Творчество и бессознательное

 

Все мы иногда употребляем такие выражения, как "мне пришло в голову", "откуда‑то взялась мысль", "мне приснилось" или "обрушилось на меня как гром среди ясного неба". Они различным образом описывают общий для всех нас опыт: высвобождение мысли откуда‑то из‑под уровня сознания. Я назвал бы это "страной бессознательного" – резервуаром для подсознания, предсознания и всего, что находится ниже уровня сознания.

Когда я пользуюсь выражением "бессознательное", то употребляю его для краткости. Не существует "бессознательного" как такового – скорее, существуют бессознательные измерения (аспекты, источники) опыта. Я определяю бессознательное как возможности осознаний или возможности действий, которые личность не реализует или не может реализовать. Этот потенциал является источником того, что мы называем "свободным творчеством". В контексте нашего исследования творчества явления бессознательного представляют огромный интерес. Какова природа и характерные черты творчества, источники которого находятся в бессознательных глубинах личности?

Я хотел бы начать наше исследование этой проблемы с описания случая из собственной жизни. Когда еще студентом я собирал материалы к своей книге "The meaning of Anxiety" ("Проблема страха"), я проводил исследования в группе незамужних будущих матерей – беременных женщин в возрасте от десяти до двадцати с лишним лет, – находящихся в нью‑йоркском доме опеки. Я располагал хорошей, логически обоснованной гипотезой о страхе, которую апробировали мои профессора и с которой я сам был согласен. Гипотеза утверждала, что склонность личности к страху прямо пропорциональна тому, в какой степени они были отвергнуты матерью. В психологии и психоанализе эта теория была общепринятой. Я предполагал, что страх у таких людей, как эти женщины, возникал из‑за той ситуации, в которой они оказались (незамужние, ожидающие ребенка[5]), и это предположение позволило мне более непредвзято исследовать источник их страха – отвергнутость матерью.

Вскоре я заметил, что половина группы исследуемых женщин прекрасно подтверждала мою гипотезу, однако вторая половина совершенно не соответствовала ей. В этой второй группе были женщины из Гарлема и Лоуэр Сайда, которые были решительно отвергнуты своими матерями. Одна из них, которую я буду называть Элен, происходила из семьи, где было двенадцать детей. В первый день лета мать отвезла ее к отцу, надсмотрщику на барже, плавающей по реке Гудзон. Там Элен забеременела от отца. В то время, когда она находилась в доме опеки, ее отец отбывал наказание в Синг Синге за изнасилование старшей сестры Элен. Точно так же, как и другие женщины в этой группе, Элен могла бы сказать мне: "У меня есть проблемы, но я не принимаю их близко к сердцу".

Все это меня удивляло, и я с трудом верил результатам исследований. Но факты были неумолимы. Насколько я мог убедиться на основании тестов Роршаха, ТТА и других, которыми я пользовался, эти отвергнутые матерями молодые женщины не проявляли особого страха. Выгнанные из дома, они просто завели новых приятелей среди ровесников с улицы. Поэтому у них не было склонности к страху, чего можно было ожидать на основании психологических теорий.

В чем же была причина? Возможно, эти отвергнутые женщины, не испытывающие страха, приобрели иммунитет, стали апатичными и потому не чувствовали своей отвергнутости? Негативный ответ на этот вопрос мне кажется бесспорным. Может быть, они принадлежали к типу психопатических или социопатических личностей, которые также не испытывают страха? И снова негативный ответ. Я почувствовал, что столкнулся с неразрешимой проблемой.

Однажды вечером, отложив в сторону книги и заметки, я оставил небольшой офис, которым я пользовался в доме опеки, и вышел на улицу, направляясь в сторону метро. Я чувствовал себя уставшим. Я пробовал выбросить из головы все неприятные дела. Метрах в двадцати от станции метро на Восьмой улице внезапно, "как гром среди ясного неба", мне пришла мысль, что все эти женщины, которые не вписывались в мою теорию, были из семей рабочих. За первой мыслью возникли следующие, и я не успел еще сделать шага, как в моем сознании родилась готовая гипотеза. Я понял, что мне придется изменить всю мою теорию. В одно мгновение я осознал, что не открытая отвергнутость матерью является первичной травмой и источником страха, а, скорее, скрытая отторгнутостъ, замаскированная ложью и лицемерием.

Матери из рабочей среды отторгали своих детей, однако дети не воспринимали это столь болезненно. Они знали, что отвергнуты, шли на улицу и там находили для себя другое общество. Никогда не применялись никакие уловки, чтобы скрыть их положение. Они знали свой мир с хорошей и плохой стороны и умели в нем жить. Зато девушки из среднего класса всегда были обмануты своими семьями. Матери отторгали их, но делали вид, что любят. Именно это, а не сам факт отторжения, было истинным источником их страха. Вот таким неожиданным способом, благодаря озарению, рождающемуся на более глубоком уровне сознания, я понял, что страх возникает из невозможности понять мир, в котором живешь, невозможности ориентации в собственной экзистенции. Там, на улице, я понял – а последующие размышления и опыт еще более убедили меня в этом, – что новая теория лучше, точнее, изящнее первоначальной концепции. Что же произошло в этот переломный момент? Если мы возьмем за исходную точку мой опыт, то станет ясно, что озарение прорвалось в сознание вопреки моим рациональным размышлениям. У меня была хорошая, логически обоснованная гипотеза, над доказательством которой я упорно работал. То, что мы называем бессознательным, прорвалось через барьеры сознательных установок, которых я неукоснительно придерживался.

Карл Юнг часто обращал внимание на то, что существует полярность, некая оппозиция между бессознательным опытом и сознанием. Он считал, что эта связь имеет компенсационный характер: сознание господствует над необузданными иррациональными капризами бессознательного, в то время как бессознательное не дает сознанию опуститься до уровня банальности, пустоты, скучной рациональности. Компенсация также относится и к конкретным проблемам: если в сознательных решениях какой‑то проблемы слишком углубляешься в одном направлении, то бессознательное будет двигаться в противоположном. Разумеется, в этом заключается причина того, что чем больше мы бессознательно начинаем сомневаться в какой‑то идее, тем более догматические аргументы используем, когда ее сознательно защищаем. Именно поэтому любой человек – от св.Павла до алкоголика из нью‑йоркского района Бовери – может испытать радикальное изменение: бессознательная сторона личности, которая до этого времени подавлялась, неожиданно проявляется и начинает господствовать. Кажется, что бессознательное наслаждается (если так можно выразиться), прорываясь сквозь барьеры (и разрушая их) нашего сознательного способа мышления, за который мы судорожно цепляемся.

Перелом, о котором мы говорили, – это не только количественное увеличение, речь идет о чем‑то более динамическом. Это не обыкновенное расширение сознания – скорее, это вид борьбы. Внутри личности происходит резкое столкновение сознательного мышления и озарения, то есть перспективы, которая борется за то, чтобы прийти в мир. Этому сопутствует страх, чувство вины, но и радость, удовлетворение, которые неразрывно связаны с появлением новой идеи или нового видения.

Чувство вины, возникающее в процессе такого перелома, является следствием разрушения, неизбежного при рождении нового взгляда. Мое озарение уничтожило другие гипотезы и должно было в будущем уничтожить то, во что верили некоторые мои учителя. Этот факт вызвал у меня некоторую обеспокоенность. Всякий раз, когда появляется какая‑то значительная идея в науке или новая форма в искусстве, уничтожается нечто, что многие считают неотъемлемой частью их интеллектуального и духовного мира. Именно это является источником чувства вины, которое сопутствует истинной творческой работе. Как заметил Пикассо, каждый акт сотворения – это прежде всего акт уничтожения.

