Ламповий мікрофонний підсилювач ART Tube MP project series.

Основна функція підсилювача - посилення слабкого сигналу до рівня сигналу в лінії. Слабкий сигнал може приходити із звукознімачів, мікрофона, програвача, або приймача.

 

Рис. 7. Ламповий мікрофонний підсилювач ART TUBE MP PROJECT SERIES

Навушники: професійні, фірми AKG

AKG K182 - навушники для студійного та домашнього запису. Призначені для вимогливих музикантів і звукоінженерів, професійні моніторні навушники закритого типу забезпечують неймовірно точний звук. Надійна ізоляція від зовнішнього шуму.

 

Рис. 8. Професійні навушники фірми AKG

Мікшерний пульт - («мікшер», або «мікшерна консоль», від англ. «Mixing console») - електронний пристрій, який використовують для звукозапису, зведення та концертного звукоусилення. Існують аналогові і цифрові мікшерні пульти. В даному випадку був обраний аналоговий мікшерний пульт Soundcraft GB8 / 32 канали. Мікшер SOUNDCRAFT GB8 - це неповторний унікальний дизайн, надійність, чистий якісний саунд і багатий функціонал, властивий всім продуктам SOUNDCRAFT..

 

 

Рис. 9. Аналоговий мікшерний пульт

Ідеальний для запису вокалу. Конструктивне ядро ​​мікрофона - капсуль з подвійною діафрагмою K47 / 49, успадкований від легендарних попередників моделей U47 і M49. Ефективним елементом конструкції є також безтрансформаторний вихідний каскад, що відрізняється виключно низьким рівнем власних шумів. Саме завдяки інноваційному поєднанню лампової технології і сучасної транзисторної схемотехніки, модель мікрофона М147 Tube в 1997 році була відзначена премією TEC Award.

 

Рис. 10. Мікрофон Neumann M147 Tube

 

Аналого-цифровий перетворювач AVID

Аналого-цифровий перетворювач (АЦП, англ. Analog-to-digital converter, ADC) - пристрій, що перетворює вхідний аналоговий сигнал в дискретний код (цифровий сигнал).

Зворотне перетворення здійснюється за допомогою цифро-аналогового перетворювача (ЦАП, DAC).

Звукова карта Creative SoundBlaster X-FI HD (USB)

 

Рис. 11. Звукова карта Creative SoundBlaster X-FI HD (USB)

USB Sound Blaster X-Fi HD - це першокласна акустична система з можливістю високоякісного підключення для ноутбука або ПК.

Система введення-виведення – Hox Protools (плата в комп’ютері)

Pro Tools - сімейство програмно-апаратних комплексів студій звукозапису для Mac і Windows, виробництва компанії Digidesign.

AVID Pro Tools | MTRX - новий універсальний аудіо інтерфейс для Pro Tools | HDX і HD Native

Чудова якість звуку легендарних конвертерів, поряд з дуже гнучким моніторингом введення / виведення і можливістю маршрутизації - все в одному потужному пристрої

 

Рис. 12. Аудіоінтерфейс AVID Pro Tools | MTRX

Компьютер Mac Pro

MacPro — професійний комп'ютер платформи Macintosh. Є розробкою компанії Apple.

4 × 3,7 ГГц, 12 ГБ, 256 ГБ SSD

Справжній шедевр інженерного мистецтва. Apple переглянула буквально кожну деталь свого Mac Pro, щоб в рази зменшити його габарити, при цьому збільшивши потужність удвічі! Це не робоча станція - це мрія для професіонала в будь-якій області: фотографія, 3D-графіка, звук, відеомонтаж, наукові дослідження і т. Д.

 

 

Рис. 13. Комп’ютер MacPro компанії Apple

+ монітори комп’ютерні: Apple два великих від 27

Один середній для вимірювачів рівня.

Монітори ближнього, середнього та дального поля

Акустична система Dynaudio Excite X12

Акустичні системи цієї торгової марки здатні передавати звук в його первозданному вигляді, без шумів, перешкод і спотворень.

 

Рис. 14. Акустична система Dynaudio Excite X12

 

Аудіоредактор - програма для редагування звукової інформації в цифровому звукозаписі.

Студія використовую такі відеомі аудіоредактори, як:

1. Steinberg Cubase - програмне забезпечення для створення, запису та мікшування музики.

Рис. 15. Аудіоредактор Steinberg Cubase 8

Cubase 8 була випущена 8 грудня 2014 року, 2 грудня 2015 року побачила версія 8.5.

2. Acoustica Mixcraft

Mixcraft 7 - це потужна студія для створення та запису музики, що містить в собі десятки звукових ефектів і віртуальних інструментів. Вона дозволяє записувати звук, робити аранжування, робити зведення та мастеринг для отримання блискучих, професійних композицій.

Студія обрала для використання версію Acoustica Mixcraft Pro Studio 7. Mixcraft Pro Studio 7 - це сучасне комплексне рішення «Усе в одному" для роботи зі звуком та створення музики, що надає приголомшливі можливості для професійного мастерингу, володіючи при цьому неймовірно простим і зручним інтерфейсом, в якому легко орієнтуватися вже з перших хвилин використання.

 

 

Рис. 16. Віртуальна студія Acoustica Mixcraft Pro Studio 7

 

Ефект реверберації є одним з найвідоміших ефектів в написанні музики і обробці звуку. Будь-який звук, що виник в природному акустичному середовищі, супроводжує реверберація. Вона виникає в момент відображення звукової хвилі від будь-яких перешкод і її повернення в точку прослуховування. Коротше кажучи, існує пряме джерело звуку і його численні відображення від найближчих поверхонь. Уявіть якесь джерело звуку і слухача, який віддалений від джерела на невелику відстань. У момент подачі звуку відбувається наступна ситуація: першим до слухача доходить прямий сигнал, тому що він має найбільшу інтенсивність. Слідом за прямим сигналом, слухач зустрічає ранні та первинні відображення від стін, підлоги і стелі. Ранні та первинні відображення залежать від пройденої відстані і від поглинаючих властивостей матеріалів поверхонь. Вже після первинних приходять вторинні і інші відображення, які мають значно меншу інтенсивність в порівнянні з прямим сигналом. Якщо прямий сигнал має велику протяжність - відображення приходять, накладаючись на основну звукову хвилю. Стрімкий розвиток технологій і віртуальних ефектів подарували світові величезну кількість плагінів для здійснення реверберації. Однак перед приходом ери електронної музики і віртуальних технологій, музиканти використовували кілька напівакустичних і напівмеханічних прийомів для отримання цього ефекту. На початку історії варто згадати ревербераційну камеру - невелике приміщення з мікрофоном та з звуковідтворювальною системою. Стінки камери часто покриті тарілками звукового відображення або іншими спеціальними матеріалами. Інший спосіб припускав підвішені металеві пластини з прикріпленими до них електромагнітними перетворювачами. Однак такий прийом створював досить умовну реверберацію і найточнішим способом залишався запис в концертному залі, тобто в реальних умовах поширення і відображення звукової хвилі. Всі представлені способи були трудомісткими, але їх алгоритми використовують і сьогодні, але тільки в віртуальних ефектах. Сьогодні написання електронної музики важко уявити без них - цифрових ревербераторів. Кожен аудіо редактор, віртуальний інструмент має власний модуль ефекту реверберації. Існує ряд студійних цифрових реверів, також процесори сучасних звукових карт мають часом кілька типів реверберації, іншими словами реверберація скрізь і навколо, потрібно лише навчитися застосовувати її вміло. Слід розглянути деякі параметри реверберації, які допоможуть нам у створенні музики. Сучасний ревербератор укладає в себе кілька типів, які застосовані в залежності від поставленого завдання. Hall (зал) - імітація акустики концертного залу. Використовується для видалення джерела звуку від слухача, додання глибокої реверберації з великим часом загасання. Room (кімната) - імітація невеликого приміщення або кімнати. Застосовується до акустичних інструментів в камерній атмосфері. Plate (пластина) - імітація електромеханічної реверберації металевої пластини. Її можна застосувати для роботи з вокалом і ударними інструментами. Live (Stage) - імітація живого виступу на сцені. Це можна застосувати для соло інструментів. Spring (пружина) - lo-fi реверберація, імітує "пружинний" спосіб отримання Ревера або спосіб реалізований за допомогою електромеханічної конструкції. Chamber (луна-камера) - імітація спеціальної реверб-камери для отримання реверберації. Gate (шлюз, гейт) - ревер з відрізання кінцевої фази загасання. Використовується для додання динаміки, наприклад, для барабанів.

