Основные темы в творчестве советских художников

Содержание

 

 

Введение…………………………………………………………………………….4.

 

Глава 1. «Традиции советской живописи»…………………………..…………..

1.1 Основные темы в творчестве советских художников………………………...

1.2 Стожаров В. Ф. ………………………………………………………………...

 

Глава - 2: «Описание работы над практической частью»……………………….

2.1 Выбор сюжета……………………………………………….…………………

2.2 Предварительная обработка поверхности…………………………………....

2.3 Выбор кистей и красок………………………………………………………...

2.4 Нанесение рисунка…………………………………………………………….

2.5 Заключительные стадии……………………………………………………….

 

 

Заключение…………………………………………………………………………

 

 

Список использованной литературы……………………………………………..

 

 

Приложение……………………………………………………………………………

 

Введение

С изменением политического строя в государстве, сильно меняется и жизнь людей, меняется их представление об окружающем мире, о жизни, о положении в обществе, материальных ценностях. Эти изменения человека можно особенно ярко увидеть в меняющейся архитектуре, литературе, изобразительном искусстве. Эпоха царизма в России закончилась, и художники начали обращать свое внимание на другие стороны жизни. Завоевания и достижения советских живописцев имеют мировое значение и непреходящую ценность. Образы природы, повседневного быта простых людей, обогатили русскую и мировую культуру. Пройдя огромный путь от авангарда до соцреализма, протяженностью в пол столетия, вновь погрузившись в эпоху «оттепели», переосмысления старых ценностей и модернизма еще на пол столетия, советское русское искусство оставило в истории огромный неизгладимый след, порой неоднозначный и загадочный.

Стремление к познанию окружающего мира, эстетическое художественное освоение действительности на каждом историческом этапе развития искусства отрывает все новые и новые неизведанные творческие просторы. Преломляя в творческом сознании увиденное, советские художники вкладывают в изображение волнующие их идеи; общественные устремления и мировоззрение отражаются в произведениях, подсказанных образами родной земли.

Эти образы, проходя сквозь призму человеческого сознания, сознания художника, превращаются в удивительные пейзажи и натюрморты. Их язык стал, подобно поэзии, способом проявления высоких чувств художников, областью искусства, в которой выражаются глубокие и серьезные истины о нелегкой жизни народа и судьбах человечества, в нем современник говорит и узнает себя. Вглядываясь в произведения живописцев советского периода, прислушиваясь к тому, о чем повествует, изображает художник, мы учимся знанию жизни, пониманию и любви к миру и человеку.

В пейзаже, натюрморте, как и во всяком произведении искусства, отражаются идеалы и представления людей. Образ природы для разных художников является вместилищем различного содержания. Оно определяется эпохой, породившей то или иное художественное направление. Своеобразный характер творчества обуславливается личными особенностями, внутренними склонностями каждого отдельного живописца; время и художественные традиции определяют типичные для искусства в целом черты.

При выполнении практической части данной дипломной работы целью являлось как можно ближе и достовернее передать ту атмосферу деревенского быта, как сделал это художник. Передать то неуловимое чувство, то настроение, которым картина пропитана.

Для наиболее полного раскрытия темы и соответствия поставленной цели, при выполнении работы были поставлены следующие задачи:

- Изучить историю развития советской живописи в целом, рассмотреть творчество других художников, изображающих быт простых людей, их повседневные заботы, моменты радости и грусти.

-Тщательным образом ознакомиться с картиной, репродукция которой использовалась при написании практической части, и ее автором, а также тщательно изучить все нюансы и подготовиться ко всем трудностям, которые могут встретиться во время работы над практической частью.

Представленная дипломная работа состоит из двух частей: практической (в виде живописной работы, выполненной масляными красками на листе ДВП) и теоретической, которая, в свою очередь состоит из:

· Содержания, в котором указаны названия глав, параграфов и номеров соответствующих им страниц;

· «Введения», где даётся структура и краткое содержание представленной дипломной работы, а так же ее цели и задачи;

· Двух глав, составляющих основное содержание работы, а именно:

- в первой главе, состоящей из двух параграфов, рассказывается о развитии жанра в целом, а также о ярчайших художниках, работавших в этом жанре;

- во второй главе, тоже состоящей из параграфов, речь пойдет о сюжете практической части, краткого повествования о художнике, репродукция картины которого была взята для исполнения работы, а также о непосредственном выполнении практической части дипломной работы, всех совершенных при этом стадиях и операциях от обработки исходного материала до нанесения рисунка.

· «Заключение», в котором говорится о некоторых особенностях выполнения практической части дипломной работы, а также возникших при этом трудностях и проблемах,

· «Списка использованной литературы» (или библиографии), с упоминанием наименований всех источников информации и их авторов

· и «Приложения», которое состоит из ксерокопии, снятой с репродукции картины.