Перелом принес с собой и элемент страха, поскольку он не только уничтожил мою первоначальную гипотезу, но поколебал мою связь с миром. Теперь я чувствовал, что должен искать новый фундамент, о существовании которого до этого времени я не имел понятия. Именно это становится источником страха, который появляется в момент перелома, но возникновение новой идеи невозможно без большего или меньшего потрясения.

Помимо вины и страха, в момент перелома появляется чувство удовлетворения. Нам дано было увидеть нечто новое. Мы пережили радость открытия.

Другим открытием в момент озарения было то, что все вокруг меня вдруг стало выразительным. Я помню, что дома на улице, по которой я шел, были выкрашены в ужасный зеленый цвет, о котором в обыкновенной ситуации я желал бы поскорее забыть. Однако яркие цвета так удивительно соответствовали интенсивности моего переживания, что до сих пор отчетливо помню эту вызывающую зелень. В мгновение, когда пришло озарение, мир стал словно прозрачным, благодаря чему мое зрение приобрело исключительную остроту.

Я убежден, что так происходит всегда, когда бессознательный опыт прорывается в сознание. Это отчасти становится причиной сильного страха, охватывающего нас в этот момент: как внутренний, так и внешний мир приобретают интенсивность, которая через мгновение может пройти. Это один из аспектов экстаза объединение бессознательного опыта с сознанием, возникновение связи, которая является не каким‑то отвлеченным понятием, но динамичным неожиданным слиянием.

Я хочу подчеркнуть, что, переживая озарение, я вовсе не ощущал себя как во сне, мир вокруг не расплылся, а мое восприятие не притупилось. Господствует ложное мнение, что в тот момент, когда приходит озарение, восприятие притупляется. По моему мнению, оно даже обостряется. Действительно, с одной стороны, это чем‑то напоминает сон, в котором "я" и мир выглядят, как в калейдоскопе; однако, с другой стороны, этому опыту сопутствует обостренное восприятие, выразительность образа, чувство непосредственного родства с окружающими вещами. Мир становится живым и незабываемым. Следовательно, высвобождение бессознательного материала несет с собой обострение чувственного опыта.

По существу, мы могли бы определить этот опыт как более высокий уровень сознания. Бессознательное является глубоким уровнем сознания, и когда неожиданно, в результате борьбы противоположностей, оно проникает в сознание, наступает интенсификация сознания. Бессознательное не только усиливает интеллектуальные способности, но и активизирует процессы восприятия. С уверенностью можно сказать, что при этом также улучшается память.

Есть еще один феномен, который мы наблюдаем в момент озарения. Понимание приходит не само по себе, а по определенному правилу, существенным элементом которого является личная вовлеченность. Чтобы наступил перелом, недостаточно только "расслабиться" и "позволить бессознательному делать свое дело". Рождаясь на уровне бессознательного, понимание относится только к тем областям, в которые мы сознательно вовлечены. Мое понимание относилось к проблеме, которой мое сознательное внимание было поглощено до того момента, как я отложил в сторону свои книги и заметки. Неожиданно возникшая новая идея, новая форма должна была дополнить гештальт, чего я добивался на уровне сознания. Мы будем недалеки от истины, если об этом неполном гештальте, неоконченной модели, несовершенной форме скажем, что она явилась "призывом", на который откликнулось бессознательное.

Четвертой характерной чертой этого опыта является то, что озарение приходит в момент перехода от работы к отдыху. Оно возникает в момент перерыва в добровольно предпринятом усилии. В моем случае перелом наступил, когда я отложил книги и пошел в направлении метро, а мои мысли кружили вдали от проблемы. Можно сказать, что сознательные усилия, направленные на решение проблемы: размышление о ней, борьба с ней, – инициировали и поддерживали работу над ней, однако какая‑то часть образа, отличная от той, которую я старался выработать, боролась за то, чтобы проявиться. Отсюда возникает состояние напряжения, присутствующее в творческой деятельности, Если мы слишком инертны, догматичны или привязаны к своим установкам, то никогда не позволим новому элементу войти в наше сознание, никогда не допустим в него того знания, которое в нас все время присутствует, хотя и на другом уровне. Однако часто случается, что понимание не может проявиться, пока напряжение сознания, его "включенность" не будут понижены. Речь идет об известном явлении, заключающемся в том, что для бессознательного перелома требуется чередование двух состояний: сознательной работы и отдыха. Поэтому бессознательное понимание часто появляется – как это было в моем случае – в момент смены состояний.

Как‑то в Принстоне Альберт Эйнштейн спросил одного из моих друзей: "Почему лучшие идеи приходят ко мне утром во время бритья?" Ответ был подобен тому, который я пытаюсь изложить на этих страницах: чтобы оригинальная идея могла проявиться, сознание нуждается в ослаблении внутреннего контроля, в отдыхе, в погружении в фантазии и грезы.

Теперь мы рассмотрим опыт более сложный, более богатый, чем мой, – опыт Жюля Анри Пуанкаре, известного математика конца девятнадцатого – начала двадцатого столетия. В автобиографии Пуанкаре с удивительной точностью рассказывает, как приходило к нему озарение и как рождались новые теории. Он также описывает красочные подробности одного из таких "переломных" моментов.

"В течение пятнадцати дней я старался доказать, что функция Фукса, как я с этого времени называл ее, не может существовать. В то время я был большим невеждой; каждый день я сидел за столом и в течение часа или двух пробовал различные варианты, но все безрезультатно. Однажды вечером, вопреки своим правилам, я выпил кофе и не смог заснуть. Лавина идей захлестнула меня; они просто роились во мне до тех пор, пока, если так можно выразиться, не соединились в пары, создав стабильные комбинации. До утра я установил класс функции Фукса, выводя ее из гипергеометрического ряда, после чего мне осталось только записать результат, что заняло у меня лишь пару часов."[6]

Через какое‑то время тогда еще молодой Пуанкаре был призван в армию, и в течение нескольких последующих месяцев ничто не влияло на ход его размышлений. Однажды, будучи на юге Франции, он садился в автобус, разговаривая с другим солдатом. Он уже поставил ногу на ступеньку – ему удалось точно зафиксировать этот момент, – когда ему в голову пришел ответ на вопрос, какое место эта вновь открытая функция занимает в конвенциональной математике, которой он раньше занимался. Когда я читал об этом опыте Пуанкаре – а это было после описанного факта из моей жизни, – меня поразило, как похожи между собой эти два случая, особенно точностью и остротой переживания. Он поставил ногу на ступеньку и, не прерывая разговора с приятелем, в одно мгновение нашел способ включения этой функции в общую математику.

Дальнейшее чтение биографии объясняет, что произошло после его возвращения из армии.

