новейшие театральные течения. 67 страниц.

14 октября 1989 года открылся МХТ. Дело в том, что открытие такого рода театра (а он коренным образом отличается от предыдущих петербургских и московских театров) было необходимо: старый театр изжил себя. В нем существовали определенные правила, определенный набор шаблонов и жестов, которыми пользовались актеры того времени. Но такая система уже не могла удовлетворять дальнейшие этапы современного театрального искусства. Актерская игра такого не выражала истинной жизни людей, была слишком условной. Театр того времени ограничивался романтической трагедией, бытовой драмой и комедией. Также из-за своей отсталости театр не мог выпустить на сцену «новую драму».

Первой задачей МХТ был поиск новых средств сценической выразительности. Вторая задача – уничтожение случайностей и антиорганизованности (необходимость в режиссуре). Главная черта отличающая новый театр от старого – это единство спектакля, все подчиняется единому худ.замыслу. организатор и творец – режиссер. Роль режиссера в спектакле: он духовный и технический руководитель. Он зажигает актеров интересом к пьесе. Растолковывает им его смысл, смысл их ролей, создает общий стиль.

Их первый спектакль: «Царь Федор Иванович» А. Толстого. Один из след. Спек.: «Юлий Цезарь». Воскрешение мест событий на сцене. Воссоздание быта. «Власть тьмы», «На дне». Актеры играли не героев, а обычных людей. Воссоздание речи, жестов, интонации. Таким образом граница между жизнью и искусством терялась. Казалось, что много технического умения, но нет творчества. Но период внешнего натурализма был всего лишь подготовительным этапом.

Впервые психологический театр звучит во МХТ при появлении в нем «новой драмы» (Чехов, Ибсен, Гауптман). Звуки спектакля стали более реалистичными (реформация музыкального оформления).

На сцене появляется характерность. иногда это доходило до крайности, становилось фантастичным, карикатурным, из смешного делалось страшны.

Достигая внешней правды, театр переходил к душевной правде. Это сделало его театром интеллигенции. Искусство театр становилось более тонким.

В работе над чеховскими пьесам родился психологический театр и получила начало та «система» Станиславского, в которой выражено основание работы театра. Эта «система» явилась результатом многолетней работы Станиславского в качестве режиссера и актера. Она сложна и охватывает многочисленные стороны актерской работы. Искусство Станиславского есть искусство переживания. Актер должен не казаться тем или другим персонажем, а быть им творчески. Он против любого проявления лжи. Актер должен прожить внутри те чувства, которые предполагаются в игре, и выразить их через внешние признаки. Актер должен понять душевный стержень, руководящий героем. С. Называет это «сквозным действием».

 

Худ. Театр быстро порвал с натурализмом и первым произвел опыты условных постановок.

Постановки старой драмы не удавались театру. Интерес к психологическим свойствам действующих лиц трагедии преобладали над раскрытием их трагических судеб. Старые трагедии – трагедии обобщенных чувствований и больших сценических эффектов.

Трагедию современности театр нашел в Андрееве и Достоевском, Ибсене. МХТ не мог ставить Шекспира. Сценические подходы, тонкость и сложность чувств не были нужны там, где бушевала стихия и страсть.

 

Одновременно с отказом от натурализма МХТ происходит борьба против него в более широких кругах. Условность неизбежна в театре. Никогда на сцене не будет ощущения того, что это действительно комната с людьми, а не сцена с актерами. Вместо одних условностей, натуралистический театр изобрел новые. Спрятать различие между жизнью и театром невозможно. МХТ увидев противоречие натурализма обратился к внутренней психологической правде «переживания». Хотелось создать театр освобожденный от всех посторонних, нетеатральных примесей. В сущности период русского театра после 1905 года в основном явился периодом эстетического театра, подошедшего к разработке и воплощению специфического искусства театра. От бессознательной и штампованной условности театра 19 века эстетический театр стремился прийти к сознательной и новой условности, и понять в чем же заключается подлинное зерно театра.

Поэты, драматургии теоретики, объединившись вокруг символизма говорили о высоком назначение театра, о том значение, которое он имел в Древней Греции, когда зрители уходили из театра потрясенные и очищенные. Новая символистская драматургия вместе с тем оторвалась от описания будничной жизни. Условный метод постановки уводил театра в противоположную сторону от театра натуралистичного. Условный спектакль ставился так, что зритель понимал: это сцена, это актер, а это занавес.

В условном театре присутствовали также некоторые роковые места. Получалось так что «условные постановки оказывались на деле полуреалистическими». Режиссеры пытаясь избавится от реалистичных мелочей, дают вместо всей обстановки некоторые ее части, притом исполненные с полным реализмом. Условный театр доведенный до своего логического закономерного завершения, должен привести к театру кукол, где реальный человек будет заменен фигурой марионетки, изображающей человека. Условный театр хотел раскрыть пьесу и ее идею, так как ее понял режиссер. Так возник принцип стилизации. Стилизировать эпоху или явление – значит всеми выразительными средствами выявит внутренний синтез данной эпохи или явления, воспроизвести скрытые характерные их черты. Так формируется понятие «стилизация» руководитель и теоретик нового течения на русской сцене – Мейерхольд. Стилизированный театр – должен служить раскрытию вечной сущности каждого худ. Произв. И его своеобразной красоты.