В теоретической части дипломной работы подробно рассмотрены многие стороны советской живописи. А также описан процесс создания живописного произведения. Благодаря этому, можно пронаблюдать практически все этапы развития этого удивительного жанра русской живописи и проследить нелегкий путь его исторического развития.

Глава - 1: «Традиции советской живописи»

Основные темы в творчестве советских художников

 

Начало двадцатого столетия было ознаменовано становлением советской живописи. Отход от старых понятий и способов изображения и поиск новых.

В искусстве начала XX в. того времени соседствовали и смелые формальные эксперименты, увенчавшие­ся созданием нескольких вариантов абстрактного ис­кусства, и использование традиций реалистической живописи для решения современных изобразитель­ных задач.

Родоначальником русского авангарда принято считать общество «Бубновый валет», основанное Ми­хаилом Ларионовым в 1910 г. Ядро группы составили Илья Машков, Петр Кончаловский, Аристарх Ленту­лов, Роберт Фальк. Дерзкое название группы вызывало ассоциации не только с игральной картой, но и с на­шивкой на рукавах каторжан. Бросив вызов традициям реалистической живописи, «бубновые валеты» разра­ботали собственную живописную систему, в которой от­крытия Сезанна и живописные приемы кубизма и фовизма сочетались с восточной орнаментальностью и мотивами русского народного творчества. Их вдохновляли поэзия на­родной культуры, яркая цветность лубка, трогательная на­ивность провинциальной вывески.

Примитивистская тенденция, связанная с открытием поэзии нарочито сниженной натуры, нашла наиболее последова­тельное воплощение в творчестве Михаи­ла Ларионова (1881 — 1964). Герои его произ­ведений — солдаты, гу­ляки, парикмахеры. Об­ращаясь к предметам «прозаичным, грубым, тусклым», как их опре­делял сам художник, Ларионов использовал оттенки сближенных тонов, знаменитую «се­рую манеру». Тончайшие нюансы цвета, интерес к ракурсу и пространствен­ным деформациям создают в произведениях Ларионова ощущение движения, некой самостоятельной жизни. На полотнах Ильи Машкова и Петра Кончаловского фак­тура густо наложенной на холст краски, экспрессив­ность цвета превратились в полновластную самодоста­точную стихию, а реальный мотив оказался лишь пово­дом для решения чисто живо­писных проблем. Художники объединения стремительно двигались к звучности цвета зрительного образа. Однако далеко не все художники того времени разделяли крайности формального эксперимента, многим больше импонировал путь синтеза художествен­ных традиций прошлого и современного живописного языка.

Одним из ярких примеров подобного «культурного сплава» можно считать творчество Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина (1878—1939). В его произведениях весомая мате­риальность форм сочетается с почти фовистской яркостью цвета, а символическая значимость выбранных мотивов за­ставляет вспомнить о христианских сюжетах и приемах русской иконописи. Поворотным пунктом в творческой биографии мастера стало полотно «Купание красного ко­ня». В дальнейшем художник решительно отказался от классической перспективы и заменил ее сферической, характерной для иконописи. Живопись мастера, по­строенная на гармонии чистых цветов, приобрела панорамный характер и стала напоминать древнерусс­кие фрески. А использование христианской иконогра­фии для современных сюжетов лишь подчеркнуло извечность человеческих проблем.

Иную грань художественных исканий русского авангар­да представляет творчество Марка Шагала (1887— 1985). Не являясь главой или даже участником какого-либо ху­дожественного объединения, Шагал не был и выразите­лем какого-нибудь направления. Воспроизводимый с по­разительной непосредственностью уклад небольших еврейских местечек на его полотнах соединяется с фан­тастическими видениями, образами европейской культуры, создавая ощущение сказочного, но удивительно цельного и гармоничного мира-космоса.

ДАЛЬНЕЙШАЯ СУДЬБА русского авангарда оказалась связанной с возникновением нового направления, полу­чившего название «футуризм». Однако с итальянскими футуристами русское движение практически не имело общих точек соприкосновения. Не случайно приезд в Москву лидера итальянских футуристов Филиппе Том-мазо Маринетти прошел в столице практически не заме­ченным и принес лишь разочарование художникам и по­этам обеих стран.