"Позднее я занялся изучением некоторых проблем арифметики, однако без особых успехов, поскольку не находил никакой связи между этими вопросами и моими предыдущими исследованиями. Раздосадованный неудачей, я решил несколько дней провести у моря и подумать о чем‑то другом. Однажды утром, во время прогулки вдоль крутого берега, мне в голову пришла идея, и с той же, что и в предыдущий раз, смелостью, дерзостью и мгновенной уверенностью я понял, что арифметическая трансформация неопределенных квадратных уравнений идентична тому, как это происходит в неевклидовой геометрии."[7]

Став на мгновение психологом, Пуанкаре задал себе тот же вопрос, который мы поставили выше: "Что происходит в сознании? Почему идея приходит в голову именно в этот момент?" Вот ответ, который он предлагает:

"Сначала более всего удивляет появление неожиданного озарения – явный признак происходящей ранее длительной бессознательной работы. Значение такой бессознательной работы для открытий в математике несомненно. Следы этой работы можно обнаружить и в других случаях, хотя и с меньшей очевидностью. Очень часто оказывается, что в работе над сложной проблемой первый подход не самый удачный. Затем я делаю более или менее длительный перерыв, после чего возвращаюсь к работе. В течение первого получаса, как в предыдущем случае, ничего нельзя придумать, пока наконец, в уме не появляется дающая ответ концепция. Можно сказать, что сознательная работа была результативной потому, что прерывалась мгновениями отдыха, который возвращал разуму его силу и свежесть"[8].

Значит ли это, что озарение появляется благодаря снятию напряжения, то есть отдыху? Пуанкаре это отрицает:

"Более правдоподобно то, что этот отдых был наполнен бессознательной работой [результат которой математик узнал позднее, как это было в приведенных мной примерах]; однако само открытие, вместо того, чтобы прийти во время прогулки или путешествия, возникло во время сознательной, хотя и скрытой, работы, которая выполняла роль раздражителя, была чем‑то вроде кнута, "подстегивающего" результаты, полученные ранее во время отдыха, но остающиеся в бессознательном до мгновения, когда они приобрели сознательный вид"[9].

Далее следует подробный комментарий практических аспектов "переломной" ситуации: "По поводу обстоятельств этой бессознательной работы мы можем сделать еще одно замечание: эта работа возможна и, главное, плодотворна только тогда, когда ей предшествует, а затем за ней следует период сознательной работы. Неожиданное вдохновение (а приведенные примеры подтверждают это) приходит только тогда, когда ему предшествовало многодневное добровольное усилие, которое казалось совершенно безрезультатным и не предвещало никаких ценных открытий, а выбранный путь предположительно вел в тупик. Однако эти усилия не были столь бесплодны, насколько можно было судить: они запустили машину бессознательного, которая иначе не начала бы работать и ничего не смогла бы произвести"[10].

Подытожим некоторые, наиболее важные тезисы Пуанкаре. По его мнению, данный опыт характеризуется: 1) неожиданным озарением; 2) возможностью или же необходимостью появляться вопреки теориям, которых мы неуклонно и сознательно придерживаемся; 3) остротой происходящего, а также обостренностью восприятия всей окружающей обстановки; 4) кратковременностью и концентрированностью опыта, сопровождающегося мгновенной уверенностью; 5) тяжелой работой над разрешением проблемы перед наступлением "перелома"', 6) отдыхом, во время которого "бессознательная работа" имела возможность "действовать по собственному усмотрению", что и могло привести к перелому (частный случай более общей проблемы); 7) необходимостью чередования периодов работы и отдыха (при этом озарение часто приходит в момент перехода от одного периода к другому или, по крайней мере, в перерыве между ними).

Этот последний пункт особенно интересен. Каждый, наверное, имел возможность в этом убедиться: лекции профессоров становятся более вдохновенными, если в перерыве между ними они успевают посетить пляж; писатели пишут лучше, если – подобно тому, как это делал Макколи, – два часа пишут, потом стреляют по тарелочкам, а затем вновь садятся писать. Однако с определенностью можно сказать, что речь идет не о простом механическом чередовании одного и другого.

Я считаю, что в наше время для того, чтобы сменить шум города на тишину гор, надо иметь способность к конструктивному использованию одиночества. Для этого мы должны отказаться от мира, которого в нас "слишком много", должны захотеть немного побыть в тишине, чтобы позволить одиночеству работать за нас и в нас.

Знаком нашего времени является боязнь одиночества: быть одиноким – значит не найти себя в общении, и никто не согласится быть одиноким добровольно. Нередко у меня создается впечатление, что люди, живущие в нашей современной динамичной цивилизации, среди постоянного шума радио и телевидения, откликаются на любой стимул – более пассивный, как просмотр телепрограмм, или более активный, как разговор и работа. Постоянно занятым людям необыкновенно трудно допустить, чтобы прозрение из глубины бессознательного прорвалось в сознание. Когда личность боится иррационального, то есть бессознательных измерений опыта, тогда она, естественно, старается все время быть занятой, чтобы этот "шум" вокруг ни на минуту не умолкал. Кьеркегор удачно сравнил подавление страха перед одиночеством и настойчивые попытки не замечать его с положением первых американских колонистов, которые ночью гремели кастрюлями и сковородками, чтобы этим шумом отпугивать волков. Но ведь совершенно очевидно, что нам не суждено испытать озарение, приходящее из бессознательного, если мы не согласимся на минуты одиночества.

В завершение Пуанкаре задается вопросом: как происходит, что именно эта, а не другая идея пробивает себе дорогу из бессознательного? Почему именно это, конкретное озарение, а не дюжина других? Не потому ли, что именно оно дает эмпирически более точный ответ? "Нет", – отвечает Пуанкаре. Может быть потому, что оно лучше других подтверждается на практике? Снова нет. То, что Пуанкаре предлагает в качестве "фильтра" для подобного озарения, мне представляется наиболее важной и наиболее поразительной мыслью всего его рассуждения:

"Комбинация, которая является единственно пригодной (и которая возникает из бессознательного), оказывается, как правило, и самой красивой. Я имею в виду те, что наилучшим образом воздействуют на особого рода восприятие, которое свойственно всем математикам, но о котором не имеют ни малейшего понятия непосвященные... Из огромного количества комбинаций, слепо создаваемых бессознательным "я", почти все неинтересны и бесполезны и именно по этой причине не воздействуют на эстетическое восприятие. Сознание никогда о них не узнает; только некоторым из них свойственна гармония, а то, что за этим следует, сразу становится полезным и прекрасным. Именно они в состоянии разбудить особую восприимчивость математиков, о которой я только что упоминал и которая направляет на них наше внимание, давая им тем самым возможность превращения в сознательные идеи"[11].

Вот почему математики и физики говорят о "красоте" теории. Полезность здесь подводится под категорию прекрасного. Гармоническая форма, внутреннее единство теории, красота, затрагивающая чью‑то восприимчивость, – вот наиболее важные факторы, определяющие появление той или иной мысли. Как психоаналитик, помогающий людям достичь озарения, я могу лишь добавить, что мой опыт в этой области свидетельствует о том же: озарение появляется не потому, что оно "оправдано" или практически пригодно, а потому, что обладает определенной формой, которая красива и дополняет незавершенный гештальт.

Когда творческое озарение проникает в сознание, наша субъективная уверенность говорит нам, что форма должна быть именно такой, а не иной. Характерной чертой творческого опыта является то, что мы принимаем его как истину с "мгновенной уверенностью", как говорит Пуанкаре. Мы понимаем, что в данной ситуации ничто иное не может быть истинным, и удивляемся насколько мы были глупы, что не понимали этого ранее. Причина нашего заблуждения заключалась в том, что мы психологически не были готовы воспринять эту истину. Быть может, мы еще не понимали новой истины, содержащейся в научной теории, или творческой формы, проявляющейся в искусстве. Мы еще не были открыты на интенциональном уровне. Но "истина" как таковая там уже присутствовала. Это напоминает нам, что, как говорят дзэн‑буддисты, в такие мгновения нам открывается реальность вселенной, не зависящая от нашего восприятия, но существующая вне нас. Это выглядит так, словно у нас были закрыты глаза, но когда мы их вдруг открыли, она явилась нам, бесконечно естественная и открытая. Новая реальность неизменна и вневременна. Опыт, в котором реальность такова, и удивительно, что мы не замечали этого прежде", для художников может иметь религиозную ценность. Многие художники, работая над полотном, переживают чувство священного, ощущают в творческом акте присутствие религиозного откровения.

