От смыслообразования — к формообразованию

Приемы композиционного формообразования, почерпнутые дизайном прежде всего из архитектуры, призваны сообщать объекту проектирования образную це­лостность. Но это качество достигается не только удачным решением композици­онных задач — таких как, например, пропорциональность, выразительный ритм его элементов, динамичность или статичность формы, применение принципов

От смыслообразования — к формообразованию

симметрии — асимметрии, контраста — нюанса и пр. Целостность, завершенность образу вещи придает соответствие ее формы — смыслу, который несет она в своём культурном и предметном окружении, то есть «вещь обладает внутренним смыс­лом, не сводимым к ее материальному бытию» [37, с. 30]. Так что формообразова­ние непосредственно связано с так называемым «смыслообразованием». И чтобы разобраться в этом, начинать следует, видимо, с того, что такое смысл вещи.

«Смысл вещи не только выражается, но и постигается в образе. Понять смысл — значит, увидеть вещь как образ социально-культурного бытия» [там же]. Когда мы видим вещь, назначение, способ пользования которой мы себе не представля­ем, то не способны воссоздать в своем воображении и обычное для нее предмет­ное окружение — такая вещь не ориентирует нас в образе соответствующего ей человеческого бытия. И тогда эта вещь представляется нам не имеющей смысла, а бессмысленная вещь может внушать чувство тревожности, даже страха, как те неопознанные предметы в «Пикнике на обочине» у братьев Стругацких. И даль­ше: «смысловой аспект проектного образа связан с проблемой тематизации. Те-матизация — исходный пункт в смыслообразовании. Нужно сформулировать тему, прежде чем искать конечную морфологию вещи» [37, с. 30—31]. Так вот с чего, оказывается, следовало начинать! Так что же тогда такое — «тема» вещи?

«Тема задает объективное содержание вещи, обладающее внутренней смысловой целостностью и потому способное к саморазвитию» [37, с. 31]. Поскольку объек­тивное содержание вещи — это проекция ее места рядом с человеком, то способ­ность этой вещи к саморазвитию непосредственно связана с изменениями в его об­разе жизни, а потому и с обновлением смысла, а затем и образа этой вещи. Тема объекта проектирования задается дизайнером на пересечении предметной конкрет­ности, в которую этот объект будет реально погружен, и субъективной авторской интерпретации образа этого будущего, а следовательно, и самой вещи. Вспомним, что мы уже говорили о свободе творческой воли проектировщика, балансирующе­го на грани между антиутопией прогноза и утопией проекта. А вот что говорится об этом в «Методике...»: «в образе всегда есть момент переосмысления, а следователь­но, и неоднозначности формы» [там же], и для иллюстрации этого приводится сле­дующий исторический пример.

«В конце 50-х годов Лс Корбюзье построил в Токио здание Музея современ­ного западного искусства, которое, по мнению специалистов, значительно повлияло на национальную японскую архитектуру. Парадокс этот объясня­ется тем, что здание музея сыграло роль зеркала, в котором японцы увидели по-новому отраженные собственные, национальные традиции, ту их сторо­ну, которую ранее не замечали за внешним подобием чисто формальных средств. Ле Корбюзье увидел национальную архитектуру Японии глазами европейца и, переосмыслив ее, воплотил свое понимание японской архитек­туры как темы в конкретном архитектурном образе» [там же]. Окончатель­ная форма объекта вобрала в себя исходную тему в ее авторской интерпрета­ции. Это позволило японцам, которые рассматривали свою традиционную архитектурную систему всегда только изнутри нее, выйти за пределы систе­мы иохватить ее сознанием, преобразуя в себе. И вот резюме: «Смысл поэто­му есть всегда и раскрытие существующего, и открытие нового, результат творческого переосмысления бытия» [там же].

76 Глава 3. Художественно-образное моделирование предметного мира_______

Алгоритм проектного мышления дизайнера, как мы наблюдаем, следующий:

■ сформулированная автором тема создаваемой им вещи, творческая интерпре­тация этой темы (предварительная авторская гипотеза новой вещи);

■ объективное содержание вещи, ее смысл в определенном социально-культурном контексте (исследование ее всестороннего функционирования в реальном социально-культурном пространстве);

■ проектная идея новой вещи (совмещение первоначальной гипотезы и приоб­ретенных объективных знаний об этой вещи);

■ пространственная форма вещи, ее морфология (материализация идеальной
вещи в проекте и в материале, совмещающая в себе субъективную и объективную составляющие).