Еще в 1911 г. один из идеологов русских футуристов М. Ларионов и его постоянная спутница Наталья Гонча­рова покинули «Бубновый валет», объявив своих бывших соратников ретроградами, и создали новое объединение «Ослиный хвост», в которое вошли Казимир Малевич и Владимир Татлин. Название группы должно было напо­мнить о скандале во французском Салоне независимых, где была выставлена картина, написанная ослом, к хвосту которо­го шутники привязали кисть. В отличие от «Бубнового валета» с его подчеркнутой ориентацией на живопись Сезанна и фо-вистов мастера «Ослиного хвоста» отдали предпочтение неопримитивистским тенденциям. Именно благодаря их уси­лиям примитивы получили столь высокую оценку в России, стали одним из направлений русского авангарда со своей историей, своими корнями. На выставках, организованных Михаилом Ларионовым, полотна современных художников соседство­вали с лубком и народ­ной картиной. А на одной из экспозиций моск­вичи впервые увидели картины замечательного грузинского художни­ка-самоучки Нико Пиро­смани. Как и положено художнику-провокато­ру, Ларионов никогда не останавливался на до­стигнутом и в 1912 г. на выставке «Мишень» показал первые «лучиз-мы», свой собственный вариант абстрактного ис­кусства.

Однако в целом язык русского кубо-футуризма не претерпел еще су­щественного обновления. Нарочито свободно использует несгармонированные цвета Давид Бурлюк, бросая вызов художественной культуре про­шлого. Динамику нового техническо­го века символизирует наложение ли­ний и форм в картинах Гончаровой и Розановой. Подобны рациональным построениям плоскостные ярко окра­шенные геометризированные фигуры полотен Малевича. Лишь в 1915 г. на выставках футуристов в Москве и Петербур­ге появятся произведения, пред­вещающие новый этап в разви­тии русского авангарда. Именно тогда Ларионов включит в одну из живописных композиций ра­ботающий вентилятор; Бурлюк прикрепит к холсту старую туф­лю и кусок мыла; Татлин покажет первые «живописные рельефы», а Маяковский впервые предста­вит на суд публики художествен­ный объект из половинки цилин­дра и одной перчатки. Однако судьба русского футу­ризма оказалась недолговечной. В 1914 г. после выхода из объединения Павла Филонова распался Союз молодежи. По приглашению Дягилева уе­хали в Париж Ларио­нов и Гончарова. В ря­дах русских аванга­рдистов наметился ре­шительный поворот к беспредметному ис­кусству. На прослав­ленной выставке «0.10», состоявшейся в 1915 г., основное мес­то занимала уже не живопись, а абстракт­ные коллажи О. Розано­вой, И. Пуни, И. Клюна и пространственные композиции В. Тат­лина.

Абстракция — одно из самых характерных ху­дожественных открытий XX столетия в русском искустве. Тща­тельному изучению были подвергнуты сначала цвет, затем форма и композиция. Интерес к «ве­щам, спрятанным под покровом видимости», по­будил мастеров отказаться от изобразительности как основного принципа искусства, а

Художники XX в. стали оперировать чистыми категориями. Создавая беспредметные пластичес­кие, цветовые, ритмические композиции, они исследуют эмоционально-пластические возмож­ности искусства. Утратив интерес к иллюстрированию раз­личных философских концепций, мастера-абстракционис­ты сами выступили как интерпретаторы миропорядка. В этом и кроется секрет абстрактного искусства: его види­мая бессодержательность делает допустимым любое истол­кование.

Лирические абстракции Василия Кандинского (1866 — 1944), появившиеся в 1910 г., стали отправной точкой в ис­тории абстракционизма в целом. По преданию однажды, войдя в свою мастерскую, Кандинский случайно бросилвзгляд на стоящую у сте­ны картину. Хотя она бы­ла перевернута и нельзя было разобрать сюжета, художника поразила кра­сота цветовых сочета­ний, изысканность ритма линий. Пройдя через ув­лечение модерном и сим­волизмом, художник на протяжении всей своей жизни сохранил в живо­писи особый романтиче­ский пафос. Линия и цвет на полотнах художника обрели собственное бытие, духовную силу. Главный выразительный акцент был перенесен на колористиче­скую и композиционную драматургию, осуществляе­мую средствами чистой живописи, особыми возмож­ностями линии, пятна, каждого отдельного цвета и их сочетаний. Прообразом нового художественного сооб­щества должны были стать организованные Кандин­ским объединения, самым известным из которых стало общество «Синий всадник».

Под влиянием идей Баухауза, где Кандинский препода­вал в 1920-х гг., его живописная манера стала суше. Ро­мантические символы превратились в графические знаки, а жесткие геометризированные формы сблизи­ли творческий метод Кандинского с «геометрической абстракцией».

Абстрактные произведения впервые были показаны Кази­миром Малевичем (1878— 1935) в декабре 1915 г. на выставке «0.10», ставшей настоящим три­умфом беспредметного искус­ства. Простейшие геометричес­кие формы: круг, квадрат, прямоугольник, окрашенные в локальные цвета, стали отра­жением нового миропорядка, названного художником супре­матизмом (от лат. зиргетив — «высший»).