Теперь рассмотрим некоторые проблемы, вытекающие из отношений между бессознательным и технической цивилизацией. Ни одна дискуссия о проблеме творчества не может обойти стороной эти трудные и важные вопросы.

Мы живем в высшей степени механизированном мире. Иррациональные явления, связанные с бессознательным, всегда являются угрозой для этой механизации. Поэты хороши в кафе или в собственной мансарде, но если их поставить у конвейера, они будут представлять угрозу для окружающих. Механизация требует единообразия, предсказуемости, упорядоченности; сам факт, что явления, происходящие в бессознательном, по своей природе нетипичны и иррациональны, предопределяет их опасность для машинного порядка и единообразия. В этом одна из причин того, что люди, принадлежащие к западной культуре, опасаются бессознательного и иррационального опыта. Ведь весь потенциал, который берет начало в глубинных сферах психики, просто не соответствует техническому окружению, ставшему столь значимым в нашем мире. Современный человек испытывает такой страх перед заложенным в нем иррациональным началом, что помещает между собой и страной бессознательного инструменты и машины. Так он пытается избежать зависимости от пугающих аспектов иррационального опыта. Мне не хотелось бы – и, думаю, это понятно – выступать против техники, технологии и машин. Хочу только заметить: всегда существует угроза, что техника будет служить барьером между нами и природой, будет стеной, отгораживающей нас от более глубоких измерений нашего собственного опыта. Машины и техника должны быть продолжением нашего сознания, однако они с тем же успехом могут стать заслоном от него. В этом случае продукты техники становятся защитными механизмами, "охраняющими" нас в первую очередь от более широких и сложных измерений сознания, которые мы называем бессознательным. Как сказал физик Гейзенберг, наши машины и техника приводят к тому, что мы оказываемся "недостойными порывов духа"[12].

Западная культура со времен эпохи Ренессанса главным образом развивала технику и механику. Поэтому понятно, что именно со времен Ренессанса творческие усилия наших предков, а позднее и наши, направлялись на создание предметов техники, на прогресс науки и на практическое применение. И хотя такая направленность творчества на технику соответствует определенному уровню психики, по сути она является защитным механизмом. Это означает, что техника, которую мы возвели в идеал, в которую верим и от которой зависим, выходит далеко за пределы своего предназначения, поскольку служит защитой от страха перед иррациональным. Поэтому победа творческого подхода в сфере техники – без сомнения, великолепная победа – является угрозой для самого существования техники. И все же, если мы не откроем себя бессознательным, иррациональным и трансрациональным аспектам творчества, то наука и техника приведут к отторжению нас от того, что я назвал бы "духовным творчеством". Я имею в виду творчество, которое не имеет ничего общего с техническим применением. Речь идет о творчестве в области живописи, поэзии, музыки, то есть обо всех тех сферах, которые существуют именно для того, чтобы доставлять удовольствие, расширять и углублять содержание нашей жизни, а не для того, чтобы зарабатывать деньги или укреплять техническое могущество.

Если в какой‑то мере мы утратим свободу и оригинальность духа в поэзии, музыке и изобразительном искусстве, мы в той же мере утратим творческие способности и в науке.

Сами ученые, особенно физики, повторяют, что творчество в науке связано со свободой творчества в широком смысле слова. Нет сомнения, что открытия в современной физике, которые нашли практическое применение в технике, в большинстве случаев произошли именно потому, что физики дали выход воображению и совершали открытия ради самих открытий. Однако это всегда несет с собой риск радикального опровержения предыдущих, тщательно разработанных теорий. Таким переворотом в физике стали теория относительности Эйнштейна и принцип неопределенности Гейзенберга. Но ведь речь идет о чем‑то большем, чем простое различие между "чистой" и "прикладной" наукой. Творческие, духовные способности угрожают и должны, угрожать структуре и основам нашего рационального, упорядоченного общества, а также нашему стилю жизни. Бессознательные, иррациональные влечения по самой своей природе являются угрозой рациональности, и поэтому страх, который мы испытываем, неизбежен.

По моему убеждению, творческие способности, берущие свое начало в подсознании и бессознательном, важны не только для живописи, поэзии и музыки, но, в конечном счете, также и для науки. Если поддаться страху, который эти способности вызывают, отгородиться от порождаемых ими и угрожающих сознанию прозрений и форм, то не только общество окажется банальным и опустошенным, но высохнут горные источники потоков, которые могли бы слиться в единую реку научного творчества. По вполне понятным причинам современные физики и математики продвинулись дальше всех в осуществлении связей между бессознательным, иррациональным прозрением и научным открытием.

Теперь проиллюстрируем нашу проблему. Во время своих многочисленных выступлений по телевидению я испытывал два противоречивых чувства. Одно из них было удивлением, что мои слова, произнесенные в студии, одновременно могло услышать полмиллиона человек. Второе связано с тем, что всякий раз, когда мне в голову приходила оригинальная мысль, когда во время передачи я пытался совладать с каким‑нибудь неоформленным, новым понятием, когда я выдвигал какую‑то новую идею, которая выходила за рамки дискуссии, – меня тут же лишали голоса. Я не в обиде на ведущих, которые делали свое дело и знали, что если происходящее в программе не вписывается в привычную картину мира зрителей от Джорджии до Вайоминга, то эти зрители встанут, пойдут на кухню, возьмут пиво и, вернувшись, переключат телевизор на другую программу.

Со времени, когда появились такие огромные возможности в области массовой коммуникации, мы стремимся к взаимопониманию со слушателями сразу на уровне полумиллионной аудитории. То, что мы говорим, должно каким‑то образом соответствовать их миру, должно, хотя бы частично, быть им знакомо. Неизбежно, что оригинальность, выход "за пределы", радикально новаторские идеи и образы будут в лучшем случае подозрительными, а в худшем – вообще невоспринимаемыми. Средства массовой коммуникации – чудо техники, вещь, которую необходимо ценить, – ставят нас перед серьезной опасностью конформизма, поскольку (их "легкой руки" мы все смотрим одно и то же одновременно во всех городах страны. Именно это обстоятельство в значительной степени склоняет чашу весов в сторону регулярности и унификации, в противовес оригинальности и свободному творчеству.

Поэт в равной степени угрожает как конформистской позиции, так и политическим диктаторам. В своей деятельности он всегда близок к тому, чтобы взорвать политическую власть.

Яркие и горькие доказательства тому мы находим Советском Союзе. Прежде всего речь идет о преследованиях и чистках среди художников и писателей во времена Сталина, смертельно боявшегося угрозы, которую для его власти представляло творческое бессознательное. Некоторые исследователи считают, что теперешнюю ситуацию в России определяет борьба, происходящая между рациональностью и тем, что мы называем "свободным творчеством" Джордж Риви во вступлении к своей книге, посвященной русскому поэту Евгению Евтушенко, пишет: "Поэт и голос его поэзии имеют в себе нечто такое что тревожит некоторых русских, а особенно представителей власти ‑ неважно, царской или советской. Это выглядит так как будто поэзия ‑ это иррациональная сила, которую надлежит обуздать, подчинить себе или даже уничтожить" [13].

