В 1927 го­ду в Штутгарте на Вейсенгофе открылась выставка Веркбунда, посвященнаяв основном проблемам жилищного строительства.

Вальтер Гроппиус

Вальтер Гропиус родился 18 мая 1883 года в Берлине. Как и Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ, он принадлежит к тому поколению, которое, использовав опыт пионеров, создало современную архитектуру³¹. Будучи сотрудником проектной конторы Беренса, он усвоил основы современной архитектуры, но отказался от монументальности, которая увлекает Беренса в более поздний период его деятельности и все больше и больше уводит его от принципов современной трактовки архитектурных форм.

В 1911 году Гропиус начинает свою самостоятельную архитектурную деятель­ность строительством завода Фагус в Альфельде-на-Лейне (илл. 113/114). Ему повезло. Заказчик (что случается весьма редко) пошел навстречу архитек­тору в его планах. К этому времени уже имелся эскизный проект, выдержан­ный в традиционных формах. Но заказчик, владелец завода Карл Бенштейдт, хотел, чтобы здание было построено в современном стиле. Случайно позна­комившись с Гропиусом, взгляды которого ему очень понравились, Бенштейдт решил передать ему окончательный заказ. Гропиус почти полностью сохра­нил планировку эскизного проекта, но в проработке фасадов зданий завода и их деталей пошел по новому пути.

В отличие от Турбинного цеха, в котором Беренс применил трехшарнирные рамы, или Универсального магазина Кэрсон, Пири, Скотт и К°, где Салливан использовал многоэтажную стальную раму, Гропиус не ввел никаких новых конструкций. Больше того, в конторском здании завода Фагус он применил кирпичную кладку стен, конструкцию многовековой давности; несущая стена расположена с отступом от фасадной плоскости, на которую выведены только пилоны ^за. Лишь в перекрытиях были использованы стальные конструкции.

Новой была сама идея— подчеркнуть художественными средствами отсутст­вие у наружного ограждения, на участках между пилонами, функций несущей конструкции; оно решено в виде тонкой остекленной каркасной оболочки.

Каркас не играет никакой роли в статике сооружения и служит исключительно для закрепления стекол и непрозрачных панелей. Здесь Гропиусу удалось создать действительно новую форм у в промышленной архитектуре и одно­временно сделать открытие, которое теперь под названием «навесной стены»стало одним из важнейших элементов современного высотного строительства. Здание завода Фагус доказывает, что возможности создания новой архитек­туры кроются не только в применении новых конструктивных решений, но чаще всего и главным образом в определенных представлениях о форме. Лишенный опоры угол конторского корпуса скорее всего возник не из кон­структивных соображений, а в результате правильно почувствованного разрешения сложной архитектурно-художественной задачи.

Для каменной построй­ки характерным является массивность углов. Это представление подсозна­тельно руководило Беренсом, когда он проектировал Турбинный цех. Гропиус же словно почувствовал, что форма современного здания должна порвать с массивностью старых кирпичных построек. Он решительно отказывается от угловой опоры и решает угол в стекле.

Строительство завода Фагус создало Вальтеру Гропиусу известность. В 1914 го­ду его приглашают на выставку Веркбунда в Кёльне для строительства фаб­ричного здания с административным корпусом (илл. 115, 116). Конторский корпус окружен с трех сторон полосой сплошного остекления второго этажа. К ней примыкают стоящие по углам главного фасада выступающие стек­лянные полуцилиндры лестничных клеток. Мотив стеклянной лестничной клет­ки, прозвучавший здесь впервые, разрабатывается Гропиусом с большой выразительностью и в дальнейшем. Ступени лестниц консольно заделаны в центральной опоре, не нагружая благодаря этому наружную стену. Легкий каркас остекления с подчеркнутыми горизонталями контрастирует с верти­кальными лопатками глухой фасадной стены.

Первая мировая война прервала дальнейшую деятельность Гропиуса. В 1919 го­ду его приглашают в Веймар как преемника ван де Вельде и там он основывает Баухауз — Высшее художественно-промышленное училище.

Целью своей педагогической деятельности Гропиус считал претворение в жизнь та­кой новой архитектуры, которая, «охватив все стороны жизни, отвечает по­требностям человека». Методика учебного процесса основывалась на прео­долении разрыва между архитектурой, изобразительным искусством и техни­кой. «Художника, творящего в отрыве от действительности, надо вырвать из изоляции и приобщить к преобразованному техникой окружающему его миру».

