(мотивема бессонницы в русской поэзии)
В русской поэзии 19-20 вв. имеется целый ряд стихотворений (А.С. Пушкина, Ф.И. Тютчева, И.Ф. Анненского, А.А. Ахматовой, О.Э. Мандельштама, М.И. Цветаевой, Б.Л. Пастернака и др.), объединенных лирической ситуацией бессонницы. Они выстраиваются в своеобразный интертекстуальный лирический сюжет.
Избранные для рассмотрения тексты связаны нитями семантических и конструктивных повторов и перекличек. У них имеется варьирующийся от текста к тексту общий комплекс мотивов (мотивема). Большинство из этих стихотворений синтаксически организованы безответными вопрошаниями (прецедент был создан Пушкиным). В большинстве своем они изобилуют аллюзиями и реминисценциями.
Мотивема бессонницы, как и все наиболее существенные интертекстуальные комплексы мотивов, укоренена в мифе. В мифопоэтическом значении сон, как известно, может выступать и часто выступает художественным эквивалентом смерти: сон – временная смерть, смерть – вечный сон. Бессонница, взятая в этом семантическом срезе, оказывается эквивалентом бессмертия – не высокого поэтического («Нет, весь я не умру…» и т.д.), а прозаического бессмертия: бытия в отсутствие смерти.
Первородный толчок поэтическому переживанию бессонницы как бытия вне смерти был дан Пушкиным – в «Воспоминании» (1828):
Когда для смертного умолкнет шумный день…
…………………………………………………
В то время для меня влачатся в тишине
Часы томительного бденья…
Еще в стихах 1823 года («Надеждой сладостной младенчески дыша…») Пушкиным была сформулирована романтическая мысль о пренебрежении к «уродливому кумиру» жизни, которую не стоило бы длить, если бы смерть не прекращала внутреннего существования, если бы она была всего лишь переходом в страну, «где мысль одна плывет в небесной чистоте».
В «Воспоминании» лирическое «я» ставится Пушкиным именно в такую ситуацию. И что же? Вместо «образа милого», «пылающего в душе», – «я с отвращением читаю жизнь мою». Бытие вне смерти оборачивается «тяжких дум избытком». Оказывается, бессмертие – это «несмываемость строк печальных» прожитой жизни.
В стихотворении «Бессонница» Тютчев распространяет пушкинскую ситуацию индивидуального квазибессмертия на каждого и придает ей статус экзистенциального одиночества:
Часов однообразный бой,
Томительная ночи повесть!
Язык для всех равно чужой
И внятный каждому, как совесть!
Кто без тоски внимал из нас,
Среди всемирного молчанья,
Глухие времени стенанья,
Пророчески-прощальный глас?
Нам мнится: мир осиротелый
Неотразимый Рок настиг —
И мы, в борьбе, природой целой
Покинуты на нас самих.
И наша жизнь стоит пред нами,
Как призрак на краю земли,
И с нашим веком и друзьями
Бледнеет в сумрачной дали…
И новое, младое племя
Меж тем на солнце расцвело,
А нас, друзья, и наше время
Давно забвеньем занесло!
Лишь изредка, обряд печальный
Свершая в полуночный час,
Металла голос погребальный
Порой оплакивает нас!
Возникает поэтический образ самоактуализации «я» перед лицом остальной жизни целого мира – «среди всемирного молчанья», когда мы с нашим единичным «я» оказываемся «покинуты на нас самих».
Астрономические «часы томительного бденья» из пушкинского текста опредмечиваются в «часов однообразный бой» (приобретающий при этом символическое значение). «Змея сердечная угрызений» прозаически дешифруется и именуется просто «совестью». Вместо пушкинского «свитка» с несмываемыми строками жизнь «я» у Тютчева – всего лишь «призрак», «бледнеющий в сумрачной дали» и подверженный безысходному «забвенью» другими.
Пушкинское «воспоминание» травестируется в тютчевское «забвение». Но бессонное «я», как и у Пушкина, – бессмертно: в момент смерти «рок настигает» окружающий мир, а не индивидуальное сознание. Однако такое бессмертие энтропийно и безысходно.
«Бессонница» Тютчева была опубликована в «Галатее» № 1 за 1830 год. Болдинские «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», подхватывая наметившуюся тенденцию к прозаизации поэтического ночного бденья, звучат как прямой отклик мастера на реплику молодого поэта. Откликаясь своим видением ситуации, Пушкин закрепляет поэтическую тематизацию бессонницы как бессмертия и порождает некоторую традицию лирической поэзии. Интертекстуальный сюжет создается своего рода ответной перипетией осмысления ночи, протекающей без сна:
Мне не спится, нет огня;
Всюду мрак и сон докучный.
Ход часов лишь однозвучный
Раздается близ меня,
Парки бабье лепетанье,
Спящей ночи трепетанье,
Жизни мышья беготня...
Что тревожишь ты меня?
Что ты значишь, скучный шепот?
Укоризна, или ропот
Мной утраченного дня?
От меня чего ты хочешь?
Ты зовешь или пророчишь?
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу...
Пушкиным перенимается из тютчевского текста звук «часов» как «пророчествующий». Мотив «совести» в очередной раз переименовывается: «укоризна или ропот мной утраченного дня» – это вторичная поэтизация «сердечных угрызений», но одновременно и конкретизация (перифрастическая характеристика монотонного звучания часов). «Томительная ночи повесть» переименовывается в иронически-роковое «Парки бабье лепетанье».
Следует отметить, что общеизвестная корректура Жуковского («Темный твой язык учу» – в качестве заключительной строки пушкинского текста) еще теснее связывает две «Бессонницы», отсылая к тютчевскому «Язык для всех равно чужой». Но одновременно Жуковский акцентировал полемичность болдинских «Стихов…». У Пушкина звучание этого «языка» характеризуется существенно иначе: не «полуночный бой», а непрерывный «ход» часов, не «стенанье» – а «лепет», не «глас погребальный» – а «шепот».
И вообще ночное время у Пушкина не есть время смерти: «спящей ночи трепетанье» – это «жизни мышья беготня». Если ночь – это сон внешнего мира, то спящая ночь – это своего рода оксюморонная тавтология: сон сна (живого, трепещущего). А в мифопоэтическом значении сон ночи – это смерть смерти. Отсюда пушкинский «поиск смысла» бессмертия как не прекращающейся (и без нас) жизни; отсюда стремление все-таки проникнуть в «чужой для всех язык», сделать его своим, освоенным.
Ситуация бессонницы как бытия вне смерти у Пушкина, откликающегося практически лишь на первые две тютчевские строфы, оказывается открытой: тайна бессмертия не исключает возможности проникновения в нее, не исключает возможности откровения экзистенциального смысла бытия. Тогда как у Тютчева данная ситуация предстает экзистенциально закрытой. Существование в погребальной перспективе бытия («Металла голос погребальный / Порой оплакивает нас!») призрачно, отрешено от другой жизни других («новое, младое племя»), непричастно к «всемирному» смыслу.
Разумеется, мы не станем утверждать, что отмеченные переклички представляют собой результат вполне осознанного обмена поэтическими репликами. Этого нельзя исключить как реальную возможность, но выяснение биографических обстоятельств такого диалога, будучи по-человечески любопытным, филологически не существенно. С профессиональной точки зрения, достаточно того, что в культуре имеется анфилада текстов, в рамках которой обнаруживаются модификации мотива бессонницы как объективная данность интертекстуального ряда.