Revers (реверс) - реверберація, яка плавно наростає і різко обривається. Такий ефект може бути досягнутий інвертуванням звичайного Ревера і використовується в специфічній обробці вокалу та іншого матеріалу. Сьогодні ревербератори використовують і інші типи, але їх застосування, як і тих, які ми перерахували, вимагає скоріше практичний досвід і не може піддаватися одному теоретичному правилу. Ми назвали застосування типу Revers кращим для вокалу, проте це теоретично, і інвертована реверберація може бути використана в ряді інших випадків, для цього музиканти активізують свою фантазію і творчу уяву. Було розглянуто основні типи, тепер слід розібратися з їх параметрами, щоб використання цього ефектами було найбільш продуктивним. Balance (Dry / Wet) - співвідношення прямого звуку і звуку, обробленого ефектом реверберації. Density - параметр щільності первинних віддзеркалень, характеризується геометрію імітованого приміщення. Release Density - параметр щільності відображень кінцевої фази реверберації. Diffusion - розпливчастість реверберації, низькі значення надають відчуття дискретності або подібності луни. Early Reflection Level - характеризує рівень ранніх віддзеркалень, співвідношення з відбиваючими властивостями матеріалу. Er / Rev Balance - настройка співвідношення ранніх віддзеркалень і залишку реверберації. Feedback Level - параметр, що відображає рівень зворотного зв'язку. High Cut - фільтр НЧ (еквалайзера), параметр робить м'яким тембр реверберації. Low Cute - фільтр ВЧ (еквалайзера). Low Damp (HPF) - параметри демпфірування низькочастотних складових спектра реверберації. Pre Delay - час, що минув між прямим джерелом звуку і первинними відображеннями. Параметр допомагає музиканту задати розміри приміщення з урахуванням розташування слухача. Reverb Delay - час між ранніми відображеннями і залишком реверберації. Reverb Send Level - основний параметр управління глибиною або рівнем реверберації. Reverb Time - часовий відрізок загасання звуку або тривалість реверберації. Size (або також Room Size, Width, Hall Size) - параметр розміру або обсягу приміщення. Wall Vary - параметр геометрії поверхонь, що відбивають. При великих значеннях надає реверберації розсіяний характер.

Використання реверберації в написанні музики:1)Реверберація робить "сухий" звук більш "соковитим" і виразним; 2) Ефект досягнення об'ємності звукової хвилі; 3) Ефект досягнення відчуття простору, глибини сцени (арена, зал, кімната або специфічні простору: труба, бочка...); 4) Пожвавлення вокалу при використанні подвійної реверберації з коротким і довгим часом загасання; 5) Надання ударним інструментам відчуття ритму і динаміки; 6) Реверберація з великим часом загасання прикрашає звучання синтезованого звуку. На цьому основи реверберації розглянуті. Студія Soul records буде експериментувати з цим незвичайним ефектом, повністю використовуючи його потенціал та технічні характерстики. Reverb, як і багато інших ефектів покликаний прикрашати композицію, а не перевантажувати її. В зв’язку з тим, що ефект реверберації достатньо впливає на характер звучання, вирішено врахувати цей фактор в процесі графічного виконання фірмового стилю – а саме композиції фірмового знаку. Слово Soul, яке доходить до половини круглої форми, дзеркально відображається в другій, та позначено іншим кольором – для розбірливості та контрасту.

 

 

Мінімальний набір, творча команда – 5 працівників +1 прибиральниця + 1 секретар

1. Директор – фінансове управління.

2. Звукорежисер - (sound designer) – відповідає за звучання, технічні і естетично-художні якості музичного твору, тобто створює повну звукову картину записуваного матеріалу або заходу, що проводиться.

3. Продюсер – відповідає за кінечний продукт. Головна функція продюсера - робота в студії, підбір стилю, характеру майбутньої музики, майбутнього хіта. Відповідає за якісний саунд, правильну рекламу.

4. Аранжувальник - професійний музикант, який володіє кожним музичним інструментом і має композиторські навички. Зазвичай він отримує замовлення від композиторів або продюсерів. Відповідно до поставленого перед ним завдання, він складає партії необхідних інструментів (ударних, гітар, баси, духових, струнних і т.д.), а також вокальні або хорові партії. Крім цього, для створення атмосфери майбутньої пісні аранжувальник додає в мелодію різні звукові ефекти. Коли робота закінчена, аранжувальник показує її замовникові, який або погоджується із запропонованим варіантом аранжування, або пропонує внести деякі корективи. Якщо матеріал повністю влаштовує замовника, аранжувальник приступає до запису живих інструментів, після чого редагує роботу музикантів-інструменталістів за допомогою аудіоредакторів. Потім готове аранжування знову демонструється замовнику. Якщо він стверджує отриманий продукт, аранжування можна вважати написаним.

5. Звукоінженер або інженер по звукотехніці – технік (відповідає за апаратуру та її роботоздатність).

6. Прибиральниця – догляд за студією

7. Секретар – в офісному приміщенні

Характеристика приміщень. При плануванні студійних приміщень можна стикнутися з деякими труднощами та обмеженнями. Наприклад, якщо простір майбутньої студії складається з кількох невеликих кімнат, то можливо виникне потреба в тому, щоб знести деякі стіни. Капітальні несучі стіни руйнувати не можна. Це одне з головних обмежень при плануванні приміщень. Навіть якщо стіни, що заплановано знести виявляться не несучими, деяка обережність не завадить. Інколи під самою стелею доводиться робити стяжку стін за допомогою металевих двотаврів. Обережність треба проявляти не тільки при зносі стін, але й при їх установленні, особливо якщо це важкі стіни з цегли. Якщо їх встановлення планується на одному з поверхів (окрім першого) багатоповерхової будівлі, то необхідна консультація будівельників. Головний «камінь спотикання» – ступінь міцності несучих конструкцій будинку. Якщо стіни будуть встановлюватися на першому або цокольному поверсі, потрібно знати ступінь міцності бетонної підкладки. В деяких випадках потрібен додатковий фундамент. Існують й інші численні обмеження. Що ж, проектування студій – це завжди мистецтво компромісів. Не уникнути їх і при плануванні приміщень студії. Тому з самого початку потрібно визначити наші пріоритети: що бажано, що архіважливо, а чим, якщо є потреба, можна й поступитися. Заборона на знос капітальних стін є архіважливою. Всі студійні приміщення за їх функціями можна поділити на три основні групи: контрольна кімната, приміщення саме для запису (тон-зали) та допоміжні приміщення (кімнати відпочинку, машинні кімнати, кондиціонерні, вітальні кімнати та ін.). Контрольні кімнати висувають свої вимоги до дизайну студійних приміщень. Якими б чудовими не були тон-зали в акустичному сенсі, це не буде мати суттєвого значення, якщо умови моніторингу і акустика контрольної кімнати не будуть достатньо нейтральними. Щоб отримати максимальну віддачу від акустичних особливостей студії та музикантів, архіважливо, щоб контрольна кімната була повноцінною, не пошкодженою якимись компромісними рішеннями.

Встановлення моніторів

Рис. 17. Класичний варіант встановлення моніторів

В більшості студій планування приміщень виконано таким чином, що вікно, котре з’єднує контрольну кімнату з тон-залами та дозволяє підтримувати візуальний контроль між звукоінженером і музикантами, знаходиться між основними моніторами. Тут, звичайно, нема з чим сперечатися. Візуальний контроль – це важливо, а звукоінженеру таке планування зручно тим, що йому не потрібно кожен раз повертати голову, щоб побачити граючих музикантів. Отже ідея розташування внутрістудійного вікна у фронтальній стіні між моніторами дуже гарна і в цьому немає нічого негожого.

