Влияние творчества русских композиторов 19 века на становление русской вокальной школы

Русская опера — ценнейший вклад в сокровищницу мирового музыкального театра. Зародившись в эпоху классического расцвета итальянской, французской и немецкой оперы, русская опера в XIX в. не только догнала другие национальные оперные школы, но и опередила их. Многосторонний характер развития русского оперного театра в XIX в. способствовал обогащению мирового реалистического искусства. Произведения русских композиторов открыли новую область оперного творчества, внесли в него новое содержание, новые принципы построения музыкальной драматургии, приблизив оперное искусство к другим видам музыкального творчества, прежде всего к симфонии.

С именем М.И. Глинки связано определение русской оперы как самостоятельного музыкального жанра. Оперы Глинки отличались глубиной идейного содержания, реализмом отображения жизни, простотой и доступностью и высоким совершенством художественного мастерства. Народность творчества Глинки выражалась в воплощении в музыке характера и мировоззрения русского народа.

Музыкальный язык Глинки основан на глубоком постижении стиля народной музыки при высочайшем профессионализме композиторского письма.

Красота выразительных, ясных мелодий, законченность и совершенство формы музыкальных построений, богатство гармонического сопровождения, тонкость оркестровки – все это характерные черты его музыкального языка.

Глинка уделял внимание и мелким формам. Его романсовое творчество – новая эпоха в развитии русской вокальной лирики. Эти романсы служили образцами, от которых отталкивались последующие поколения национальных русских композиторов в дальнейшем развитии этого жанра вокальной музыки. Романсовое творчество Глинки, как и его оперное творчество, оказало большое влияние на выработку исполнительского стиля русской школы пения.

«В Глинке сочетались дары природы, которые необходимы в своей совокупности для истинно изящного пения…дар хорошего голоса, талант к управлению голосом, умение технически им распоряжаться, высшее, художественное понимание музыки, её духа, средств и целей до самой их глубины, недоступной для организаций менее артистических, высшее совершенство декламации и музыкального исполнения вообще», - писал Серов.

То, что поражало и покоряло слушателей в Глинке-певце, стало законом творчества для лучших русских певцов для поздних поколений.

Значение Глинки − композитора и исполнителя − для русского вокального искусства огромно. Он подготовил для русской оперной сцены целый ряд выдающихся исполнителей: О. Петрова – «дедушку русской оперы», по меткому определению Мусоргского, А. Воробьеву-Петрову,

Д. Леонову, С. Гулак-Артемовского и ряд других. Эта плеяда русских певцов и певиц воплощала идеалы русской вокальной исполнительской школы пения.

Глинка был создателем «концентрического» метода обучения, заключающегося в том, что сначала развивались на средине диапазона натуральные тона, «без всякого усилия берущиеся», с постепенным расширением правильного звучания вверх и вниз, между тем как общепринятым было развитие по линеарной системе: от нижних звуков вверх по гамме. Очень показательны этюды, написанные Глинкой для

О. Петрова. Они написаны в ладах, свойственных русской народной песне с учетом индивидуальных качеств голоса певца.

Прогрессивность и своеобразие метода Глинки заключалась в том, что он, строя свои этюды на различных ладах, приучал певца развивать интонационных слух. Этюды писались без аккомпанемента, что помогало выработке чистой интонации.

Развитие голоса на ладах, свойственной народной песне русской народной песне, помогало певцам с легкостью справляться с новой оперной музыкой. Это развитие ладового мышления имеет огромное значение в процессе воспитания певца. В своей педагогической работе придавал основное значение умению правильно передавать содержание музыки, основную идею.

Стремление приобщить слушателей к новому, передовому, прогрессивному, воспитывать их вкус является чрезвычайно показательной чертой представителей русского вокального искусства.

Первым печатным вокально-методическим трудом в России была «Полная школы пения» А. Варламова, изданная в 1840 году. Им было создано около ста пятидесяти романсов, написанных в типично русском стиле: просто, ясно, задушевно.

А. Варламов был широко образованным музыкантом, в течении восьми лет он работал регентом русского церковного хора в Голландии, потом в Придворной певческой капелле. Всю жизнь он преподавал пение и считал себя больше певцом, чем композитором. Он выступал и как дирижер и как певец не только в аристократических салонах, но и на открытых публичных концертах.