Поэзия серебряного века существенно нарастила этот ряд, придав ему очертания разработанного лирического сюжета.
Прежде всего, следует отметить микроцикл Анненского «Бессонницы». В его состав входит сонет, озаглавленный закавыченной пушкинской цитатой, парадоксальность которой автор подчеркнул внесенным от себя тире: «Парки – бабье лепетанье».
Я ночи знал. Мечта и труд[1]
Их наполняли трепетаньем[2], –
Туда, к надлунным очертаньям,
Бывало, мысль они зовут[3].
Томя и нежа ожиданьем,
Они, бывало, промелькнут,
Как цепи розовых минут
Между запиской и свиданьем[4].
Но мая белого ночей[5]
Давно страницы пожелтели…
Теперь я слышу у постели
Веретено[6], – и, как ручей,
Задавлен камнями обвала,
Оно уж лепет обрывало…
Через ключевое слово «лепет» (вариация заглавного пушкинского «лепетанье») Анненский вводит мотив ручья, водной стихии, этого общезначимого символа вечности. Впоследствии данный мотив будет усвоен продолжателями интертекстуального сюжета бессонницы. Однако поэтический парадокс Анненского состоит в том, что неостановимое струение воды оказывается прерывным: звуковой образ нескончаемой жизни (бессмертия) разрушается обрывами таинственного лепетанья. Хотя стихотворение и проникнуто аллюзиями различных пушкинских текстов, однако в целом лирическая ситуация развивается по энтропийной тютчевской модели.
Это особенно очевидно в контексте всего лирического триптиха, где рассмотренный сонет с его ситуацией творческой бессонницы обрамляется двумя возрастными бессонницами: детской и старческой. Первая разыгрывается перед лицом тайны того, «как ходит стрелка часовая». Вторая – перед лицом тайны смерти, которая «никак не найдет колеи». Благодаря еще одному детскому воспоминанию тайна смерти оборачивается мучительной, выжимающей слезы усталости тайной незавершимости процесса жизни, протекающего «под часами» после того, «когда умирает для уха / Железа мучительный гром» (тютчевский бой часов).
В стихах ахматовских «нас четверых» (Ахматова, Мандельштам, Цветаева, Пастернак) ситуация бессонницы по-пушкински открыта, разомкнута в перспективу дальнейшей жизни. При всем многообразии этих различных по своей тональности бессонниц их объединяет очень существенная инновация: экзистенциальное одиночество размыкается виртуальным присутствием другого (других) как условия самоактуализации личности: «Я не могу стать самим собою без другого» (Бахтин). «Ты», обращенное к жизни, появилось еще у Пушкина, теперь же оно персонифицируется.
У совсем еще молодой Ахматовой (стихотворение 1912 года) бессонница, к которой обращаются на «ты», обретает черты зеркального отражения лирической героини, что могло бы сделать ситуацию одиночества по-тютчевски безысходной. Однако в первой строфе текста присутствует еще одно «ты» – невольного инициатора бессонницы, адресата горькой иронии:
Где-то кошки жалобно мяукают[7],
Звук шагов я издали ловлю…
Хорошо твои слова баюкают:
Третий месяц я от них не сплю.
Ты опять, опять со мной бессонница!
Неподвижный лик твой узнаю.
Что, красавица, что беззаконница,
Разве плохо я тебе пою?
Окна тканью белою завешаны,
Полумрак струится голубой…
Или дальней вестью мы утешены?
Отчего мне так легко с тобой?
Последующий переход к автокоммуникативному «ты» не ведет к замыканию «я» в себе, поскольку в финале появляется пушкинское вникание в смысл бессонного бытия («дальней вестью мы утешены»). Вестничество бессонницы как прикосновения к открытой тайне жизни предстает несомненным развитием пушкинской линии рассматриваемого лирического сюжета.
Бессонницы Мандельштама и Цветаевой наполнены виртуально присутствующими в них другими жизнями, поскольку все в мире «движется любовью». Это диаметрально противоположно тютчевскому отсутствию «нас» в длящейся жизни других. В большом цветаевском цикле «Бессонница» (1916) отметим шестой текст, неявно, но глубоко перекликающийся (совпадениями и отталкиваниями отдельных мотивов и позиций лирического «я») со стихами Мандельштама «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» (1915):
Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.
Как журавлиный клин в чужие рубежи —
На головах царей божественная пена —
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?
И море, и Гомер — все движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.
Названному стихотворению принадлежит особое место в рассматриваемом контексте лирической традиции. Как показывает анализ стиховой ткани мандельштамовского текста, при всех столь очевидных различиях поэтических декораций экзистенциальная позиция «я» здесь наиболее близка пушкинской.
Мандельштам сталкивает два образа бессмертия. С одной стороны – это гомеровское бессмертие текста, то есть сверх-жизнь (ср. раннее пушкинское «Где мысль одна плывет в небесной чистоте»). Оно характеризуется «журавлиной» вознесенностью и невесомостью «пены», белизной. С другой – это «шумная», «тяжкая», «черная» мореподобная стихия повседневности (трансформация мотива воды, появившегося у Анненского). Противостояние этих начал озвучено ритмическим рисунком текста, аллитерациями (ДНС против ТМШ) и ассонансами (ИЕ против ОУ). В итоге прозаическое бессмертие повседневной жизни оказывается актуальнее поэтического бессмертия вечности: «И вот Гомер молчит», – поскольку никакая Троя (сверхличная ценность) без Елены (живой индивидуальности) не была бы притягательна.
Принципиально значимое присутствие другого (не как объекта, но как соучастника) существенно меняет архитектонику лирической ситуации. Названное явление постсимволистской поэзии, конечно, неизмеримо шире немногочисленного ряда текстов на сюжет бессонницы. Что же касается этого последнего, то с прозрачностью «неслыханной простоты» парадигма размыкания уединенности личного бытия явлена у позднего Пастернака, который, около сорока лет спустя, пишет собственную «Бессонницу» (1953) и, можно сказать, лаконично подводит итог поискам другого «я» в стихах своих современников 1910-х годов:
Который час? Темно. Наверно, третий.
Опять мне, видно, глаз сомкнуть не суждено.
Пастух в поселке щелкнет плетью на рассвете.
Потянет холодом в окно,
Которое во двор обращено.
А я один.
Неправда, ты
Всей белизны своей сквозной волной
Со мной.
Образ стадной жизни (пастух на рассвете начинает отсчет дневного времени), несомненно, является модификацией «мышьей беготни» из пушкинских «Стихов…», лежащих в основании данной традиции. «А я один» (и вне всеобщего сна) – заявка на сверх-жизнь романтического уединенного сознания. Однако эта заявка тотчас же опровергается, и бессонница предстает как образ бессмертного одиночества вдвоем (ср. финал «Мастера и Маргариты»).
Стихотворение Олега Чухонцева на тему бессонницы представляется своеобразным суммированием импульсов суггестивности, исходящих и от Пушкина, и от Тютчева, и от поэтов серебряного века:
Ночью проснется и в стену глядит.
Дышит – не дышит. Как мертвый лежит.
Каплет на кухне. На улице льет.
Слышит – не слышит. День-ночь напролет.
Лет перекачка. Утечка минут.
Стерлась резьба? Или нервы сдают?
Слесаря вызвать. Врача пригласить.
Кран замотать. Анальгин проглотить.
Господи, сколько же можно терпеть?!
Думать – не думать? В обои глядеть?
Сколько взбешенным скрипеть лежаком?
С кем препираться? И помнить о ком?
