Український мистецький авангард та його доля

61.

Актуальність теми дослідження. Важливе місце в історії українського національного відродження кінця ХІХ – початку ХХ ст. належить Михайлові Грушевському. Завдяки невтомній праці та невсипущій енергії він став одним із найвизначніших діячів українського відродженського руху, провідним ідеологом української соборності, неперевершеним координатором науково-культурного життя. Мета і зміст життя видатного історика полягали в тому, щоб прислужитись українському національному відродженню. Високі вимоги до себе великою мірою пробуджували і честолюбні наміри. М. Грушевський обґрунтував концепцію українського культурно-духовного відродження української нації, що дала змогу науково й по-новаторськи підійти до розгляду та вирішення таких важливих національних проблем, як формування національної самосвідомості, поширення видавничої справи, засвоєння мови, створення національної школи, розвиток літератури та літературного процесу в Україні. Ці питання, котрі майже сто років тому розробляв учений, нині, на початку нового тисячоліття, також надзвичайно актуальні. Адже й тепер, після більш як десяти років незалежності, в теоретичній і практичній площинах йдеться про ідейну основу національно-культурної розбудови України, роль ідеології в сучасному житті українського суспільства. У цьому контексті значення вивчення досвіду академічної, наукової, видавничої та культурно-освітньої діяльності вченого визначається вагомою практичною цінністю і наявністю широких можливостей його використання на сучасному етапі національного відродження України. Незважаючи на підвищений в останні роки інтерес до життя, діяльності та творчої спадщини М. Грушевського, все ще маловивченою залишається його програма українського культурно-духовного відродження, культурно-освітня діяльність історика. Створенню цілісної об’єктивної картини впливу М. Грушевського на національне самоусвідомлення широких верств українського суспільства, осмисленню місця та ролі діяча в національно-культурному відродженні протягом означеного періоду сприятиме дане дослідження.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження “Роль М. Грушевського у національно-культурному відродженні українського народу (кін. ХІХ – поч. ХХ ст.)” виконане в рамках наукової теми історичного факультету Тернопільського державного педагогічного університету імені Володимира Гнатюка у світлі комплексної проблеми “Україна в контексті європейської історії”. (Рішення вченої ради Тернопільського державного педагогічного університету імені Володимира Гнатюка. Протокол №14 від 24 грудня 1998 року).

Мета та завдання дослідження. Виходячи з актуальності, ступеня наукової розробки теми, автор ставить за мету об’єктивно висвітлити життя й діяльність М. Грушевського в контексті українського культурно-духовного відродження у згаданий період, з’ясувати значення цього діяча в історії вітчизняної культури, розкрити найцінніші елементи багатої духовної спадщини історика.

Для досягнення вказаної мети в роботі передбачено вирішити такі завдання:

з’ясувати характерні риси українського національного відродження згідно з періодизацією М. Грушевського;

проаналізувати науково-методологічні основи українського культурно-духовного відродження, які обґрунтував вчений;

простежити зв’язки М. Грушевського з Галичиною до його приїзду 1894 р. до Львова;

висвітлити науково-організаційну діяльність історика в Науковому товаристві ім. Шевченка у Львові та Українському науковому товаристві у Києві;

дослідити основні напрямки культурно-освітньої діяльності М. Грушевського;

визначити місце та роль М. Грушевського у національно-культурному житті України наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст.

Об’єктом дослідження є історичні, суспільно-політичні та культурно-освітні процеси українського національно-культурного відродження у кінці ХІХ – на початку ХХ ст.

Предмет дослідження – діяльність М. Грушевського в контексті культурно-духовного відродження, вклад вченого у ці процеси та вплив на них, форми і методи втілення його ідей у культурно-освітню сферу діяльності українців протягом досліджуваного періоду.

Хронологічні рамки дослідження охоплюють час викладацької роботи М. Грушевського у Львівському університеті, тобто дисертаційна праця орієнтована на 1894 – 1914 рр., або “галицьку добу” життя історика. Зупинити вибір на таких хронологічних межах діяльності автора спонукала та обставина, що галицьке двадцятиліття –найплідніший та найдинамічніший період у житті вченого, позначений найвищим піднесенням його науково-культурницької праці. Водночас логіка дослідження змушує дисертанта переступити нижній поріг зазначеного часового відрізка, щоб, по-перше, проаналізувати характерні особливості національного відродження та увиразнити конкретні етапи, через які проходять ці процеси, починаючи від їх зародження в Україні й, по-друге, простежити зв’язки М. Грушевського з Галичиною до його приїзду 1894 р. до Львова й тим самим показати ціннісно-орієнтаційне підґрунтя впливу діяча на розвиток українського відродженського руху.

Територіальні межі дисертації охоплюють дві історичні території України – Галичину та Наддніпрянщину, які в досліджуваний період належали до Австро-Угорської та Російської імперій.

62.

Українська Центральна Рада (УЦР) - заснована у Києві як міська громадсько-політична організація, яка під впливом революційних подій перетворилася у лідера українського національно-визвольного руху. Після проголошення Української Народної Республіки виконувала роль вищого законодавчого державного органу. Ідея створення українського керівного центру виникла на поч. березня 1917 у середовищі київської української інтелігенції. Протягом 3-7(16-20).3.1917 у суперечках і консультаціях між представниками різних політичних, громадських, наукових і культурних кооперативних осередків (Товариство українських поступовців, Українське наукове товариство, Українське технічно-агрономічне товариство, Українське педагогічне товариство, українські соціал-демократи та ін.) було узгоджено рішення про створення УЦР як представницького органу, об'єднуючого “українські організації на спільних домаганнях: територіальної автономії України з державною українською мовою”. 7(20).3.1917 обрані перші керівні структури Ради, її президія та керівники 9 комісій. До складу президії увійшли: М.Грушевський - голова, його заступники - Ф.Крижанівський і Д.Дорошенко, товариші голови Д.Антонович, писар-С.Веселовський, скарбник - В.Коваль. До повернення у Київ М.Грушевського на переважній частині засідань, які відбувались практично щоденно, головував Ф.Крижанівський (після відставки 9.3.1917 Д.Дорошенка на посаду заступника голови 15.3.1917 було запрошено В.Науменка). 9(22).3.1917 УЦР ухвалила першу відозву до українського народу, в якій закликала взяти активну участь у виборах до Установчих Зборів, організовуватися в політичні та громадські товариства, домагатись від Тимчасового уряду запровадження української мови в шкільних, судових та урядових закладах. Відозва засвідчила, що в перші дні свого існування УЦР не мала плану широкої політичної діяльності, її дії були обережними і поміркованими. Переломним моментом в історії УЦР стало повернення 14.3.1917 до Києва М.Грушевського, який 15.3.1917 вперше головував на засіданні Ради. М.Грушевський сформулював головне стратегічне завдання Центральної Ради - досягнення національно-територіальної автономії України у складі реформованої федеративної, демократичної Російської держави. М.Грушевський провів значну роботу з реорганізації складу УЦР, перетворення її в загальноукраїнський представницький громадсько-політичний орган. Першим кроком у цьому напрямі стало переобрання УЦР у квітні 1917 на Всеукраїнському національному конгресі. До нового складу УЦР обрано 118 осіб, які репрезентували окремі українські губернії, громади Москви, Кубані, Ростова-на-Дону, політичні партії, громадські та культурно-освітні організації. Головою Центральної Ради обрано М.Грушевського, його заступниками - В. Винниченка і С. Єфремова. Всеукраїнський національний конгрес та другі загальні збори Ради висловилися за кооптацію нових членів до складу УЦР (зафіксовано 23.4.1917 в “Наказі Українській Центральній Раді”). Протягом травня-липня 1917 до УЦР включені Український генеральний військовий комітет, Всеукраїнські ради робітничих, селянських та військових депутатів. Влітку 1917 згідно з домовленістю з Тимчасовим урядом склад УЦР розширено за рахунок представників національних меншин, які отримали 202 місця дійсних членів УЦР та 51 кандидата, За даними мандатної комісії VI загальних зборів (сесії) Ради її розрахунковий склад становив 798 місць, на які обрано 643 особи. За рахунок ротації кадрів та наступного кооптування нових членів (у кін. 1917 до складу УЦР залучено Морську Генеральну Раду, обраних від України членів Всеросійських Установчих зборів, представників окремих рад) загальна кількість членів УЦР була значно більшою, однак і тепер вона ще не піддається точному обчисленню. 75% мандатів в УЦР належали українцям, решта - національним меншинам. Переважну більшість з них розділили між собою росіяни (14% усіх мандатів), євреї (близько 6%) та поляки (2,5%), тоді як молдовани отримали 4 місця, німці й татари - по 3, білоруси, чехи, греки - по одному.