Крупнейшей фигурой, во многом определившей пути развития русской музыки и исполнительского стиля русских певцов, явился А. Даргомыжский – композитор, певец и вокальный педагог. Отражая в музыке идеи критического реализма, течения, характерного для русского искусства тоя эпохи, он создал замечательные образцы вокальных произведений, в которых с небывалой до него силой прозвучала тема социального неравенства. Возник жанр сатирического, комического романса – «Червяк», «Титулярный советник», драматического романса с глубокой социальной направленностью – «Старый капрал». С удивительной силой тема социального неравенства воплощена в опере «Русалка» - новом типе народно-бытовой лирической драмы.

Роль слова и роль речитативного элемента в произведениях Даргомыжского была огромна. Он является родоначальником того направления в вокальной музыке, которое затем продолжил и развил Модест Мусоргский и которое нашло широкое распространение в творчестве современных композиторов всего мира (Прокофьев, Шостаковия, Барток, Хиндемит и др.)

Даргомыжский был новатором в создании в создании интонационно правдивых вокально-речевых фраз. Эту особенность отмечал и А. Серов, говоря, что бесчисленные промежуточные оттенки между кантиленой и речитативом, между нотой спетой и сказанной говорком, являются тем новшеством, которое оказало воздействие на оперную музыку и может открыть в этой области большие возможности.

Вокальное творчество Даргомыжского предъявило певцам требование приблизить правильно оформленный певческий голос к интонации живой речи. Нужно было вносить в технику пения новые элементы, вводить кантилену речевые интонации.

Вокальные образы, которые он создавал своим малоинтересным голосом, были живыми, яркими, впечатляющими. Его личное исполнение и те требования, которые он предъявлял к своим многочисленным ученикам, - простота, глубина в искусстве, осмысленное произношение слов в музыке, верная интонационная настройка – оказали большое влияние на исполнительский стиль русских певцов. Эти требования развивали и углубляли глинкинские традиции исполнения, укрепляли русский исполнительский стиль, подчеркивали важность и ценность общих эстетических принципов школы пения. В тот век засилия итальянского пения, век поддержки аристократическими кругами всего иностранного, такую роль укрепления основных традиций русской школы пения со стороны А. Даргомыжского трудно переоценить.

Естественность и благородство русской школы не могут не произвести отрадного впечатления посреди вычур нынешней итальянской, криков французской и манерности немецких школ, а сколько у нас еще написных знатоков, которые оспаривают возможность существования русской школы не только в пении, но даже в композиции.

В середине 19 века А. Даргомыжский ясно сформулировал основные характерные черты русских певцов, роль композиторов в оформлении этого исполнительского стиля и установил сам факт существования русской школы пения.

Л. Кармалина – любимая ученица Даргомыжского – вошла в историю русского вокального искусства как страстная поклонница и исполнительница новых произведений русских композиторов. Сохранилась обширная эпистолярная литература, указывающая на то, что к высказываниям и мнению певицы прислушивались такие крупные композиторы, как Мусоргский, Бородин, Даргомыжский. Эстетические взгляды, художественное мастерство певицы складывались под большим и непосредственным воздействием Даргомыжского.

Важнейшим этапом в развитии русской музыкальной культуры явились шестидесятые годы 19 столетия, когда в России создается система профессионального музыкального образования (Бесплатная музыкальная школа, Петербургская и Московская консерватории) и начинают появляться произведения «Могучей кучки» и Чайковского.

Шестидесятые-семидесятые годы прошлого столетия – время распространения идей русских революционных демократов –

Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова. Для этих лет характерно особое внимание передовой интеллигенции и людей искусства к жизни народа, ко всему национальному русскому. Народная тематика (быт, история, легенды, сказки) начинают занимать первенствующее место. Это время утверждения в искусстве метода критического реализма как основного стилистического направления.

Передовые музыканты, композиторы, певцы боролись за развитие русской национальной музыки, за национальное оперное искусство, как самое демократическое, но и в императорских театрах того времени по-прежнему господствовала итальянская опера.

Опера – наиболее демократический вид музыкального искусства, и потому она не случайно занимает ведущее место в творчестве русских композиторов. Возможность через оперу воздействовать на широкую публику, пропагандировать идеи передового русского искусства делает её любимым жанром композиторов.

Велика та роль, которую сыграли в борьбе за русскую национальную оперу передовые музыканты, певцы, критики. В музыкально-критических статьях П.И. Чайковского эта борьба с засилием итальянцев получила необычайно яркое отражение.

