В современной дизайнерской деятельности всё большее распространение получает дизайн архитектурной среды, который подразделяют на дизайн интерьеров и дизайн внешней архитектурной среды. Дизайн интерьеров включает интерьеры и оборудование общественных помещений, жилых пространств и интерьеры производственных зданий. Каждый из этих типов пространств имеет свои особенности и определяет свой круг профессиональных задач и проектных методов их решения.
Дизайн одежды и аксессуары
Ещё недавно, в 60 – 70е годы мода подразделялась на уникальные работы художника-модельера, выполненные индивидуально, зачастую на заказ; и работы модельера-дизайнера – серийно выпускаемая продукция швейной индустрии. Сегодня и уникальные произведения «от кутюр» (haute couture), и серийно выпускаемая продукция «пред-а-порте» (prêt-a-porter) относят к дизайну одежды. Отчасти это и дань моде на дизайн, но во многом это объясняется и тем, что современная индустрия моды базируется на основе дизайнерского формообразования, ориентированной на самые современные технологии, материалы, демократичность и ориентируясь на широкие слои населения.
Графический дизайн
Старейшая и одна из наиболее распространенных областей дизайнерской деятельности является графический дизайн. К нему относятся и искусство оформления книги, рекламно-информационного проспекта, буклета, плаката, промышленная графика и упаковка, разработка этикетки и торговых марок, фирменных знаков и шрифтовых гарнитур, рекламной продукции на щитах и фасадах в городе. Сегодня к традиционной работе дизайнера-графика добавилась работа со сложными графическими системами, становящиеся основой фирменного стиля предприятия, визуальными коммуникациями в интерьерах и городской среде.
Компьютерный дизайн
Сегодня компьютер прочно вошел в работу дизайнера, стал его незаменимым спутником и помощником в работе, облегчающим рутинный труд графического оформления, освобождающий его время для творческого поиска художественной идеи. Современные компьютерные программы не только сокращают время работы над проектом, но и значительно расширяют палитру графических и технических возможностей дизайнера. Для этого сегодня созданы специальные проектные пакеты художественно-графических и инженерно-конструкторских программ, включая трехмерную графику и мультипликацию. Специализированные дизайнерские программы способны заменить порой целую армию смежных специалистов. Они не только проводят точные расчеты, определяя форму изделия, подсказывая выбор тех или иных конструкций и материалов, но и позволяют в трехмерном изображении и в реальном времени моделировать будущий объект в самых различных ситуациях, не только создавать виртуальные образы формы проектируемого объекта и проверять её функционирование, в том числе, и в экстремальных условиях.
Арт-дизайн
Дизайн в процессе своего развития не только превратился в самостоятельную проектно художественную культуру, но и сам стал влиять на формообразование в архитектуре, скульптуре, декоративно-прикладном искусстве. Результатом такового взаимодействия стали авангардные течения в искусстве. В дизайне появился целый ряд творческих течений, направленных на синтез с художественным и архитектурным формообразованием, под общим названием «арт-дизайн». Произведения здесь, как и в искусстве зачастую носят единичный характер, при этом само формообразование в основе своей базируется на философии дизайна: эргономичность изделия, ориентация на современные материалы и технологии, веяния моды и др.