Більшість у повному складі УЦР складали представники від селянства. Їм належали практично всі мандати Всеукраїнської ради селянських та значної частини Всеукраїнської ради військових депутатів. Другою за кількістю і найактивнішою соціальною групою УЦР була інтелігенція. Однак вона не являла єдиної соціальної сили, ділилася на окремі табори за партійними та національними ознаками.

До складу УЦР входили представники 19 політичних партій (з них 17 називали себе соціалістичними). Крім українських партій, представництво у Центральній Раді мали російські, єврейські, польські політичні організації, які утворили у Раді власні фракції. З українських партій найбільші фракції мали Українська партія соціалістів-революціонерів, Українська соціал-демократична робітнича партія та Українська партія соціалістів-федералістів. Українські есери завдяки своєму впливу на селянство мали найчисельніше представництво в УЦР, проте у персональному підборі кадрів поступалися УСДРП. Українські соціал-демократи В.Винниченко, С.Петлюра, М.Порш, Д.Антонович, Б.Мартос, В.Садовський, І.Стешенко, М.Ткаченко, Л. Чикаленко складали ядро Ради і тривалий час (до січня 1918) відігравали у Раді провідну роль.

З розвитком діяльності Центральної Ради ускладнювалась її структура. Згідно регламенту загальні збори мали збиратися не рідше ніж раз на місяць, проте відбулося лише дев'ять таких зборів (1 - 6-8.4.1917; II -22-23.4.1917; Ill-7-9.5.1917; IV-1-3.6.1917; V - 20.6-1.7.1917; VI - 5-9.8.1917; VII -29.10-2.11.1917; VIII -12-17.12.1917; IX- 15-25.1.1918). Загальні збори заслуховували і затверджували звіти про діяльність Комітету УЦР (див. Мала Рада), на їх порядок денний виносилися актуальні питання поточного моменту. Найвагоміші рішення і документи УЦР готувалися і ухвалювалися в Комітеті УЦР, реорганізованому 29.6.1917 у Малу Раду. Постановою V сесії УЦР Мала Рада отримала право “вирішення всіх негайних справ, що належать до компетенції Центральної Ради”. Тією ж постановою її склад збільшувався з 20 до 40 членів, поновившись представниками національних меншин (у січні 1918 налічувала бл. 80 членів). Склад Малої Ради формувався на фракційних (партійних) засадах. Кожна з політичних партій мала квоту пропорційно до своєї чисельності у Великій Раді. Проте усталеного, затвердженого списку членів Малої Ради не існувало. Побутувала практика заміни одних діячів іншими (заступниками). Функції повсякденного керівництва підготовчою роботою до зборів і сесій Ради, а згодом і Малої Ради, здійснювала Президія УЦР (вперше обрана Всеукраїнським національним конгресом у складі голови УЦР -М.Ґрушевського і двох його заступників - В.Винниченка та С.Єфремова). 27.6.1917 Президію доповнено чотирма товаришами Голови (М.Шрагом, С.Веселовським, А.Ніковським, Ф.Крижанівським) та чотирма секретарями (М.Чечелем, А.Постоловським Л.Чикаленком, Я.Левченком).

15(28).6.1917 Комітет УЦР створив Генеральний секретаріат - свій виконавчий орган Ради, якому було доручено “завідувати справами внутрішніми, фінансовими, продовольчими, земельними, хліборобськими, міжнаціональними та іншими в межах України і виконувати всі постанови Центральної Ради, які цих справ торкаються” (див. Генеральний секретаріат УЦР-УНР). З проголошенням Української Народної Республіки виконував функції її уряду, а після ухвалення IV Універсалу Генеральний секретаріат реорганізований в Раду народних міністрів УНР. Частиною структур УЦР були чисельні комісії, які утворювалися за рішенням Ради на постійній чи тимчасовій основі.

Тринадцятимісячний період діяльності УЦР поділяється на три неоднозначних етапи. Перший (від створення УЦР до Всеукраїнського національного конгресу) характеризувався спонтанним накопиченням сил, відсутністю чіткої політичної програми, спробами сформулювати головні стратегічні гасла.

Другий етап (від Всеукраїнського національного конгресу до падіння Тимчасового уряду) засвідчив перетворення УЦР у провідну політичну силу в Україні, лідера українського національно-визвольного руху. Діяльність Центральної Ради у цей час відбувалась в умовах демократичного державного ладу і мала демократичний характер. Головною особливістю цього періоду була боротьба за національно-територіальну автономію України у складі федеративної демократичної Росії. Ця боротьба передбачала, з одного боку, мобілізацію сил українського суспільства, з іншого - складні політичні маневри у стосунках з петроградським урядом. Мобілізація мас відбувалась шляхом проведення численних всеукраїнських, губернських і повітових з'їздів, які розглядали питання підтримки політики УЦР, ставлення до національно-територіальної автономії, українізації армії, освіти, державних установ. УЦР виступила ініціатором створення губернських і повітових українських Рад. Центральна Рада широко практикувала апеляцію до мас через різноманітні відозви, заклики, декларації. Найпоказовішим з них слід визнати І Універсал (10.6.1917), яким УЦР закликала український народ “творити новий лад вільної автономії України” (див. Універсали Української Центральної Ради).

Одночасно І Універсал став поворотним моментом у стосунках УЦР з Тимчасовим урядом. Якщо до проголошення Універсалу УЦР послідовно підтримувала урядовий курс та розраховувала на позитивне ставлення уряду до ідеї української автономії, то проголошення Універсалу означало перехід в опозицію до Тимчасового уряду. Тимчасовий уряд не наважився на розправу з Центральною Радою, а вислав до Києва повноважну делегацію у складі міністрів І.Церетелі, О.Керенського, М. Терещенка. Переговори завершилися компромісом, який був зафіксований у спеціальній урядовій декларації та II Універсалі Центральної Ради. УЦР зобов'язувалася надати представникам неукраїнської революційної демократії місця у Раді, що сприяло б перетворенню її з національного органу у територіально-національний.

У подальшому стосунки між УЦР і Тимчасовим урядом визначились відходом уряду від досягнутих у Києві домовленостей, значним звуженням прерогатив Генерального секретаріату на території, де поширювалась його діяльність. Видана 4(17).8.1917 Тимчасовим урядом “Тимчасова інструкція Генеральному секретаріатові Тимчасового уряду” спричинила певну політичну кризу в Центральній Раді. Не наважившись відкинути ті невеликі легальні можливості перебрання влади в Україні, які давала урядова “Інструкція”, УЦР в підсумку втратила контроль за стихійним та інтенсивним розвитком революційних настроїв мас. В останні місяці існування Тимчасового уряду в стосунках Центральної Ради з ним зберігалася невизначеність.