Кто докопается? Врубель какой?
Камень на сердце? Перо под щекой?
Жизнь ли виной? Или сам виноват?
Только глаза жутковато блестят…
Своим ближайшим предшественникам стихи современного поэта обязаны, в частности, демонстративной прозаизацией лирической ситуации. А развитие инициированной акмеистами тенденции к вовлечению в лирическую ситуацию фигуры «другого» парадоксально приводит к тому, что у Чухонцева сам субъект бессонницы, манифестированный в третьем лице, предстает таким другим. Но он оказывается закрытой для автора демонической (отсюда имя Врубеля в тексте) фигурой: «Только глаза жутковато блестят».
Слияние традиционных мотивов хода часов и текущей воды (кентавр «утечки минут» из кухонного крана) – одно из проявлений предельной концентрации образа бессонницы как пограничного состояния между жизнью и смертью: «Как мертвый лежит». Столь же концентрированным выступает пушкинский мотив ответственности за прожитую жизнь, порождающий череду безответных вопросов. Но ситуация в целом сродни тютчевской – закрытая ситуация экзистенциального одиночества. Обращение к господу, с одной стороны, и «демоноведу» Врубелю – с другой, придает этой приземленной, оправленной в быт ситуации предельно обобщенный, мифологизированный статус бытия, вынесенного за скобки жизни и смерти.
МОДУЛЬ V
ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРИРОДА
ИСКУССТВА СЛОВА: СТАДИАЛЬНОСТЬ
Непрерывно меняющаяся от века к веку литература в основе своей есть ни что иное как жизнь человеческого сознания в формах художественного письма. Этим объясняется СТАДИАЛЬНОСТЬ литературного процесса.
Стадии – это обязательные, неотменимые этапы естественного развития, порядок которых не может быть изменен. В истории литературы такие периоды именуются парадигмами художественности, смена которых происходит с замедлениями, ускорениями, кризисами, но в целом – исторически закономерно, последовательно, стадиально.
Парадигмы художественности представляют собой системные единства неоспоримых (для своего времени) общекультурных представлений о месте искусства в жизни человека и общества, о природе этой деятельности, о ее целях, задачах, возможностях и средствах, о критериях и образцах художественности. Классицизм, например, представляет собой такое историческое состояние общественного сознания, при котором трагедии Шекспира или романистика Сервантеса и Рабле воспринимаются как недостаточно художественные. Появление и укрепление в общественном сознании каждой новой такой парадигмы совершается в стадиальной последовательности.
Понятие о парадигмах художественности пришло в современную теорию литературы из науковедения: утвердилось по аналогии с категорией «парадигм научности», разработанной Т. Куном в прославившей его книге «Структура научных революций» (1962). Здесь научная парадигма (а в принципе и всякая иная культурная парадигма) была представлена как «совокупность убеждений, ценностей, технических средств и т.д.», которая может концентрироваться в отдельных достижениях, «когда они используются в качестве моделей или примеров, могут заменять эксплицитные правила», то есть служить образцами (гр. paradeigma – образец). При всей кажущейся хаотичности индивидуальных исканий и проб научной, художественной или иной культурной деятельности смена таких парадигм, по мысли Куна, «подобно развитию биологического мира, представляет собой однонаправленный и необратимый процесс».
В отличие от «художественных направлений», «течений», «школ», т.е. группировок, объединяющих нескольких писателей на основе общей творческой программы (при этом многие остаются вне группировок), парадигмы художественности охватывают не только создающих, но и воспринимающих произведения искусства. Это исторические единения множества сознаний с общей для них культурой художественного мышления – креативного (творящего) и рецептивного (воспринимающего). Смена ведущей парадигмы художественности предполагает существенное изменение статусов: субъекта (автора), предмета (произведения) и адресата (читателя)литературной деятельности, – вытекающее из нового понимания ее природы. Это приводит к смещению ценностных ориентиров художественного сознания – критериев художественности.
За такого рода изменениями всегда стоит некий качественный скачок творческой рефлексии: художественное сознание глубже проникает в природу собственной деятельности. Происходит открытие законов искусства, действовавших и ранее, но не актуальных (скрытых от сознания) на более ранних стадиях развития. Никакая очередная парадигма художественности не в состоянии отменить освоенного ранее: преувеличивая значимость вновь открытого, она лишь оттесняет на второй план то, что доминировало на предыдущей ступени и будет аккумулировано последующими.
* * *
Первоначальная парадигма художественности была выявлена и охарактеризована C.C. Аверинцевым под именем рефлективного традиционализма, которому предшествует «дорефлективный традиционализм» фольклора и мифа с их бессознательной, неотрефлектированной протохудожественностью. Литература отделяется от фольклора не только приписыванием текста определенному автору, но и рефлектированием (обдумыванием, осознаванием) неких принципов искусства слова. Утверждение классицизма в национальных культурах Европы – лишь завершающий этап многовекового господства в искусстве нормативного сознания, доминировавшего в историческом промежутке между архаической поэтикой первобытного синкретичного сознания и «эстетической революцией» XVIII века, разрушившей основания нормативной поэтики.
Для всех модификаций парадигмы рефлективного традиционализма в различные периоды его бытования (несмотря на реальное многообразие исторических субпарадигм античности, средневековья и т.д.) статус художественного произведения оставался единым. Со стороны субъекта художественной деятельности искусство мыслилось ремесленнической деятельностью по правилам («техне» на языке Платона и Аристотеля), подлежащей оценке согласно императиву мастерства ( уровня практического владения правилами). Художник – это мастер, исполнитель некоторого жанрового задания (категория жанра в рамках данной парадигмы – главенствующая). Определяющим отношением художественности оказывается «ремесленное» отношение автор – материал; критерием художественности – каноническая «правильность» текста, отождествляемая с мастерством его создателя. Исполнение жанрового задания может совершенствоваться, но само оно исторической динамикой якобы не обладает. Как полагал Аристотель, «испытав много перемен, трагедия остановилась, приобретя достодолжную и вполне присущую ей форму».
Автор литературного произведения – изготовитель текста как вариации некоторого жанрового канона; его «ремесло» состоит в обработке «сырого» (прозаического) речевого материала и преобразовании его в особый язык – язык поэзии. Литература рефлективного традиционализма почти сплошь ограничивалась поэтическими формами (проза мыслилась областью риторики, а не поэтики).
Адресату художественной деятельности отводилась роль своеобразного эксперта, не уступающего, а то и превосходящего автора в знании тех правил, по которым строится авторский текст. Основа не подвергаемого сомнению взаимопонимания между писателем и читателем – конвенция (система условностей) жанра, мотивированная авторитетностью его классических образцов.
Иллюстрация1:
Стихи слагать не так легко, как многим мнится.
Незнающий одной и рифмой утомится.
Не должно, чтоб она в плен нашу мысль брала,
Но чтобы нашею невольницей была.
Не надобно за ней без памяти гоняться:
Она должна сама нам в разуме встречаться
И, кстати приходив, ложиться, где велят.
Невольные стихи чтеца не веселят.
А оное не плод единыя охоты,
Но прилежания и тяжкия работы.
Однако тщетно всё, когда искусства нет,
Хотя творец, трудясь, струями пот прольет,
…………………………………….
Когда искусства нет иль ты не тем рожден,
Нестроен будет глас, и слог твой принужден.
А если естество тебя тем одарило,
Старайся, чтоб сей дар искусство украсило.