Решительно отвергнув внеш­нюю оболочку реальных ве­щей, Малевич обратился к пра-формам мироздания. В качестве точки отсчета в его супрематической системе координат появился знаменитый «Черный квадрат», названный художником «нулем форм». Категории пространства и времени были переведены художником в знаки-супремусы. Пространство супре­матического мира лишилось традиционных ориенти­ров: «верх — низ», «право — лево»; все элементы пре­бывают в свободном парении, которое передается не живописными средствами, а оказывается присуще са­мим формам. В своих беспредметных работах, постро­енных на принципах «экономии» художественных средств, Малевич пытался решить грандиозную и по­чти неосуществимую задачу тотальной «перекодиров­ки» мира. Причем условные значения, вводимые во время этого процесса в художественный язык, оказались гораздо важнее, нежели их реальные прототипы. Супрематизм стал поворотным пунктом в развитии русского абстракционизма, значительно ускорив эво­люцию таких художников, как Любовь Попова, Надеж­да Удальцова, Александра Экстер, Иван Клюн. В своих беспредметных композициях эти мастера пытались противопоставить агрессивности минимализма Мале­вича живописную архитектонику взаимопересекаю­щихся цветовых плоскостей. Наиболее принципиаль­ный оппонент супрематизма — Владимир Татлин (1885—1953) строил свои «живописные рельефы» на сочетании разнообразных фактур: жести, дерева, стекла. Сопоставленные вместе материалы приобрета­ли качества отвлеченных категорий — грубое, хрупкое, теплое. «Живописные рельефы» Татлина стали одними из первых произведений русского конструктивизма. Одна­ко формально новое направление оформилось в цельное те­чение лишь в 1920 г. после публикации «Реалистического манифеста», подписанного также Наумом Габо и Натаном Певзнером. Мастера-конструктивисты были увлечены эс­тетикой машин, новыми технологиями и сверхсовременны­ми материалами. Огромную роль в развитии русского кон­структивизма сыграли и организованные Татлиным художественные выставки. Так, на одной из них, названной «Магазин», были впервые показаны работы еще одного идеолога конструктивизма Александра Родченко (1891 — 1956). Родченко представил на суд зрителей произведения, выполненные при помощи циркуля и линейки. Благодаря использованию технических средств в своем творчестве ху­дожник пытался исключить впечатление рукотворности. Механическая абстракция впервые утвердилась как стиль.

Позже Родченко и его едино­мышленники, объединившие­ся в Общество молодых ху­дожников (ОБМОХУ), заявили о превосходстве машины над человеком и стали развивать в своем творчестве «инже­нерную эстетику». Отказав­шись от кистей и мольбертов, художники-«продуктивисты», как они себя называли, отдали предпочтение иным видам изо­бразительного искусства: фо­тографии и плакату, книжной графике и дизайну, сценографии и кинематографу.

Постепенно революционный порыв авангарда пошел на спад. Со становлением новой власти, проявился и новый интерес к реалистическому искусству.

Появилось огромное количество самых различных группировок со своими программами и манифестами. И рядом с ультраэкспе­риментальными обществами, какими были УНОВИС Малевича или ОБМОХУ Родченко, появилось все боль­ше объединений, стремившихся сформулировать со­временный художественный язык на основе синтеза традиций классической культуры и абстрактных фор­мальных поисков авангарда.

Одним из самых крупных и значимых было Общество станковистов, сокращенно ОСТ, основанное ученика­ми Давида Штеренберга. Несмотря на декларирован­ное обращение к станковой картине, живописный стиль Александра Дейнеки, Юрия Пименова, Петра Вильямса тяготеет к величественной монументальнос­ти, позволяющей придать частному камерному мотиву характер «всеобщности». Александр Александрович Дейнека — это целая эпоха в истории советской ху­дожественной культуры, вдохновенный поэт революции. «...Велика и почетна роль художника,— писал Дейнека,— правильно показать в искусстве героику тех дней. Мне удалось написать картину «Оборона Петрограда», несколько портретов ее участников, я счастлив этим. Художник обязан глубоко и зорко видеть и понимать, чем живет его родина. Обязан это так показать, чтобы зритель сказал: я это видел, знаю, я это люблю...» Идея всего творчества Дейнеки, творчества светлого, радост­ного, жизнеутверждающего заключена в этих словах.Но художник не избегал показывать и отрицательные, теневые явления жизни, строя произведения такого плана на материалах прошлого. В картине «Наемник интервентов», возвращающей нас к событиям гражданской войны, показана страш­ная сущность силы, которая превращает человека в орудие истребления и насилия. Это картина-предчувствие, картина-предупреждение...Художников ОСТа занимало все, что связано с деятельностью современного человека: ули­ца, город, фабрика. Новые темы потребовали от них и ис­пользования нового, адекватного языка. Их полотна отли­чают аскетическая строгость, лаконизм изображения, спрессованность, плоскостность пространства. Из кинема­тографа (а многие остовцы работали как художники кино) пришло свободное чувство про­странства и любовь к неожиданным ракурсам и эффектам стоп-кадра. Совершенно по-иному трактует со­временность Объединение москов­ских художников (ОМХ), в которое вошли мастера знаменитого «Бубно­вого валета» и присоединившиеся к ним Шевченко и Фонвизин. Худож­ники ОМХа воспринимали и реали­зовывали современность не через сюжет, как ОСТ, а опосредованно — через точно переданное живописными средствами ощущение сегодняшнего дня.