Захоплення більшовиками в кін. жовтня 1917 влади у Петрограді, падіння Тимчасового уряду створило принципово іншу політичну ситуацію в Україні. УЦР висловилась проти подій у Петрограді, вважаючи відповідальними за них уряд і більшовиків, оголосила, що “буде боротися з усякими спробами піддержки цього повстання на Україні”. 31.10.1917 сьома сесія УЦР ухвалила поширити владу Генерального секретаріату, окрім Київської, Полтавської, Чернігівської, Волинської та Подільської губерній, на Херсонську, Харківську, Катеринославську, Таврійську, Холмську, частково Курську і Воронезьку. На поч. листопада 1917 влада в Україні перейшла до рук Центральної Ради. 7(20).11.1917 УЦР III Універсалом проголосила про створення Української Народної Республіки у складі федеративної Росії. Розпочався третій і останній етап історії Центральної Ради. В основі його лежала державотворча діяльність, спрямована на побудову демократичних засад влади, повне унезалежнення України. УЦР ухвалила низку законів - Конституцію УНР, запроваджено власну грошову систему, затверджено герб, гімн УНР, українській мові надано статусу державної.

Державотворча діяльність наштовхувалась на ряд перешкод, головними серед яких з кін. 1917 стали більшовицька агресія проти України, незавершеність Першої світової війни 1914-18, падіння авторитету влади і держави. В таких умовах Центральній Раді довелося вести війну з більшовиками і одночасно вести мирні переговори з представниками Четверного Союзу в Бересті, а після підписання мирного договору 27.1(9.2).1918 звернутися до німців та австрійців за військовою допомогою (див. Берестейський мир 1918).

Звільнивши з допомогою іноземних військ територію України від більшовиків, УЦР потрапила у залежність від німецького та австрійського військового командування. Спроби діячів Ради продовжувати ліводемократичний курс, накреслений III і IV Універсалами, викликали невдоволення і роздратування окупаційного командування. Воно дозволило правим консервативним силам здійснити 29.4.1918 державний переворот. “Грамотою до всього українського народу”, підписаною П.Скоропадським, УЦР була розпущена, а видані нею закони скасовані.

Діяльність Центральної Ради в часі була нетривалою, але її історичне значення виходить далеко за хронологічні рамки існування. Історія УЦР не належить якійсь одній політичній течії, це велике надбання українського народу, історичне явище, з яким пов'язуються глобальні процеси консолідації української нації, відновлення української державності, надання національній державі демократичних, парламентських форм.

 

 

Загальні умови культурного будівництва. Національно-визвольна і громадянська війни, збройні інтервенції інших держав руйнівно позначилися на всій матеріальній інфраструктурі суспільства. У вогні війни гинули або вивозилися нагромаджувані віками культурні цінності.

Проте культурний процес в ці роки не уповільнився, а прискорився. В умовах революційної ситуації потяг народних мас до культурних надбань людства істотно зріс.

Політичні режими змінювалися в Україні з калейдоскопічною швидкістю, і в кожного з них було небагато можливостей для здійснення певної культурної політики. Діяльність УHP щодо культури за Центральної Ради і Директорії фактично не вийшла за межі декларативних заяв. Сприятливіші умови складалися за гетьманування П.Скоропадського. За час свого недовгого правління гетьман досить багато зробив для розвитку національної культури. Але найактивнішу культурну політику здійснював у 1919 і особливо в 1920 р. більшовицький уряд X. Раковського.

Ідеологія і культура. Більшовики належним чином врахували величезний потяг народних мас до культури і постаралися вигідно для себе використати його. Вони розуміли, що культура може стати важливим чинником у політичній боротьбі. Щоб керувати діями сотень тисяч озброєних людей, треба було передусім впливати на їхню свідомість. Тому у поширенні здобутків загальнолюдської культури більшовики робили наголос на ідеологічних аспектах. Пов'язуючи ідеологію і культуру, вони обирали найкоротший шлях для зміцнення своєї влади.

Курс на ідеологізацію культури розпочався створенням у лютому 1919 р. наркомату агітації і пропаганди у складі українського радянського уряду. Керівництво наркоматом було довірено визначним діячам більшовицької партії — спочатку Артему (Ф. Сергеєву), потім — О. Коллонтай. Пізніше функції управління агітацією і пропагандою перейняли відповідні структурні підрозділи у компартійних комітетах різних рівнів. Вважаючи цю ділянку роботи найважливішою для зміцнення диктатури, вожді більшовиків віддали її безпосередньо партійному апарату.

В Україні почалася швидка розбудова мережі культурно-освітніх закладів, покликаних нести в маси комуністичні ідеї. Створювалися палаци культури, народні університети, селянські будинки, клуби, хати-читальні. У партійних, робітничих і профспілкових клубах відкривалися бібліотеки, народні театри, різноманітні гуртки. Клуби регулярно проводили концерти силами мобілізованих на цю справу митців. Влаштовувалися мітинги, лекції, диспути.

У липні 1920 р. наркомат освіти УСРР затвердив «Положення про хату-читальню» як опорний пункт просвітньої роботи уселах. Вказувалося, що головним напрямом в діяльності хат-читалень є «поширення комуністичної освіти серед сільського населення».

Поряд з утворенням нових культурно-освітніх закладів відбувався активний процес більшовизації «просвіт», заснованих українською інтелігенцією у попередні роки, починаючи з дореволюційних. Більшовизація відбувалася кадровою чисткою. Із «просвіт» виганяли «буржуазних націоналістів», замінюючи їх людьми, які довели свою відданість радянській владі. Це призводило до істотного погіршення професійного рівня просвітянського керівництва. Характерно, що партія більшовиків не тільки «перетравлювала» існуючі «просвіти», а й учетверо збільшила їх кількість за неповні два роки.

До кінця 1920 р. в Україні діяло близько 15 тис. культурно-освітніх установ різного типу. Серед них було 1 300 клубів, 5 000 хат-читалень, близько 4 000 «просвіт». В усіх великих містах функціонували палаци культури.

Усі «буржуазні» газети були закриті. Проте радянська влада подбала про регулярний випуск власних періодичних видань, які несли в маси комуністичну ідеологію. Газети і журнали видавалися російською і українською мовами. У 1919 р. в Україні виходило (до денікінської окупації) 388 газет, у 1920 р. — 360.

При ВУЦВК було засноване Всеукраїнське державне видавництво. Воно випускало матеріали для пропагандистів і розраховану на маси агітаційну літературу. Незважаючи на нестачу паперу і поліграфічних потужностей, сумарна кількість віддрукованої у 1920 р. пропагандистської продукції (періодичних видань, прокламацій, плакатів, брошур тощо) перевищила 18,5 млн. примірників.

Надаючи великого значення монументальній пропаганді, В.Ленін затвердив великий список потрібних пам'ятників. Нерідко вони споруджувалися з нетривких матеріалів, а скульптори не мали достатньої професійної підготовки. Важливим був тільки ідеологічний результат.

Щоб торувати шляхи до умів і сердець, комуністична ідея у монументальній пропаганді пов'язувалась з національною традицією. Тому в Україні почали найбільше тиражувати пам'ятники К. Марксу і Т.Шевченку. Перший пам'ятник великому Кобзареві роботи скульптора І. Кавалерідзе було встановлено 1919 р. у Ромнах. Разом з тим знищувалися пам'ятники царям.

В.Ленін зауважував, що з усіх мистецтв для радянської влади найважливішим є кіно. Справді, роль кінематографа в агітації і пропаганді важко було переоцінити. Ще у січні 1919 р. при наркоматі освіти УСРР було утворено Всеукраїнський кінокомітет. Він узяв під суворий контроль виготовлення та прокат фільмів, кіноапаратуру, запаси плівки. У кіновиробництві перевага надавалася хронікальним журналам і агітаційним фільмам.

Ліквідація неписьменності. Переважна більшість населення України була неписьменною. Розгортаючи культурне будівництво, партія більшовиків зробила лікнеп найважливішою державною справою. Культосвітні заклади усіх типів були зобов'язані приділяти лікнепу найбільшу увагу. Установи наркомату освіти дістали право залучати до навчання неписьменних на засадах трудової повинності усіх грамотних громадян, вільних від воєнної мобілізації.

Починаючи з весни 1920 р., в Україні розгорнулася кампанія з організації шкіл та гуртків лікнепу. Було відкрито до 7 тис. вечірніх шкіл та гуртків. У них три-чотири рази на тиждень навчалося до 200 тис. чоловік. Крім того, до 50 тис. чоловік було охоплено індивідуальним навчанням.