Гропиусу удалось привлечь в Баухауз ряд ведущих мастеров. Среди них были Фейнингер, Кандинский, Клее и Шлеммер, Иттен, а позднее Моголи-Надь организовали занятия, на которых специальными упражнениями в области конструкций и материалов развивали у учащихся чувство формы и материала.

Особое значение придавалось практическим занятиям. Сохранив принятый еще при ван де Вельде метод практического обучения, Гропиус организовал при училище учебные мастерские. В Тюрингии школа Баухауза подверга­лась все более резким нападкам, и поэтому в 1925 году она была пере­ведена в Дессау. Баухауз стал средоточием самых разнообразных течений современного искусства. И нелегкой задачей Гропиуса было их координиро­вать. Он пытался «все принять во внимание и ничего не упустить», так как он «чувствовал, что для блага архитектуры необходима хорошо согласованная совместная работа группы энергичных сотрудников».

Значение и цели Баухауза Мис ван дер Роэ определил следующими словами: «Баухауз не был учебным заведением с четко определенной программой, это была идея, и эту идею Гропиус очень точно сформулировал»³⁴. Она заключалась в син­тезе искусства и техники как основы современного формообразования.

Переезд Баухауза в Дессау дал Гропиусу возможность претворить в жизнь свои архитектурные взгляды при строительстве училища и жилых домов для преподавателей (илл. 117, 118, 221)³. В программу строительства входили не только здания самого Баухауза с мастерскими, аудиториями, студенческими общежитиями, но и городское ремесленное училище. Гропиусу удалось объе­динить столь обширный комплекс зданий в единое архитектурное целое. Примененные им для этого средства — единство языка форм и функцио­нальная обоснованность расчлененного объемного решения.

В 1928 году Гропиус покинул пост директора Баухауза и поселился в Берлине, где начал самостоятельную архитектурную деятельность. В этот период она была посвящена главным образом вопросам градостроительства (илл. 178). В конце двадцатых годов численность городского населения Германии быстро росла. Проблемы жилищного строительства стояли на первом плане.

В 1927 го­ду в Штутгарте на Вейсенгофе открылась выставка Веркбунда, посвященнаяв основном проблемам жилищного строительства.

Архитектор Эрнст Май построил во Франкфурте много современных жилых домов. Однако центром творческой дискуссии был Берлин. Здесь работали архитекторы Гуго Геринг, Эрих Мендельсон, Людвиг Мис ван дер Роэ, Бруно и Макс Таут, Ганс Шарун.

В 1929 году Вальтер Гропиус одержал победу на конкурсе проектов экспери­ментального поселка в предместье Берлина — Хазельхорст. В этом проекте он дал дальнейшую разработку своего представления о многоэтажном доме как о поставленной на ребро протяженной пластине и решил архитектуру и пла­нировку дома с учетом возможностей стального каркаса.

В том же году он строит поселок Берлин-Сименсштадт со строчной застройкой четырех­этажными домами с большими озелененными площадями между ними (илл. 4, 119).

В 1934 году Гропиус покидает Германию и уезжает в Англию, где сотрудни­чает с английским архитектором Максуэллом Фрайем.

В 1936 году по разра­ботанному ими проекту была построена средняя школа с классами для заня­тий со взрослыми в Кембриджшире — Импингтон колледж (илл. 120, 121). Это характерный пример одноэтажной школы павильонного типа. Классные комнаты обращены в сторону озелененной площадки. С западного фасада они объединены галереей и таким образом обеспечены сквозным проветриванием и двусторонним освещением. Это здание с 1945 года стало образцом для школьного строительства.

В 1937 году Гропиуса пригласили на педагогическую работу на архитектурное отделение Гарвардского университета в Кембридже (шт. Массачусетс). Такое приглашение было необычным, так как американская архитектура и амери­канские архитектурные учебные заведения все еще находились под сильным влиянием эклектизма, сменившего направление, представленное Чикагской школой.

Генри ван де Вельде в это же время получил профессуру в Иллиной-ском технологическом институте в Чикаго. Привлечение современных архи­текторов из Европы было настолько плодотворным для американской архи­тектуры, что только с этого момента можно говорить о широком распростра­нении в Америке современной архитектуры (илл. 126, 179, 180, 433, 434).