Требование высокого качества произведения, по­нимавшегося как критерий отношения художника к окружающему миру, и идея продолжения тради­ций русского живописного реализма стали осно­вой для создания в 1925 г. общества «Четыре искус­ства», объединившего художников самых разных взглядов. Об этой группе трудно говорить как о мо­нолитном явлении, ведь в ее состав вошли и симво­листы из «Голубой розы» Мартирос Сарьян и Па вел Кузнецов, и представительница «Мира искус­ства» Анна Остроумова-Лебедева, и увлеченный эстетикой русской иконописи Кузьма Петров-Водкин, и даже представители «левых» — Эль Лисиц-кии и Иван Клюн. Большинство этих художников к 1920-м гг. уже имели свое лицо и стиль. Проблема «Четырех искусств» — это не поиск нового худо­жественного языка, а приспособление старой куль­туры к новой культурной ситуации. О

ПРОДОЛЖАТЕЛЯМИ ТРАДИЦИЙ Репина и Крам­ского мыслили себя члены Ассоциации художников революционной России (АХРР), впоследствии пере­именованной в АХР. Это объединение было создано в 1922 г. участниками 47-й передвижной выставки. В ее состав вошли крупнейшие мастера реалистического направления живописи: Архипов, Бродский, Герасимов, Греков, Кустоди­ев, Юон, Иогансон, Ряжский и скульпторы Манизер, Шадр, Андреев. АХРР декларативно использовала бытописатель-ский язык, наиболее доступный массовому зрителю той поры, настаивая на возрождении славы Товарищества передвиж­ных выставок. Подобно передвижникам, Ассоциация посто­янно показывала свои работы в различных городах России, получая таким образом широкую известность и признание. Кроме того, это способствовало постоянному притоку новых членов из провинциальных художественных школ и в итоге превратило АХРР в самую многочисленную организацию. Почти все центральные выставки конца 1920-х гг. проходили именно под эгидой АХРР. Диктуя свою выставочную полити­ку, Ассоциация революционных художников все жестче на­вязывала свой псевдопередвижнический реализм как уни­версальный художественный метод. Однако и внутри столь влиятельной ассоциации не было единства. В 1931 г. правое крыло АХРР выделилось в Российскую ассоциацию пролетарских художников (РАПХ) и добилось приоритетного по­ложения в структуре существующих объединений, жестко диктуя свою во­лю, определяя выставочную по­литику. Окончательной победой «пролетарских художников» стало постановление партии от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литератур­но-художественных организаций», упразднившее все художественные группировки и растворившее поиски авангарда в «бытописательской лавине». Поста­новления партии подытожили «борьбу за искус­ство» 1920-х гг. и способствовали формирова­нию принципов тоталитарной эстетики. И дело не только в объявлении принципов «революци­онно-пролетарского реализма» наиболее пред­почтительными — все художники попали в прямую зависимость от государства. Ведь един­ственным средством к существованию и стиму­лом работы в 1930-х гг. оказался государствен­ный заказ. Постепенно обрел догматическую формулировку социалистический реализм, став­ший основным и единственным направлением в российском искусстве.

Самой жизнью, документами ее истории, без которых невозможно представить советское искусство, стали картины Бориса Владимировича Иогансона, художника, стоящего у истоков социалистического реализма. Ученик Коровина, он принадлежал к по­колению художников, принявших эстафету великого русского реалистического искусства.

Одна из первых картин Иогансона, отражающих советскую действительность,— «Советский суд». Глу­бокое понимание сложных противоречий происходя­щего подсказало художнику изображение современ­ности в столкновении нового со старым.

В тридцатые годы Иогансон создает полотна, кото­рые вправе называться советской классикой. «До­прос коммунистов» и «На старом уральском заводе» в полной мере раскрыли талант художника, психо­лога, человека.