Запровадження єдиної трудової загальноосвітньої школи. Положення про єдину трудову школу Раднарком УСРР схвалив у липні 1919 р. Шкільні заклади різних типів, у тому числі приватні гімназії та ліцеї, перетворювалися на стандартизовані державні установи з семирічним навчанням.

Однак шкільна реформа тоді не встигла розпочатися у зв'язку з падінням радянської влади. У червні 1920 р. було видано постанову наркомосу УСРР «Про запровадження в життя єдиної трудової школи», аналогічну попередньому урядовому положенню. Єдина трудова школа була семирічною і поділялася на два ступені — перший (чотири класи) і другий (три класи). Після закінчення школи другого ступеню діти могли продовжити навчання у професійно-технічних школах і технікумах. Єдина трудова школа демократизувала загальну освіту.

Наприкінці 1920 р. в Україні діяло близько 22 тис. шкіл, де навчалося 2 250 тис. учнів. Майже в половині шкіл навчання вже відбувалося українською мовою. Для порівняння слід вказати, що в 1914/15 навчальному році існувало 19,6 тис. загальноосвітніх шкіл і серед них не було жодної української.

Курс на інтенсивне збільшення кількісних показників в освіті призводив до зниження якості навчання. Адже викладачами часто ставали випадкові люди. Щоправда, радянський уряд вважав за необхідне певною мірою використати висококваліфіковані-кадри дореволюційних установ, але завбачливо затаврував їх як «буржуазних спеціалістів». Цих людей у будь-яку мить можна було ізолювати від суспільства як носіїв чужої ідеології. Небажання миритися з новими порядками у вузах розглядалося як саботаж. У таких випадках влада діяла «революційними» методами. 24 травня 1920 р. наркомос УСРР видав постанову промобілізацію професорсько-викладацького складу. Кожен мав працювати там, де йому вкажуть.

За рахунок заснування нових і перепрофілювання існуючих навчальних закладів у 1920 р. було відкрито 20 педагогічних інститутів. Тим самим певною мірою компенсувалася гостра нестача учительських кадрів у нововідкритих школах. Було відкрито також 48 педагогічних технікумів і близько сотні учительських курсів.

Реорганізація вищої школи. У березні 1919 р. радянський уряд України оголосив нові правила прийому до вузів. З метою «оробітничення» студентського контингенту пріоритет у прийомі надавався вихідцям із сімей робітничої і сільської бідноти. Від них не вимагалося довідок про закінчення середньої школи, плата за їх навчання скасовувалася, вони забезпечувалися стипендією. Усе це надавало молоді робітничого і селянського походження реальну можливість для навчання.

Однак такі студенти не мали первинних знань. Вузи почали запроваджувати так звані «нуль-семестри» — тримісячні підготовчі курси. До них абітурієнтів приймали за рекомендаціями партійних, комсомольських і профспілкових організацій. Коли виявилося, що для більшості студентів «правильного» соціального походження тримісячної підготовки замало, почалася організація робітфаків (робітничих факультетів). У них студенти одержували знання за програмою середньої школи з предметів, яких вимагав профіль вузу.

У березні 1919 р. наркомос УСРР розпочав демократизацію управління вищою школою. Вона звелася, однак, до скасування вузівської автономії, якаіснувала і в царські часи. Запроваджувався інститут комісарів, які користувалися у вузах повною владою. Комісарів призначав наркомос. Факультетські ради до революції мали широкі права, аж до вибору ректорів таємним голосуванням. Наявність комісарів зводила ці права нанівець. Самі ради тепер повинні були складатися наполовину з представників студентства.

Університетська освіта в Україні ліквідовувалася. Кожний з університетів був поділений на кілька самостійних навчальних закладів, серед яких переважали інститути народної освіти. Вони мали своїм завданням готувати вчителів загальноосвітньої школи.

Розукрупнення збільшило кількість вищих навчальних закладів порівняно з довоєнними роками. Наприкінці 1920 р. в Україні налічувалося 38 інститутів, у них навчалося 57 тис. студентів. За рік було випущено близько 3 тис. спеціалістів.

Розвиток науки. Ліквідація університетів до мінімуму обмежила можливості провадження наукових досліджень у вищій школі. Розвиток науки зосередився в Українській академії наук.

Утворена в період правління гетьмана П. Скоропадського, УАН не могла в умовах політичної нестабільності розгорнути свою діяльність. У лютому 1919 p., коли у Києві утвердилася радянська влада, президент УАН В. Вернадський і неодмінний секретар А. Кримський звернулися до наркома освіти В. Затонського з клопотанням про виділення коштів, надання друкарні та приміщень для наукових занять. Нарком зобов'язався забезпечити діяльність Академії і надав у її розпорядження садибу пансіону графині Левашової (тепер у цьому будинку розміщується президія Національної академії наук України).

Водночас УАН зазнала в цей час перших політичних репресій. Статус академіка від переслідувань не рятував. Було заарештовано С.Єфремова, позбавлено громадянських прав В. Косинського. Після наполегливих прохань обом академікам власті дали можливість працювати.

Найбільш продуктивно у 1919—1920 pp. працював перший відділ УАН, на чолі якого стояли Д. Багалій, С.Єфремов, А. Кримський. Об'єктом досліджень його кафедр було духовне життя і культура українського народу. На історичному підвідділі вивчалися проблеми всесвітньої та вітчизняної історії, географії, етнографії і філософії, на філологічному — всесвітнє та українське письменство, арабо-іранська філологія, тюркологія і загальне мовознавство. Плідно працювали комісії для складання словника живої української мови, для видання пам'яток новітнього письменства, археографічна.

У другому відділі УАН зосереджувалися установи фізико-математичного і природничого профілю. Були створені фізичний інститут, інститут технічної механіки, різноманітні лабораторії, комісії і кабінети. Очолював відділ М. Кащенко.

Третій відділ УАН мав соціально-економічний профіль. В його комісіях і на кафедрах вивчалися економічні і юридичні проблеми. На чолі відділу стояв М.Туган-Барановський. Він створив Інститут для виучування економічної кон'юнктури та народного господарства і став його першим директором. Стабільно працював створений М.Птухою Демографічний інститут.

Наприкінці 1920 р. УАН налічувала понад 200 штатних співробітників. Без оплати в її установах працювало понад 500 спеціалістів.

Література та мистецтво. Українська література доби визвольної і громадянської воєн збагатилася багатьма новими іменами. Письменники і поети тієї доби були безпосередніми учасниками подій. Життя деяких з них обірвалося раніше, ніж встиг розквітнути талант.

Олександр Олесь (Кандиба) вважається одним з найяскравіших українських поетів XX ст. Він народився на Сумщині, дістав вищу освіту і працював у Харківському земстві лікарем. У 1911р. став одним з редакторів київського журналу «Літературно-науковий вісник». У 1919 р. разом з військами Директорії дійшов до західного кордону. Потім подався до Будапешта і Відня. З 1924 р. працював у Празі, де прожив останні 20 років життя. Твори О.Олеся відзначаються глибоким патріотизмом і довершеністю поетичної форми. Багато віршів покладені на музику.

Володимир Сосюра служив у військах С. Петлюри до лютого 1920 р. Потім став червоноармійцем, вступив у більшовицьку партію. У 1920 р. була надрукована його поетична збірка «Червона зима». З нею В. Сосюра увійшов у велику літературу. Талант поета зміцнів у радянську добу, але українська національна революція наклала свій відбиток на всю подальшу творчість. Звинувачення в «українському буржуазному націоналізмі» переслідували визнаного метра української літератури і в кінці життя.

Павло Тичина у 1917 р. закінчив Київський комерційний інститут і почав працювати в газеті «Нова Рада». У 1918 р. вийшла з друку його перша поетична збірка «Сонячні кларнети». Вона вразила багатьох глибоким ліризмом і новаторською формою. 1920 р. були надруковані дві збірки молодого поета — «Плуг» і «Замість сонетів і октав».