 

Рис. 18. Приклад встановлення моніторів

 

В ідеалі, кожен з музикантів бажав би бачити контрольну кімнату та разом з цим, бачити й інших музикантів. В той же час, загальне компонування студійних приміщень не повинно зашкоджувати функціональності головного студійного приміщення – контрольній кімнаті. Але спаплюжити можна й найкращу ідею. Декілька разів доводилось бачити, як для того, щоб збільшити кут огляду з боку контрольної кімнати студійне вікно робили майже на всю ширину фронтальної стіни, а головні монітори розташовували фактично під стелею. Доводилось бачити й більш жахливу картину, коли основні монітори були розташовані в верхніх кутах кімнати, в яких сходились фронтальна, бокова стіна і стеля. Кути приміщення є вузлами звукового тиску та тим критичним місцем, в якому найбільш небажано розташовувати монітори. При цьому мало хто замислюється, що монітори загнані під стелю, будуть зовсім інакше сприйматися нашим вухом, ніж правильно розташовані монітори, котрі випромінюють звук в горизонтальному напрямі. Контрольну кімнату слідробити для звукоінженера. Тому більш важливим для роботи звукоінженера зі звуком є правильне розташування моніторів.

 

Рис. 19. Другий варіант розташування моніторів

Не слід забувати й проте, що зі збільшенням розмірів вікна з’являються й інші проблеми. Чим більші розміри вікон, тим більше звуку вони пропускають або резонують в небажаних частотних діапазонах. Рішення цієї проблеми пов’язане з замовленням на заводах спеціального товстого скла, тобто з виникненням нових проблем. Скло, зроблене на замовлення, буде коштувати набагато дорожче. Зі збільшенням товщини скла його ціна виростає в «катастрофічній» прогресії. Крім того, товсте скло має значну вагу, що значно збільшує навантаження на несучі конструкції. Підсилення конструкцій − теж додаткові витрати і т.д. Цей ланцюжок можна продовжити. Таким чином, визначився пріоритет №1: монітори мають бути розташовані правильно, в відповідних точках приміщення. Це − архіважливо. І хоча питання оглядовості дуже важливе, все ж таки, в контрольних кімнатах існують найоптимальніші місця для встановлення моніторів і правильність їх розташування має більш важливе значення. Тому вимоги до моніторингу не можуть бути підкорені вимогам оглядовості. Якщо мова йде про контрольну кімнату для роботи зі звуком, то моніторинг − це первинне (за визначенням). Умови моніторингу. Після того, як виконано й враховано першу вимогу, що стосується установки моніторів, то гарантовано на майбутнє найбільш точне сприйняття прямого звуку від них. Було б добре, якби все так і залишалося. Але в дійсності сприймається не тільки прямий звук від моніторів. Свою частку (причому негативну) в остаточне сприйняття звуку в контрольній кімнаті вносять гармонійні резонанси приміщення, а також ранні відбиття від його поверхонь. В будь-якому випадку, ні гармонійні резонанси, ні ранні відбиття від поверхонь приміщення не сприяють точності моніторингу, і чим їх більше та сильніше вони будуть, тим далі це віддаляє від остаточної мети. Виходячи з цього, вимальовуються основні завдання для досягнення точності моніторного контролю. Їх три: 1) домогтися найбільш точного прямого відгуку моніторів; 2) максимально згладити й вирівняти гармонійні резонанси приміщення; 3) мінімізувати кількість та енергію ранніх відбиттів від поверхонь приміщення. Таким чином, стає ясно, що одне з головних завдань – це звести до мінімуму кількість і силу ранніх відбиттів прямого звуку моніторів від поверхонь приміщення (до питання вирівнювання резонансної характеристики приміщення ми так чи інакше будемо звертатися у всіх статтях нашого циклу). На щастя, зробити це не так вже й важко. Цього можна домогтися практично тільки шляхом використання звуковбираючих конструкцій на тих поверхнях приміщення, від яких звук від моніторів може бути відбитий у напрямку позиції звукоінженера. Якщо основні монітори в нас будуть вмонтовані врівень з фронтальною стіною, то вона цілком може бути відбиваючою звук. Якоюсь мірою відбиваючою буде й підлога, хоча деякі концепції передбачають застосування у підлозі між моніторами й позицією звукоінженера своєрідної «оркестрової ями», заповненою звукопоглинаючими конструкціями. А всі інші поверхні повинні бути звуковбираючими. В цілому, це й відповідає концепції «безсередовищних» контрольних кімнат: фронтальна стіна й підлога відбивають звук, інші поверхні − звукопоглинаючі. Найбільш критичною щодо цього є задня стіна контрольної кімнати, оскільки вона практично під прямим кутом приймає на себе всю енергію випромінюваних звукових хвиль від моніторної системи, а все, що повертається від цієї стіни, буде надавати окрас звуку, що сприймається в кімнаті. Не менш критичною є й стеля, бо вона розташована навпроти підлоги, котра відбиває звук. Критичними також є і бокові стіни, особливо їхні відрізки від фронтальної стіни до умовної лінії, що, будучи паралельна фронтальній стіні, перетинає позицію звукоінженера. Нам відомо, що чим більше вага, глибина й розміри поглинаючих систем, тим більш низькі частоти вони можуть поглинати. Тому потрібно виходити з того, що задня стіна контрольної кімнати повинна використовуватися винятково для розміщення звукопоглинаючих конструкцій. Планувати розміщення дверей або вікон у цій стіні не треба. Це також один з наших основних пріоритетів. Зазначимо відразу, що товщина звуковбираючих конструкцій буде займати від півметра й більше. Де ж варто розташовувати вхідні двері та/або додаткові вікна? Якщо контрольна кімната має достатній розмір завширшки, то в центрі передньої стіни, між моніторами, можна розмістити важке вікно, а важкі двері спеціальної конструкції можна розташувати далі на цій же стіні – між моніторами та боковою стіною. Ці двері можуть служити для зв’язку зі студійними приміщеннями, прихожими або коридорами. Якщо доводиться розташовувати двері в боковій стіні контрольної кімнати, то бажано розташовувати їх ближче до задньої стіни, щоб не перешкоджати звукопоглинанню по обидві сторони від позиції мікшерного пульту. Але навіть у цьому випадку, двері повинні бути встановлені під кутом, щоб відбивати будь-який спрямований на них звук у бік звуковбираючих конструкцій задньої стіни. Всі ці хитрощі переслідують одну мету – не допустити відбиття звуку від моніторів убік позиції прослуховування. З цією метою можна провести такий невеличкий дослід. Слід розташувати в передбачуваних місцях встановлення моніторів які-небудь предмети. Потім взяти дзеркало, яке за розмірами можна порівняти з площею вікна чи дверей, котрі заплановано встановити в боковій стіні, та попросити своїх колег потримати це дзеркало (відбиваючою поверхнею всередину контрольної кімнати). Потім слід присісти на майбутнє місце звукоінженера та поглянути в дзеркало. Якщо в ньому буде видно відбиття предметів, що імітують монітори − це говорить про те, що в цьому місці розташовувати вікно або двері небажано. В цьому випадку потрібно міняти або позицію звукоінженера, або позицію моніторів (а значить і фронтальної стіни), або позицію дверей/вікна, або все це разом узяте. Якщо дзеркало буде мати дуже велику площу, то, встановлені в місцях розташування моніторів предмети, будуть видні практично з будь-якої точки. Звідси висновок – не треба занадто захоплюватися розмірами вікон у бокових стінах контрольних кімнат, підбирати розміри вікон потрібно з міркувань розумної достатності. Поява лише в одній з бічних стін контрольної кімнати відбиваючої поверхні у вигляді вікна призведе до «акустичного перекосу», що в даному випадку небажано, тому що метою є домогтися акустичної симетрії контрольної кімнати. І чим більше буде вікно, тим більше буде цей перекіс. Якоюсь мірою цю ситуацію можна виправити розташуванням напроти вікна, в протилежній боковій стіні, вхідних дверей в контрольну кімнату.