Знай в стихотворстве ты различие родов
И, что начнешь, ищи к тому приличных слов,
Не раздражая муз худым своим успехом:
Слезами Талию, а Мельпомену смехом.
……………………………………
Вспевай в идиллии мне ясны небеса,
Зеленые луга, кустарники, леса,
Биющие ключи, источники и рощи,
Весну, приятный день и тихость темной нощи;
Дай чувствовати мне пастушью простоту
И позабыть, стихи читая, суету.
…………………………………..
Гремящий в оде звук, как вихорь, слух пронзает,
Хребет Рифейских гор далеко превышает
…………………………………
Творец таких стихов вскидает всюду взгляд,
Взлетает к небесам, свергается во ад,
И, мчася в быстроте во все края вселенны,
Врата и путь везде имеет отворенны.
………………………………..
Сей стих есть полн претворств, в нем добродетель смело
Преходит в божество, приемлет дух и тело.
Минерва — мудрость в нем, Диана — чистота,
Любовь — то Купидон, Венера — красота.
Где гром и молния, там ярость возвещает
Разгневанный Зевес и землю устрашает.
Когда встает в морях волнение и рев,
Не ветер то шумит, — Нептун являет гнев.
И эхо есть не звук, что гласы повторяет, —
То нимфа во слезах Нарцисса вспоминает.
…………………………………..
Посем рассмотрим мы свойство и силу драм,
Как должен представлять творец пороки нам
И как должна цвести святая добродетель:
Посадский, дворянин, маркиз, граф, князь, владетель
Восходят на театр; творец находит путь
Смотрителей своих чрез действо ум тронуть.
Когда захочешь слез, введи меня ты в жалость;
Для смеху предо мной представь мирскую шалость.
Не представляй двух действ к смешению мне дум;
Смотритель к одному свой устремляет ум.
…………………………………..
Не тщись глаза и слух различием прельстить
И бытие трех лет мне в три часа вместить:
Старайся мне в игре часы часами мерить,
Чтоб я, забывшися, возмог тебе поверить,
Что будто не игра то действие твое,
Но самое тогда случившесь бытие.
И не бренчи в стихах пустыми мне словами,
Скажи мне только то, что скажут страсти сами.
Не сделай трудности и местом мне своим,
Чтоб мне, театр твой, зря, имеючи за Рим,
Не полететь в Москву, а из Москвы к Пекину:
Всмотряся в Рим, я Рим так скоро не покину.
Явлениями множь желание, творец,
Познать, как действию положишь ты конец.
…………………………………..
Для знающих людей ты игрищ не пиши:
Смешить без разума — дар подлыя души.
Не представляй того, что мне на миг приятно,
Но чтоб то действие мне долго было внятно.
Свойство комедии — издевкой править нрав;
Смешить и пользовать — прямой ея устав.
Представь бездушного подьячего в приказе,
Судью, что не поймет, что писано в указе.
Представь мне щеголя, кто тем вздымает нос,
Что целый мыслит век о красоте волос,
Который родился, как мнит он, для амуру,
Чтоб где-нибудь к себе склонить такую ж дуру.
Представь латынщика на диспуте его,
Который не соврет без «ерго» ничего.
Представь мне гордого, раздута, как лягушку,
Скупого, что готов в удавку за полушку
…………………………………..
Склад басен должен быть шутлив, но благороден,
И низкий в оном дух к простым словам пригоден,
Как то де Лафонтен разумно показал
И басенным стихом преславен в свете стал
…………………………………..
И самая в стихах сих главна красота,
Чтоб был порядок в них и в слоге чистота.
…………………………………..
Нечаянно стихи из разума не льются,
И мысли ясные невежам не даются.
Коль строки с рифмами — стихами то зовут.
Стихи по правилам премудрых муз плывут.
…………………………………..
Всё хвально: драма ли, эклога или ода –
Слагай, к чему тебя влечет твоя природа;
Лишь просвещение писатель дай уму:
Прекрасный наш язык способен ко всему.
[ А.П. Сумароков. Эпистола о стихотворстве]
Историческое значение первой парадигмы художественности состоит в осознании семиотической природы искусства, что ведет к отождествлению произведения с текстом, и в осознании условности как закона художественной деятельности.
* * *
«Антитрадиционалисткая» (по слову Аверинцева), или, скорее, пост-традиционалистская парадигма художественности, порожденная историческим кризисом нормативного сознания и нашедшая свою первоначальную реализацию в предромантических явлениях культуры (в особенности, в сентиментализме), а далее в романтизме, точнее всего может быть названа креативизмом (от лат. creare – творить). Отныне, как это было сформулировано Кантом, «искусство» перестает отождествляться с «наукой» или «ремеслом» и начинает рассматриваться в качестве творчества. Столь привычное нам отношение к художественной деятельности как к творчеству бытовало отнюдь не всегда.
Произведение искусства более не сводится к объективной данности текста, оно мыслится субъективной «новой реальностью» фикции, фантазма, творческого воображения. Такое произведение бытует в авторском сознании (Лермонтов: «В уме своем я создал мир иной»), оставляя тексту значимость лишь своего «оттиска» в материале данного вида искусства (т.е. в слове – для литературы). Определяющим отношением художественности становится эстетическое отношение автор – герой, в рамках которого формируется поэтика эстетических модальностей (категория жанра отступает на второй план перед категорией модуса художественности, или «пафоса», как это тогда именовалось). Предтечей столь существенного скачка в области художественной рефлексии выступил основатель систематической эстетики Александр Баумгартен (1750 г.), впервые увидевший в деятельности художника не столько регламентированное исполнение задания, сколько креативное изобретение другой реальности – «гетерокосмоса».
В основании новой парадигмы художественности обнаруживается открытие эстетической природы искусства, реализуемой образным мышлением, и последовательное освоение требований целостности, оригинальности, концептуальности образного вѝдения жизни. Пост-традиционализм, на почве которого выросла немецкая классическая эстетика, русская классическая литература и т.п. явления художественной культуры Нового времени, всего лишь за столетие прошел в своем стремительном развитии три существенных этапа. Они явились полемически сменявшими друг друга субпарадигмами: предромантической, романтической и постромантической. Быстрая их смена породила далеко не универсальное понятие «литературных направлений».
Уже на ступени предромантического кризиса нормативной художественности деятельность по правилам начинает восприниматься как факультативный признак искусства. Назначение последнего отныне не сводится к мастерскому оформлению нравственного и политического опыта, как это мыслилось, например, Ломоносовым. Искусству теперь вменяется собственно эстетическая цель «изображать красоту, гармонию, и распространять в области чувствительного приятные впечатления» (Карамзин). Средоточием художественной деятельности оказывается не столько владение словом, сколько эмоциональная рефлексия (эстетическое «переживание переживания»), в связи с чем художественный субъект мыслится как человек со специфически повышенной «чувствительностью». Эта природная одаренность ценится теперь значительно выше приобретаемого научением мастерства. В концепции авторства императив вкуса приходит на смену императиву мастерства, которое обесценивается «невыразимостью» красоты.
Иллюстрация 2:
Что наш язык земной пред дивною природой?
С какой небрежною и легкою свободой
Она рассыпала повсюду красоту
И разновидное с единством согласила!
Но где, какая кисть ее изобразила?
Едва-едва одну ее черту
С усилием поймать удастся вдохновенью...
Но льзя ли в мертвое живое передать?
Кто мог создание в словах пересоздать?
Невыразимое подвластно ль выраженью?..
Святые таинства, лишь сердце знает вас.