Поет Василь Чумак (член партії боротьбистів) був розстріляний денікінцями у київському підпіллі в 1919 р. Після смерті з'явилася перша і остання збірка 18-річного поета — «Заспів». Вона показала всю силу його літературного обдарування.

Чудовим поетом виявився й один з керівників боротьбистів Василь Блакитний (Елланський). У 1920 р. була опублікована його збірка «Удари молота і серця». На початку визвольної війни Григорій Чупринка був уже відомим поетом. Творчість його перервалася у 1921 р. Своє життя він віддав у боротьбі з більшовиками за самостійну Україну.

Мабуть, закономірно, що українська революція поставила на чолі літературного процесу поетів — яскравих і різних. Тільки поетичним словом вдавалося найбільш глибоко відобразити різнобарвну і калейдоскопічну дійсність.

Серед прозаїків, які розпочали свій творчий шлях у ці буремні роки, ми бачимо багатьох, хто став пізніше класиком української радянської літератури. Це — А.Головко, О. Донченко, Іван Ле, Остап Вишня, С.Скляренко.

Бурхливо розвивалося театральне мистецтво. У березні 1919 р. в Києві відкрився театр ім. Т.Шевченка. В його трупі працювали Г.Борисоглібська, Л.Гакебуш, О.Мар'яненко, О.Сердюк та інші прославлені актори. Режисер О.Загаров ставив з великим успіхом п'єси М.Гоголя, Лесі Українки, західноєвропейських класиків. У січні 1920 р. Г. Юра створив у Вінниці театр ім. І.Франка. Йому судилося стати одним з провідних в Україні.

Воєнні роки започаткували творче життя багатьох музичних колективів. У 1919 р. в Києві був організований симфонічний оркестр ім. М. Лисенка. Там же почала працювати з 1920 р. Державна українська мандрівна капела (скорочено — «Думка») під керівництвом Н. Городовенка. Самодіяльні хорові капели і капели бандуристів з'явилися у багатьох містах України.

Великий поштовх до розвитку образотворчого мистецтва дала Українська академія мистецтв. Вона була утворена Центральною Радою в грудні 1917 р. Першими академіками стали Михайло Бойчук, Микола Бурачек, Михайло Жук, Василь Кричевський, Абрам Маневич, Олександр Мурашко, Георгій Нарбут.

Більшу частину життя Г. Нарбут провів у Санкт-Петербурзі. Він захоплювався українськими старовинними гравюрами і геральдикою. Його знахідки мали велике наукове значення і здійснили вирішальний вплив на всю творчість художника. У березні 1917 р. він переїхав у Київ уже всесвітньо відомим графіком. На замовлення урядів УНР і Української Держави Г. Нарбут зробив художнє оформлення різноманітних державних паперів — банкнот, поштових марок, обкладинок до ратифікаційних актів, грамот з нагоди урочистих подій. Він є автором українського державного герба і печатки, багатьох ескізів військового строю. З грудня 1918 р. став ректором Української академії мистецтв. Раптово помер у травні 1920 р. за короткочасної окупації Києва польськими військами. Творчість цього художника здійснила величезний вплив на українську графіку.

Не менший вплив на українське образотворче мистецтво здійснив М. Бойчук. Він народився у Галичині, закінчив Академію мистецтв у Кракові. Був ректором Української академії мистецтв і велику частку свого часу віддавав роботі з молоддю. Бойчукізм у монументальному малярстві визнано окремим стилем. Він творчо поєднував традиції народного орнаменту, мозаїки та фрески давньокиївської доби, українського портрета XVII і XVIII ст., візантійського іконописання і раннього західноєвропейського Відродження.

ВИСНОВКИ

Роки революції і визвольної війни призвели до багатьох втрат у нагромаджуваній віками українській культурній спадщині. Разом з тим культурний процес уперше глибоко увійшов в народну товщу. Нестримний потяг мільйонів людей до кращих зразків загальнолюдської культури був однією з відмітних рис тогочасного життя.

Комуністична партія прагнула використати народжене революцією культурне піднесення в інтересах зміцнення своєї диктатури. Матеріальна підтримка митців, вчених, працівників народної освіти чергувалася з політичними репресіями. Ця політика батога і пряника давала можливість обплутувати культурний процес ідеологічними стереотипами і впливати на мільйони людей, які тягнулися до культури. Завдяки тому, що ці стереотипи паразитували на національних почуттях і традиціях, вони непомітно, але ефективно впливали на свідомість та підсвідомість народних мас.

Разом з тим державна підтримка митців та вчених і безпосереднє управління держави грандіозними кампаніями (на кшталт кампанії по ліквідації неписьменності) зумовили швидкий розвиток культури навіть у несприятливих умовах воєнного часу

 

1. Українізація 20-30 рр.

Попри обіцянки поважати принцип самовизначення націй, які більшовики давали під час громадянської війни, попри утворення національних радянських республік і позірно федералістський устрій СРСР комуністичній партії в перші роки її правління все ще відчутно бракувало підтримки неросійських народів. Вона лишалася крихітною, переважно російською й міською організацією, яка невпевнено трималася над-селянськими і неросійськими масами, що хиталися у своїх настроях і не знали, яку владу підтримати. Так, зокрема, Україна становила «слабку ланку Радянської влади», як відверто визнав сам Сталін. Тому, коли неп заспокоїв селянство, партія розпочала кампанію, спрямовану на розширення підтримки з боку неросійських народів, на завоювання їхньої прихильності.

У 1923 р. на XII з'їзді партії її керівництво поклало початок політиці коренізації. Воно закликало спільними зусиллями добитися, щоб у партію та державний апарат ішли неросіяни, щоб службовці вивчали і користувалися місцевими мовами, щоб держава підтримувала культурний і соціальний розвиток інших народів. Український.різновид цієї політики називався українізацією.

Перш ніж братися за українізацію, належало провести зміни в партійному керівництві України. Це керівництво переважно складалося з присланих із Москви радянських урядовців чи, місцевих євреїв. В основній масі вони не виявляли великого розуміння необхідності українізації й ще менше були схильні втілювати її. До того ж багато хто з них підкреслено демонстрував російську зверхність над «місцевими».

Так, один із найвищих чиновників української компартії росіянин Дмитро Лебідь навіть не намагався приховати ворожість до української мови, звичаїв, до українізації взагалі. Він обстоював так звану «теорію боротьби двох культур», з якої випливало, що оскільки російська культура на Україні пов'язана з прогресивним пролетаріатом і містом, у той час як культура українська — з відсталим селянством і селом, то російська культура рано чи пізно переможе, і обов'язок комуністів полягає в тому, щоб підтримати цей «природний процес».

Хоч ідеї цього діяча поділялися багатьма його зверхниками у Москві, їх вважали передчасними, тому його та ряд інших визначних партійних чиновників-неукраїнців відкликали. На їхні посади призначили таких лояльних і дисциплінованих представників Москви, як Лазар Каганович (український єврей, котрий очолив партапарат України й був готовий проводити лінію партії на українізацію), або українців, які щиро зичили успіху українізації. До останніх належали Влас Чубар, що замістив Раковського на посаді голови українського радянського уряду, колишній боротьбист Олександр Шумський, що очолив відділ агітації та пропаганди, і всюдисущий старий більшовик Микола Скрипник, що став комісаром юстиції. Лише після того як були усунуті з посад непохитні «російські бюрократи й шовіністи», як їх називав Ленін, український радянський уряд міг братися за здійснення нової політики[2, c. 122-124].

Освіта. Серйозні успіхи були досягнуті в ліквідації неписьменності. Активно діяло добровільне товариство "Геть неписьменність!”, до початку 1930 р. в Україні було близько 30 тисяч пунктів ліквідації неписьменності з контингентом 1,6 мільйона учнів. Відразу після закінчення війни робилися енергійні заходи з подолання безпритульності. Широку популярність отримали досвід та ідеї педагога А.Макаренка.