Официальным языком нового метода оказался академи­ческий классицизм, а центральным вопросом — сюжет. Почетное место в тоталитарной эстетике заняло более универсальное, чем жанры, понятие «тематической кар­тины». Отныне к любому произведению относились как к части идеологического целого, и оно обретало свое зна­чение лишь через причастность к ценностям социальной доктрины. Ведь основное внимание уделялось такой функции искусства, как пропаганда. Именно по этой причине от искусства требовалось не объективное фик­сирование реальности, а создание прекрасного мифа о социалистической жизни, зримый облик которой и должны были являть живопись, скульптура и архитек­тура того времени. К бесспорным шедеврам можно отне­сти «Новую Москву» Пименова и «Оборону Севастопо­ля» Дейнеки. В этих работах элементы тоталитарной эстетики соединились с высокой живописной техникой и композици­онным мастерством. Кроме того, особое значение тогда полу­чили так называемые зоны свободного духа.

В это самое время советская литература, живопись, театр, кинематография надрываются от усилий доказать свое существование. А в это самое время миллиардами печатных листов, километрами полотна и пленки, столетиями часов исчисляется продукция социалистического реализма. Тысячи критиков, теоретиков, искусствоведов, педагогов ломают голову и напрягают голос, чтобы обосновать, разъяснить и втолковать его материалистическую сущность и диалектическое бытие. И сам глава государства, Первый секретарь ЦК, отрывает себя от неотложных хозяйственных дел, чтобы высказать веское слово по эстетическим проблемам страны.

Наиболее точное определение социалистического реализма дано в уставе Союза советских писателей: «Социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма»

1950— 1960-х гг. в России началась эпоха «оттепели», которая обозначила начало нового периода в русском искусстве, когда казавшиеся незыблемыми догмы социалис­тического реализма начали подвергаться со­мнению, а тематическая картина с множест­вом выверенных деталей была постепенно вытеснена обобщенными и эмоционально насыщенными образами. Сосуществование художественных методов — от академически консерватив­ных до авангардных — стало возможным благодаря атмо­сфере открытости тех лет.

ИМЕННО В ЭТОТ ПЕРИОД появляются работы художника Анатолия Зверева, чье имя сегодня неразрывно связано с понятием «другое искусство». В полемике художников, ис­поведовавших официальную идеологию, и будущих нонкон­формистов определялись пути дальнейшего развития искус­ства. Уже в конце 1950-х гг. в живописи Г. Нисского, Т. Яблонской, С. Чуйкова зазвучали особые лирические но­ты, ставшие прологом к коренному перевороту 1960-х гг. Именно тогда среди приверженцев реалистического метода выделилась значительная группа художников, получивших название мастеров «сурового стиля».

Не отказываясь от традиций советской реалистической жи­вописи, они значительно обогатили свой художественный метод приемами русского искусства 1920-х гг. На их полот­нах воскресает лаконизм обобщенных образов группы ОСТ, их живопись отли­чают аскетизм и нарочитая грубость форм. В их творчество вторгается суро­вая романтика 1960-х гг. с их обострен­ной категоричностью в утверждении духовных и гражданских истин. Тща­тельная проработка деталей на полотнах Д. Жилинского не разрушает условнос­ти и метафизичности картинного пространства, а строгость рисунка становится час­тью художественно-поэтической системы «су­рового стиля». Одновременно ярко и образно зазвучала тема русской деревни в полотнах В. Стожарова, В. Сидорова, А. и С. Ткачевых. Продолжателем лучших традиций советской живо­писи, главной темой которой стала жизнь народная, можно назвать Владимира Федоровича Стожарова. Быт и праздники, красоту крестьянского труда, при­роду и архитектуру русского Севера писал Сто­жаров.

Временем зарождения принципиально нового витка авангардного искусства, не зависимого от официальной идеологии, стали 1960-е гг. Про­возглашенная в эпоху «оттепели» свобода твор­ческого самовыражения сразу же нашла отклик в экспериментах «второй волны» авангарда. Одним из пер­вых и самых значительных объединений неофициального искусства стала «лианозовская группа», собиравшаяся у по­эта и художника Евгения Кропивницкого. Разносторон­ность таланта хозяина дома предопределила участие в объ­единении не только художников, но и поэтов Г. Сапгира и И. Холина. Философская атмосфера, царив­шая в группе, нашла выражение и в пара­доксальных образах Л. и В. Кропивницких, и в почти абстрактных работах В. Немухина, и в горькой иронии полотен О. Рабина. Для художников «другого» искусства был не­обычайно важен опыт авангардистов первого поколения. Тончайшие переливы цвета сбли­жают геометрические натюрморты В. Вейсбер-га с живописью Р. Фалька.

Однако художников-шестидесятников привле­кали не только опыты русского авангарда, не менее важными и притягательными для них оказались поиски современных западных ху­дожников. Переклички с француз­ским «новым реализмом» и амери­канским поп-артом нетрудно обнаружить в творчестве М. Рогинского, Б. Турецкого, В. Янкилевского. Л. Нусберг, Ф. Инфантэ, В. Колейчук, входившие в группу «Движение», сосредоточили все свое внимание на развитии кине­тического искусства и художест­венном осмыслении различных оптических эффектов. К созданию русской версии абстракции обра­тились в 1960-х гг. Злотников, М. Чернышев и художники школы Э. Белютина.