Риви апеллирует к трагической судьбе, которая была уделом стольких русских поэтов, и делает вывод, что "[это выглядит] так, словно Россия жила в страхе перед <???> няющимся образом собственной культуры, и, угрозу потерять свою казалось бы простую само <???>венность, она должна была уничтожать все более <???>сложна как чуждое своей природе"[14]. По его мнению, "это могло быть результатом врожденных пуританских склонностей или влиянием архаической формы деспотического патернализма" или же эффектом болезненного, слишком резкого перехода от феодализма к индустриализации. Мне хотелось бы спросить: неужели, по сравнению с другими народами русские менее способны к культурной и психологической защите от иррационального начала, присущего каждому из них и обществу в целом? Неужели русские ощущают себя ближе к иррациональным элементам, чем более древние европейские народы и поэтому острее чувствуют угрозу стихийной иррациональности и должны применять большие усилия, чтобы контролировать ее, например, при помощи строгих регламентаций?

И разве по отношению к Соединенным Штатам этот вопрос не был бы столь же правомерен? Не является ли наш прагматический рационализм, всеобщий практический контроль и бихевиористский способ мышления усиленной защитой от иррационального начала, господствовавшего в нашем обществе контрастов всего лишь около ста лет назад? Иррациональные элементы и до сих пор – часто, к нашему огромному смущению – проявляются, например, в поджоге прерий девятнадцатилетними юнцами из так называемого движения возрождения или в виде ку‑клукс‑клана, маккартизма, если приводить только негативные примеры.

Однако есть еще одна вещь, на которую я хотел бы обратить особое внимание. Это вездесущая в Соединенных Штатах проблема "поведения". Науки о человеке определяются в Америке как "бихевиористские науки", передающаяся на всю страну телевизионная программа Американского психологического общества называется "Акцент на поведение", а бихевиоризм – это наш единственный (небольшой по сравнению с многочисленными европейскими школами, такими, как психоанализ, гештальтпсихология, экзистенциальная психология) оригинальный вклад в мировую психологию. Практически все мы с детства слышим: "Веди себя вежливо! Веди себя! Веди!". Связь между морализаторским пуританством и концентрацией внимания на поведении никак нельзя считать мнимой или случайной. Разве такое внимание к поведению не является рудиментом нашей "врожденной склонности к пуританству", с чем, как утверждает Риви, мы имеем дело в России? Конечно, мне знакома аргументация в пользу необходимости исследования проблемы поведения: ведь это единственная вещь, которую худо‑бедно можно изучать объективно. Однако с тем же успехом ее можно считать – а, по‑моему, так и есть – доморощенным предрассудком, возведенным в научный принцип. Если бы мы согласились с этой аргументацией, разве – в свете изложенного в этой главе – это не привело бы к колоссальной ошибке: к пренебрежению иррациональным, субъективным действием и к описанию деятельности человека в категориях внешних проявлений?

Однако вернемся к Риви, который утверждает, что, несмотря на смерть Сталина, положение поэтов в России и далее остается ненадежным, поскольку молодые, а также некоторые до сих пор ущемляемые поэты старшего поколения решились выразить свои истинные чувства и представить действительность такой, какой они ее видят. Они не только осудили фальшивые истины, но и пытаются возродить язык русской поэзии, освободив его от политических клише и "образов отцов". В сталинскую эпоху такие действия осуждались как "идеологическое приспособленчество" к "буржуазным порядкам", а поэтов сажали за все, что "могло угрожать закрытой, единственно совершенной системе социалистического реализма". Но ведь в том и проблема, что каждая "закрытая, единственно совершенная система" уничтожает поэзию, да и искусство в целом. Далее Риви пишет:

"В речи, произнесенной в 1921 г., великий русский поэт Александр Блок утверждал, что "покой и воля" "поэтам необходимы, чтобы они могли достигнуть гармонии". Далее он говорил: "Советская власть отняла у нас и покой, и волю. Не внешнюю успокоенность, а внутренний покой. Не инфантильное "делай что хочешь", не свободу играть в либералов, но творческую волю – свободу тайную". Поэт умирает, поскольку ему нечем дышать, жизнь для него потеряла смысл"[15].

Эти сильные слова совпадают с моим тезисом: conditio sin equa non творчества является свобода художника, и тогда все их содержимое может свободно "бурлить", проявляя то, что Блок удачно назвал "творческой волей". Гневные слова Блока можно отнести как к поэзии времен Сталина, так и к эпохе маккартизма в нашей стране. Догматики не поощряют ни "творческого покоя", ни "тайной свободы". Стенли Кунитс уверен, что поэт – всегда противник государства. По его словам, поэт существует для того, чтобы доказать: откровение возможно. А этого политические консерваторы допустить не могут.

Догматики любого рода, как в науке и экономике, так и в области морали и политики, чувствуют угрозу, исходящую от творческой свободы художника. Так должно быть, и так есть. Мы не можем избавиться от страха, что художник, любая творческая личность, может разрушить наш хорошо упорядоченный мир. Ведь творческие импульсы являются голосом предсознания и бессознательного, выражением их формы, то есть проявлением той силы, которая по самой своей природе угрожает рационализму и внешнему контролю. Поэтому догматики стараются подчинить себе художников. Какое‑то время их ограничивала церковь, строго регламентируя тематику и способ выражения. Капитализм пытался подчинить себе художников, покупая их. А советский реализм делал то же самое, подвергая их остракизму. Такое подавление творческих импульсов губительно для искусства. Если бы полный контроль над творческими людьми был возможен (а я надеюсь, что это не так), это означало бы смерть для искусства.

 

ТВОРЧЕСТВО КАК ВСТРЕЧА

 

Теперь я хотел бы предложить собственную теорию, которая, вместе с комментариями к ней, явилась результатом моих встреч и бесед с поэтами и художниками. Эта теория заключается в следующем: Творчество имеет место там, где происходит встреча, которую следует рассматривать как центр и источник творческого акта.

Сезанн рассматривает дерево. Никто до сих пор не видел дерева таким образом. Художник испытывает чувства, которые я, без сомнения, определил бы словами "я оказался во власти дерева". Монументальность форм, раскидистость ветвей, идеальное равновесие – эти и другие черты дерева Сезанн постигает умом и ощущает всей своей нервной системой. Для него это уже фрагмент картины, которую он видит. На картине одни элементы фона будут опущены, другие усилены, а все в целом будет скомпоновано совершенно иначе, поскольку картина – это нечто большее, чем просто сумма составляющих ее элементов. Прежде всего, теперь это уже не дерево, а Дерево. То конкретное дерево, которое разглядывал Сезанн, воплотилось в квинтэссенцию дерева. Оригинальное и неповторимое само по себе, оно, тем не менее, является образом дерева, родившимся из встречи с этим уникальным конкретным деревом.