На сторінках закордонних журналів доводилось бачити студії, в яких у контрольних кімнатах між моніторами в фронтальній стіні встановлені розсувні двері з товстого скла. Але це тягне за собою ряд незручностей. По-перше, установка таких дверей призводить до значного потовщення фронтальної стіни, що неприйнятно в умовах невеликих приміщень. По-друге, установка таких дверей (природно, мінімум подвійних) здатна викликати низькочастотні резонанси між ними, що може вплинути на точність моніторингу. Якоюсь мірою вихід можна знайти в застосуванні більш товстого скла, але це надто дорого. Таким чином, було розглянуто ті основні моменти, які необхідно враховувати при плануванні приміщення під контрольну кімнату. Непогано було б відразу врахувати, які приміщення будуть по сусідству з контрольною кімнатою і як вони будуть сполучатися. Важливо передбачити пряме сполучення між контрольною кімнатою та тон-залом, щоб клієнт студії з тон-залу відразу попадав в контрольну кімнату та навпаки. Іноді приміщення планують таким чином, що при цьому клієнтові потрібно пройти через офіс, кімнату відпочинку, коридор або вітальню. Таке планування небажане не тільки тому, що збільшується час «на ходіння». В цьому випадку практично гарантовані − хай навіть короткочасні − зустрічі з іншими людьми, що заважає зосередитися на роботі. Принаймні, на користь це ніколи не йде. Дуже важливо, щоб під час роботи між звукоінженером і музикантом склалася довірча обстановка, а будь-яке стороннє втручання буде створювати цьому перешкоди. Якщо у студії планується машинна кімната (machine room), то її також необхідно розміщати поруч із контрольною кімнатою. Основний аргумент на користь такого рішення − максимально скоротити довжину кабелів і мультикорів за допомогою яких комутується обладнання, яке перебуває в контрольній кімнаті, з магнітофонами, інтерфейсами та комп’ютерами, що перебувають у машинній кімнаті. Ще одне побажання – розміщення контрольної кімнати ближче до виходу зі студії. Якщо зробити навпаки, тон-зали ризикують перетворитися в «прохідний двір». Між контрольною кімнатою й «навколишнім середовищем» повинне бути ще одне, хай невелике допоміжне приміщення. Це може бути вітальня, кімната відпочинку або офісне приміщення. Таке планування в майбутньому не раз врятує від несподіваного й небажаного вторгнення сторонніх у контрольну кімнату під час роботи. При проектуванні студій слід завжди намагатися зробити так, щоб по можливості зберегти вікна, адже в таких приміщеннях працювати набагато затишніше й приємніше. Це не безлунна камера. Єдиний, як уже обговорювалося, неприйнятний варіант – це наявність вікна в задній стіні контрольної кімнати. Тому що концепція «позасередовищного» дизайну контрольних кімнат має передумовою максимально можливі звукопоглинаючі властивості саме задньої стіни, тому присутність у ній такої значної відбиваючої поверхні, як вікно, абсолютно неприпустимо. Що робити в цій ситуації? Тут два рішення – або подумати про розміщення контрольної кімнати в іншій частині приміщення, або «розгорнути» контрольну кімнату на 180⁰ або 90⁰ в будь-яку сторону. На крайній випадок є й третє рішення – позбутися вікна, тобто закласти його цеглою. При розвороті на 180⁰ зовнішнє вікно виявиться у фронтальній стіні контрольної кімнати; відповідно, тон-зали будуть перебувати по сторонам від неї. У цьому випадку монітори монтуються в стіну по обидві сторони від вікна, виконавці бачать звукоінженера через внутрістудійне вікно в профіль, а звукоінженеру для того, щоб побачити музикантів, треба буде щоразу повертати голову. При розвороті контрольної кімнати на 90⁰ зовнішнє вікно виявиться в одній з її бокових стін; відповідно, тон-зали будуть розміщені за фронтальною стіною контрольної кімнати, що поліпшує оглядовість між звукоінженером і музикантами. Звичайно ж, однакових ситуацій не буває і для кожної з них існує ряд конкретних вимог, але саме це робить студійний дизайн справою цікавою і захоплюючою. От думка одного з найвідоміших у світі проектувальників студій Філіпа Ньюелла: «У різних студійних дизайнерів − свої власні пріоритети, якими вони намагаються не жертвувати і відношення до кожного із цих пріоритетів засновано, як на фактологічному знанні, так і на баченні проблем крізь призму власного практичного досвіду. Цим, головним чином, і відрізняються студійні дизайнери від інших фахівців в області акустики. Разом з тим, досвід − справа особиста, і смаки дизайнерів відрізняються, а тому відрізняються і пропоновані ними проекти. А це, між іншим, теж добре, тому що відсутність розмаїтості неодмінно веде до монотонності та застою. До речі, потрібно мати на увазі, що і я являюсь продуктом обставин, і обсяг моїх особистих знань впливає також на те, що я пишу і на те, що я проектую. Тут немає та й не може бути догм, або раз і назавжди прийнятих правил».

З усього вищесказаного, можна зробити деякі проміжні підсумки. Отже, ухвалюючи рішення – в якому приміщенні (або частині великого приміщення) буде розташована контрольна кімната, слід виходити з наступного:

1. В першу чергу визначаються місця установки основних моніторів. Вісь випромінювання моніторів повинна перебувати в горизонтальній площині. Виключається установка моніторів у кутах приміщення. Встановлення дверей, вікон і т.ін. планується тільки після того, як визначені місця установки моніторів.

2. Задня стіна контрольної кімнати повинна бути повністю покрита звукопоглинаючими конструкціями. Встановлення в цій стіні дверей, вікон і т.ін. виключається.

3. Двері та особливо вікна, що розміщаються у бокових стінах, не повинні бути великими за розміром, повинні розміщатися якнайближче до задньої стіни та, по можливості, встановлюватись під кутом або нахилом.

4. Контрольна кімната повинна розташовуватись якнайближче до виходу зі студії, а також мати пряме сполучення з тон-залом і машинною кімнатою. Перед входом у контрольну кімнату бажано мати вітальню, офісне приміщення або кімнату відпочинку.