Не часто ли в величественный час
Вечернего земли преображенья —
Когда душа смятенная полна
Пророчеством великого виденья
И в беспредельное унесена —
Спирается в груди болезненное чувство,
Хотим прекрасное в полете удержать,
Ненареченному хотим названье дать —
И обессиленно безмолвствует искусство?
Что видимо очам — сей пламень облаков,
По небу тихому летящих,
Сие дрожанье вод блестящих,
Сии картины берегов
В пожаре пышного заката —
Сии столь яркие черты —
Легко их ловит мысль крылата,
И есть слова для их блестящей красоты.
Но то, что слито с сей блестящей красотою, —
Сие столь смутное, волнующее нас,
Сей внемлемый одной душою
Обворожающего глас,
Сие к далекому стремленье,
Сей миновавшего привет
(Как прилетевшее незапно дуновенье
От луга родины, где был когда-то цвет,
Святая молодость, где жило упованье),
Сие шепнувшее душе воспоминанье
О милом радостном и скорбном старины,
Сия сходящая святыня с вышины,
Сие присутствие создателя в созданье —
Какой для них язык?.. Горе́ душа летит,
Все необъятное в единый вздох теснится,
И лишь молчание понятно говорит.
[ В.А. Жуковский. Невыразимое]
Произведение начинает мыслиться как эстетическое отношение, объединяющее автора, героя и читателя (зрителя, слушателя), которое в тексте лишь фиксируется. По этой причине в рамках новой парадигмы художественности статус произведения могут приобретать любые, в частности прозаические, формы текстуальности, включая частные человеческие документы: дневники, письма, мемуары, исповедальные записки, путевые заметки. Именно в этих формах в период сентиментализма начинает интенсивно развиваться литературная проза.
Отводимая адресату позиция сопереживания – со-чувствия, со-страдания, со-радования, эмоционального вживания в «господствующий строй чувств» (Шиллер) данного произведения – предполагает в читателе эмоциональный аналогавтора, его «единочувственника». Переживания, составляющие содержание художественной деятельности, в предромантический период мыслятся как сверхиндивидуальные, общечеловеческие. Для адекватного эмоционального контакта текст должен быть наделен не столько «правильностью», сколько «красотой», то есть полнотой и неизбыточностью, завершенностью и сосредоточенностью (об этом мы уже говорили в Модуле II), при наличии которых не остается возможности заметить в его организации ничего недостающего или избыточного. Читатель при этом должен обладать соответствующим вкусом, аналогичным авторскому, который бы позволял ему ощутить, рассмотреть, расслышать, оценить эту сложно упорядоченную целостность.
Историческое значение кризиса рефлективного традиционализма состоит в осознании эстетической природы искусства и в открытии целостности как закона художественной деятельности.
Романтизм явил собой художественную культуру антинормативного «уединенного» (эгоцентрического) сознания. В рамках романтической субпарадигмы креативизма, теоретически предваренной Кантом, субъект художественной деятельности мыслится как созидающая в воображении и самоутверждающаяся в этом образотворческом созидании яркая индивидуальность гения, чья деятельность носит внутренне свободный, игровой характер самовыражения: «поэт ничему не учит, он и сам не должен превращать игру в труд» (Кант). Гениальность отныне понимается как «способность создать то, чему нельзя научиться» (Кант) и оттесняет на задний план не только мастерство, но и вкус. Искусство начинает восприниматься как условно-игровое жизнетворчество, своеобразная играбез оговоренных заранее правил: игра с читателем в сотворение воображенного мира как новой реальности.
Доминирующим критерием художественности впервые становится оригинальность: смелость разрушения стереотипов художественного мышления и художественного письма, что знаменовало осознание собственно творческой стороны эстетического. Отрицается ориентация на какой бы то ни было канонический образец (Пушкин очень точно назвал романтизм «парнасским атеизмом»), в связи с чем категория жанра оттесняется со своего ведущего положения категорией стиля как индивидуального художественного языка, на котором написан один единственный текст – текст данного шедевра. (Ранее в роли такого языка выступала поэтика жанра).
Творческий помысел гения никем не может быть постигнут вполне, однако романтического читателя это не удручает, поскольку он и сам своей индивидуальностью аналогичен автору: «Каждый человек, – полагал влиятельный критик романтической эпохи Фридрих Шлегель – в душе своей содержит роман», – «энциклопедию всей духовной жизни некоего гениального индивидуума». Авторский текст становится для читателя предлогом и формой игровой реализации своего собственного «романа». Романтический адресат – своего рода «спарринг-партнер» автора в игре образами, его восприятие есть сотворчество. С этой точки зрения, читать, духовно присваивая текст (как пушкинская Татьяна, которая в чужом тексте «ищет и находит свой тайный жар, свои мечты»), означает для читателя становиться самим собой, обретать внутреннюю свободу самобытной личности.
Историческое значение романтического креативизма состоит в осознании творческой природы искусства и в открытии закона невоспроизводимости творческого акта (закона оригинальности).
Иллюстрация 3:
Не подражай: своеобразен гений
И собственным величием велик;
Доратов ли, Шекспиров ли двойник -
Досаден ты: не любят повторений.
С Израилем певцу одни закон:
Да не творит себе кумира он!
Когда тебя, Мицкевич вдохновенный,
Я застаю у Байроновых ног,
Я думаю: поклонник униженный!
Восстань, восстань и вспомни: сам ты бог!
[Е.А. Баратынский]
Классический реализм XIX века при всем своем отталкивании от романтизма является продолжением и развитием художественной культуры креативизма. Постромантическая субпарадигма креативной художественности питается радикальным открытием другого (чужого «я») в качестве самобытной реальности, аналогичной мне по своей неповторимости, но принципиально не принадлежащей моему сознанию.
В силу своей единичности «я-в-мире» – такая форма существования, которая не поддается научному описанию; но в силу своей самобытной целостности она поддается эстетическому обобщению и концептуализации. Герой литературного произведения – своего рода «действующая модель» человеческого присутствия в мире и жизни. Творческий процесс писателя оказывается мысленным экспериментом с этой воображенной моделью, направленным на постижение духовного содержания (смысла) жизни. Однако в отличие от философии, занятой тем же самым, в искусстве, по рассуждению Гегеля, «дух определен здесь как частный, как человеческий», способный «полностью выразить себя в единственном человеческом образе», т.е. как некоторое «я».
Тот или иной строй эстетической целостности оказывается одновременно откровением личностного смысла жизни, обобщающим принципом присутствия «я» в мире. Эпоха классического реализма выдвигает откровение некоторой истины о смысле жизни на роль высшего предназначения искусства. После Гегеля художественная деятельность мыслится уже не просто связанной так или иначе с познанием, но собственно познавательной деятельностью, направленной на воображенный мир персонажей как на аналог действительного мира. К вымышленному персонажу автор относится теперь как к настоящему другому, не «вкладывает» в него свою мысль, а силится постичь внутреннее «я» героя как суверенное.
Субъект художественной деятельности самоопределяется при этом как «историк современности» (Бальзак), реконструирующий скрытую (внутреннюю) сторону окружающей его жизни – подобно тому, как ученый историк реконструирует скрытые причины, факторы, следствия событий далекого прошлого. Автор, творящий в своем сознании «модель» жизни, мыслится не только и не столько творцом воображенного мира, сколько экспертом реальной действительности.А произведение искусства предстает креативным аналогом этой действительности (по преимуществу исторической современности). Креативность здесь состоит в типизации, в концептуальной обобщенности образного аналога жизни. На смену мастерству, вкусу, оригинальности в качестве главенствующих императивов художественного творчества выдвигается императив проницательности (Чернышевский), т.е. концептуального проникновения в суть отраженных воображением явлений жизни (прежде всего – человеческих характеров). Это делает достоверность ключевым критерием художественности и позволяет «толковать о явлениях самой жизни на основании литературного произведения» (Добролюбов).