Образ, возникший в результате встречи человека, Сезанна, и объективной действительности – дерева, является совершенно новым, неповторимым и оригинальным. Родилось, обрело существование нечто новое, чего ранее не было, – это лучшее из возможных определение творчества. Поэтому каждый, кто откроет свое сознание этому образу и позволит ему обратиться к себе, увидит дерево несравненно ярче, увидит тончайшую связь этого дерева и пейзажа и архитектонику этой связи – то есть все то, чего мы не видели, пока Сезанн не прочувствовал этого и не изобразил. Без преувеличения могу сказать, что я никогда не видел деревьев, пока не увидел и не вобрал в себя их образ, созданный Сезанном.

Творческий акт – это встреча двух противоположных полюсов. Именно поэтому его так трудно исследовать. Довольно легко очертить субъективный полюс – человека. Намного труднее определить объективный полюс – "мир", или "действительность". Поскольку основное внимание я уделю самой встрече, определение не будет иметь для нас особого значения. Наиболее универсальные термины, описывающие два полюса встречи, использует Мак‑Лиш в своей книге "Poetry and Experience" ("Поэзия и чувство"): "бытие" и "небытие". Он приводит мнение китайского поэта: "Мы, поэты, боремся с небытием, для того чтобы заставить его стать бытием. Мы стучимся в тишину, чтобы она ответила нам музыкой"[16].

"Задумаемся над тем, что это означает, – говорит Мак‑Лиш. "Бытие, которое должно заключаться в стихотворении, возникает из "небытия", а не исходит от поэта. А "музыка", которая должна звучать в стихотворении, исходит не от нас, тех, кто пишет стихи, но из тишины – она возникает, если мы постучимся. Употребленные здесь глаголы необычайно выразительны: "бороться", "заставить", "стучаться". Задача поэта заключается в том, чтобы бороться с пустотой и тишиной мира до тех пор, пока мир не обретет смысл, пока тишина не ответит, а Небытие не начнет Быть. Труд поэта – это "познание" мира не посредством экзегезы, эксперимента или логического доказательства, а непосредственно – как, к примеру, мы "познаем" яблоко, пробуя его на вкус"[17]. Вот удачно выраженная мысль, которая может стать противоядием против повсеместно принятого предположения о том, что все, с чем мы имеем дело в акте творчества, – это наша субъективная проекция. Это также и напоминание о тайне, которая неизменно сопутствует творческому процессу.

Творчество художника или поэта – это связующее звено между субъективным (личностью) и объективным (миром, который ожидает того, чтобы его открыли) полюсами. Объективный полюс останется небытием, пока усилиями поэта не обретет своего значения. Стихотворение или картина становятся шедевром не потому, что являются отражением переживаемого или наблюдаемого объекта, но потому, что представляют видение поэта или живописца, видение, которое появилось в результате встречи художника с действительностью. Благодаря этому картины или стихотворения неповторимы, оригинальны, их невозможно копировать. Сколько бы раз Моне ни писал собор в Руане, каждое из его полотен было чем‑то иным, отражающим иное видение.

Здесь возникает опасность одной из наиболее принципиальных ошибок, которая свойственна психоаналитической интерпретации творчества. Речь идет о поисках в личности художника чего‑то такого, что посредством проекции находит свое выражение в произведении: каких‑то прошлых переживаний, перенесенных на полотно или в стихи. Безусловно, подобный опыт существенно влияет на то, как будет происходить встреча художника с миром, однако все эти субъективные данные не дают возможности объяснить природу самой встречи.

Связь бытия и небытия можно увидеть даже в творчестве абстракционистов, которое отличается крайней степенью субъективности. Импульсом, искрой, вызывающей эту связь, может стать встреча художника с ослепительной гаммой красок на палитре или суровая белизна холста, побуждающая к работе. Художники описывали волнение, сопутствующее этому моменту, следующим образом: кажется, будто вновь происходит Сотворение мира, внезапно новое бытие обретает жизнь и собственную витальность. Марк Тоби покрывает свои полотна эллиптическими, каллиграфически исполненными линиями, удивительными вихрями, которые на первый взгляд кажутся абсолютной абстракцией, происходящей не иначе как из его субъективных фантазий. Однако я никогда не забуду того внезапного удивления, которое я испытал, когда однажды во время посещения его мастерской увидел книги по астрономии и фотографии Млечного Пути. Тогда я понял, что движения звезд и созвездий переживались художником как внешний полюс встречи.

Созерцательность художника никоим образом нельзя путать с пассивностью. Созерцательность позволяет ему ощущать жизнь и быть открытым тому, о чем говорит бытие. Однако она требует остроты чувств, которые могли бы стать посредниками и носителями каждого вновь появляющегося образа. Такая созерцательность является противоположна авторитарному принуждению, к которому прибегает "сила воли". Мне приходят на память карикатуры, которые публикуют "Нью‑Йоркерс" и другие издания: художник с мрачным видом сидит перед чистым холстом с кистью в застывшей руке и ожидает вдохновения. Однако это "ожидание", которое может казаться забавным в контексте карикатуры, вовсе не означает лености или пассивности. Оно требует высокой степени концентрации, подобной той, которая присутствует у прыгуна в воду, когда он стоит на трамплине и еще не прыгнул, но напряг тело и мышцы в ожидании подходящего момента. Это состояние активного вслушивания, настраивание на приближающийся ответ, готовность узреть нечто, что мелькнет, когда образ или слова наконец‑то придут. Это ожидание начала родов, которые наступят в их естественный, биологически определенный момент. Очень важно, чтобы художник чувствовал время, чтобы он ценил эти моменты созерцательности как тайну, которая окружает творческие способности и сам процесс творчества.

В книге Джеймса Лорда, где автор описывает свои сеансы позирования Альберту Джакометти, мы можем найти достойный внимания опыт творческой встречи. Поскольку они были старыми друзьями, то были друг с другом вполне откровенны. Часто после окончания сеанса Лорд записывал, что Джакометти делал и говорил в течение дня. Его заметки легли в основу интересной монографии, описывающей опыт встречи, который можно было наблюдать в процессе творчества.

Книга Лорда главным образом описывает тот панический страх и те страдания, которые вызывала у Джакометти встреча. Часто оказывалось, что когда Лорд приходил в мастерскую, чтобы позировать, Джакометти еще в течение получаса или больше с мрачным видом заканчивал что‑нибудь из скульптуры, буквально боясь приступить к рисованию. Когда он все же приступал к работе, его страх проявлялся открыто. "В какой‑то момент, – пишет Лорд, – Джакометти начинал тяжело дышать и топать ногой: "Твоя голова исчезает, – вскрикнул он. – Совершенно исчезает!" "Сейчас вернется", – сказал я. Джакометти замотал головой: "Вовсе не обязательно. Полотно может остаться совершенно чистым. Что тогда со мной будет? Это меня убьет!" (...) Он полез в карман, вытянул носовой платок, некоторое время бессмысленно смотрел на него, не понимая, что это такое, затем со стоном бросил его на пол. Внезапно он громко закричал: "Я кричу! Наконец‑то"[18]

В другом месте Лорд пишет:

"Думаю, что разговаривая с моделью во время работы, он хотел оградить себя от постоянного страха, причиной которого была неуверенность в том, что ему удастся перенести на полотно образ, возникший в его воображении. Этот страх часто выражался в меланхолических вздохах, раздраженных возгласах, спорадических вспышках гнева и разговорчивости. Он страдал. В этом нет никакого сомнения... Джакометти работает с огромной энергией и отдается работе целиком. Необходимость творить никогда не оставляет его, никогда не дает ему ни минуты покоя”[19]