Перспективными направлениями дизайна являются:
− экологический дизайн – участие средствами и методами дизайна в решении социально актуальных задач защиты окружающей природной среды (и самих людей) от последствий ее загрязнения отходами техногенной цивилизации и нарушения экологического равновесия в биотехносфере как с позиций ценностей природы, так и культуры;
Обеспечение экологической чистоты конструкционных и отделочных материалов, применяемых для изделий – объектов дизайна, экологичности процессов производства и потребления (с учетом проблемы утилизации отходов) и состояния предметной среды разных сфер жизнедеятельности людей;
− биодизайн – проектные разработки морфологически биоподобных структур и форм изделий (механоорганизмов), по аналогии с архитектурной и инженерной бионикой, на основе систематического и целенаправленного изучения законов и принципов формообразования в живой природе, включающих положения биоморфологии, биомеханики, бионики, этологии (науки о поведении живых организмов в природе) и синергетики (науки о принципах самоорганизации систем);
− футуродизайн – перспективное дизайн-проектрование, обусловленное научно-технически, социально-культурно и интуитивно-творчески; инновационное проектное прогнозирование, ориентированное на разные уровни-стадии развития науки, техники, экономики, социальной сферы общества будущего; моделирование в футурологических дизайн-проектах концепций предметной среды будущего, отражающих прогнозируемые изменения ценностных ориентиров, материальных и духовных потребностей, образа жизни общества в целом, его макро- и микрогрупп, индивидов в разных областях жизнедеятельности людей;
− кибернетико-эвристический дизайн – целенаправленное использование в инновационном дизайн-проектировании закономерностей и методов эвристики (дисциплины, способствующей развитию и активизации творческого мышления и повышению эффективности решения проектных задач нестандартными способами), а также широких возможностей информационных технологий, соответствующей компьютерной техники и специфического дизайнерского программного обеспечения. Ориентирован на формирование качественно новых методов и средств развития творческой фантазии, изобретательности дизайнеров, обогащение их проектной культуры, расширение ее горизонтов в целях наиболее эффективного генерирования оригинальных и перспективных новаторских дизайн-концепций и художественно-конструкторских предложений.
Дизайн и искусство
Особые отношения связывают дизайн и искусство, их отличает сложная многоплановая связь, историческое родство и непрекращающиеся контакты. Ни античность, ни средневековье не знали деления искусства на изящное и прикладное. В Греции в эпоху античности для обозначения искусства применялось слово «технэ», включавшее в себя все виды трудовой творческой деятельности. Оно обозначало и техническое творчество со своими средствами деятельности (орудия труда, технические приспособления), и деятельность врача, гончара, живописца, столяра, поэта, политика. Искусства делились не на изящные и прикладные, а на подражательные и созидательные.
Достаточно чёткое разделение и самостоятельное развитие изящные и прикладные виды искусства получают в эпоху Возрождения. Более явно разделение искусства произошло значительно позже –если раньше искусство было неотделимо от жизни, то теперь оно приобрело относительную самостоятельность и стало великим средством художественного познания. Несмотря на существование вполне ясной границы между изящными и прикладными видами искусства, это разделение не является застывшим и не-
изменяемым. Эта граница подвижна – «превращение утилитарно- прикладного в «изящное», станковое происходило и происходит непрерывно.
То, что для нас сегодня является творениями искусства: Акрополь, Кёльнский собор, Собор Парижской Богоматери, Успенский собор Кремля – всё это было возведено и воспринималось как жилище Богов или Бога, как архитектура.
Отличие изящного от прикладного искусства заключается в принципиальном характере взаимосвязей системы «человек – мир», их двойной направленности: «от мира к человеку – отражение и от человека к миру – преображение. Сущностью изящного искусства является образное отражение действительности, а сущностью прикладного – образное преобразование действительности. Самой характерной чертой искусства как деятельности стало его индивидуалистическое начало, коренящееся в идеях Возрождения о человеческом величии, самостоятельности и активности. Мнение личности, её восприятие действительности, неповторимые чувства стали определяющим фактором развития искусства.
Прикладное искусство не является идентичным кустарно-ремесленному производству. Если в ремесле внимание уделялось всем параметрам вещи, то прикладное искусство обращается, в первую очередь, к внешним характеристикам, т.е. «прикладывает» свои знания к готовой утилитарной форме. Другое отличие состоит в противоположности идеи коллективности ремесленного творчества принципу индивидуальности прикладного искусства, характерного в целом для искусства. Авторская идея художника как выражение потребности и способности отображать своё внутреннее состояние в определённый момент объясняет уникальность художественного творчества. принципиально отличается от требований дизайна к объективному.
