Officium breve ор.28 для струнного квартета

Предметом композиторской интерпретации может служить не только жанр, но и стиль, как, например, стиль Веберна в Officium breve in memoriam Andreae Szervánszky ор.28 для струнного квартета.

В творчестве Куртага можно выделить несколько этапов взаимодействия с музыкой Веберна. Знакомство с его творчеством состоялось во время годичной стажировки композитора в Париже (1957-58), поскольку в те годы в Венгрии партитуры новой музыки были недоступны, а некоторые даже запрещены.

Результатом постижения и усвоения законов музыкального языка и формы Веберна[6] стало формирование нового, индивидуального стиля Куртага[7]. Свидетельством тому является Первый струнный квартет à Marianne Stein [8] ор.1 (1959), с которого композитор начинает обозначать свои опусы. Уже в этом сочинении заметно влияние Веберна[9]: аллюзия на начальные звуки струнного квартета ор.28 Веберна – в 1 части, 12-тоновая серия – в 3 и 5 частях.

Работой с додекафонной техникой, но в ином претворении, чем у Веберна, характеризуется и весь первый «опусный» период Куртага (1959-72)[10], который можно обозначить как «авангардный».

Следующим этапом претворения веберновского начала стал Третий струнный квартет Officium breve ор.28 (1988-89)–«Короткое приношение памяти Эндре Сервански»[11], где заключено также и приношение Веберну. Это произведение содержит «аллюзию на опус» Веберна – не случайно здесь совпадение номера опуса (ор.28) и инструментального состава (струнный квартет №3) сочинений Куртага и Веберна. Поводом же для двойного приношения-посвящения стала музыка Веберна и Сервански, рассредоточенная в квартете.

Разновидность транскрипции-переложения, предполагающая заимствование достаточно протяженного фрагмента другого произведения, по возможности максимально приближенного к аутентичному звучанию, представлена в квартете дважды. При этом музыкальный материал не подвергается никаким модификациям, кроме изменения исполнительского состава, которое является неизбежным при включении цитаты в другое сочинение. Таковыми являются две обозначенные в партитуре Officium breve цитаты: финал Второй кантаты А.Веберна (в качестве Х части квартета) и первые 12 тактов Arioso Серенады для струнного оркестра Э.Сервански (ХV часть – Arioso interrotto)[12]. Обе цитаты звучат в переложении для струнного квартета (отсюда название транскрипция-переложение) и по своему звучанию не противоречат своим исконным тембрам.

В первом случае – переложение фрагмента музыки Веберна оправдано вокально-кантиленной природой струнных, а четырехголосное изложение квартета – это лишь «упрощенная» запись вокально-инструментального отрывка. Кроме того, в партитуре квартета содержится непроизносимый поэтический текст кантаты («Gelokkert aus dem Schloße…»), надписанный в партии каждого участника квартета[13]. Вся Х часть имеет трёхчастную структуру da capo – Х-Ха-Х части (примеры 1, 2), где Х часть является точным воспроизведением зеркального серийного канона Веберна [ Webern: Kanon a 4 (op.31/VI) ], а Ха часть – его редуцированной версией со смещением двух голосов[14] (схема 1).

Схема 1. План построения серийного канона Веберна (Х часть) и его редуцированной версии Куртага (Ха часть):

Если для Веберна четырехголосный канон был только контуром, каждый голос которого становился затем «темброво-окрашенной мелодией» (Klangfarbenmelodie), то у Куртага этот канон представляет монолитное звучание, где тембр каждого голоса унифицируется. В случае с цитатой Arioso Сервански композитор также редуцирует оркестровое звучание в камерное (здесь тембры совпадают), что лишь усиливает искренность и исповедальность этой музыки (пример 3).

Сам факт включения разностильных цитат в сочинение конца 80-х не был новым. Но Officium Куртага отнюдь не дань полистилистике. Цитаты перестают быть чужеродным, контрастирующим основному материалом. И цель композитора – направить наше внимание на сходные качества всех используемых стилей и привести к общему знаменателю свою и чужую музыку. В Officium ’е примером тому является конечное отождествление интонационности серии Веберна (м.3, б.3 и их обращения, последовательность двух м.2) и приёмов её членения с мотивным строением диатонической мелодии Arioso Сервански. Куртаг последовательно ведёт наш слух от своей музыки к цитате Веберна, а затем от Веберна к Сервански – путём тех интерпретирующихжанров, о которых говорилось выше. В результате Х часть – четырёхголосное переложение для струнного квартета финала кантаты Веберна – это своеобразная ось произведения и центр по временному звучанию. От неё тянутся неравномерные концентрические круги транскрипций-вариантов. Части, находящиеся слева от центра, – это «подготовка» серии – от проведения её отдельных звуков и сегментов (II-IV части) до транскрипций-вариантов (V часть – Фантазия на гармонии Веберн-канона; VI часть – Сanon a 4, VII часть – Сanon a 2, свободный, по ор.31/VI Веберна).

Примерами жанра транскрипции-варианта могут служить V, VII и Xa части Officium brevе. Вариантность заключается в модификации исходного материала, а именно Х части квартета. Здесь также сохраняется общая структура, «канва» взятого для пересочинения отрывка. Изменению же подвергается не только тембровая сторона, которая обогащается за счет разнообразия штрихов и приемов исполнения на инструменте (как в VII части), но и фактура – от добавления новых голосов до полной смены нескольких фактурных пластов.

Необычным примером двойственности «скрытого» и «явного» служит V часть. С одной стороны, открытая экспрессия – характерная черта стиля Куртага – скрывает под собой серийную структуру канона Веберна, где на первый план выдвигается рациональное начало. С другой стороны, логика звуковысотной организации канона вступает в противоречие с острым ритмом, который постоянно нарушает мерное изложение серийного канона. Композитор движется к цитате Веберна как к некоей труднодостижимой цели. Это напоминает процесс кристаллизации или рождения новой формы из бесчисленного количества частиц. На уровне музыкальных структур идея абсолютного Порядка воплощается через ряд частей-канонов (V, VI, VII части), которые постепенно, по одной-двум интонациям «собирают» серию Веберна, и затем она в X, Xa частях уподобляется «кристаллу», превращаясь в правильные геометрические фигуры (графически это изображено в схемах 2, 3):