Роль Гропиуса как педагога в области архитектуры исключительно велика. Он считал, что в период растущей специализации не следует вдаваться в под­робности, но следует всегда учитывать взаимосвязь различных специально­стей. Этих принципов Гропиус придерживается и в своей практической дея­тельности как архитектор.

Он предлагает упразднить должность шефа-руко­водителя и организовать бригады равноправных сотрудников. В 1945 году вместе с группой молодых архитекторов он основывает товарищество «Thearchitects Collaborative». Их совместная работа привела к созданию ряда выдающихся проектов и сооружений.

Так, в 1949—1950 годах был построен Гарвардский университетский центр в Кембридже (шт. Массачусетс), в состав которого входили жилые дома для студентов и здания общественного назна­чения (илл. 122). Обширный комплекс Гарвардского университета решен в виде нескольких невысоких сооружений. Как и в Баухаузе в Дессау, отдельным зданиям придана форма, соответствующая их назначению. Значительные раз­меры комплекса позволили шире использовать разнообразное сочетание открытых и замкнутых дворов. Пространственный образ оживлен разнообра­зием фактуры использованных строительных материалов, игрой светотени в открытых пространствах первых этажей и под балконами с большим выно­сом. Здесь Гропиус получил возможность осуществить синтез архитектуры и современного изобразительного искусства, использовав произведения Хоана Миро и Ганса Арта, и воплотить сформулированное им еще в 1919 году программное заявление: «Конечная цель всей изобразительной деятель­ности — архитектура».

Творчество Гропиуса имеет всеобъемлющее значение — и не только по до­стигнутым результатам, но и по широте поставленных задач. В архитектурных произведениях Гропиуса, которые составляют лишь часть его творческого наследия, содержатся решения разнообразнейших архитектурных задач, основанные на тщательных научных исследованиях; он дает новые решения эстетических и конструктивных задач в промышленном и жилищном строи­тельстве, в строительстве учебных заведений.

Гропиус неоднократно участвует в многочисленных дискуссиях, посвященных проблемам театрального строительства, и в 1927 году выдвигает идею уни­версального театра (илл. 124). В нем были обобщены разнообразные приемы, созданные за всю историю театра: глубинная сцена, сцена с просцениумом, центральная сценическая площадка. Превращение одной формы сцены в дру­гую осуществлялось поворотом пола партера.

Не менее важной была для Гропиуса тема выставок. Участие в выставке Веркбунда, состоявшейся в 1914 году в Кёльне, в Парижской выставке 1930 года, выставке цветных металлов в Берлине в 1934 году давало ему воз­можность поиска менее строгого языка форм, допускаемого архитектурой выставочных павильонов, и позволяло связать эти поиски с его педагогиче­скими взглядами (илл. 125).

С той же энергией, с которой Гропиус пытается сформулировать программные положения, отвечающие современным усло­виям жизни, стремится он разобраться в созданных техникой новых возмож­ностях и применить их на практике. Он вносит большой вклад в индустриали­зацию жилищного строительства.

Он постоянно возвращается к проблеме промышленного изготовления строительных элементов и еще в 1909 году приходит к выводу, что оно целесообразно лишь при применении элементов небольшого размера. Только в этом случае можно достичь широкого разно­образия типов зданий, собранных из ограниченного числа типовых элемен­тов. Применение обезличенных элементов массового изготовления позволяет свободно приспособить планировку жилого помещения к изменяющимся потребностям отдельной семьи.

Среди крупных современных архитекторов Гропиус выделяется не только широким кругом своих интересов, охватываю­щих социальные и технические вопросы и вопросы искусства, но и тем, что это человек, личность которого целиком определяется его творчеством. Художественные формы, не вытекающие самым непосредственным образом из практического назначения сооружения, он рассматривает как выпячивание своего «я» и требует, чтобы современный архитектор направил все свои уси­лия на поиски типических, широко применимых, а не сенсационных решений. Любые претензии на доктринерское определение стиля «таят в себе опас­ность канонизации искусства и архитектуры и тем самым грозят затормозить процесс их становления» ³⁶. Архитектурное творчество и педагогические труды Гропиуса не могут служить предметом подражания: они прежде всего учат мыслить.