Как бы мы ни хотели, чтобы этот процесс был исключительно художественным, но намеченный нами путь снова неразличимо похож на научный поиск. Можно предположить, что в сегодняшней реальности, когда научное мышление далеко разошлось с тем, которое принято называть «технократическим» пути художе­ственных и научных прозрений находят в себе все больше родственного. Конеч­но, образ в искусстве и в науке приобретает разные свойства, но не можем же мы отказать в образности мышления тем, кто изучает, например, физическую сущ­ность времени или занимается теорией фракталов! Или — отказать в интуиции, способности к неожиданным прозрениям, к инсайту — исследователям глубин океана или психики человека. Итак, еще и еще раз: дизайн — явление погранич­ное, в данном случае между объективным бытием вещи — и субъективной ин­терпретацией этого бытия, между одномоментным (симультанным) постижени­ем образа вещи художественным воображением — и следованием алгоритму научной мысли при построении ее морфологии.

Но вернемся к процессу дизайн-проектирования объектов предметного мира, как он рассматривается в специальной дизайнерской литературе. Методика смысло-образования, как мы убедились, строится на сопоставлении собственного, пер­вичного значения вещи и ее вторичного значения, привнесенного проектиров­щиком (тематизации).

Нельзя не обратить внимания на то, что таков же и механизм воздействия тро­пов — этого выработанного в поэтике особого способа повышения выразитель­ности речи. Троп (от греч. «тропос» — оборот, поворот речи) — двуплановое упот­ребление слова, реализующее одновременно два его значения: буквальное и иносказательное. При совмещении в восприятии прямого и переносного зна­чений происходит обогащение смысла (подробнее об этом см. главу 9). Возмож­но, путь усиления образной выразительности во всех сферах творчества имеет общую природу, и привнесение в методологию дизайна приемов поэтики или стилистики — это не просто использование метода «заимствованных аналогий», но закономерное применение общего художественного принципа. Скорее всего, в смыслообразовании вещи имеет место не просто аналогия с литературным при­емом, а единство образного мышления, реализующееся на более глубоком уров­не и распространяющееся на все сферы творчества. Сложный гибкий механизм тропов — экономный способ выявления и закрепления как в слове, так и в изоб

Различные точки зрения проектировщика на вещь

ражении их образного восприятия, а также и их понимания, интеллектуально-эмоциональной оценки.

Когда этот двойственный смысл найден, понят, сформулирован или прочувство­ван, пора переходить к реализации замысла в конкретной композиции. На этой стадии проектирования, когда, казалось бы, уже все ясно и осталось лишь вопло­тить прочувствованную и продуманную идею в материале, решить пространствен­ную морфологию объекта — тут проектировщика подстерегает еще одна сложность. Возвратимся к нашему утверждению, что всякий объект дизайна глубоко укоре­нен в культуре и отражает ее специфические характеристики. Поэтому «в рамках сложившегося жанра и стиля композиционные приемы, правила могут приобретать формализованный характер» [37, с. 27], но при переходе в иную стилистику, иной жанр, в иную культурную среду требуются переосмысление этих приемов и переход от приемов к более обобщенным принципам.

Для иллюстрации последнего положения в «Методике...» приведен следую­щий пример. Европейскому архитектору-классицисту, использующему в ком­позициях садово-паркового искусства прием симметрии, предлагают создать японский сад камней. Для того чтоб он смог это выполнить, ему пришлось бы перейти от приема симметрии к ее принципу. Дело в том, что планировка японского сада камней основана не на пространственно-геометрической сим­метрии, а на предметно-смысловой. «В основе его композиции лежит фило­софское противопоставление горы и воды, символизирующее два противо­положных начала всего сущего — светлого и темного, мужского и женского. Как видим, симметричность нельзя «пересадить» из одной композиционной системы в другую, хотя как принцип построения художественной формы она действительна для любой или почти любой системы. Нельзя так поступить и с масштабностью, пропорциональностью и т. д., потому что то, что масш­табно и пропорционально в одной композиционной системе, немасштабно и непропорционально в другой системе» [37, с. 27-28).

В приведенном примере принцип симметрии остается нерушимым. С изменени­ем культурной среды, в которую помещается объект проектирования, меняется лишь характер симметрии, то есть воплощение этого принципа. В данном случае из пространственной симметрия становится смысловой.