Слід зазначити, що контрольні кімнати за призначенням (разом з моніторними системами) є тим вимірювальним інструментом, за допомогою якого слід оцінювати музичний матеріал. Неточний інструмент приведе до неточних оцінок і неправильних висновків. Тому технічні вимоги до конструювання контрольної кімнати достатньо жорсткі й мають першорядне значення. Звичайно, в запланованій студії буде контрольна кімната та одна або кілька кімнат, які призначені власне для запису музикантів (тон-зали). Акустичні вимоги до цих приміщень різні. Іноді навіть діаметрально протилежні. Наприклад, при проектуванні тон-залів пріоритетною є несиметрична геометрія приміщення та відсутність паралельних стін. А при проектуванні контрольних кімнат − будь-то концепція LEDE або NE − дотримується геометрична та акустична симетричність їх лівих і правих половин. На відміну від контрольних кімнат, тон-зали можна порівняти з музичними інструментами. Відповідно відрізняються й технічні вимоги до них. Всі ми знаємо, що немає такої кімнати, яка могла б бути «всеїдною» і виконувати всі ті функції, які необхідні для запису різноманітного асортименту музичних творів. Єдиним виключенням (та й те з натяжкою) може бути велика кімната зі змінною акустикою. Але для облаштування такої кімнати буде потрібно приміщення з великою площею (від 150-200 м²) і висотою стель близько 8 метрів, а кількість грошей для облаштування такої кімнати досягає астрономічних сум. Однак, навіть найкраща кімната такого типу ніколи не зможе повторити звучання акустики гарної маленької кімнати з «живою» акустикою або, наприклад, кам’яної кімнати. Тому нам потрібно подумати, як скласти все воєдино та створити повноцінний, зручний у роботі, функціонально гнучкий студійний комплекс. Пропоную відразу визначитися для кого проектуються тон-зали. Відповідь проста – для музикантів. Не для інженерів-акустиків, не для Держстандарту, а саме для музикантів. Адже саме від того, наскільки затишно (у широкому сенсі цього слова) музиканти будуть почуватися в студії, багато в чому буде залежати якість їхньої роботи. Для музикантів дуже важливо, наскільки звично в студії будуть звучати їхні інструменти. У реальному житті вони звикли грати в умовах присутності реверберації (в більшому або меншому ступені). Тому в умовах переглушеного приміщення їхні інструменти будуть звучати незвично, що буде збивати з пантелику. Особливо це стосується ансамблів, які складаються з декількох музикантів. Можна помітити, наскільки бідно звучить симфонічний оркестр на відкритій площі. Причина та ж – відсутність реверберації. Створення в тон-залі таких акустичних умов, в яких музикантам буде подобатися звучання інструментів − основний пріоритет при проектуванні. Якщо доведеться проводити запис, коли музиканти або групи музикантів будуть перебувати в різних тон-залах, в такому випадку важливо мати гарний візуальний контроль між музикантами. При цьому, всі вони повинні бачити звукоінженера в контрольній кімнаті. Скільки та яких приміщень для запису замовник бажає мати у своїй студії − залежить від загальної площі та від тих видів робіт зі звукозапису, які плануються проводитися в студії. Досвід показує, що «робочими конячками» будь-якої студії є тон-зали з нейтральною акустикою. Якщо площа студії дозволяє спроектувати в ній кілька різнохарактерних приміщень, то «нейтральні» кімнати звичайно є основними й найбільшими по площі. Досить великі за площею приміщення можна спроектувати так, щоб утворити зони з різними акустичними властивостями: «мертва» зона, «жива» зона, зона дифузії і т.д. Але це можливо тільки у відносно великих приміщеннях. У маленьких приміщеннях такий «фокус» не вийде, тобто така технологія (як і багато інших) є не масштабованою. Часто в студіях використаються невеликі приміщення (5-10 м²) для запису вокалу, дикторського тексту, дубляжу фільмів, запису рекламних роликів і т.ін. Таким чином, якщо під приміщення для запису відведена маленька площа (до 10-15 м2), обладнайте в ній вокальну (дикторську) кімнату. Якщо є площа 20-30 м² – обладнайте «нейтральну» кімнату. При площі 30-40 м² є сенс зробити «нейтральну» і вокальну кімнати. Якщо площа приміщення під запис ще більша, то можна подумати про те, щоб обладнати кімнату з різними акустичними зонами. Хоча я особисто вибрав би інший варіант: на «зайвих» квадратних метрах можна було б обладнати кімнату з «живою» акустикою й/або кам’яну кімнату. Кожна з них мала б свій «характер», а за допомогою відчинення дверей між цими кімнатами можна ефективно впливати на акустичні властивості великої «нейтральної» кімнати. Варіантів тут безліч. Досить часто доводиться зустрічатися з розхожою оманою, коли власники студії хочуть зробити кілька тон-залів із приблизно однаковими параметрами, тим самим несвідомо значно звужують можливості своєї студії. Відстоюючи свою точку зору, вони заявляють, що тон-зали повинні мати такий-то час реверберації, що відповідає таким-то Держстандартам. Доводиться пояснювати, що в студії будуть записуватися не Держстандарти, а музиканти. Звичайно при проектуванні кожного тон-залу доводиться вирішувати однакові проблеми в частині придушення паразитних резонансів і т.ін. Але в будь-якому випадку, кожне приміщення для запису − індивідуальне. І поганого в цьому нічого немає. Саме за рахунок цього запланована студія буде мати свій «почерк», свою родзинку − те, що буде вигідно відрізняти її від інших студій. Якщо у студії кілька приміщень для запису, то варто подумати, як їх правильно та зручно розташувати. В цьому випадку треба враховувати два моменти – питання звукоізоляції та розташування зовнішніх вікон. У проектах слід завжди намагатися по можливості зберегти зовнішні вікна, через які в студію надходить сонячне світло. Такі умови є для музикантів більш природними, а якщо з вікон відкриваються надихаючі види та пейзажі, то це створює в студії особливу обстановку й колорит. Звичайно ж біля вікон не можна планувати кімнати з «мертвою» акустикою. Їх потрібно розташовувати в глибині приміщення. Але вікна не є перешкодою при створенні «нейтральних» і кам’яних кімнат, кімнат з «живою» акустикою. Звичайно, це дещо збільшує кошторис проекту, але воно того варто. Всі приміщення, призначені для запису, можна умовно розділити на групи, залежно від рівнів звукового тиску, які будуть в них формуватися. Так, у вокальній кімнаті навряд чи будуть високі рівні звукового тиску, за винятком тих випадків, коли виникне необхідність прописати в ній гітарну комбосистему. Від кімнат з «нейтральною» акустикою можна чекати більших рівнів звукового тиску, бо не виключено, що саме в них будуть регулярно записуватися комбосистеми та барабани. Але найбільших рівнів звукового тиску варто очікувати від кімнат з «живою» акустикою, бо вони призначені для запису гучних інструментів і самі по собі є дуже яскравими. Звичайно, саме в них будуть виникати найбільші рівні звукового тиску, внаслідок чого виникає необхідність у звукоізоляції. Тому, щоб заощадити на звукоізоляції між ними та контрольною кімнатою, такі кімнати потрібно розміщати якнайдалі від контрольної кімнати. Через те, що роботи зі звукоізоляції є досить дорогими, нам необхідно прагнути до того, щоб розмістити «голосні» кімнати якнайдалі від контрольної кімнати і якнайближче до зовнішніх стін. Далі будуть показані приклади планування студій, де всі ці фактори були враховані.

Допоміжні приміщення. До допоміжних приміщень можна віднести коридори, вітальні, тамбури, офісні приміщення, кімнати відпочинку. Але слід звернути особливу увагу до машинних й кондиціонерних кімнати. А машинні кімнати (machine room) найчастіше обладнуються в студіях, де запис виконується на цифрові або аналогові магнітофони із дводюймовою стрічкою. Крім цих магнітофонів у таких кімнатах розташовуються майстер-магнітофони, інтерфейси, конвертори, системні блоки комп’ютерів, хард-диски, джерела безперебійного живлення та інше обладнання у вигляді «чорних шухлядок», які не потрібні звукоінженеру постійно під руками. Інакше кажучи, треба прагнути до того, щоб розташовувати в цих кімнатах гучне обладнання, «в якому є моторчик». Наявність таких кімнат вигідна за двома причинами: по-перше, ізолюється гучне обладнання – це сприяє тиші в контрольній кімнаті; по-друге, у таких кімнатах створюються сприятливі для обладнання умови (за температурними умовами й вологістю). Якщо контрольні кімнати призначені для звукоінженерів, а тон-зали − для музикантів, то машинні кімнати призначені для обладнання. Слід сказати, що в системі кондиціонування нам необхідно передбачити додаткову «лінію» і для машинної кімнати.

Підтримка температурного режиму в рекомендованих рамках набагато продовжить термін служби обладнання. Машинні кімнати треба розташовувати біля контрольних кімнат. Це зручно як з точки зору доступу до них, так і з точки зору комутації обладнання. Звичайно, у маленьких студіях машинні кімнати не роблять, та й навряд чи там є великі магнітофони із дводюймовою стрічкою. Але комп’ютери та зовнішні хард-диски є практично в будь-якій студії. Тому при проектуванні контрольної кімнати відразу потрібно передбачати нішу для них, а також доступ повітря від кондиціонера та циркуляцію. Як правило, таку нішу можна зробити у фронтальній стіні або під основними моніторами, або збоку від них.

У досить великих студіях замість окремих кондиціонерів монтуються кондиціонерні системи, які займають багато місця. Тому зазвичай є сенс в тому, щоб відвести під них окрему невелику кімнату з відповідною звукоізоляцією. Розміщають таку кімнату єдиним блоком по сусідству з машинною кімнатою.

 

Територія розташування студії: офіс в багатоповерховому будинку.

Планування студійного приміщення. Прикладів планування студійних приміщень можна привести безліч; серед варіантів планування можуть бути схожі, але не буде однакових. Це зайвий раз підтверджує, що акустичний дизайн (як, до речі, і робота звукоінженера) − це галузь знань, що перебуває на стику науки й мистецтва.