Источник субъективного начала в искусстве – собственная потребность художника. В дизайне источник объективности исходит из требований массового потребителя. Дизайнер своими средствами реализует объективный потребительский спрос. Объективность дизайна проявляется во множестве моментов: в выборе функционально-конструктивной схемы изделия, подборе материалов, цвето-фактурном решении, использовании соответствующей технологии изготовления и т.п. Разумеется, некоторая доля творческой свободы присутствует и здесь, но она ограничена рамками объективных задач.
Субъективное начало противоречит дизайнерскому подходу, тем не менее авторство в ней присутствует. Авторство в дизайне, в отличие от искусства, состоит не в претензиях на конкретную форму, цвет, размер, а в результатах деятельности как интегратора и координатора общего образного решения изделия, соответствующего всем объективным требованиям. В определённой степени можно сказать, что дизайнерское авторство объективно. Благодаря масштабному производству и распространению предметов, спроектированных дизайнером, дизайн становится явлением массовым в отличие от уникальности произведений искусства (в данном случае мы не затрагиваем проблему массового искусства, требующую отдельного исследования). Дизайн проникает повсеместно, часто не зависит от принадлежности людей к какой-либо социальной группе, от их уровня образования или величины дохода. В этом проявляется его демократическое начало. Дизайн изначально создавался как демократично ориентированная деятельность, ведь он опирается на объективные потребности массового потребителя.
С момента выделения искусства как профессиональной деятельности,
по выражению В.Л.Глазычева, «характерной чертой сферы искусства является резкое превышение формального продукта деятельности над спросом на этот продукт. Лишь незначительная часть художников получает признание (до недавнего времени в большинстве случаев посмертное, чем прижизненное)». Подобная ситуация недопустима для дизайна: во-первых, он ориентируется на качественный и количественный спрос, объективно подтверждённый существованием потребительских групп, а во-вторых, непризнание деятельности дизайнера, выраженное через непотребление изделий, им спроектированных, означает полный провал дизайнера как профессионала. Художник ищет новые способы эстетического восприятия уже существующей действительности, которую он по-своему видит и изображает, а дизайнер размышляет над материальными и организационными формами этой действительности с тем, чтобы их органично преобразить. В этом плане единство принципов деятельности в системе «человек - мир» роднит дизайн и прикладное искусство. Оба они, несмотря на разность используемых методов, являются деятельностями, образно преобразующими окружающую предметно-пространственную среду. А родство дизайна со всеми другими видами и типами искусства состоит в его образной природе, его отличает «способность мыслить целостностями, системами, способность в конкретном, единичном (предмет) выявлять его родовую сущность и его человеческую значимость. И наоборот – способность общее, абстрактное, родовое, системное и т.п. представлять в конкретно-чувственной форме, в конкретной предметной целостности».
Дизайн и инженерная деятельность
Существование инженерной деятельности в её современном понимании начинается в эпоху Возрождения – времени становления проектной культуры в целом. Обособление профессии, в основном характерное и для других видов деятельности, было вызвано постоянно усложняющимися задачами и развитием технических средств для решения этих задач.
Проектный характер роднит дизайнерскую и инженерную деятельности
– обе они ориентированы на создание вначале идеальной модели проектируемого изделия, а затем – на его корректировку в соответствии с требованиями реального производства. Принципиальное отличие состоит в том, что «инженер рассматривает форму как производную от функции, конструкции и технологии, а для художника (…дизайнера…) форма не только конечный результат рационального решения функционально-технических задач, но одновременно исходный импульс в творческом процессе. Художник не только гармонизирует получившуюся форму, двигаясь в своём творческом процессе от функции, конструкции и технологии к форме, но и влияет на них через форму». В более обобщенном виде это выражается в том, что инженер движется от функцио-нально-конструктивных и технологических частностей к общей форме, от технических возможностей к готовому продукту, а дизайнер, наоборот, от
цельного образа к конкретным деталям, от идей к техническим условиям её
осуществления. Для инженера процесс конструирования предполагает воплощение функции через применение существующих на данном этапе развития технических средств, а для дизайнера главным «является целое, которому он и стремится подчинить конструкцию». По выражению К.М.Кантора, «то, что для одного является началом, конец – для другого».
