От смыслообразования — к формообразованию

Приемы композиционного формообразования, почерпнутые дизайном прежде всего из архитектуры, призваны сообщать объекту проектирования образную целостность. Но это качество достигается не только удачным решением композиционных задач — таких как, например, пропорциональность, выразительный ритм его элементов, динамичность или статичность формы, применение принципов

симметрии — асимметрии, контраста — нюанса и пр. Целостность, завершенность образу вещи придает соответствие ее формы — смыслу, который несет она в своём культурном и предметном окружении, то есть «вещь обладает внутренним смыслом, не сводимым к ее материальному бытию» [37, с. 30]. Так что формообразование непосредственно связано с так называемым «смыслообразованием». И чтобы разобраться в этом, начинать следует, видимо, с того, что такое смысл вещи.

«Смысл вещи не только выражается, но и постигается в образе. Понять смысл — значит, увидеть вещь как образ социально-культурного бытия» [там же]. Когда мы видим вещь, назначение, способ пользования которой мы себе не представляем, то не способны воссоздать в своем воображении и обычное для нее предметное окружение — такая вещь не ориентирует нас в образе соответствующего ей человеческого бытия. И тогда эта вещь представляется нам не имеющей смысла, а бессмысленная вещь может внушать чувство тревожности, даже страха, как те неопознанные предметы в «Пикнике на обочине» у братьев Стругацких. И дальше: «смысловой аспект проектного образа связан с проблемой тематизации. Те-матизация — исходный пункт в смыслообразовании. Нужно сформулировать тему, прежде чем искать конечную морфологию вещи» [37, с. 30—31]. Так вот с чего, оказывается, следовало начинать! Так что же тогда такое — «тема» вещи?

«Тема задает объективное содержание вещи, обладающее внутренней смысловой целостностью и потому способное к саморазвитию» [37, с. 31]. Поскольку объективное содержание вещи — это проекция ее места рядом с человеком, то способность этой вещи к саморазвитию непосредственно связана с изменениями в его образе жизни, а потому и с обновлением смысла, а затем и образа этой вещи. Тема объекта проектирования задается дизайнером на пересечении предметной конкретности, в которую этот объект будет реально погружен, и субъективной авторской интерпретации образа этого будущего, а следовательно, и самой вещи. Вспомним, что мы уже говорили о свободе творческой воли проектировщика, балансирующего на грани между антиутопией прогноза и утопией проекта. А вот что говорится об этом в «Методике...»: «в образе всегда есть момент переосмысления, а следовательно, и неоднозначности формы» [там же], и для иллюстрации этого приводится следующий исторический пример.

«В конце 50-х годов Лс Корбюзье построил в Токио здание Музея современного западного искусства, которое, по мнению специалистов, значительно повлияло на национальную японскую архитектуру. Парадокс этот объясняется тем, что здание музея сыграло роль зеркала, в котором японцы увидели по-новому отраженные собственные, национальные традиции, ту их сторону, которую ранее не замечали за внешним подобием чисто формальных средств. Ле Корбюзье увидел национальную архитектуру Японии глазами европейца и, переосмыслив ее, воплотил свое понимание японской архитектуры как темы в конкретном архитектурном образе» [там же]. Окончательная форма объекта вобрала в себя исходную тему в ее авторской интерпретации. Это позволило японцам, которые рассматривали свою традиционную архитектурную систему всегда только изнутри нее, выйти за пределы системы иохватить ее сознанием, преобразуя в себе. И вот резюме: «Смысл поэтому есть всегда и раскрытие существующего, и открытие нового, результат творческого переосмысления бытия» [там же].

76 Глава 3. Художественно-образное моделирование предметного мира_______

Алгоритм проектного мышления дизайнера, как мы наблюдаем, следующий:

■ сформулированная автором тема создаваемой им вещи, творческая интерпретация этой темы (предварительная авторская гипотеза новой вещи);

■ объективное содержание вещи, ее смысл в определенном социально-культурном контексте (исследование ее всестороннего функционирования в реальном социально-культурном пространстве);

■ проектная идея новой вещи (совмещение первоначальной гипотезы и приобретенных объективных знаний об этой вещи);

■ пространственная форма вещи, ее морфология (материализация идеальной
вещи в проекте и в материале, совмещающая в себе субъективную и объективную составляющие).