Композиторы всячески заботились о воспитании у русских певцов качеств, свойственных русской школе пения.

Их глубокий анализ исполнительства и страстная защита черт русского стиля исполнения помогли певцам в формировании их творческих принципов и выборе исполнительских средств.

В то время было характерно четкое противопоставление русской исполнительской школы – школе итальянской. Идеалы, характерные для русской школы пения: широкое, свободное пение, чуждое внешней аффектации, дешевых эффектов, психологическая окраска тембра, глубокая прочувствованная фразировка, высокая целомудренная художественность исполнения, простота и задушевность.

Эти идеалы русской школы в тот период несут лучшие талантливые певцы. Еще поют О.Петров, Д.Леонова, поют Ю. Платонова, Е.Лавровская, А.Булахова, Е. Кадмина, Д. Орлов, Ф. Комисаржевский, Ф. Никольский, начинают свою деятельность П. Хохлов, М. Корякин, Б. Корсов и др.

Семидесятые-девяностые годы следует считать «золотым веком» в истории развития русского оперного искусства. За это тридцатилетие создаются почти все классические русские оперы композиторов «Могучей кучки» и Чайковского. Разрабатывая замечательное наследие Глинки и Даргомыжского, русские композиторы создали оригинальные, глубоко национальные оперы различного стиля (эпическая опера А. Бородина «Князь Игорь»,сказочные и народно-бытовые оперы Н.А. Римского-Корсакова, и монументальные народно-исторические оперы М. Мусоргского).Творчество П. И. Чайковского дало миру шедевры, явившиеся вершинами реализма в музыке. Творчество этих композиторов щедро обогатило русский оперный репертуар и требовало воплощения на сцене целой галереи исторических, бытовых и фантастических образов. Это потребовало от певцов совершенствования из вокально-технических и сценических способностей, поставило новые сложные исполнительские задачи.

Вокальное творчество композиторов второй половины 19 века, о которых упоминали выше, является очень разнообразно. Слушая их музыку, мы безошибочно можем угадать, что это музыка русская, однако характер её в высшей степени различен.

Оперы Чайковского отличались глубиной психологических переживаний и одновременно такие простые, искренние и доступные языку, и получили высочайшее развитие ариозный стиль. Арии в операх Чайковского далеки от стиля классических арий. Мелодический речитатив часто переходит в ариозо. Мелодические речитативные построения сменяются ариозными эпизодами и снова возвращаются к речитативу. Ариозный стиль характерен для вокального языка опер Чайковского. Он требует отличного владения словом в музыке.

Римский-Корсаков создал замечательные образцы русских широких кантиленных арий, исключительно тонких декламационно-речитативных сочинений и своеобразных лирико-колоратурных сопрановых партий. Эти кантиленные арии характеризуются широким, плавным развитием мелодий и требуют совершенного владения кантиленным стилем. Их драматическая выразительность определяется умением пользоваться всеми необходимыми красками музыкальными красками голоса. Он предостерегал в пении арий от ухода с чисто вокальных позиций в сторону драматической выразительности, утрируя декламацию.

Римский-Корсаков любил лирико-колоратурное сопрано, и в его операх этому голосу отведено значительное место. Он дает вокальной линии этого голоса украшения, но эти украшения служат характеристике образа, а не являются средством для показа вокального совершенства. Его оперы служили школой, на которой воспитывались русские певцы.

Одной из наиболее ярких фигур композиторов «Могучей кучки» был М. Мусоргский. Он развивал дальше творческие принципы Даргомыжского в отношении сближения слова и музыки.

Он смело использовал интонации человеческой речи в строении музыкальных мелодий своих опер, считая речь неиссякаемым источником музыки. Мелодика его оперных партий пронизана речевыми интонациями. Несмотря на близость к речи, музыкальные фразы вокальных партий хорошо «ложатся в голос».

Реализм, народность, стремление к правде, естественности никогда не давали русской опере превратиться в концерт в костюмах. В русских операх нельзя найти каких-либо абстрактных персонажей.

Хотя русская опера в эти годы с еще большим трудом пробивает себе путь на императорскую сцену, она находит в передовых русских певцах прекрасных исполнителей. Стремление к правде и естественности – несомненно типично русская черта в искусстве.

Русская классическая опера второй половины 19 века формировала в русских певцах качества синтетических певцов-реалистов, в творчестве которых сочетались вокальное мастерство, драматическая выразительность и умение создавать на сцене живые реалистические персонажи.