В целом представляется оправданным выделить три возможных типа
взаимоотношений между дизайнерским и инженерным проектированием. Первый заключается в том, что дизайнер начинает работать с уже спроектированным инженером изделием. В этом случае «дизайнерское проектирование вторично по отношению к специализированному промышленному проектированию: продукт этого последнего выступает как предмет, который дизайнерскому проектированию предстоит ещё преобразовать». Такой подход ведёт свою историю от сотрудничества художника-прикладника и промышленности. Второй состоит в том, что дизайнер предлагает сформулированную идею изделия и его принципиальное образно-художественное и функционально-конструктивное решение для дальнейшей инженерной проработки. Наличие такого варианта взаимоотношений дизайна и инженерии обусловлено принципиальным пониманием дизайнером инженерно-технических аспектов производства и широкими возможностями промышленных технологий, способными реализовать практически неограниченный круг дизайнерских идей. Третий способ взаимодействия дизайнера и инженера, получающий всё большее распространение, состоит в их тесном сотрудничестве с самого начала создания нового изделия. В этом случае параллельные исследования и постоянный взаимообмен материалами в процессе работы приводят к наиболее действенным результатам в оптимальные сроки. Во всех трёх случаях существование различных по степени технической сложности изделий обуславливает особенности работы инженера и дизайнера по отношению к этим объектам. Так в технически сложных изделиях (транспорт, промышленное оборудование, медицинская техника и т.п.) превалирует инженер, а в менее сложных, где большее внимание уделяется художественно-образной стороне проектирования (товары бытового потребления, игрушки, мебель и т.п.) – дизайнер. Известный голландский дизайнер А. Эйнтхофен, говоря об эмоциональных и рациональных качествах изделий, определяет отношения между ними следующим образом: «автомобиль – 50-50; офисная мебель – 40-60; мебель – 60-40; поезд – 20-80». Однако в современных условиях доминирование эмоционального или рационального не порождает конфликтную ситуацию, а лишь отражает соотношение художественно-образных и технических аспектов.
Дизайн и архитектура
Дизайн и архитектура при первом рассмотрении могут быть восприняты как достаточно близкие по своим задачам и средствам виды деятельности. По словам А.В.Иконникова, «дизайн и архитектура вместе образуют основу предметно-пространственного окружения – «второй природы», которую создаёт вокруг себя человек». Однако взаимоотношения
дизайна и архитектуры гораздо более сложны, многоплановы и интересны,
чтобы можно было ограничиться несколькими словами об их поверхностном
сходстве. Архитектору необходимо сочетать множество различных знаний и умений, быть знакомым с техникой, искусством, философией. С течением времени по мере усложнения построек, совершенствования технологий, внедрения новых материалов, наконец, по причине увеличения масштабов строительства стало происходить постепенное разделение труда. Задачи зодчего, представлявшего ранее единство технического и художественного в одном лице, начинает брать на себя коллектив специалистов, профессия архитектора всё больше отдаляется от профессии строителя. Архитектор оказывается не в состоянии самостоятельно обеспечить полноценное конструктивное и функциональное решение зданий, привлекая для этих целей квалифицированных специалистов. Результатом труда архитектора становится проект, а его деятельность приобретает ярко выраженный проектный характер. В своём сознании архитектор моделирует все аспекты сооружения, предлагает свои варианты лучших решений. В определённом смысле можно сказать, что комплексность мышления зодчего, его ответственность архитектор реализует через своё проектное творчество.