У 1923-1924 роках зростали асигнування держави на освіту, що сприяло розширенню шкільної мережі. Тоді в Україні працювало майже 16 тисяч початкових і семирічних шкіл, в яких навчалося понад 1,5 мільйона учнів. У 1926-1927 навчальному році в містах і селищах міського типу виник новий тип шкіл - фабрично-заводська семирічка, яка давала учням загальну і політехнічну освіту, готувала їх до продовження навчання в школах фабрично-заводського учнівства, в профшколах і технікумах. Трохи раніше були організовані трирічні загальноосвітні школи сільської молоді. У цих школах загальна освіта в обсязі програми 5-7 класів поєднувалася з теоретичним і практичним вивченням сільського господарства. У 1934 р. для всього СРСР було встановлено декілька типів шкіл: початкова (1-4 класи), семирічна (1-7 класів) і середня (десятирічна). Була введена обов'язкова початкова освіта.

В Україні розвивалася і середня спеціальна освіта (професійні училища і технікуми). Якщо в 1927 р. середніх спеціальних навчальних закладів було 158, в яких навчалася понад 31 тисяча чоловік, то в 1940 р. їх було 590 з числом учнів майже 400 тисяч.

Кількість студентів вищих навчальних закладів зростала не тільки за рахунок випускників шкіл, але і за рахунок підготовчих курсів, відкритих в 1919 р., робітничих факультетів, заснованих в 1921 р. Університети були реорганізовані в інститути народної освіти медичного, технічного, фізичного, агрономічного, педагогічного профілю. Більшість студентів складали діти робітників та селян. Великими центрами освіти традиційно були Київ, Харків, Одеса, Дніпропетровськ, де в 1933 р. відновили університети. У 1938 р. в Україні було майже 130 вузів з числом студентів 124 тисячі. Серед нових вузів був Донецький індустріальний, утворений за рахунок злиття в 1935 р. гірничого і металургійного інститутів, Донецький медичний інститут.

Наука. Результатом і разом з тим базою для подальшого розвитку культури в повній мірі стала українська наука, як фундаментальна, так і прикладна. У розвиткові української науки найактивнішу участь взяли видатний природознавець зі світовим ім'ям В.Вернадський, мікробіолог і епідеміолог Д.Заболотний, математик М.Крилов, економіст М.Туган-Барановський, гігієніст та епідеміолог О.Корчак-Чепурківський, літературознавець С.Єфремов, О.Богомолець, який працював в галузі експериментальної патології, Є.Патон, який запропонував принципово нові методи електрозварювання. Ці та ряд інших вчених широко відомі за межами України.

Серед гуманітарних підрозділів Академії наук особливу активність виявила історична секція, роботу якої очолив М.Грушевський, який в 1924 р. повернувся з еміграції. Він реорганізував роботу секції, створив науково-дослідну кафедру історії України, очолив Археографічну комісію, редагував журнал "Україна", "Наукові збірники" історичної секції.

Медична наука в Україні розвивалася організаційно, якісно і кількісно. У 1921 р. в Академії наук була організована кафедра народного здоров'я і соціальної медицини з кабінетом профілактичної медицини. У 1929 р. був заснований інститут мікробіології та епідеміології, в 1930 р. у Києві став працювати великий науковий центр з вивчення проблем патологічної фізіології. Великою популярністю, заслуженим світовим авторитетом користувалися терапевтичні школи М.Стражеско (кардіологія, ревматизм, сепсис, клінічна гематологія), Ф.Яновського (туберкульоз, захворювання нирок), офтальмологічна школа В.Філатова.

 

 

Значну роль у мистецькому розвитку Б. Пастернака відіграла мати. Від

неї він успадкував здатність до повної самовіддачі мистецтву, що згодом

стала серцевиною його творчого кредо.

 

Перші пастернаківські вірші були надруковані у колективній збірці

«Лірика» 1913 р. А вже за рік молодий поет видав свої твори окремою

книжкою, що в дусі часу називалася «Близнюк у хмарах» і була просякнута

пафосом пошуку новітніх засобів художнього самовираження. Прагнення до

оновлення поетичної мови привело поета-початківця до футуристського

угруповання «Центрифуга». На цей час припадає його зближення з В.

Маяковським та М. Асєєвим, творчість яких він високо цінував. Утім,

найбільшим мистецьким авторитетом для Пастернака був австрійський поет

P.M. Рільке.

 

Перед Рільке він схилявся з містичним благоговінням - як перед генієм,

що у своїй творчості піднявся на недосяжну висоту. Тим більшою радістю

була для Пастернака передана батьком звістка про те, що Рільке схвально

відгукнувся про його вірші та «ранню славу», яка у 20-і роки докотилася

вже до Парижа.

 

Після революції 1917 р. Пастернак деякий час працював у бібліотеці

Народного комісаріату просвіти. Його лірика була високо оцінена

М.Бухаріним, що належав до кола «перших осіб» радянської влади. Втім,

істинне своє ставлення до поета тоталітарна система виявила дещо

пізніше.

 

20-30-і роки були періодом напруженої творчої праці. Поряд із віршами,

що увійшли до збірок «Сестра моя - життя» (1922), «Теми і варіації»

(1923), «Друге народження» (1932), були написані прозові твори

(«Повість», «Охоронна грамота», «Дитинство Люверс»), поеми «Дев'ятсот

п'ятий рік» (1926) та «Лейтенант Шмідт» (1927), роман-поема

«Спекторський» (1930). Слава поета зростала. Однак насолодитися її

плодами Пастернаку не судилося: як поет, що не вкладався у прокрустове

ложе ідеологізованої літератури, він викликав незадоволення

представників офіційної критики. Головним засобом його творчого і

мистецького існування поволі ставала перекладацька діяльність. Пастернак

перекладав твори Шекспіра, Петефі, Ґете, Бараташвілі та інших майстрів

слова. Ця виснажлива праця залишала надто мало часу для власної

поетичної творчості. І навіть коли 1943 р. вийшла друком Б. Пастернак

книжка його нових віршів («На ранніх потягах»), поет, змучений

постійними депресіями, більше засмутився, ніж зрадів. В одному з листів

він писав про неї: «Надсилаю... книжечку, надто тонку, дуже спізнілу і

надто незначну, аби про неї можна було говорити. У ній є лише декілька

сторінок, написаних по-справжньому... Це зразок того, як би я тепер

взагалі писав, аби мав змогу...»

 

1946 р. Б. Пастернак розпочав роботу над романом «Доктор Живаго», який

вважав головною справою свого мистецького життя. Натхненна праця тривала

близько 10 років. Утім, завершення цієї книжки-мрії стало початком

гучного конфлікту митця із владою.

Український мистецький авангард та його доля

Мистецтво авангарду зруйнувало традиційні засади художньої творчості. Якщо стиль модерн був викликаний неприйняттям індустріалізації та урбанізації, то авангард пов'язаний з цими процесами органічно — він є прямим породженням нових ритмів життя, прискорених темпів змін, величезних, емоційних та психологічних перевантажень — і загалом світу, в якому панують катаклізми, а людина втрачає узвичаєну точку опори.

Авангардизм у живопису — це різні напрями, які виступали щоразу з позицій відкриття нових ідей. Однак у всіх авангардних течій є спільне, що дає підстави єднати їх в одну художню епоху.

Передусім, це принципова установка на новаторство, яке не просто заперечує попередні стилі — воно їх повністю ігнорує...

По-друге, художники-авангардисти свідомо відмовляються від буквалізму — від зображення предметного світу таким, яким його бачить око художника. І кожна нова авангардна течія відкриває свій спосіб проникнення у сутність речей та явищ. Тому важливою рисою авангарду є його аналітичність.