Планування студійних приміщень − важливий етап проектування студії. Вдале планування не тільки забезпечить комфорт та зручність роботи музикантів і звукоінженерів, а також заощадить вам чимало коштів, які при іншому варіанті планування могли б бути витрачені, наприклад, на додаткову звукоізоляцію та інше.

Показана схема планування приміщень у невеликій студії, площа якої приблизно 90 м². Загальної площі було недостатньо для того, щоб влаштувати великий тон-зал з різними акустичними зонами. Тому були заплановані невеликий тон-зал, драм-рум та кімната з «мертвою» акустикою. Планування продумане так, що всі музиканти бачать звукоінженера, а також один одного, бо драм-рум проглядається наскрізь. В тон-залі є велике зовнішнє вікно, через яке сонячне світло попадає і в контрольну кімнату.

Вокальні партії, як правило, прописуються в тон-залі, іноді в кімнаті з «мертвою» акустикою. Ця кімната також використовується для запису гітарних і бас-гітарних систем, при цьому гнучка комутація дозволяє гітаристові або бас-гітаристові перебувати в тон-залі, а в деяких випадках навіть у контрольній кімнаті.

 

Рис. 20. План студійного приміщення – контрольна кімната, тамбур, комора, офісне приміщення, тон-зал, драм-рум, кімната з мертвою акустикою. Загальна площа – 90 м ².

 

2.1 Аналіз сучасного стану фірми

На даний момент проект студії активно роглядається. Після глибокого аналізу і вивчення організації студійних приміщень, досвіду їх реалізації, специфіки запуску і ведення бізнесу, оцінки привабливості дизайн-проект починає втілюватися в життя. Вже набрано декілька виконавців, які готові записуватися в студії. Творча команда майже набрана – продовжується пошук працівника, який би відповідав за фінансове управління студії (директор). На даний момент є всі необхідні кошти для закупки необхідного обладнання – аналогового мікшеру, мікрофону, звукової карти, акустичної системи тощо. Вже знайдено будівлю, в якому за планом організовано приміщення.. Застосовані звукоізолюючі матеріали (поролон, вата). Активно розробляється дизайн внутрішнього середовища, особливо тон-залу та контрольної кімнати (а саме графічна частина). Враховується також колір як засіб композиційної організації простору який сильно впливає на стан людини. В нашому випадку обрані: блакитний, синій, білий, та чорний як допоміжний, який може використовуватися в деяких випадках. Блакитний колір має сприяти відчуттю простору у виконавців, що в свою чергу може сприяти запису атмосферної музики. Особлива увага надається освітленню – світодіодні лампи освітлють простір м’яким теплим світлом. Легкий теплий відтінок обраний для гармонізації та балансу. Якщо ми застосуємо холодне світло, то разом з холодними тонами колористичного рішення в виконавця може виникнути відчуття відстороненості, що не слід допускати. Слід тримати у всьому баланс, та не допускати надмірності та перебільшення.

Отже, в даному проекті зостається знайти відповідальну людину на посаду директора, допрацювати дизайн приміщення та спосіб розміщення на ньому фірмового стилю (колір, фірмовий знак).

2.2 Особливості приміщень, що вибрані для розміщення елементів фірмового стилю і впливають на проектні розробки

Говорячи про особливості приміщень, слід згадати фактор звукоізоляції.

Для будівельних матеріалів, що використовуються в огороджуючих конструкціях, такі акустичні властивості, як і звукопоглинання звукоізоляція, є найважливішими.

Для зниження рівня різних видів шуму застосовують акустичні матеріали, які поділяються на звукопоглинальні і звукоізоляційні. Звукопоглинальні матеріали і конструкції призначені для зниження рівня шуму в приміщенні за рахунок поглинання падаючого на них звуковий енергії, тобто в основному для боротьби з повітряним шумом. Звукоізоляційні матеріали і конструкції служать в основному для ослаблення шуму, що передається через огороджувальні конструкції будівель з одного приміщення в інше, тобто для ослаблення ударного шуму і шуму від вібрацій. Чим більша пористість, тим більше звукопоглинання матеріалу. Матеріали з відкритими сполученими між собою порами краще поглинають звук, ніж дрібнопористі з замкнутими порами.

До звукопоглинаючих матеріалів належать матеріали з волокнистої (жорсткі мінераловатні та скловолокнисті плити) і комірчастою (ніздрюватий бетон, піноскло) структурою, а також монолітні вироби з легкими заповнювачами (акустичні бетони і розчини з спученого перліту, вермикуліту). Як звукоізоляційних прокладок матеріалів застосовують пористо-губчасті і волокнисті матеріали.

До звукоізоляційних матеріалів відносяться мінераловатні та скловолокнисті мати і плити, деревно-волокнисті, пінополіуретанові, полівінілхлоридні плити, пориста гума, різні м'які рулонні покриття підлог у вигляді теплого лінолеуму, ворсові килими на підоснові губчастої гуми і т. п.

Студійні приміщення припускають певний ступінь взаємної акустичної ізольованості. Справа в тому, що домогтися ідеальної звукоізоляції між двома приміщеннями, особливо в діапазоні низьких частот, практично неможливо. На це вказують і закони фізики. Тому слід провіряти дані, особливо заяви деяких «майстрів», які нібито гарантують звукоізоляцію на рівні 90-100 db. Якщо це й досяжне, то хіба що шляхом будівництва кількаметрових багатошарових стін. Втім, от що думає з цього приводу Девід Хокінс (David Hawkins) з фірми Eastlake Audio: «Звичайно, коли мене хто-небудь просить зробити звукоізоляцію між приміщеннями на рівні 80-85 db, я відразу пропоную побудувати ці кімнати на різних вулицях».

Існує дуже багато засобів досягнення звукоізоляції. Ці засоби відрізняються не тільки підходами та ідеями, але й матеріалами, що застосовуються та, відповідно, вартістю. В рамках курсової роботи було розглянуто лише прийнятні засоби звукоізоляції для умов інді-студії. Звукоізоляція в даному проекті повинна бути ефективною, досить недорогою, такою, що не займає багато площі, а використані матеріали повинні бути доступними. Слід розглянути будову звукоізоляційних стін, підлог і стелі.

Перегородки між приміщеннями. Можна уявити, що вже є приміщення під студію, а також проект планування студійних приміщень. Непотрібні стіни вже знесені. Поки ми не почали споруджувати внутрішньо-студійні перегородки, необхідно відповідно до проекту протягнути силові кабелі (електроживлення), заземлення, передбачити введення й вивід систем вентиляції й кондиціонування та інше. В більшості випадків «кістяком» внутрішньо-студійної перегородки буде цегельна стіна. Але не завжди. Наприклад, не обов’язково зводити саме цегельну стіну між дикторською та невеликою контрольною кімнатою, бо в цьому випадку великих рівнів звукового тиску не очікується, тому зі звукоізоляційними завданнями цілком упораються акустичні оболонки обох приміщень. Хоча наявність цегельної стіни в жодному разі не буде зайвою.