Архитектура в своём современном понимании, несмотря на развитие
технологий, изменение социально-экономических условий, научно-технический прогресс, остаётся прямым правопреемником деятельности зодчего, т.е. имеет многовековую собственную историю. Дизайн же, напротив, является сравнительно молодым видом деятельности, имея возраст около ста лет. Таким образом, закономерно предположить, что архитектура оказала существенное влияние на развитие и профессиональное становление дизайна и обеспечила определённую общность архитектуры и дизайна. Причём это влияние проявилось и в системе практики дизайна, и в теории дизайна как деятельности.
Если рассматривать архитектуру и дизайн в обобщённых категориях по
отношению к потребительскому обществу, то выявляется близость их задач в
части внимания к конечному потребителю. Так, если архитектура занимает
место в системе «потребитель – архитектор – сфера строительства», то дизайн находится в подобной системе «потребитель – дизайнер – сфера производства». Таким образом, отправной точкой деятельности и целью этой деятельности является удовлетворение потребности реальных людей. Разница состоит в профессиональной специфике деятельности архитектора и дизайнера, в отличиях создаваемых ими объектов «второй природы». По выражению А.В.Иконникова, «архитектура формирует её стабильный каркас, намечающий основные членения организованного пространства, где развёртывается человеческая жизнедеятельность, дизайн – «вещное наполнение» этого каркаса – бесконечно многообразную систему предметов и их комплексов, служащих определённым процессам деятельности». Архитектура имеет дело с крупномасштабными объектами среды, а дизайн – со средне- и мелкомасштабными. Произведения архитектуры рассчитаны на более долгий срок жизни по сравнению с объектами дизайна по причине своей масштабности, срокам строительства и объёму экономических затрат. Объекты деятельности дизайнера чаще всего предполагают существенно меньший срок своей эксплуатации. В этом смысле потребитель для архитектора есть достаточно обобщённая категория, которая не рассматривает небольшие социокультурные группы людей (за исключением частного домостроения), а ориентируется на крупные. Следствием такой ориентации становится достаточно медленная и консервативная реакция ар-
хитектуры на изменение вкусов и модных тенденций формообразования – ведь архитектор планирует для своего проекта долгую жизнь, за время которой актуальные сегодня потребительские установки могут не раз измениться. Для дизайна в целом характерна ориентация на более индивидуализированные группы потребителей, быструю смену стилистических характеристик, движение в авангарде модных формообразующих тенденций. В этом плане дизайн выполняет некоторую компенсаторную функцию – его продукция «обеспечивает необходимое для целостности контекста культуры связующее звено между человеком, всегда живущим в своём «сегодня», и архитектурой, в той или иной степени отстающей от «сегодняшних» потребностей и вкусов уже вследствие своей стабильности».
ЛИТЕРАТУРА
1. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, Универс, 1994.
2. Бронзино Л.Ю., Свиридов Р.А. Дизайн как коммуникативная практика // European Social Science Journal («Европейский журнал социальных наук»), 2012, 3, c. 357–363.
3. Гропиус В. Границы архитектуры. М.: Искусство, 1971.
4. Ковешникова, Н. А., Дизайн: история и теория: Учеб. Пособие. – М.: Омега-Л, 2005.
5. Латур Б. Сферы и сети: два способа понимания глобального. Пер. с франц.
6. Л.Ю. Бронзино // Вестник РУДН. Серия «Философия», 2013.
7. Лебедев А. Ководство. М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2011.
8. Михайлов С.М., Кулеева Л. М. М69 Основы дизайна: Учеб. для вузов/ Под ред. С.М. Михайлова.- 2-е изд., М:»Союз Дизайнеров», 2002.
9. Михеева М.М. Введение в дизайн-проектирование. М.: МГТУ им Н.Э. Баумана, 2013.
10. Папанек В. Дизайн для реального мира. М.: Д. Аронов, 2012.
11. Рунге В.Ф. История дизайна, науки и техники: учебное пособие. Издание в двух книгах. М.: Архитектура, 2006.
7. Шимко В.Т. Основы дизайна и средовое проектирование: Учебное пособие. – М.: Издательство «Архитектура-С», 2004.