Иллюстрация 4:
Не говори, что жизнь ничтожна.
Нет, после бурь и непогод,
Борьбы суровой и тревожной,
И цвет, и плод она даёт.
Не вечны все твои печали.
В тебе самом источник сил.
Взгляни кругом: не для тебя ли
Весь мир святилища раскрыл.
Кудряв и зелен лес дремучий,
Листы зарёй освещены,
Огнём охваченные тучи
В стекле реки отражены.
Покрыт цветами скат кургана.
Взойдя и став на вышине, —
Какой простор! Сквозь сеть тумана
Село чуть видно в стороне.
Звенит и льётся птички голос,
Узнай, о чём она поёт;
Пойми, что шепчет спелый колос
И что за речи ключ ведёт?
Вот царство жизни и свободы!
Здесь всюду блеск! здесь вечный пир!
Пойми живой язык природы —
И скажешь ты: прекрасен мир!
[И.С. Никитин]
Классическому реалисту, по словам Н.А. Добролюбова, «нет дела до читателя и до выводов, какие вы сделаете из романа: это уж ваше дело [...] Он представляет вам живое изображение и ручается только за его сходство с действительностью». Но при этом быть читателем, соответствующим постромантической концепции адресата, не так просто, как это может показаться, исходя из «жизнеподобия» реалистических произведений. От читателя также требуется проницательность (аналогичная авторской) в отношении к чужому «я» другого (героя). Литературная классика XIX столетия предполагает высокую эстетическую культуру восприятия, развитую способность усмотрения общечеловеческого в индивидуальном. Реалистический читатель оказывается в позициижизненного аналога персонажа (а не автора, как мыслилось ранним креативизмом) – только в иной, в своей собственной житейской ситуации. Это побуждает читателя к самоопределению собственного «я», сближающегося или отталкивающегося от личности героя.
В конечно счете, отношения между автором и героем в креативизме мыслятся как партнерские, но автономные: читатель может мыслить жизнь по-своему, не только соглашаясь с автором, но и оспаривая его.
* * *
На рубеже XIX-ХХ веков эгоцентрическая культура дивергентного Я-сознания вступает в период глубокого ментального кризиса. В литературе и других видах искусства он проявляется как кризис классической художественности (творчества в воображении). В 1893 году Лев Толстой в письме Лескову отвечал на вопрос, почему он перестал писать художественные произведения: «… совестно писать про людей, которых не было и которые ничего этого не делали. Что-то не то. Форма ли эта художественная изжила, повести отживают, или я отживаю?» Такие мысли – очевидный симптом ментального кризиса.
Зарождающаяся в данной исторической ситуации парадигма неклассической художественности («модернизм»)[8] точнее всего может быть определена как метакреативизм (от гр. meta – вне),или иначе как рефлективный креативизм. Неклассическая художественность не состоит в отказе от творческой установки художественного письма (это не пост-креативизм), но требует от автора концептуального выбора той или иной программы своего творческого поведения как воздействия на читателя. В противовес романтической свободе креативного самовыражения метакреативизм предполагает рефлективный самоконтроль со стороны писателя, его ответственность перед читателем.
Начало данной парадигме положили две противоположные тенденции: символизм и натурализм. Свойственная им неудовлетворенность условностью художественного творчества в воображении («кризис авторства» по Бахтину) явилась порождением творческого кризиса креативизма, который принес ощущение исчерпанности оснований и возможностей «вообразительного» творчества в своем замкнутом мире.
Иллюстрация 5:
В жаркое лето и в зиму метельную,
В дни ваших свадеб, торжеств, похорон,
Жду, чтоб спугнул мою скуку смертельную
Легкий, доселе не слышанный звон.
Вот он - возник. И с холодным вниманием
Жду, чтоб понять, закрепить и убить.
И перед зорким моим ожиданием
Тянет он еле приметную нить.
С моря ли вихрь? Или сирины райские
В листьях поют? Или время стоит?
Или осыпали яблони майские
Снежный свой цвет? Или ангел летит?
Длятся часы, мировое несущие.
Ширятся звуки, движенье и свет.
Прошлое страстно глядится в грядущее.
Нет настоящего. Жалкого - нет.
И, наконец, у предела зачатия
Новой души, неизведанных сил,-
Душу сражает, как громом, проклятие:
Творческий разум осилил - убил.
И замыкаю я в клетку холодную
Легкую, добрую птицу свободную,
Птицу, хотевшую смерть унести,
Птицу, летевшую душу спасти.
Вот моя клетка - стальная, тяжелая,
Как золотая, в вечернем огне.
Вот моя птица, когда-то веселая,
Обруч качает, поет на окне.
Крылья подрезаны, песни заучены.
Любите вы под окном постоять?
Песни вам нравятся. Я же, измученный,
Нового жду - и скучаю опять.
[ А.А. Блок. Художник]
Вл. Соловьев полагал, что последующее искусство, если оно вообще возможно, призвано творить «не в одном воображении, а […] должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь». А Лев Толстой в трактате 1898 года «Что такое искусство?» отверг его эстетическую природу и провозгласил художественность одним из существеннейших способов «духовного общения людей». Эти и подобные им прозрения открывали путь различного рода модификациям метакреативизма, переносящего центр внимания размышлений об искусстве с автора на получателя художественных впечатлений.
В основе всех постсимволистских исканий ХХ века обнаруживается осознанность провозглашенной Толстым коммуникативной природы искусства, его неустранимой адресованности, связывающей художественную реальность с «действительной жизнью», которой принадлежат читатели литературных текстов. Подобно тому, как формирование текста со временем предстало не самоцелью, а способом проявления эстетической игры воображения, так и само творческое воображение в искусстве оказалось способом общения. Чтобы не остаться субъективным фантазмом, чтобы сделаться художественной реальностью, образам одного сознания необходимо быть преображенными в образы другого сознания. Творец встал перед необходимостью выстраивать художественную реальность не на территории собственного сознания, а в сознании адресата. Такова установка метакреативизма от позднего Толстого («Художественное произведение есть то, которое заражает людей, приводит их всех к одному настроению») до поэта-концептуалиста Всеволода Некрасова, который сто лет спустя утверждал, что художественная деятельность – это «работа с восприятием». Доминировавшие прежде «работа» с материалом, а затем (в XIX веке) «работа» с собственным воображением не могли быть устранены из искусства, но они отошли в тень.
Художественное произведение начинает мыслиться как дискурс – трехстороннее коммуникативное событие: автор – герой – читатель. Чтобы такое событие состоялось, не достаточно креативной (творящей) актуализации его в тексте, необходима еще и рецептивная актуализация сотворенного в художественном восприятии. Иначе говоря, позиция читателя не просто предполагается, она вводится в структуру произведения как невербальная (когнитивная) составляющая. Тем самым эстетический объект перемещается в сознание читателя, которому произведение суггестивно «навязывает известную позицию» (Б.О. Корман). Тогда как автор занимает «режиссерское» место первочитателя, первозрителя, первослушателя собственного текста.