ПОСЛЕ ТРИУМФА ПОП-АРТА наступили «холодные 70-е». Искусство новой эпохи, углубившись в самоанализ, отказа­лось от претензий на тотальное переустройство мира. Оно, не стремясь больше к новым открытиям, пытается через по­вторение прошлого подвести итоги, осознать свое место среди других видов человеческой деятельности. Своя школа модернистского искусства существовала и в России, где основным центром «неофициального» искусства долгие годы была Москва. Именно помпезная советская сис­тема со всей ее внутренней пустотой и извечной русской трагедией маленького человека становится основной темой творчества для большинства неофициальных художников. Главными героями их произведений становятся обезличен­ные надписи и знаки, схемы и таблицы. Аккуратным почер­ком написаны тексты «канцелярских примитивов» Ильи Ка­бакова. Бесконечные таблицы вопросов и ответов, графиков и схем, смысл которых полностью скрыт от зрителя, создают образ чудовищной заорганизованности жизни, где даже еже­дневный вынос мусора требует жесткой регламентации. Се­рию портретов друзей и близких, более напоминающих стан­дартные советские политические плакаты, написали Виталий Комар и Александр Меламид. Их картины воспро­изводят и пародируют не только стилистику живописи соц­реализма, но и саму структуру подобных произведений, свойственный им пафос.

 

Стожаров В. Ф.

Стожаров Владимир Фёдорович воспев русский Север, его удивительной красоты пейзажи, крестьянский быт, стал одним из ярчайших представителей советского изобразительного искусства. Особо ярко проявив себя именно в эпоху «оттепели» в советском искусстве. 60-е года стали для Стожарова самым плодотворным периодом в творчестве. Двадцать лет творческого труда, отданного одной идее, одной художественной теме, при правильном совершенствовании и развитии своего мастерства - таких примеров в истории искусства немного.

Стожаров Владимир Фёдорович родился 3 января 1926 года в Москве, в семье госслужащих. Способности к рисованию он проявил еще в детстве. Рисовал виды из окна своей квартиры в центре города, своих друзей. Родители способствовали развитию таланта у сына и устроили его в Московскую среднюю художественную школу при Московском государственном художественном институте им. В.И. Сурикова, где учился на протяжении1939 -1945. Преподавали там тогда корифеи советского реализма П.Т. Кошевой, С.П. Михайлов, В.В.Почиталов, А.П. Шорчев. Затем Стожаров в 1945 - 1951 учился в Московском государственном институте им. В.И. Сурикова на живописном факультете. Там ему преподавали Д.К. Мочальский, Г.К. Савицкий, В.В.Почиталов. На этом учеба заканчивается, и молодой художник становится на собственный творческий путь. В 1946 – 1950 были созданы первые известные работы, во время ежегодных творческих поездок в Костромскую и Ярославскую области. Затем в 1952 году была творческая поездка в Сибирь на озеро Байкал, в Иркутск, Омск, на Иссык-Куль с художником М.Артюхиным. В 1953 творческая поездка по Енисею и Ангаре с художником И.В. Сорокиным, во время которой были созданы удивительные произведения, восхваляющие и воспевающие красоту русской природы. Черты романтизма сказывались больше всего в его мироощущении, в стремлении осознать свою независимость как художественной личности.

Искусство середины прошлого века вступило на путь реалистического развития. В связи с этим и в пейзаже мастера искали правдивого изображения действительности. Даже художники, которые остаются в пределах старой живописной системы романтизма, идут к той же цели, что и их современники - первооткрыватели.

Искусство всегда чутко отзывается на все волнующие общество вопросы. Оно точно фиксирует подъем народного духа, национального сознания, революционной борьбы.

В 1954 году Стожаров принят в члены МОССХ, участие во Всесоюзной художественной выставке, творческая поездка в Казахстан на целину с художниками В.Захаркиным и И.В. Сорокиным. Чувство любви к родной стране, печаль и гнев за переносимые ею страдания, гордость и восхищение красотой ее природы у художников воплощались в произведениях, полных глубокого значения. Серьезные раздумья о судьбах родины порождали образы большой человеческой глубины, философского смысла.

В1955 - 1959 у Стожарова ежегодное участие на выставках молодых художников. В1956 - 1959 ежегодные творческие поездки в Костромскую и Ярославскую области. Стожаров свободнее и непосредственнее, чем его сподвижники, пользуется средствами и приемами пленэра. Свет и воздух становятся “героями” его замечательных полотен, и сегодня покоряющих своей свежестью, эмоциональностью, жизненной убедительностью и естественностью.