Кілька разів доводилося бачити, як у невеликих студіях робили цегельну стіну товщиною в півтори цегли, чим «з’їдалося» кілька квадратних метрів корисної площі. В той же час, можна зробити стінку в півцегли і, при цьому, її ефективність виявиться навіть вище. Що для цього потрібно зробити? По-перше, краще використовувати не звичайну цільну цеглу, а такі види цегли або блоків, які всередині пустотні й складаються з декількох секцій. Якщо в процесі кладки стіни ви будете засипати ці секції сухим піском, то звукоізоляційні та звуковбирні властивості такої стіни значно зростуть. Можна провести експеримент – постукати молотком по звичайній цеглі та по цеглі, секції якої заповнені сухим піском. У першому випадку звук буде дзвінким й яскравим, а в другому випадку звук буде не тільки глухим, але й набагато нижче за рівнем. По-друге, цегельна стіна не повинна мати твердого зв’язку з жодною з поверхонь приміщення. Тому перший шар цегли потрібно укладати на шар пористої гуми товщиною близько 5 см. Щільність гуми вираховується виходячи з ваги майбутньої стіни, що у свою чергу багато в чому залежить від її висоти. Помилки в розрахунках можуть призвести до того, що гума буде стискуватися до свого граничного значення, що може значно послабити акустичну розв’язку між цегельною стіною та підлогою. Застосування більш щільної гуми теж не дасть необхідної акустичної розв’язки. Після укладання першого ряду цегли його порожнини засипаються сухим піском, потім в такий самий спосіб укладається другий ряд і т.д. Але головне під час кладки – залишати зазори близько 3 см між торцями нашого цегельного простінка та несучими стінами будинку. Ці зазори періодично (приблизно раз на кожні п’ять рядів) заповнюються пінополіуретаном. Це, по-перше, забезпечує акустичну ізоляцію нашого простінка від несучих конструкцій будинку, а по-друге, запобігає обвалу простінка в процесі кладки цегли. Зазор, що залишається між останнім рядом цегли й стелею приміщення повністю заповнюється пінополіуретаном. Виготовлений у такий спосіб цегельний простінок являє, так би мовити, мембрану з великою площею і з великою масою, що сприяє ефективному поглинанню енергії низьких частот. В залізобетонних будинках, в конструкціях яких звук «гуляє» з надзвичайною легкістю, такий простінок виконує також роль певного демпферу між залізобетонними панелями конструкції будинку.

Рис. 21. Кладка «ялинкою»

По-третє, можна поліпшити антирезонансі властивості цегельного простінка, якщо застосувати кладку «ялинкою» (див. рисунок 21). Крім того, при такій кладці наш простінок буде мати також гарні дифузійні властивості в діапазоні середніх і вищих середніх частот.

При кладці цегли необхідно стежити, щоб у розчині між цеглами не було наскрізних отворів. Розшивку між цеглами можна не робити. Навпаки, чим хаотичніше буде виступати із кладки цементний розчин, тим краще. Якщо при приготуванні розчину додати певну кількість клею ПВА − це також піде на користь. Розчин стане більш еластичним і згодом не буде утворюватися й обсипатися цементний пил.

При зведенні стіни, звичайно, необхідно залишати прорізи під двері й вікна, а також отвори для воздуховодів, прокладки мультикорів та ін. Якщо проект студії ретельно продуманий, то не прийдеться пробивати цегельні простінки заради укладання якого-небудь дроту або труби. До речі, перш ніж приступати до інших будівельних робіт в студії, слід переконатися, чи добре висохнув ваш простінок.

 

Звукоізоляція стін і стелі. Отже, внутрістудійні цегельні простінки закінчені. Наступний етап − звукоізоляція стін і стелі. Але спочатку необхідно визначити, на яких поверхнях повинно підсилити звукоізоляцію, а яких зовсім не торкатись. Справа в тому, що акустична обробка всіх приміщень буде складатися з двох основних умовних складових – звукоізоляційної оболонки та акустичної оболонки. Тому акустична оболонка, крім функції вирівнювання резонансної характеристики приміщення, має ще й звукоізоляційну здатність на рівні близько 30 db, тобто в деяких випадках її буває цілком достатньо.

 

Рис.22. Звукоізоляція стіни

Пропонується найпростіший спосіб для підсилення звукоізоляції стіни. Поверхня стіни заклеюється пінопластом товщиною від 4-х до 8-ми сантиметрів. В якості клейкої суміші слід використовувати тільки клейку шпаклівку, яку можна придбати в будь-якому магазині будматеріалів. Звичайно вона розфасовується в паперові мішки порціями по 25 кілограм. Поверх пінопласту за допомогою цієї ж шпаклівки наклеюються аркуші гіпсокартону товщиною 12 мм. Аркуші гіпсокартону повинні щільно прилягати один до одного. В той же час, між ними й несучими конструкціями будинку по всьому периметру стіни треба залишати зазор близько 1-3 см, тобто уникати безпосереднього контакту торців гіпсокартону з будинком. В окремих випадках замість пінопласту можна використовувати аркуші мінеральної вати Rockwoll товщиною 5 см та щільністю 80-120 кг/м³. В цьому випадку зазор між нижнім краєм гіпсокартонних аркушів і конструкційною підлогою будинку необхідно збільшити до 5-6 см, бо згодом гіпсокартонний шар під своєю вагою може «сповзти» на кілька сантиметрів (див. рисунок 2).

Підсилити звукоізоляцію, особливо в діапазоні низьких частот, можна шляхом наклеювання зверху ще одного шару гіпсокартону. При цьому аркуші повинні лягати так, щоб стик між аркушами нижнього шару припадав на середину аркуша верхнього шару. Таким чином, ми одержимо щось на кшталт великої мембрани товщиною 2,5 см на всю площу стіни.

Комбінація гіпсокартону з мінерал-ватою (або пінопластом) створює комбінацію “маса – пружина”, або, якщо враховувати ще й саму несучу стіну, то такий собі, “пружний сендвіч” (“маса/пружина/маса”). В таких випадках надзвичайно важливо витримати саме черговість розташування шарів. Якщо прилаштувати гіпсокартон до стіни, а зверху наклеїти мінерал-вату, то користі не буде, тому що “пружина” (мінерал-вата) в такому випадку не буде обкладена шарами з великою масою і хвилі, що проникають крізь “пружину”, будуть ударятися прямо в гіпсокартон. Оскільки він буде жорстко прив’язаний до несучої стіни, то вібрація буде передаватися безпосередньо на конструкцію будинку. Коли ж мінеральна вата перебуває в середині «сендвіча», то звуковим хвилям доводиться витрачати енергію, «штовхаючи» важкий гіпсокартон, що амортизується за рахунок великої поверхні шару пружної мінеральної вати або пінопласту. Мінеральна вата поглинає більшу частину вібрації та, будучи волокнистою по природі, дуже погано передає її до величезної по масі несучої стіни. Менш щільні й нежорсткі матеріали погано передають енергію більш щільним матеріалам. Окрім того, мінеральна вата та гіпсокартон, «прив’язані» до несучої стіни, сприяють гасінню резонансів самих несучих конструкцій будинку й тим самим, зменшують час загасання вібрацій в його стінах.

Якщо треба домогтися більш значної звукоізоляції, в цьому випадку не обійтися без зведення цегельного простінка на певній відстані від несучої стіни. Порожнину, що утворилася між несучою стіною та цегельним простінком можна заповнити відходами мінеральної вати, поролону, повсті, пінопласту й т.п., щоб уникнути утворення резонансів усередині цієї порожнини. А вищезгадана звукоізоляційна конструкція з пінопласту та гіпсокартону приклеюється вже до цього цегельного простінка.

Звукоізоляція стелі робиться аналогічно (якщо стеля залізобетонна). Перед наклеюванням шару пінопласту до стелі, необхідно промити стелю мокрим дрантям. Якщо на стелі присутня вапняна побілка, її треба здерти за допомогою шпателя. Потім стелю необхідно обробити «ґрунтовкою». Після того, як шар пінопласту приклеєний, а клейкий розчин висохнув, приклеюємо шар гіпсокартону. Звичайно, потрібно заздалегідь заготовити розпірки, які будуть підтримувати аркуші гіпсокартону, поки шпаклівка не висохне. Як тільки шпаклівка висохла (як правило, це триває протягом доби), можна приклеювати другий шар гіпсокартону. Як і у випадку зі стінами, аркуші гіпсокартону другого шару приклеюються так, щоб стики між аркушами верхнього шару припадали на середину аркушів гіпсокартону нижнього шару.

Конструкція підлоги. Отже, у нас вже є всі внутрістудійні простінки, закінчені роботи по звукоізоляції стін і стелі, і тепер нам потрібна підлога. На жаль, альтернативи «плаваючій підлозі» у нас немає, тому що всі інші варіанти можуть звести нанівець ефективність роботи всієї звукоізоляційної оболонки. Прийнятної звукоізоляції можна домогтися тільки комплексним впливом на всі поверхні приміщення. Є декілька варіантів «плаваючих підлог».

