" скорби и печали, более хроматически заострены, несут больший заряд трагической экспрессии и воспринимаются как усиленное, концентрированное обобщение их эмоционального строя, т.е. как символ скорби.

Кроме того, мелизматические фигуры могут выступать в симфониях Тертеряна и как средство гротескового искажения образа. Например, как в пред кульминационной фазе тематического развития Четвертой симфонии (с ц. 48): "стенания" медных духовых, основанные на орнаментально-опевающих интонациях, не ненасыщенные хроматическими "надломами", превращаются в поспешные "выкрики", перебивающие или передразнивающие друт друта, в которых столь острые "украшения" явно утрируют исходный возвышенный образ - диатоническую мелодику строгого барочного хорала. Хроматически усиливая и многократно повторяя интонацию "скорби", медные словно "на показ" играют сцену "трагического переживания", репродуцированную далее группой деревянных духовых. В результате чрезмерного обнажения и подчеркивания "внешних признаков" трагического, высокий образ страдания превращается в свою противоположность - суетную, гротесковую "зрелищную" карикатуру. Иначе говоря, в данном музыкальном контексте мелизматический вариант мелодики приводит к неожиданной подмене углубленного психологического переживания "театром представления". А гротескное "остранение" возвышенного чувства, огрубленного до лубочной простоты и броскости, выступает как прием декоративности, проникающей в мир психологический. Таким образом, мелизматическая интонационность в симфониях Тертеряна имеет значение конструктивного драматургического приема «внутреннего орнамента» (Д.Сарабьянов), т.е. это не орнамент на предмете, а орнаментированный предмет. Иначе говоря, в музыке Тертеряна мелизматика, являясь интонационным архетипом, сообщает образу символически декоративную форму выражения, поднимаясь на иной уровень семантической значимости.

* * *

Второй вид декоративности в искусстве Востока - декоративность монументальных форм, имеющая свои особенности, присущие и музыке симфоний Тертеряна. Здесь тонкость и прозрачность камерного письма уступает место плотной, диссонантно-"шероховатой", объёмной сонористической материи, порой условно проработанной. "Чистые" темброкраски множества микротем собираются, здесь в мощную полиостинатную конструкцию, полихромный макротембр - звуковую мозаику со сложным контрапунктом "цветов" и "узоров". 1-я часть Третьей симфонии - яркий эпизод декоративносимволической "фрески", представляющей разгул дионисийских сил, "безумный вселенский пляс" (А.Тертерян). Пестрый калейдоскоп, "вакханалья" красок, безудержный напор всех темброгрупп. смешение звучаний народных и симфонических инструментов в "демоническом хоре образуют вместе экстатически щедрую, броскую "палитру", которая воспринимается как ультраконцентрированная, декоративно избыточная, сродни "повышенной" цветной манере другого выдающегося армянского художника - М.Сарьяна. Экстатика густой и яркой соиористической звукокраски симфонии Тертеряна, вычерчивающей рельефные изгибы звуковых "волн", созвучна "дьканию" первозданной могучей силы, таящейся в серебристо-синих контурах армянских гор на полотнах Саръяна, колористическая система которого также базируется на "конечных" цветовых контрастах. В живописи это - синий и оранжевый цвета, как бы "стягивающие" к себе все мелкие оттенки", воплощая в размахе красочн ого контраста характерные природные краски Армении, ее "лазурь и хриплую охру" (О.Манд ел ыптам)".

Ассоциативно возникшая здесь красочно-стилевая: параллель не случайна, поскольку "зерна" декоративносимволической национальной культуры проросли в творчестве обоих современных художников, определив схожесть их художественного мышления, своеобразие приемов, силу контрастов красочной палитры. Но главный корень родства творчества армянских мастеров - в единстве философско-эстетических основ национальной культуры, в представлении о мире, как "... ярком, насыщенном символами и, в целом, жизнеутверждающем начале" (И.Степанян). Отсюда и особое ощущение времени, медитативное погружение" в одно эмоциональное состояние, осознание красоты мира как вечности. Стилю обоих художников свойственен афористично точный "рисунок" образа, сведенный к лаконичному красочному' рельефу, словно их "... восточный инстинкт подсказывает как можно избытком цвета воплотить простую линию силуэта" и как декоративно-символически выстроить художественное пространство, "втянуть" в него слушателя (зрителя), заворожив ультракрасочной игрой цвета и форм. Декоративность выражения в союзе с монументальностью образов, их историко-философской обобщенностью — ведущие черты стиля А.Тертеряна и М.Сарьяна, открывших монументально- декоративное направление в современном армянском искусстве в живописи и музыке. Направления, школы в которых наметились подобные явления, сплавляющие воедино кубистские и неофашисткие искания, свободно сращивающие новейшие идеи абстракционистких течений Запада с древней декоративно-символистской эстетикой Востока.

Вместе с тем, нельзя не учитывать, что синтезирующее мышление современного художника питает весь опыт национального декоративно-символического искусства, древнейшие его корни и многочисленные ответвления в современном искусстве, обобщающие опыт не только восточной традиции.