Авангардне мистецтво — і це теж його особливість — несе в собі специфіку світовідчуття людини XX століття. Художники увібрали в себе шалений темперамент своєї доби, відчуття історичного зсуву, всесвітності змін, які відбуваються зрушенням всіх традиційних координат життя. Невипадково одним з найпоширеніших сюжетів авангардного живопису 10—20-х років стала "Композиція", де зсунуті з місця всі форми, де розколоті слова, де площини наче плавають чи насуваються одна на одну у неспокійному, вібруючому середовищі. Ці картини відбивають всю збентеженість, все сум'яття і невпорядкованість свого часу. І вони ж виявляють пристрасні пошуки нової точки опори для людини у розбурханому й нестабільному світі.

Історію авангардного живопису в Україні (як і в усьому світі) можна умовно поділити на два періоди. Перший охоплює 1907—1914 роки. Світова і громадянська війни перервали певною мірою цей процес. Другий період починається з 1920 року, коли знову вибухнули творчі сили у всіх видах мистецтва: літературі, театрі, живопису, архітектурі. Цьому бурхливому бажанню осягати нові форми було покладено кінець у 30-х роках у Радянському Союзі, Німеччині, Італії та ін. — тих державах, де перемогли тоталітарні чи фашистські режими. Причиною нищення авангарду була монополія однієї ідеології, що виявлялося несумісним з мистецтвом, розрахованим не стільки на почуттєве, скільки на інтелектуальне сприймання, що активізує прагнення істини, формує критичність. Додалося й те, що складність мови нового мистецтва унеможливлює офіційний контроль над інакомисленням.

Та в 10-ті роки — ще у спокійній атмосфері лише інтелектуально вируючої Європи — українські художники мали змогу знайомитися з європейськими школами і течіями. Найбільше притягувала атмосфера французької столиці з її музеями, виставками, майстернями, а також Краків, Мюнхен, де також існували мистецькі осередки. Михайло Бойчук, наприклад, вчився в Кракові, Мюнхені, в Італії, протягом трьох років мав свою майстерню в Парижі, яку організував для втілення ідей, висунутих львівськими майстрами Панькевичем і Сосенком, котрі мріяли поєднати живописні форми візантійських ікон з традиційним народним мистецтвом.

Молоді майстри, що відчули за кордоном смак вільного вибору засобів естетичного вираження, стали в Україні першим загоном авангарду, підтриманим більшістю студентства Києва і Харкова. Творча молодь гуртувалася навколо художника (пізніше професора Київського художнього інституту) Олександра Богомазова і його соратниці Олександри Екстер — апостолів українського кубофутуризму.

Термін "кубофутуризм" виник з назв двох живописних напрямків: французького кубізму та італійського футуризму, які, здавалось би, важко синтезувати. Адже кубізм, хоча й розкладав (на "аналітичній" стадії свого розвитку) предмети і фігури, в цілому прагнув до конструктивності, до архітектоніки. Футуризм же — це надзвичайна динаміка, що руйнує конструкцію. Його кумири — рух, швидкість, енергія, він схиляється перед сучасною машиною, в якій бачить втілення естетичного ідеалу. Однак саме українські авангардні живописці — при більшому тяжінні до кубізму — об'єдналися під назвою кубофутуризму. Звільняючись від прямого наслідування натури, художники одержали певну свободу по-своєму інтерпретувати світ.

Першу виставку нового мистецтва в Україні, названу "Ланкою", за спогадами художника Д. Бурлюка, громадськість не сприйняла, а критика "зухвало обілляла брудом". 1914 року новоутворена група "Кільце" влаштувала свою (через світову війну першу і останню) виставку, в якій взяв участь 21 художник. У передмові до каталогу виставки, крім маніфестації основних теоретичних положень, було сказано: "Ми доводимо існування в нашому місті творчих сил".

Художник О. Богомазов — поет за світовідчуттям і аналітик за складом мислення — вже у 1913—1914 роках створив десятки картин, акварелей та рисунків, в яких відчутний подих різних течій початку століття — експресіонізму, неопримітивізму, абстракціонізму. Та будучи прихильником і теоретиком кубофутуризму, він пише трактат "Живопис і елементи" — блискучу теоретичну розвідку про те, як темп і ритм зовнішнього життя перекладається художньою особистістю на мову живопису. "Світ виповнений енергією руху, — розмірковує автор, — і спостережливе око бачить динаміку навіть у статичному предметі ("гора насувається", "рейки біжать", "стежка в'ється")". Предмет для кубофутуриста — не інертна матерія: "Київ у своєму пластичному об'ємі виповнений прекрасного і розмаїтого глибокого динамізму. Тут вулиці впираються у небо, форми напружені, лінії енергійні, вони падають, розбиваються, співають і грають". Художник, розуміючи це, може зімітувати своє переживання за допомогою ліній і форм. "Людина штовхає тачку вулицею додолу, — тлумачить О. Богомазов свою картину з подібною назвою. — Довгі прямі лінії дерев'яних ручок, кут, утворений ящиком, рухлива постать людини і коліс творить такий натиск руху, що викликає в сусідніх будинках опір та ілюзію руху, протилежного тачці. Ясно спостерігається, як лінії чотириповерхового будинку наче пручаються, змінюють свій напрямок, щоби встояти і не бути зметеними концентрованим рухом тачки і людини..."

Трактат О. Богомазова споріднений з теоретичною роботою абстракціоніста В. Кандинського "Про духовне у мистецтві" і книгою Глеза-Метценже "Про кубізм". Але глибина і переконливість обгрунтування нового мистецтва робить його працю безприкладною. Про Богомазова кажуть, що він поставив кубофутуристичний зір не лише художникам, а й поетам: "Трикутні скелі, призматичні кручі, зигзаг розколин, креслених по них, кристали гір, зубчасті та блискучі... Піднісся конус нової гори" — це рядки з вірша М. Бажана про Кавказ.

Як і всі кубофутуристи, Богомазов віддає перевагу урбаністичним сюжетам ("Потяг", "Базар", "Київ. Гончарка"), але на відміну від італійського футуриста Марінетті, що з гіркотою ганьбив свою Венецію ("ринок лахмітників"), від інших, хто трактував тему міста як місця, де руйнується і гине особистість, він вважав, що "... місто б'є особистість, але воно таки може і викувати її". Перенапружений урбанізм французьких кубістів та італійських футуристів у Богомазова пом'якшувався. Темп і тіснява міста у нього поєднується з м'якими рухами людей.

Українські художники прагнули наситити світ кубізму барвистістю, почерпнутою з народної творчості — кераміки, лубків, ікон, вишиванок, ляльок, килимів, писанок, де зберігалася близькість до таємничих стихій життя. Тут немає прямих стилізацій, проте є ясна, ритмічна мова кольорів, які звучать дзвінко, локально, наділені силою, але зберігають при цьому вишукану палітру — синьо-фіолетові гами, джерело яких, з одного боку, — вплив фіолетових уподобань М. Врубеля та О. Мурашка, а, з другого, — колорит стародавніх київських мозаїк.

Яскравою художньою особистістю був Казимир Малевич, творець супрематизму. Він хоч і жив значну частину життя поза Україною, але, українець за походженням, ніколи не поривав зв'язків з нею. Бажаючи виразити "чисте", незалежне від матерії духовне буття, художник мав відмовитися від земних "орієнтирів" і подивитись на навколишні речі наче з космосу. Тому у безпредметних картинах Малевича зникає уявлення про земні "верх" і "низ", "ліве" і "праве" — всі напрямки рівноправні, як у Всесвіті, де відсутнє земне тяжіння. Художник і теоретично обґрунтовував своє розуміння твору мистецтва як самостійного планетного світу. Малевич, власне, творить картину виходу людини у космос (вираз "супутник Землі", до речі, вигадав цей художник).

А що означають відомі квадрати Малевича — чорний, червоний, білий? А хрест, а коло? Можливо, в них ті психологічні архетипи, що лягли колись в основу таємничої мови українських орнаментів, ті "езотеричні" знаки, якими кодувався діалог людини з космосом у прадавні часи, що й стало, зокрема, мотивом вишивок на рушниках чи візерунків килимів, писанок. Недарма свій "Червоний квадрат" 1915 р. Малевич характеризував як "живописний реалізм селянки у двох вимірах".