Само искусство режиссуры формируется именно на рубеже XIX и ХХ веков одновременно с разворачиванием парадигмы метакреативизма. Зачинатель этого искусства К.С. Станиславский по-своему вторит философу Соловьеву: «Сценическое создание должно быть убедительно (т.е. ориентировано на адресата – В.Т.) [...] Оно должно быть [...] жить в нас [...] а не только казаться». Жесткая полемика театральных концепций первых десятилетий ХХ века – это борьба за зрителя, соперничество альтернативных путей вовлечения зрителя в коммуникативное событие спектакля.
Смещение вектора художественности от креативности к рецептивности потребовало от произведений эстетической неклассичности: известного рода незавершенности, открытости, конструктивной неполноты целого, располагающей к активизации сотворчества. Творческий акт художника оборачивается вторжением в суверенность чужого «я», поскольку распространяет и на реального адресата (а не только на воображаемого героя) ту или иную концепцию присутствия внутреннего «я» во внешнем мире. Художественная деятельность мыслится отныне деятельностью, направленной на чужое сознание; истинный предмет такой деятельности – ее адресат, а не объект воображения или знаковый материал текста.
Субъект художественной деятельности начинает мыслиться организатором коммуникативного события (дискурса), тогда как адресат этой деятельности впервые осознается неустранимой фигурой самого искусства – реализатором коммуникативного события. «Вся поэтика модернизма оказывается рассчитана на активное соучастие читателя: искусство чтения становится не менее важным, чем искусство писания» (М.Л. Гаспаров). Определяющим отношением художественной культуры выступает отношение автор – читатель (зритель, слушатель), погружающее искусство в сферу «нашей действительной жизни» – жизни реципиентов. «Задача нового писателя […] в каждом вызвать свое собственное слово» (Пришвин). Это придает эффективности воздействия значимость важнейшего критерия художественности.
Для осуществления более активного взаимодействия креативного и рецептивного сознаний метакреативизм обращается к различного рода культурным кодам, как бы «шифрующим» художественные смыслы. Адекватное восприятие такого произведения часто оказывается невозможным без активации в памяти другого или целого ряда других произведений, культурных фактов, значимых событий, выступающих в роли «шифра». Так, например, стихотворение Александра Блока «Демон» («Прижмись ко мне крепче и ближе…») может показаться бессвязным набором фраз, если не иметь в виду не только поэму «Демон» Лермонтова, но и картины Врубеля на эту тему.
Поэтика метакреативизма основывается на последовательном осознании и творческом освоении коммуникативной природы искусства и знаменующего ее закона суггестивности: вовлечения читателя в концептуальный контекст воображенного мира.
В связи с актуализацией коммуникативной стороны эстетического отношения множественность сосуществующих, а не сменяющих друг друга субпарадигм метакреативизма – принципиальное свойство данной стадии литературного процесса.
Авангардистская тенденция неклассической художественности, начало которой было положено футуризмом, культивирует провокативную стратегию «ударного», экстатического, эпатирующего письма, установка которого состоит в преодолении косного, инертного «не-я». Творческий акт, из которого устраняется эстетический объект, сводится к «самоизвержению» субъекта – «самовитого», уединенного сознания, придающего хаосу окружающего бытия субъективные «значенья собственного я» (Игорь Северянин). Вслед за футуризмом в данном русле художественной культуры ХХ века формируются литературные практики «заумников», дадаизма, сюрреализма, экспрессионизма, имажинизма, абсурдизма, обэриутов, концептуалистов, соцарта, «нового романа», «антидрамы» и т.п. группировок.
Иллюстрация 6:
У вод я подумал о бесе
И о себе,
Над озером сидя на пне.
В реке проплывающий пен пан
И ока холодного жемчуг
Бросает, воздушный, могуч, меж
Ивы,
Большой, как и вы.
И много невестнейших вдов вод
Преследовал ум мой, как овод,
Но, брезгая, брызгаю ими.
Мое восклицалося имя.
Во сне изрицал его воздух.
За воздух умчаться не худ зов.
Я озеро бил на осколки
И после расспрашивал, сколько.
Мне мир был прекрасно улыбен,
Но многого этого не было.
Но свист пролетавших копыток
Напомнил мне много попыток
Прогнать исчезающий нечет
Среди исчезавших течений.
[ В.В. Хлебников. Пен пан]
Поэтика соцреализма, зародившаяся в контексте «пролетарской культуры» начала ХХ столетия, реализует регулятивную стратегию письма как политически ангажированного, пропагандистскогоистолкования действительности. Произведение искусства функционирует как властный дискурс подчинения и насильственного преодоления обособленности, внутренней маргинальности человеческих «я», как коммуникативное событие социальной адаптации, формирующей авторитарную личность с нормативно-ролевым сознанием. Неклассическая художественность этого типа напоминает практику классицизма, однако ориентируется не нажанровые каноны, а на идеологически образцовый сверхтекст (сталинский «Краткий курс истории ВКП(б) или «Майн кампф» Гитлера и т.п.). Практическая недостижимость сверхтекста (как и пропагандируемого общественно-политического идеала) обосновывает поэтику иллюстративных сюжетных схем, «авторитетного стиля» (Г.А. Белая), небрежения словом как слабым отзвуком «дела».
Иллюстрация 7:
Стих встает, как солдат,
Нет. Он – как политрук,
Что обязан возглавить бросок,
Отрывая от двух обмороженных рук
Землю (всю),
Глину (всю),
Весь песок.
Стих встает, а слова, как солдаты, лежат.
Стих встает, а кругом – ни души:
Вспоминают про избы, про жен, про ребят.
Подними их,
Развороши!
И тогда политрук – впрочем, что же я вам
говорю, – стих хватает наган,
Бьет слова рукояткою по головам,
Сапогом бьет слова по ногам,
И слова из словесных окопов встают,
Выползают из-под словарей,
И бегут за стихом, и при этом – поют,
И бегут – всё скорей и скорей.
И, хватаясь (зачеркнутые) за живот,
Умирают, смирны и тихи.
Вот как роту в атаку подъемлют, и вот
Как слагают стихи.
[ Б. Слуцкий. Как делают стихи]
Поэтика неотрадиционализма привнесла в неклассическую художественность коммуникативнуюстратегию солидарности, «диалога согласия» (Бахтин) между субъектом и адресатом. Начало этой тенденции было положено акмеистами (включая также и «московский акмеизм» Цветаевой), продолжено их единомышленниками (поздний Пастернак, Булгаков, Пришвин и др.) и последователями (И. Бродский, Арс. Тарковский, О. Чухонцев и др.). Среди аналогичных явлений западной художественной культуры можно назвать Т.С. Элиота, Р.М. Рильке, П. Валери, Дж. Унгаретти, Р. Фроста, У.Х. Одена, отошедших от авангардизма П. Элюара, О. Паса и др. Сам термин «неотрадиционализм» подсказан основополагающим для данной субпарадигмы метакреативизма эссе Элиота «Традиция и индивидуальный талант» (1918).
Кредо неотрадиционализма не в возврате к поэтике канона, но в реабилитации эстетической природы художественности, в стремлении «к воссозданию эффекта непрерывности культуры» (Бродский), в почитании классической традиции как плодотворной почвы новаторского творчества. Произведение при этом трактуется как объективно существующая потенциальная возможность, которая может открыться и быть реализованной автором, а поэтический талант – как «дар тайнослышанья тяжелый» (Вл. Ходасевич). Истинный художник слова мыслится как вестник некой высшей художественности. Для неотрадиционалиста «поиски собственного слова на самом деле есть поиски именно не собственного, а слова, которое больше меня самого» (Бахтин). Художественная практика дискурса взаимной ответственности, уравнивающей автора и читателя относительно интерсубъективного смысла их духовной встречи, представляется высшим достижением неклассической художественности ХХ столетия, указывающим на возможности дальнейшего развития искусства слова.