В связи с этим заметим, что сонористика как средство монументальной декоративности в симфониях Тертеряна способна рисовать не только "гармонию мира, но и быть сверхсилъным «сгустком» трагической экспрессии, выражением

апокалиптического хаоса, который предчувствует XX век. Так, например, в Третьей симфонии композитор предельно драматично воплотил "историю нашего века" (А.Тертерян). Здесь мрачный гротеск соседствует с философичностью, вызывая ассоциации с образным строем самой "болезненной" ветви современной живописи, взращенной на символике абстракционизма, сюрреализмом. Центральный образ этой симфонии - давящие громады зла, нарастающий шабаш демонических сил, который Е.Орлова образно сравнивает с "... сюрреалистического типа распусканием нависающей кровавой грозди или гигантского нарыва". Фантасмагорическая деформация дорогих человеку этических образов, их "сплющивание" в глыбах сонористических макроструктур, искаженно-смазанное отражение в "структурах- смещениях" напряженных фактурных "вибрато", которые обычно встречаются в драматических эпизодах симфоний 1 ертеряна, напоминая сюрреалистические приемы выразительности: растянутые и разбухшие предметы, растекающиеся лица дифшузно проникающие друг в друга. И как факты разрушения - осколки, обломки когда-то прекрасных предметов, образов, демонстрирующие инфернальность "безумного мира". Так в соиористической ткани некоторых симфоний Тертеряна мелькают "осколки" культуры прошлого, неспособные противостоять катастрофе разрушения, они поглощаются сонорной массой, достигающей атомной силы разрушения. Порой сюрреалистические "картины" вылеплены композитором с такой "видимостью", иллюзионизмом, декоративно-символической броскостью, что кажется, будто грань между миром художественным и реальным исчезла. Крайним выражением идеи диффузного слияния двух миров - художественного и реального, является кульминация Седьмой симфонии, где декоративно-символическое мышление достигает последней грани искусства (как условного художественного способа высказывания), и запись натурального оглушительного "хруста", реальной катастрофы, "вламывается" в ткань музыкального произведения, демонстрируя "воочию" идею апокалипсиса.

Кроме того, монументальная декоративность в симфониях Тертеряна предстает не только в виде масштабных ультра красочных "мозаик", гигантских "фресок", созданных средствами составного полисонорного (сонористического) тематизма, но и в облике монохромных звуковых "монументов", скульптурно-глыбистых, словно вырезанных из одного "куска" - моногенной тематической ткани. Здесь красочность одного тембро- "цвета" резонантно дублируется, множится В тембровых

вариациях, наращивается тембро-фактурной

интерференцией, подчиняясь идее создания однородной "скалисто"-плотной звуковой массы. Охват такого образа происходит в "созерцании" единого масштабно-целостного величия "монумента", в объеме всей рассредоточенной макротемы, как бы на расстоянии, в пространственном отдалении.

Названный вид музыкально-декоративного "строительства", вероятно, имеет своей внемузыкальной предтечей традиции древней армянской архитектуры, точнее, искусство мемориальных памятников-хачкаров: грандиозных резных стелл, на которых обычно изображался один символический образ - крест, вырастающий из круга или зерна. Благодаря орнаментальному варьированию главного "мотива" камень превращался в сложное кружево, сплошной, неразрывно сплетенный узор.

Символика хачкаров, впечатляющих монументальным величием воплощения идеи, великолепием техники вспоминается при знакомстве с Первой симфонией Тертеряна, ее 1-й частью. Здесь мотив "креста", следуя устоявшемуся канону, также вырастает из опорного звука-"зерна" ("В") и оплетается в дальнейшем вариантным орнаментом органных подголосков и медных инструментов техники, привлекающей декоративно яркие краски, что позволяет создавать монументальные композиции, в которых воплощаются общезначимые исторические темы, философские идеи.

Созданный здесь звуковой "монумент" духовным истокам армянской культуры, впрочем, не превращается в гимнический апофеоз, а воссоздаст скорее трагически-мемориальный дух хачкаров, воплощая коллизии современного мира.

При этом стилевые знаки музыки прошлого (цитаты и аллюзии. Например, языческие заклинания — двадцатисемиголосная речевая гетерофония в 1-й части Второй симфонии; "вселенский пляс" в Третьей симфонии; барочная хоральная "молитва" в Четвертой симфонии и пр.), инкрустированные в сонорный "контекст", также включаются в круг приемов музыкальной декоративности. Они несут необходимую семантическую обобщенность, афористичность, яркость (концентрированную "направленность на слушателя"), свойственные эмблеме, которая усиливает идею контраста "времен" через аппликативно-декоративное вкрапление, условно, "предметного" (традиционных жанров и стилей) в абстрактную сонористическую ткань. А подобное контрастное сочетание наивной простоты жанровых "рельефов" - стилизованных ритуальных и народно-жанровых сцен, природной "конкретики (образы, созвучные декоративной эмблематике архитектурных орнаментов и рельефов армянских храмов) с глубокой обобщенностью философского уровня, отточенностью "речи", высоким художественным мастерством автора - неотъемлемое свойство декоративно-символического мышления.

Кроме названных ранее средств и приемов декоративности музыки Тертеряна, таких как: повышенная красочность,

самоценность фактурных средств, символика тембров, структур и т.д., напомним и об особом внимании композитора к музыкальному пространству: образному, фактурному, акустическому. Сам

композитор уточняет, что "... пространство существует в музыке на различных уровнях: в замысле, образе, идее; в психологическом восприятии пространства звучаний; в графической фиксации музыки; в аспектах конкретного ее бытия, здесь форма и размеры зала, сцена, расположение на ней исполнителей и пр. Но для художника эти ощущения не всегда объяснимы. Они существуют в его подсознании, влияют на творческий процесс, находят выражение в музыке.

Вместе с тем, в музыке Тертеряна, наряду с интуитивными импульсами, достаточно часто можно говорить и о сознательном обращении композитора к разнообразным аспектам музыкального пространства - акустическим (в виде многочисленных стереоэффектов, ревербераций), фактурным (композиционный ритм сонорных линий и пластов), образным (один из них - перекличка "миров" в Шестой симфонии), иначе говоря, отмеченное стремление художника сознательно конструировать пространство - безусловное свидетельство как указывает И.Муриан, "перехода художественной выразительности в декоративное качество".

Известно, что эффект декоративности присущ не только плоскостному пространству живопис