Затем был ряд поездок зарубеж.В1959 году первая творческая поездка в Италию. В1960 творческая поездка во Францию. Но художник понимает, что единственная его любовь – это Россия.

В 1961 году состоялась творческая поездка в Костромскую и Ярославскую области с художниками Г.А. Дарьиным, Ф. Новотельновым, И.А. Поповым, Ю.И. Семенюком. В 1962 творческая поездка в Архангельскую область и Коми АССР по Северной Двине и Пинеге с художниками Г.А. Дарьиным и Г.П.Огарёвой-Дарьиной. Стожаров свободнее и непосредственнее, чем его сподвижники, пользуется средствами и приемами пленэра. Свет и воздух становятся “героями” его замечательных полотен, и сегодня покоряющих своей свежестью, эмоциональностью, жизненной убедительностью и естественностью. 1963 год - творческая поездка в Архангельскую область с художниками Е.И. Зверьковым и И.А. Поповым. 1964 год - творческая поездка в Коми АССР по рекам Мезени, Вашке, Пыссе с художниками Е.И. Зверьковым, И.А. Поповым. Стожаров пишет целыми сериями деревенские натюрморты, северные пейзажи, храмы. Он пишет быт крестьян, обычных Рабочих людей, анализирует их жизнь, и восхищается ей. Эти места уже навсегда в его сердце. Он вернется сюда еще не один раз, и под конец своей жизни.

В 60-е годы в русской пейзажной живописи у некоторых художников наметился интерес к иной тематике. Побуждаемые высокими патриотическими чувствами, они стремились показать могучую и плодородную русскую природу как источник возможного богатства и счастья народной жизни.

В1965 году Стожарову присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. И в этом же году состоялась Творческая поездка в Коми АССР по реке Вашке с художниками Е.И.Зверьковым и Ю.И. Семенюком. В 1966 году Стожаров участвует на XXXIII международной выставке "Биеннале Венеция". Предельное, добросовестное и объективное изображение Стожарова оказывалось на грани педантичности и скрупулезности: стремление писать “так, как есть” оборачивалось пренебрежением к неисчерпаемым возможностям колорита, композиции-, обобщению формы и другими элементами живописного мастерства.

Его влекли сельские виды, далекие российские просторы, все его творчество проникнуто глубоко патриотическим национальным духом. Художник стремился найти те пейзажные мотивы, которые были бы выражением типичного русского ландшафта, равнины, проселки, невысокие холмы, берега реки.

В 1966 году творческая поездка в Коми АССР с художниками Е.И.Зверьковым и Ю.И Семенюком. В 1967 году Стожаров был награждён серебряной медалью Академии художеств СССР за ряд произведений созданных за период 1964-1967 гг.

Затем была вторая творческая поездка в Италию, творческая поездка в Новгородскую и Псковскую области. В 1968 присуждено звание лауреата Государственной премии РСФСР имени И.Е. Репина за произведения созданные за период 1960-1967 гг.

Творческая поездка в Псковскую, Новгородскую, Ярославскую, Костромскую, Владимирскую области с художниками Г.А. Дарьиным, Ю.И. Семенюком, В.Ульяновым. В 1969 творческая поездка в Коми АССР по рекам Вашке и Ёртому с художниками Г.А.Дарьиным, Е.И.Зверьковым. Творческая поездка в Костромскую и Ярославскую области. В 1970 творческая поездка в Псковскую, Новгородскую, Ярославскую, Костромскую, Владимирскую области с художниками Г.А.Дарьиным, Ю.И. Семенюком, В.Ульяновым. Рождаются серии новых произведений.

Во время своих поездок он собирал уникальную коллекцию предметов народного
творчества и быта, которые он использовал во многих сотнях своих картин. Имя мастера связано в истории искусства с большой темой, посвященной Русскому Северу, которую он решал глубоко индивидуально, по стожаровски мощно, свежо, выразительно. Созданные им образы далеких северных селений, наполнены неповторимым эмоциональным звучанием, стали символом Отечества.
В 1971 была поездка в Великобританию. 1971 1972 поездка в Румынию с групповой выставкой произведений художников РСФСР "Русский Север". В 1972 году состоялась последняя творческая поездка в Костромскую область.

1972 - 1974 передвижная персональная выставка живописи в городах Сыктывкар, Архангельск, Киров, Ижевск, Горький, Куйбышев, Ульяновск, Астрахань, Кострома, Рязань, Брянск, Калинин, Тула, Калуга, Смоленск. 1973 избран членом-корреспондентом Академи художеств СССР. 22 ноября умер в Москве.

Его произведения экспонируются более чем в 80 музеях бывшего Советского Союза, а также находятся в собственных коллекциях Англии, Франции, Германии, Японии, Финляндии, Италии, США и др.

 

 

Глава –2