 

 

Людвиг Мис ван дер Роэ

Мис ван дер Роэ родился в 1886 году в Аахене, в семье каменщика³⁷. В 1908 году он поступил в мастерскую Петера Беренса. Работа с Беренсом, оказала на него, так же как и на Гропиуса, решающее влияние. Тесная связь Беренса с промышленностью и большой объем выполнявшихся по ее заказам работ привлекли в его мастерскую многих из подрастающего поко­ления архитекторов. Его увлечение неоклассицизмом, особенно заметное после 1910 года, отразилось на ранних проектах и постройках Мис ван дер Роэ (илл. 128, 129).

Лишь в 1919 году произошел переворот в его взглядах. Он начал интенсивно заниматься проблемами современной архитектурной формы. Три проблемы в первую очередь занимали его мысли:

· использование складчатых или глад­ких поверхностей остекления как элемента архитектуры,

· горизонтальное чле­нение здания как выражение его внутренней структуры,

· расчленение объ­ема жилого дома по функциональному признаку.

Мис ван дер Роэ исследовал эти три темы, имеющие большое принципиальное значение, вне связи с ка­ким-либо конкретным заданием. Вопросы планировки применительно к первым двум проблемам рассмат­риваются им лишь схематически, их связь с градостроительными задачами затрагивалась лишь мимоходом. Такое сужение рамок исследования (это слово точнее выражает сущность дела, чем понятие «проект») позволило Мис ван дер Роэ, не отвлекаясь, продумать поставленную задачу до конца и выяснить ряд принципиальных вопросов.

Сначала Мис ван дер Роэ занялся проблемой применения волнистых и склад­чатых остекленных поверхностей в многоэтажных зданиях (илл. 127, 127 6). Затем он перешел к изучению принципов строительства конторских зданий из железобетона (илл. 130, 208). Если при решении проблемы остекления вопрос соответствия конструкции и формы был не основным, то здесь он приобретает решающее значение.

Стойки железобетонного каркаса распо­ложены с отступом от фасада; прогоны в обоих направлениях решены консольно, и наружная стена, таким образом, не является несущей. Горизонталь­ные сплошные ленточные окна логически вытекают из конструкции. Здесь архитектурная форма была продумана до конца и к ней постоянно возвра­щаются современные архитекторы. Эти исследования привели к созданию графического образца, ставшего впоследствии типовым, для которого харак­терно полное соответствие конструкции и формы.

При проектировании жилого дома в 1923 году Мис ван дер Роэ удалось сфор­мулировать новую концепцию пространства ( илл. 131/132) и тем самым решить третью задачу. Стена уже не рассматривается как подчиненный элемент со всех сторон замкнутой коробки здания. Она приобретает самостоятельное значение, выведена за пределы внутреннего пространства, связывая его с окружающей средой. Вместо отдельных, вставленных в стены окон приме­нены сплошные остекленные поверхности, контрастирующие с глухими уча­стками стен.

В этом проекте наметилось решение планировки дома по функ­циональному признаку, с разделением на жилую и хозяйственную зоны. Впоследствии, начиная с 1924 года, этот принцип становится основным при проектировании жилых зданий. В то время как Ле Корбюзье берет в основу геометрическую форму и ей подчиняет функциональное решение, Мис ван дер Роэ, наоборот, исходит при разработке внешнего облика здания и взаим­ного расположения отдельных его частей исключительно из их назначения. Таким образом возникает свободно расчлененное объемное решение соору­жения.

Мис ван дер Роэ посчастливилось продемонстрировать свои архитектурные воззрения в чистом виде при строительстве немецкого павильона на Между­народной выставке 1929 года в Барселоне (илл. 133, 134). Вместо того чтобы построить здание для размещения экспонатов, он возводит сооружение, которое по четкости форм и красоте примененных материалов (травертин, оникс и стекло различных оттенков) представляет собой одновременно выста­вочный павильон и выставочный экспонат. В нем получила выражение новая архитектурная концепция: создано расчлененное свободно расположенными стенками перетекающее пространство. Структурная основа вытекает из чет­кого разграничения несущих и ненесущих элементов. Плоская крыша покоится на открыто стоящих стальных стойках, поэтому ненесущие стены могут быть выполнены из стекла и других тонкостенных материалов.

Мис ван дер Роэ последовательно разграничивает необходимые элементы конструкции (стойки, перекрытия) от таких, которые не выполняют конструктивных функций (нене­сущие стены). Отказ от чисто декоративной трактовки конструктивных эле­ментов— один из важнейших принципов современной архитектуры. Проект этого павильона принес ван дер Роэ мировую известность.