Иллюстрация 8:
Бывает так: какая-то истома;
В ушах не умолкает бой часов;
Вдали раскат стихающего грома.
Неузнанных и пленных голосов
Мне чудятся и жалобы и стоны,
Сужается какой-то тайный круг,
Но в этой бездне шепотов и звонов
Встает один, все победивший звук.
Так вкруг него непоправимо тихо,
Что слышно, как в лесу растет трава,
Как по земле идет с котомкой лихо...
Но вот уже послышались слова
И легких рифм сигнальные звоночки,—
Тогда я начинаю понимать,
И просто продиктованные строчки
Ложатся в белоснежную тетрадь.
[ А.А. Ахматова. Творчество]
… А каждый читатель как тайна,
Как в землю закопанный клад,
……………………………….
Там те незнакомые очи
До света со мной говорят,
За что-то меня упрекают
И в чем-то согласны со мной...
Так исповедь льется немая,
Беседы блаженнейший зной.
Наш век на земле быстротечен
И тесен назначенный круг,
А он неизменен и вечен —
Поэта неведомый друг.
[ А.А. Ахматова. Читатель]
* * *
Историческая динамика художественного сознания непосредственно проявляется в поэтике художественного письма.
На смену синкретической поэтике мифа и фольклора (дорефлективного традиционализма) приходит эйдетическая поэтика канона – готового, нормативного риторического слова.
Креативная деятельность автономного Я-сознания проявляется в оригинальной, инициативной, изобретательной речи эвристического характера. Поэтика эвристического слова не является нормативной, это поэтика не жанрового канона, а той или иной эстетической модальности.
Метакреативистская поэтика неклассической художественности культивирует, по выражению Бахтина, двуголосое слово, которое не сводится к самовыражению говорящего, оно ориентировано на адресата. В такой речи угадывается предполагаемый «голос» (ответная ценностная позиция) адресата.
Глубинные изменения, закономерно происходящие с речевой и сюжетно-композиционной практикой художественного письма, изучаются особой литературоведческой дисциплиной – исторической поэтикой.
Таблица парадигм художественности
| Парадигма | Характер деятельности / характер слова | Статус автора | Статус произведения | Функция читателя | Критерий художествен-ности |
| рефлективный традиционализм | деятельность по правилам / риторическое слово | ремесленник | текст | экспертная оценка | мастерство |
| креативизм | игра / эвристическое слово | гений | воображенный мир | партнерство | оригинальность |
| метакреативизм | общение / двуголосое слово | организатор коммуника-тивного события | дискурс | реализация коммуникатив-ного события | эффективность воздействия |
Тексты для разбора
(к парадигмам художественности)
1.
Exegi monumentum
Я памятник себе воздвиг нерукотворный,
К нему не зарастет народная тропа,
Вознессявыше он главою непокорной
Александрийского столпа.
Нет, весь я не умру — душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит —
И славен буду я, доколь в подлунном мире
Жив будет хоть один пиит.
Слух обо мне пройдет по всей Руси великой,
И назовет меня всяк сущий в ней язык,
И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой
Тунгус, и друг степей калмык.
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в мой жестокий век восславил я Свободу
И милость к падшим призывал.
Веленью божию, о муза, будь послушна,
Обиды не страшась, не требуя венца,
Хвалу и клевету приемли равнодушно
И не оспоривай глупца.
[ А.С. Пушкин ]
Для сравнения:
Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный,
Металлов тверже он и выше пирамид;
Ни вихрь его, ни гром не сломит быстротечный,
И времени полет его не сокрушит.
Так! — весь я не умру, но часть меня большая,
От тлена убежав, по смерти станет жить,
И слава возрастет моя, не увядая,
Доколь славянов род вселенна будет чтить.
Слух пройдет обо мне от Белых вод до Черных,
Где Волга, Дон, Нева, с Рифея льет Урал;
Всяк будет помнить то в народах неисчетных,
Как из безвестности я тем известен стал,
Что первый я дерзнул в забавном русском слоге
О добродетелях Фелицы возгласить,
В сердечной простоте беседовать о Боге
И истину царям с улыбкой говорить.
О муза! возгордись заслугой справедливой,
И презрит кто тебя, сама тех презирай;
Непринужденною рукой неторопливой
Чело твое зарей бессмертия венчай.
[ Г.Р. Державин. Памятник]
Воздвиг я памятник вечнее меди прочной
И зданий царственных превыше пирамид;
Его ни едкий дождь, ни Аквилон полночный,
Ни ряд бесчисленных годов не истребит.
Нет, весь я не умру, и жизни лучшей долей
Избегну похорон, и славный мой венец
Все будет зеленеть, доколе в Капитолий
С безмолвной девою верховный ходит жрец.
И скажут, что рожден, где Ауфид говорливый
Стремительно бежит, где средь безводных стран
С престола Давн судил народ трудолюбивый,
Что из ничтожества был славой я избран
За то, что первый я на голос эолийский
Свел песнь Италии. О, Мельпомена, свей
Заслуге гордой в честь сама венец дельфийский
И лавром увенчай руно моих кудрей.
[ Гораций. Ода ХХХ (перевод А.А. Фета)]
2.
* * *
Не дай мне бог сойти с ума.
Нет, легче посох и сума;
Нет, легче труд и глад.
Не то, чтоб разумом моим
Я дорожил; не то, чтоб с ним
Расстаться был не рад:
Когда б оставили меня
На воле, как бы резво я
Пустился в темный лес!
Я пел бы в пламенном бреду,
Я забывался бы в чаду
Нестройных, чудных грез.
И я б заслушивался волн,
И я глядел бы, счастья полн,
В пустые небеса;
И силен, волен был бы я,
Как вихорь, роющий поля,
Ломающий леса.
Да вот беда: сойди с ума,
И страшен будешь как чума,
Как раз тебя запрут,
Посадят на цепь дурака
И сквозь решетку как зверка
Дразнить тебя придут.
А ночью буду слушать я
Не голос яркий соловья,
Не тихий шум дубров,
А крик товарищей моих,
Да брань смотрителей ночных,
Да ржавый скрип оков.
[ А.С. Пушкин ]
3.
Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый избранник,
Как он, гонимый миром странник,
Но только с русскою душой.
Я раньше начал, кончу ране,
Мой ум немного совершит;
В душе моей, как в океане,
Надежд разбитых груз лежит.
Кто может, океан угрюмый,
Твои изведать тайны? Кто
Толпе мои расскажет думы?
Я – или Бог – или никто!
[ М.Ю. Лермонтов ]
4.
ДЕМОН
Прижмись ко мне крепче и ближе,
Не жил я - блуждал средь чужих...
О, сон мой! Я новое вижу
В бреду поцелуев твоих!
В томленьи твоем исступленном
Тоска небывалой весны
Горит мне лучом отдаленным
И тянется песней зурны.
На дымно-лиловые горы
Принес я на луч и на звук
Усталые губы и взоры
И плети изломанных рук.
И в горном закатном пожаре,
В разливах синеющих крыл,
С тобою, с мечтой о Тамаре,
Я, горний, навеки без сил...
И снится - в далеком ауле,
У склона бессмертной горы,
Т