Как бы мы ни хотели, чтобы этот процесс был исключительно художественным, но намеченный нами путь снова неразличимо похож на научный поиск. Можно предположить, что в сегодняшней реальности, когда научное мышление далеко разошлось с тем, которое принято называть «технократическим» пути художественных и научных прозрений находят в себе все больше родственного. Конечно, образ в искусстве и в науке приобретает разные свойства, но не можем же мы отказать в образности мышления тем, кто изучает, например, физическую сущность времени или занимается теорией фракталов! Или — отказать в интуиции, способности к неожиданным прозрениям, к инсайту — исследователям глубин океана или психики человека. Итак, еще и еще раз: дизайн — явление пограничное, в данном случае между объективным бытием вещи — и субъективной интерпретацией этого бытия, между одномоментным (симультанным) постижением образа вещи художественным воображением — и следованием алгоритму научной мысли при построении ее морфологии.

Но вернемся к процессу дизайн-проектирования объектов предметного мира, как он рассматривается в специальной дизайнерской литературе. Методика смысло-образования, как мы убедились, строится на сопоставлении собственного, первичного значения вещи и ее вторичного значения, привнесенного проектировщиком (тематизации).

Нельзя не обратить внимания на то, что таков же и механизм воздействия тропов — этого выработанного в поэтике особого способа повышения выразительности речи. Троп (от греч. «тропос» — оборот, поворот речи) — двуплановое употребление слова, реализующее одновременно два его значения: буквальное и иносказательное. При совмещении в восприятии прямого и переносного значений происходит обогащение смысла (подробнее об этом см. главу 9). Возможно, путь усиления образной выразительности во всех сферах творчества имеет общую природу, и привнесение в методологию дизайна приемов поэтики или стилистики — это не просто использование метода «заимствованных аналогий», но закономерное применение общего художественного принципа. Скорее всего, в смыслообразовании вещи имеет место не просто аналогия с литературным приемом, а единство образного мышления, реализующееся на более глубоком уровне и распространяющееся на все сферы творчества. Сложный гибкий механизм тропов — экономный способ выявления и закрепления как в слове, так и в изоб

Различные точки зрения проектировщика на вещь

ражении их образного восприятия, а также и их понимания, интеллектуально-эмоциональной оценки.

Когда этот двойственный смысл найден, понят, сформулирован или прочувствован, пора переходить к реализации замысла в конкретной композиции. На этой стадии проектирования, когда, казалось бы, уже все ясно и осталось лишь воплотить прочувствованную и продуманную идею в материале, решить пространственную морфологию объекта — тут проектировщика подстерегает еще одна сложность. Возвратимся к нашему утверждению, что всякий объект дизайна глубоко укоренен в культуре и отражает ее специфические характеристики. Поэтому «в рамках сложившегося жанра и стиля композиционные приемы, правила могут приобретать формализованный характер» [37, с. 27], но при переходе в иную стилистику, иной жанр, в иную культурную среду требуются переосмысление этих приемов и переход от приемов к более обобщенным принципам.

Для иллюстрации последнего положения в «Методике...» приведен следующий пример. Европейскому архитектору-классицисту, использующему в композициях садово-паркового искусства прием симметрии, предлагают создать японский сад камней. Для того чтоб он смог это выполнить, ему пришлось бы перейти от приема симметрии к ее принципу. Дело в том, что планировка японского сада камней основана не на пространственно-геометрической симметрии, а на предметно-смысловой. «В основе его композиции лежит философское противопоставление горы и воды, символизирующее два противоположных начала всего сущего — светлого и темного, мужского и женского. Как видим, симметричность нельзя «пересадить» из одной композиционной системы в другую, хотя как принцип построения художественной формы она действительна для любой или почти любой системы. Нельзя так поступить и с масштабностью, пропорциональностью и т. д., потому что то, что масштабно и пропорционально в одной композиционной системе, немасштабно и непропорционально в другой системе» [37, с. 27-28).

В приведенном примере принцип симметрии остается нерушимым. С изменением культурной среды, в которую помещается объект проектирования, меняется лишь характер симметрии, то есть воплощение этого принципа. В данном случае из пространственной симметрия становится смысловой.