В 1930 году он строит жилой дом Тугендхата в Брэнне (илл. 135, 136, 202, 322). То, что в Барселоне могло восприниматься как причудливая игра плоскостями и мате­риалами, здесь превратилось в новую концепцию жилого дома. Дом Тугендхата стоит на откосе. Мис весьма удачно использует такое расположение, раз­мещая помещения в двух уровнях. В верхнем этаже по одну сторону открытого прохода расположены спальни, по другую — гараж и квартира шо­фера. Посетителю, направляющемуся к дому со стороны холма, через откры­тый проход открывается вид на спуск в долину. Одномаршевая лестница ведет в нижний этаж, обращенный в сторону долины. Большую часть этого этажа занимает общее помещение размером 15 X 24 м. Оно делится перегородками на четыре функциональные зоны: вход, жилую зону, зону для занятий и сто­ловую. Такой пространственной композицией Мис ван дер Роэ удалось в со­ответствии со своими программными установками учесть все разнообразие повышенных требований заказчика, не нарушая цельности основного объема делением его на отдельные мелкие помещения. Единством внутреннего содержания и наружного облика, привлекательностью вписанных в рельеф местности форм, раскрытием в окружающую природу, а главным образом гармонией пропорций дом Тугендхата может быть отнесен к классическим образцам современного жилища.

Идея гибкой планировки помещений, занимавшая значительное место во взглядах Мис ван дер Роэ, впоследствии была использована для решения совершенно иных задач.

В 1927 году в Штутгарте состоялась большая выставка Веркбунда, к участию в которой были приглашены ведущие современные архитекторы разных стран (илл. 72). Каждый из приглашенных архитекторов должен был спроектировать жилой дом или группу домов. Художественное руководство и координация всех проектов были поручены Мис ван дер Роэ. Сам он построил многоэтажный жилой дом. Этот дом сконструирован как чисто каркасное здание, причем лестничная клетка с примыкающими к ней санитарно-техническими помещениями образует ядро сооружения.

Здесь, как и в жилом доме Тугендхата, Мис ван дер Роэ стремился сохранить максималь­ную свободу планировки. Каждая квартира этого многоэтажного доходного дома может быть распланирована по желанию квартиронанимателя, по­скольку расположение перегородок не связано с конструкцией.

В 1938 году Мис ван дер Роэ переехал в Америку. К этому времени количе­ство осуществленных по его проектам зданий было еще невелико, но тем сильнее было воздействие этих немногих построек. Это воздействие обя­зано прежде всего его способности продумывать каждую проблему до конца. В своей речи при вступлении в должность директора архитектурного отделе­ния Иллинойсского технологического института в Чикаго в 1938 году он изло­жил свою программу: «Длинный путь, который должен пройти материал, до того как он обретет целесообразную форму, преследует единственную цель — навести порядок в ужасающем беспорядке наших дней. Мы стремимся к тому, чтобы каждая созданная нами вещь отвечала присущему ей назначе­нию. Мы стремимся осуществить это с таким совершенством, чтобы все наши произведения излучали свет внутреннего горения» ³⁸.

Спустя год после приезда в Америку он получает заказ на проектирование и строительство Иллинойсского технологического института в Чикаго (илл. 137, 138, 142). Мис пытается в этом сооружении с предельной четкостью выявить единство поверхности, пространства и объема путем применения единой модульной системы. Ей он подчиняет планировку помещений, интервалы между отдельными зданиями и членение фасадов. Конструкции были стальными. В распоряжении архитектора имелись только стандартные профили. Применение стальных конструкций приводит к простым прямоугольным фор­мам, и Мис ван дер Роэ находит способы придать обезличенным заводским изделиям архитектурную значимость. Предельной гармонией пропорций, скупостью средств и четкостью композиций Иллинойский технологический институт стал вершиной всего его творчества.

В последние десять лет Мис ван дер Роэ занимают преимущественно две проблемы: высотные жилые дома и большепролетное покрытие. Он ищет такое решение этих проблем, которое ведет к кристаллически чистому, четко ограниченному блоку, будь то вертикальная башня или горизонтально рас­пластанный параллелепипед. Он стремится к предельной простоте своих сооружений: «Они должны быть простыми, и они просты, но они не должны быть примитивно простыми, а благородными, даже монументальными». Простота для Мис ван дер Роэ — не упрощенчество, граничащее с беспомощ­ностью перед поставленной задачей; это простота, основанная на полном овладении сложной проблемой, ставшей благодаря этому простой. Так по­нимает простоту Мис ван дер Роэ.