Встреча Джакометти настолько интенсивна, что он часто отождествляет изображение на мольберте с моделью, человеком из плоти и крови. "Однажды он случайно зацепил ногой замок на мольберте, удерживающий картину под нужным углом, в результате чего полотно внезапно наклонилось. "О, извините", – сказал он. Я рассмеялся и сказал ему, что он среагировал так, словно опрокинул меня, а не картину. "Именно так я и почувствовал," – ответил он."[20]

Страх у Джакометти, точно так же, как и у Сезанна, был связан с недостатком уверенности в собственных силах. "Чтобы продолжать работать, чтобы надеяться и верить в возможность реально создать то, что он себе вообразил, [Джакометти] должен чувствовать необходимость начинать свой путь каждый день сначала, начинать как бы с нуля... Ему часто кажется, что скульптура или картина, над которой он в данный момент работает, будет той, в которой ему впервые удастся выразить свое субъективное переживание объективной действительности."[21]

Лорд не ошибается, предполагая, что этот страх связан с несоответствием идеального образа, который художник пытается передать, и объективным результатом его работы. Далее он описывает противоречие, которое ощущает каждый художник: "Фундаментальное противоречие, которое возникает из непреодолимого различия между концепцией и ее реализацией, лежит в основании любого художественного творчества и, кроме всего прочего, помогает понять то страдание, которое является неизменным спутником творческого опыта. Даже такой "счастливый" художник, как Ренуар, не был защищен от этого страдания"[22].

"Все, что имело какое‑либо значение, что существовало само по себе и жило своей собственной жизнью, было для него [Джакометти] предметом неустанной борьбы за возможность выразить свое видение действительности. Этой действительностью в данный конкретный момент была моя голова [которую Джакометти пытался нарисовать]. Конечно, эта борьба была тщетной, поскольку из того, что по своей природе является абстрактным, невозможно сделать нечто конкретное, не изменив его сущности. Однако Джакометти не сдавался по сути, он был обречен на все новые и новые попытки, которые временами были похожи на сизифов труд."[23]

Однажды Лорд встретил Джакометти в кафе. "Он представлял собой грустное зрелище. Именно таков, подумал я, и есть настоящий Джакометти: одиноко сидящий в глубине кафе, не обращающий внимания на окружающее его восхищение и преклонение, вглядывающийся в пустоту без надежды найти в ней утешение, страдающий от мучительной раздвоенности своего идеала, но, тем не менее, обреченный этой безнадежностью на пожизненную борьбу и преодоление. Было ли для него утешением то, что газеты многих стран пишут о нем, что музеи выставляют его работы, что множество незнакомых людей знает его и восхищается им? Не было. Абсолютно."[24]Когда нам открываются сокровенные чувства и переживания выдающегося художника – такого, как Джакометти, – абсурдные утверждения представителей определенных психотерапевтических кругов о необходимости "приспосабливаться", необходимости быть "счастливыми", о необходимости с помощью простых бихевиористских техник избавить людей от боли, тоски, сомнений и страхов вызывают у нас лишь недоуменье. Как трудно человечеству постичь значение мифа о Сизифе, как же трудно понять, что "успех" и "слава" – продажные богини, как мы и предполагали. Нам трудно осознать, что для таких людей, как Джакометти, цель человеческого существования не имеет ничего общего с приспосабливанием к жизни, с избавлением от сомнений и конфликтов.

Джакометти нацелил себя – "был обречен", по удачному определению Лорда, – на борьбу за то, чтобы постигать и выражать окружающий мир. Он знал, что у него нет выбора; этот вызов придавал смысл его жизни. Он и ему подобные пытаются создать собственный образ человека, чтобы сквозь призму этого образа наблюдать окружающую действительность, какой бы эфемерной, ускользающей от взора она ни была. Насколько абсурдно рационалистичное убеждение, что достаточно сорвать завесу предрассудков и невежества, чтобы мир тут же предстал перед нами в своем незамутненном, истинном виде!

Джакометти стремился увидеть реальность сквозь призму своего идеального представления о ней. Он стремился открыть изначальные фермы, первичные структуры реальности в том спектакле, который разыгрывают продажные богини. Он был обречен на самопожертвование в поисках ответа на вопрос: "Существует ли такое место, где действительность говорит нашим языком, где она ответит нам, если мы разгадаем ее тайнопись?". Он знал, что его поиски могут оказаться не более успешными, чем наши, однако его труд – огромный вклад в это общее дело, имеющий для нас непреходящую ценность.

Из встречи рождается произведение искусства. Это относится не только к живописи, но и к поэзии и другим видам творчества. Я помню, как однажды в частной беседе У. X. Оден сказал мне: "Поэт женится на языке, результатом этого брака является стихотворение". Сколь активная роль в создании стихотворения приписывается здесь языку! Речь идет не только о том, что язык является средством коммуникации или что мы пользуемся языком для выражения мысли; точно так же мы можем сказать, что язык использует нас. Язык – это хранилище символов, в которых выражен как наш собственный опыт, так и опыт многих поколений, и как таковой он вовлекает нас в создание стихотворения. Не стоит забывать, что по‑древнегречески и по‑древнееврейски "познать" означало также "иметь сексуальный контакт". Мы читаем в Библии: "Авраам познал свою жену и она понесла". Этимология этого слова напоминает о том факте, что знание как таковое – а также поэзия, живопись и другие продукты творчества – появляется в результате динамической встречи полюсов: объективного и субъективного.

Эта сексуальная метафора удачно подчеркивает значение встречи. Сексуальный контакт – это встреча двух людей, во время которой партнеры время от времени отдаляются друг от друга, чтобы, пережив все нюансы близости и отчуждения, вновь соединиться. Мужчина соединяется с женщиной, женщина с мужчиной, а минутное разъединение можно рассматривать как уловку, благодаря которой оба могут вновь пережить экстаз от исполнения желания. Каждый из них по‑своему проявляет активность и пассивность. Все это свидетельствует о том, насколько важен процесс познания: ведь если мужчина всего лишь остается неподвижным в женщине, ничего не происходит, кроме продления блаженства мгновений интимной связи. Важным моментом процесса творчества является постоянство опыта встречи и его повторяемость. Сексуальный контакт – это наиболее интимная, обладающая наибольшей полнотой и богатством встреча двух людей. Огромное значение этого опыта состоит в том, что он – наивысшая форма творчества, потому что его результатом является рождение нового человеческого существа.

Особой формой, в которую облекаются творения поэзии, драмы и пластических искусств, являются мифы и символы. Символы (как дерево Сезанна) или мифы (как миф об Эдипе) выражают взаимосвязь сознательного и бессознательного опыта, индивидуального существования и истории человечества. Символы и мифы – это живые сущности, рождающиеся непосредственно из встречи и являющиеся результатом динамической связи двух полюсов – субъективного и объективного, – связи, опирающейся на живое, активное взаимовлияние и взаимообмен.

В истории культуры художественные открытия предшествуют другим видам открытий. Сэр Герберт Рид описал это следующим образом: "На основе этой [художественной] активности становится возможным "символический разговор", вслед за которым идут другие сферы мысли: религия, философия и наука". Причина такого положения вещей заключается не в том, что разум приобретается в процессе цивилизации, а искусство примитивно – в буквальном значении этого слова. Такой подход возник вследствие кардинального перекоса в сверхрациональной западной культуре. Скорее, суть в том, что в искусстве творческая встреча носит более "тотальный" характер – выражает целостность опыта, тогда как наука и философия выбирают из него только определенные фрагменты для дальнейших исследований.