З кінця 1920-х років Малевич звертається, як і на початку свого шляху, до зображальності, але збагаченої досягненнями супрематизму, який допоміг художникові віднайти у чистому виглядові найпростіші елементи, що складають фундамент художнього образу. Дуже точно це помітив В. Шкловський: "Супрематисти зробили у мистецтві те, що зроблено у медицині хіміком. Вони виділили діючу частину засобів".

До пізнього Малевича сучасні мистецтвознавці додають прізвисько Мужицький (за аналогією з Пітером Брейгелем Старшим), оскільки його основними персонажами стали селяни. Наприкінці 20-х років він знайшов притулок у Київському художньому інституті і почав тут малювати синяву неба, лани, як смугасте рядно, селян і селянок, що увібрали в себе риси й енергію всепотужної природи. Застиглі, напружені — вони не мають індивідуальних рис, як і природа, що, за висловом художника, "як маска, що приховує свою багатоликість". В цілому оптимістичний, його доробок містить і картини, які можна трактувати як відгук на трагічні зміни у селянському житті. Можливо, художник передчував трагедію 1933-го року, бо найчастіше вживані ним атрибути цього часу — труна, хрест, сніп. На його ескізі бачимо селянина з хрестом розп'яття на обличчі, з хрестами на босих ногах і долонях ритуально піднесених рук. Зовсім незадовго до голодомору написаний селянин з чорним обличчям, чорними руками і ногами, з червоно-чорним хрестом і біло-червоним хрестоподібним мечем. Він біжить різнобарвними смугами рівнини на тлі синього неба. Попри веселі кольорові смуги і два супрематичні будинки — червоний та білий — пейзаж дихає якоюсь пусткою і безнадією.

Безпосередніми учнями майстра у Києві, що багато працювали в напрямку можливостей кубізму, конструктивізму, супрематизму, були О. Хвостенко-Хвостов ("Crescendo" з рухливих кольорових конструкцій), В. Єрмилов (оформлення площ і вулиць Харкова до революційних свят, плакати, інтер'єри). Новітнє мистецтво творили В. Пальмов ("Рибалка", "Дачники"); Н. Редько ("Світло і тінь симетрії", цикл "Електроорганізми"). Кубофутуристами тією чи іншою мірою були Г. Собачко-Шостак ("Рух кольору", "Тривога"), М. Лисицький ("Композиція"), Д. Бурлюк ("Козак Мамай", "Жнива"), В. Меллер ("Ассірійські пісні"), А. Петрицький ("Ексцентричний танок", "Композиція"). "Футуристичний портрет" написав і один із творців стилю "модерн" Г. Нарбут.

Багато хто з тогочасних художників плідно працював у театрально-декораційному живопису (сценографії). Їм подобалося відтворювати атмосферу якоїсь історичної епохи. Вони то писали сцени життя як театралізовані вистави, то тлумачили дійсність як суцільний театр, де панує не повсякденність, а реальність вищого гатунку. Блискуче виявив себе у сценографії талант сподвижниці О. Богомазова — О. Екстер, яка склалася як художник у Києві, пізніше відкрила художню школу в Одесі, а у 20-ті роки її діяльність пов'язана з паризькою "Академі модерн". Вона уславилася своїми картинами, ескізами, костюмами, декораціями, в яких представлене протистояння трагічних нерозв'язних суперечностей, античне відчуття неможливості упорядкування світу, трепету перед нескінченним хаосом пристрастей і ворогуючих сил. Так у "Сценічних конструкціях до трагедії" (що призначалися не для конкретного спектаклю, а для трагедії взагалі) пластика будується на одночасності двох актуальних тем: грандіозних перекладок, які розходяться променями від двох сходових маршів, вертикальних арок, які постають у них на шляху. Вони не просто існують одночасно, вони начебто встромлюються одна в одну.

Протистояння підкреслюється і кольором: горизонтальна система червона, вертикальні арки чорні, із золотим контуром. Ніяких відтінків, переходів — ніяких компромісів, жодна з тем не хоче відступати. Великої емоційної сили творові надає поєднання чорного і червоного — традиційне для української кольорової гами (згадаємо вишиванки) поєднання, яке, за В. Кандинським, означає найвищу напругу людських сил, трагізм життя.

Яскраво виразили себе у сценографії й О. Хвостенко-Хвостов (ескіз декорацій до спектаклю "Містерія-буф", до вагнерівських "Валькірій", ескізи костюмів до харківської постановки опери С. Прокоф'єва "Любов до трьох апельсинів"), В. Меллер (ескізи костюмів до п'єси "Карнавал" у київському театрі "Мистецтво дії").

Мав пряме відношення до сценографії і художник Анатоль Петрицький. Він виконав вражаючі за образністю і безпомилковим відчуттям епохи театральні строї та декорації для курбасівського "Молодого театру", для Музичної драми, Першого театру Української радянської республіки ім. Т. Шевченка, театру ім. І. Франка, ім. Лесі Українки, оперного. Фантазія, мальовничість, вишуканість колориту відзначали всі його роботи. Уславився Петрицький і картинами ("Натурщиця", "Інваліди"), а головне — портретами діячів української культури. Ціле десятиріччя (від 1922 р.) він портретував письменників, композиторів, режисерів, політичних діячів. Ця портретна галерея української інтелігенції позначена артистизмом, динамічною напруженістю героїв, гострою забарвленістю образу, яка часом нагадує шаржування. У всіх портретах — обов'язковий метафорично-асоціативний ключ до образу. Композитора М. Вериківського, наприклад, зображено в процесі диригування — руки композитора акцентовані великою чорною плямою, яка, увиразнюючи їхню форму (світлі на чорному тлі), створює живописний акорд, що асоціюється з акордом музичним. Портрет М. Хвильового написаний у розпалі його цькування — менш ніж за рік до самогубства. Портрет запам'ятався багатьом "трагічною тінню на обличчі" (за словами Т. Масенка).

Подальша доля портретної галереї Петрицького, що нараховувала понад 60 творів, склалася драматично: коли репресували героїв, спалювалися й їхні портретні зображення. Тільки частина їх збереглася у музейних фондах чи збірках приватних осіб, а деякі — у фотовідбитках.

Школа монументального українського мистецтва, представлена творчістю Михайла Бойчука і його учнів, надихалася формами візантійських ікон, релігійного Ренесансу, живописного примітивізму безіменних українських малярів минулих віків. В основі естетики тогочасного монументального живопису — уникнення зайвих деталей, випадкових, не характерних ракурсів; схематизація, простота, сила і — з почуттям віри — велич; зверненість до національних перлин та авангардність художньої мови, яку можна назвати конструктивізмом. Обдарованими "бойчукістами" виявили себе В. Седлер, І. Падалка, М. Рокицький, М. Юнак, О. Павленко

 

Українська література завжди була тісно пов’язана з національним буттям народу. Особливо міцніли ці зв’язки в революційну чи перехідну добу, коли між новим та старим точилася боротьба не на життя, а на смерть. Йдеться про першу третину XX століття. Тоді гостро постали проблеми гуманізму, сенсу життя людини, свободи, прогресу і справедливості. У пореволюційні роки культураукраїнського народу, мова якого в Російській імперії протягом кількох століть зазнавала жорстоких заборон, забуяла суцвіттям мистецьких талантів. Відбувся переворот в естетичній свідомості й художній культурі. Українська література стає модерною за змістом і формами, впевнено крокує під гаслами духовного оновлення й національного відродження.

Естетична стратегія. Письменники, що сповідували самодостатність мистецтва, розуміючи його як естетичний феномен, прагнули піднести українську літературу до європейського рівня. Створивши творчу студію «Урбіно» (від назви міста, де народився славетний основоположник європейського Ренесансу Рафаель), Микола Хвильовий Перекинув м