При строительстве многоэтажных жилых домов на Лейк-Стор-Драйв в Чи­каго (илл. 139, 127) Мис ван дер Роэ возвращается к выдвинутой им еще в 1919 и 1921 годах идее высотного дома из стекла. То, что тогда представля­лось мечтой, стало теперь реальным сооружением огромной выразитель­ности. Стекло и сталь — единственные средства, примененные им для вопло­щения своего архитектурного замысла.

Благодаря скупости использованных средств, выразительности ясной архитек­турной формы его ведущая архитектурная идея «чем меньше, тем лучше» получила четкое выражение. Та же простота видна и в решении планировки дома. Вокруг центрального ядра, в котором размещены помещения инженер­ного оборудования, расположены спальни и жилые комнаты отдельных квартир.

Последовательность, с которой Мис ван дер Роэ стремится к чистой форме, приводит в отдельных случаях к тому, что форма начинает становиться неза­висимой от содержания.

Так произошло с домом Фарнсуорта (1950). Мис ван дер Роэ превратил его скорее в демонстрацию своих архитектурных прин­ципов, нежели ответил на реальное задание, определяемое практическими потребностями заказчика (илл. 140). Отдельные помещения дома группируют­ся вокруг центрального ядра с инженерными коммуникациями; они образуют замкнутый объем, стены которого не доведены до общего покрытия. Таким образом получается как бы коробка, вставленная в общий объем сооруже­ния, которая не нарушает единства внутреннего пространства. Уже в доме Тугендхата Мис ван дер Роэ разделил несколькими разборными перегород­ками громадное жилое помещение по функциональным признакам и подчерк­нул его архитектурную выразительность, создав, благодаря использованию приема перетекающего пространства, впечатление большого пространства. Эту концепцию Мис ван дер Роэ продолжает развивать и в своих позднейших постройках. Неизбежные перегородки делаются настолько низкими, что пло­скости, ограничивающие помещение в целом, легко воспринимаются. Воз­никает «единое пространство» в полном смысле этого слова. Именно в этом и заключается основное значение проекта национального театра в Мангейме (илл. 141). Вестибюль, фойе и зрительный зал так вкомпонованы в общий объем здания, что они хотя и членят его, но не разделяют на отдельные помещения. Театр в Мангейме не был построен.

Однако при сооружении здания архи­тектурного факультета Технологического института в Иллинойсе («Кроун-холл») Мис ван дер Роэ получил возможность воплотить в жизнь свою кон­цепцию единого пространства (илл. 142). Непрерывность пространства дости­гается здесь подвеской потолка к фермам перекрытия, которые, как в проекте театра в Мангейме, расположены выше кровли. Применяя невы­сокие перегородки, архитектору удалось сохранить целостность пространства и усилить выразительность его ритмического построения. Возникло сомнение, может ли единое неразделенное помещение «Кроунхолла» соответствовать его назначению как чертежного зала для студентов разных курсов. Но этому сомнению противостояла уверенность Мис ван дер Роэ, что изобилие света и воздуха при большой протяженности помещения компенсирует недо­статок зрительной и акустической изоляции. Такое единство внешнего объема и внутреннего пространства стало возможным благодаря тому, что помещения, требующие обязательной изоляции, как классные комнаты, комнаты педаго­гов и мастерские, были размещены в цокольном этаже. Многие частные про­блемы, возникающие при такой новой трактовке пространства, еще ждут своего разрешения. Но уже сегодня несомненно одно — Мис ван дер Роэ впервые сформулировал новое представление о пространстве, которое сыгра­ло огромную роль в дальнейшем развитии современной архитектуры. Проникновенная сила его идей, предельная четкость его архитектурного язы­ка (илл. 127 а) оказали огромное влияние на современную архитектуру. Мис ван дер Роэ принадлежит к созвездию великих архитекторов нашей эпохи. Строгость своего, возникшего из стали языка форм он с огромной силой противопоставляет структурной пластике сооружений Нерви и Кандела, кото­рые основываются на использовании совершенно иных свойств железобетона (илл. 143).