Одной из существенных характеристик встречи является степень ее интенсивности, которую я охарактеризовал бы как страсть. При этом меня не интересует количественная мера эмоций. Я имею в виду качество вовлеченности, относящееся даже к незначительным фрагментам опыта – как, например, взгляд на дерево из окна, – которые не всегда вызывают сильные эмоции. Однако для восприимчивого человека этот мимолетный, мгновенный опыт может иметь большое значение. Я охарактеризовал бы такого человека как способного к страсти. Ганс Хофман – известный в нашей стране авторитет среди художников‑абстракционистов, а также один из наиболее опытных и квалифицированных педагогов – как‑то заметил, что современные ученики художественных школ, как правило, одарены большим талантом, однако им не хватает страсти и самоотдачи. Более того, по мнению Хофмана, они стараются пораньше жениться, чтобы в лице жены обрести надежную опору, и часто создается впечатление, что дремлющий в них талант удается разбудить только благодаря их женам. Мне кажется, наличие таланта при отсутствии страсти является одним из основных признаков творчества во многих сферах деятельности, поэтому модель "творчество без встречи" хорошо вписывается в общую ситуацию. Мы идеализируем талант – то есть технику, – чтобы избежать страха при непосредственной встрече.

Это хорошо понимал Кьеркегор. "Современному писателю нетрудно предвидеть, какова будет его судьба в эпоху, когда страсть заменяется образованием, когда автор, желающий иметь читателей, должен стараться писать так, чтобы книга легко читалась во время послеобеденного отдыха."

Здесь ясно видна ущербность популярной в психоаналитических кругах концепции, согласно которой творчество – это "регрессия в деятельности эго". Мои усилия понять с помощью психоанализа людей, занимающихся творчеством, а также сам акт творчества показали всю несостоятельность такого подхода. Дело даже не столько в негативизме, сколько в том, что предлагаемое этой теорией решение является половинчато и отвлекает наше внимание от сущности акта творчества, а тем самым от понимания глубинной природы творчества.

В поддержку теории "регрессии в деятельности эго" Эрнст Крис приводит работу малоизвестного поэта А.Э.Хусмана, который в автобиографии описал, каким образом он пишет стихи. Посвятив целое утро изучению латыни в Оксфорде, Хусман съедал ланч и выпивал кружку пива, после чего отправлялся на прогулку. В таком сомнамбулическом настроении рождались его стихи. В соответствии с требованиями вышеназванной теории, Крис связывает пассивность и эмпатию с творчеством. Правда, многие из нас сделают определенный вывод из строк Хусмана:

 

Смирись, душа моя, смирись,

Ведь вдохновение так хрупко.

 

(Перевод С. Плотникова)

И действительно, этот призыв может вызвать у нас, читателей – так же, как и у Хусмана – ностальгическое, регрессивное настроение.

Я согласен, что в творчестве часто проявляются регрессивные явления и первичные представления, инфантильные, бессознательные черты психики художника. Однако не противоречит ли это тому, что утверждал Пуанкаре (см. третью главу, с. 55), когда он описывал, как во время отдыха после интенсивной работы его осенила догадка, приведшая к научному открытию? Ведь Пуанкаре особо предупреждает нас, что не следует считать отдых причиной творческого вдохновения. Отдых – то есть регрессия – нужен для того, чтобы освободить нас от интенсивной работы и связанных с ней ограничений, чтобы творческий импульс мог свободно проявиться. То, что в первичных элементах стихотворения или картины заложена аутентичная сила переживания, несущего универсальные смыслы – то есть истинные символы, – означает, что встреча произошла на фундаментальном, универсальном уровне.

Для сравнения, процитируем несколько строк, написанных одним из величайших поэтов нашего времени Уильямом Батлером Йейтсом, в которых мы обнаружим совсем другое настроение. В стихотворении под названием "Второе пришествие" Йейтс описывает состояние современного человека:

 

Все распадается, в огненном вихре

Чистый хаос воцарился над миром.

 

А далее он говорит о том, что видит:

 

Второе пришествие! Лишь вымолвил слово –

Образ возник...

Взор поражает: где‑то в пустыне

Львиное тело с главой человечьей –

Взгляд, словно солнце, пустой и свирепый –

Медленно движется...

Что же за зверь, час которого пробил,

Лезет в страну Вифлеем, чтоб родиться?

 

(Перевод С. Плотникова)

Какая же огромная сила содержится в последнем символе! Это новое откровение прекрасно, но какой страшный смысл оно приобретает в связи с той ситуацией, в которой оказался современный человек! Причина столь сильного воздействия этого стихотворения в том, что творчество Йейтса вырастает из "интенсивности" сознания, приводящей в действие его первоэлементы, которые являются его неотъемлемой частью – как и частью каждого из нас – и проявляются в моменты особенного состояния духа. Однако этот символ черпает свои силы непосредственно из встречи, в которую вовлечено также искреннее и огромное интеллектуальное усилие. Когда Йейтс писал это стихотворение, им двигала эмпатия, но никак не пассивность. "Труд поэта, ‑ говорит Мак‑Лиш, – не в том, чтобы ждать, пока плач сам подкатит к горлу."[25]

Конечно, поэтическое вдохновение или творческое прозрение приходит в минуты разрядки. Однако это вовсе не означает, что оно имеет случайный характер. Скорее, оно проявляется в тех сферах, в которые мы наиболее сильно вовлечены, на которых мы концентрируемся в нашей повседневной, сознательной жизни. Мы установили, что творческое прозрение приходит к нам в минуты отдыха, однако это совершенно не объясняет его происхождения, а только описывает сам феномен. Мои друзья‑поэты говорили мне, что если кто‑либо собирается писать стихи или хотя бы просто читать их, то время после сытного обеда с бокалом пива – это именно то время, когда этого не следует делать. Скорее, этим следует заниматься в те мгновения, когда наше сознание наиболее подвижно, когда оно работает наиболее интенсивно. Стихи, написанные во время послеобеденной дремы, таковыми и будут восприняты.

Дело не в том, какие поэты нам более нравятся. Речь идет о чем‑то более фундаментальном, а именно о природе символов и мифов, рожденных в творческом акте. Символы и мифы действительно вводят в сознание инфантильные, первичные страхи, бессознательную тоску и другие первичные содержания психики. В этом заключается их регрессивный аспект. Однако, вместе с тем, они порождают новые понятия, новые формы и открывают действительность, которой, в прямом значении слова, ранее не было, действительность не чисто субъективную, но такую, которая является и внешним по отношению к нам полюсом. Это прогрессивный аспект мифов и символов, который направлен вперед. Он имеет интегрирующий характер. Это прогрессивное открытие структуры нашей связи с природой и нашей собственной экзистенцией, как удачно выразил это французский философ Поль Рикер. Это дорога к универсальным понятиям, которая ведет за пределы обособленного, личностного опыта. Именно этот прогрессивны аспект символов и мифов почти полностью игнорируется при традиционном психоаналитическом подходе.

Более высокое состояние сознания – которое, по нашему определению, сопутствует встрече и является состоянием, при котором дихотомия субъективного опыта и объективной действительности преодолевается и рождаются символы, открывающие новые понятия, – традиционно принято называть экстазом. Так же, как и страсть, экстаз является качественной, а не количественной характеристикой эмоций (или, точнее, качественной характеристикой связи, где одна из сторон носит эмоциональный характер). Экстаз представляет собой временное преодолением дихотомии