Рис. 23. Звукоізоляція підлоги

У випадку, показаному на рисунку 23, на підлозі покладений 8-сантиметровий шар з мінеральної вати високої щільності поверх міцної поліхлорвінілової плівки. Ця плівка захищає від вогкості, що може бути в несучій конструкції підлоги будинку. Ще один шар з поліхлорвінілової плівки укладається вже зверху на мінеральну вату, щоб, по-перше, не дати волозі проникнути зверху при заливанні поверх неї 10-сантиметрового шару бетону і, по-друге, не дати самому бетону проникнути у верхній шар мінерал-вати. Адже, якщо хоч небагато бетонного розчину проникне в мінерал-вату, то, висохнувши і застигнувши, він зробить її верхню частину більш твердою, чим зменшить товщину «пружного» шару. Перед заливанням бетонного шару укладається арматурна сітка для додання йому більшої міцності й запобігання утворення тріщин під навантаженням. Після того, як бетон остаточно просохне, він засипається 3-сантиметровим шаром піску – почасти для вирівнювання, а почасти – для акустичного демпфірування «чистового» підлогового настилу з ДСП, аркушів фанери або дощок. При цьому дерев’яний настил підлоги виконується в три шари таким чином, щоб шари перекривали один одного, не даючи стикам збігтися. Кожний наступний шар приклеюється до попереднього клеєм ПВА й стягується шурупами-саморізами довжиною 35 мм ще до того, як висохне клей. Зрештою, виходить монолітний складний композитний шар, що не створює скільки-небудь помітного резонансу.

Головне – вся ця композитна підлога повинна бути покладена всередині простору, обмеженого ізоляційними стінами, так, щоб між підлогою та стінами по всьому периметру був залишений зазор шириною не менш 2 см, що згодом заповнюється мінерал-ватою або пінополіуретаном. На це існує дві причини. По-перше, будь-які вібрації, що передаються безпосередньо на підлогу, наприклад, від бас-гітарної комбосистеми або від ударної установки не переходять прямо на звукоізоляційні стіни. Це в значній мірі полегшує завдання останнім, зводячи його до протистояння шумам і звукам, що поширюються тільки в повітряному середовищі. По-друге, якби ізоляційні стіни були поставлені прямо на плаваючу підлогу, матеріалу, що амортизує підлогу довелося б нести величезне навантаження по периметру, тому що на нього давила б вага стін і стелі. У свою чергу нерівномірний розподіл навантаження по поверхні підлоги викликав би найсильнішу напругу бетонної плити, що може призвести до її розтріскування. В цьому випадку довелося б укладати амортизуючий матеріал, так, щоб збільшити його щільність біля краю бетонної плити. Вже було згадано, що амортизаційний матеріал повинен стискуватися до половини свого запасу по стискуванню, бо якщо його стиснути занадто сильно, його віброізоляційні властивості сильно погіршуються. Коли ж стіни та підлога “плавають” роздільно, то можна окремо підібрати під них необхідну товщину й щільність амортизаційного матеріалу.

Конструкція «плаваючої» підлоги, яку ми розглянули, має в товщину від 24-х до 32-х сантиметрів. Це значить, що на стільки ж сантиметрів «опуститься» стеля нашої студії. Комусь устрій такої підлоги в студії може здатися надмірністю, мовляв, «така підлога потрібна тільки професійним студіям». Що ж, тоді можна привести приклад «плаваючої підлоги» контрольної кімнати однієї із професійних студій, що будувалася кілька років назад…на півдні Африки (!). Отож, можна уявити, що вся конструкція підлоги, котру можна побачити на рисунку 3, лежить на монолітній бетонній плиті площею 85 м² і товщиною 45 см (!) та при цьому ніде не торкається стін. Ця плита, в свою чергу, лежить на великих пружинах, які використовуються в шасі електровозів. Пружини встановлені на вертикальні залізобетонні стовпи висотою 180 см, а в просторах між стовпами встановлені похилі залізобетонні панелі. Думаю, на цьому можна зупинитися.

Рис. 24. Інша варіація звукоізоляції підлоги

Однак, у невеликих приміщеннях площею до 25 м² можна використовувати «плаваючу» підлогу дещо іншої конструкції (див. рисунок 4). Виготовляється така підлога таким способом. По всій площі приміщення розстелюється целофанова плівка – 1-2 шари. Поверх плівки укладається два шари мінеральної вати щільністю 80-120 кг/м³. Якщо в приміщенні студії низька стеля, то іноді доцільніше обійтися одним шаром мінеральної вати. До речі, використання мінерал-вати як амортизаційного шару зовсім не обов’язкова умова. Може використовуватися пінорезина, пориста гума, гумова крихта та ін., а в одній студії використовували навіть… старі тенісні м’ячі. Після цього укладається ще шар целофану. Потім укладається перший шар гіпсокартону, при цьому його аркуші підрізають так, щоб їх краї відстояли від стін не менш ніж на 2-3 сантиметра. Після того, як шар гіпсокартону покладено, розстелюють гідроізол, причому щільність гідроізолу повинна бути не менш ніж 4-10 кг/м². Значення шару гідроізолу дуже велике, бо він виконує функції затисненого шару (між аркушами гіпсокартону), сприяє поглинанню низьких частот і має гарні антирезонансі властивості. Потім знову укладається шар гіпсокартону; при цьому потрібно стежити, щоб стики між аркушами в першому й другому шарах не збігалися, а самі аркуші підрізають так, щоб їх краї відстояли від стін не менш ніж на 2-3 сантиметра.

Під час всіх цих робіт робітники повинні пересуватися по приміщенню по заздалегідь покладених дошках щоб не проламати гіпсокартон.

Після укладання другого шару гіпсокартону так само підрізується й укладається шар ДСП. Потім вимірюється, підрізується й укладається ще один шар ДСП; при цьому потрібно стежити, щоб стики між аркушами в обох шарах не збігалися. Після «примірки» верхній шар ДСП знімається й виноситься в сусіднє приміщення. Нижній шар ДСП рясно просочується клеєм ПВА, після чого зверху укладаються заздалегідь підготовлені аркуші ДСП верхнього шару. Не чекаючи повного висихання клею, обидва шари ДСП прикручуються один до одного з інтервалом 20-25 см шурупами-саморізами довжиною 35 мм. Всі роботи із просочення клеєм нижнього й укладанню верхнього шару ДСП робляться як би по зонах, починаючи з дальнього кута приміщення й, по мірі укладання верхнього шару ДСП, просуваючись до вхідних дверей. Після всього зробленого така конструкція повинна добре просохнути протягом доби. До речі, отримана конструкція (без фінального покриття) має товщину приблизно 10-14 см.

Верхнє покриття підлоги може бути всіляким: лакована дошка, ламінат, ковролін, лінолеум, камінь і т.д. Потрібно проявляти обережність при виборі ламінату. Деякі його види мають здатність наелектризовуватися, що може призвести до проблем в майбутньому. Покриття з ковроліну «переглушає» приміщення, а сам ковролін притягує пил. Найбільш природним (по звучанню) є покриття з лакованої дошки, але це не завжди зручно, тому що на такій підлозі (яка є досить слизькою) «не тримаються місця» барабани, не завжди зручно грати на віолончелі або контрабасі. Найбільш практичною є підлога з якісного лінолеуму, хоча відбиття від дерев’яної підлоги більш звичні для нашого вуха.

Вибір фінального покриття кімнати багато в чому буде залежати від призначення приміщення. У тон-залах, особливо в кімнатах з «нейтральною» акустикою, підлогу краще робити з лакованої дошки.

ВИСНОВКИ. ДИЗАЙН-ПРОГРАМА ПРОЕКТУ

В даному проекті, враховуючи фактори та концепцію створення студії, було вирішено створити:

1. Логотип Soul (в перекладі з англ. «душа»). Назва така підібрана згідно концепції студії про запис атмосферних пісень, які будуть виражати емоційні почуття, душевний стан людини.

2. Слоган –українською мовою та англійською, враховуючи те, що студія має бути орієнтована на Захід.

3. Колористичне рішення. Ма