«Идиот» в постановке Комиссаржевского идет под знанием «романтического символизма». Вся постановка пропитана тем тоном, которым задает свой роман сам Достоевский – мутные, неяркие тона.

Перед новым театром встают сложные задачи, когда приходиться искать новые выразительные средства, новая техника актера. Декорации существенно меняются. Они подчиняются одной общей задачи – вскрыть мироощущение заложенное в пьесе. Цвет и свет становятся в театре новыми сценическими средствами. Теперь они выражают необходимые ощущения. Декорации изображает место действия таким каким его видит режиссер. Приводятся пример постановок Комиссаржевского «Идиот», «Гедда Габлер» - Мейерхольда.музыка сопровождает спектакли. Пение романсов и песен, оркестр. Делаются опыты переустройства сцены. Все эти средства касались сценической выразительности спектакля, внешней. Но главная задача – изобрести новые методы игры. От нового актера требуется познания музыкальные, пластические. Мейерхольд выдвигал новые принципы «неподвижного» театра. Он хочет от актера «Пластической статуарности». В «Гедде Габлер» он к примеру в одной сцене Гедда и Левборг сидят лицом к зрит. Залу не шевелясь, но разговаривая.

Легко стилизовать внешнюю сторону спектакля, а вот акт.игра осталась неразрешенной. Мейерхольд говорит о том, что когда два человека разговаривают, по их движениям можно сразу сказать кем они друг другу приходяться.

Возникает театр Евреинова. Мейрхолд воссоздает спектакль театра Людовика 14. Господствует театр дель арте.

Возникает вера в искл.действенную роль жеста и движения на театре.так эстетический театр выяснил действенную роль на театре живописи музыки и движения. Оказывается эмоции у зрителя можно вызвать 1000 разными способами.

Комиссаржевский создает синтетический театр. Там танцоры, музыканты. Его репертуар: комедия, балет, муз драма.

 

Наибольшей законченности эстетический театр достиг по рук. Таирова в Московском Камерном театре. Таиров порывает с условным театром: актер – реален, следоват. И театр реален. Он создает неореализм (реализм искусства). Камерный театр строит трехмерные декорации(а не нарисованные лишь в ширину и в высоту). На сцене вместо худ-живописца, появляется худ-строитель. Все работает на актера: музыка, свет, костюм. Пример такого театра «Принцесса Брамбилла». Лучшая постановка Таирова – «Федра».

Революционный театр.

1918-1923 год

Влияние революции на театр. Новое назначение театра. Театр – теперь современник революции.театр должен принять активное участие в строительстве новой страны. Он должен быть общедоступным. Много новых вопросов возникает на этой почве. Кто-то был за полный разрыв с предыдущим театром, кто-то говорил о необходимости продолжать то, что открыли в театре недавно. Сформировались разные точки зрения. Возникли многочисленные кружки. Поднималась новая волна, которая искала новые формы. Драматургия требовала коренного изменения. Во время революции, голода, коренного полит переустроиства людей мало интересовало тема любви, межличностных переживаний. Введение новых методов. Поиск рев.литер. Лопе де Вега «Фуанте ове Хуна», «Зори» Верхана. Стремление в рев, театре людей – жажда правды, стремление избавить это искусство от излишеств. Театр – место для митинга, трибуна, с кот. Можно вещать идеи, лозунги. Агитаторский театр. Постановка «на всякого мудреца довольно простоты» Эйзенштейна – сатира, злая насмешка.

Меняется сама сцена. Иногда действие выносится в партер. Уничтожается рампа, просцениум широко выдвинут в зал. Прожектора теперь освещают разные части сцены и по-разному. Скупость декораций. Костюмы становятся простой одеждой. Теперь нет дерзкого грима. Все приравняны.

Автор проводит сравнение между «биомеханикой» Мейерхольда и «системой» Станиславского. Различие их в том, что К.С. идет от внутреннего к внешнему, а биомеханика от внешнего к внутреннему. Актер мейерхольда – это человек в совершенстве владеющий своим телом, своей «механикой». Актер должен точно выполнять ряд заданий, приемы которого определены заранее. И никаких переживаний, как у Станиславского.

Появления цирка, мюзик-холла. Эйзенштейн в своих постановках: «Мексиканец» (Джек Лондон) (пост.совместно со Смышляевым) и в «На всякого мудреца довольно простоты» - идет к замене театра цирком.

Театр развивался, менял свои формы, но у него не было своей драматургии. Теперь творцами театра должны были стать лишь творцы новой жизни: пролетариат и крестьянство.

На перекрестках

Таковы были волны того времени: психологический, эстетический и революционный театр.

Каждое время создавало свой театр: рубеж19-20веков интеллигенция создало Художественный театр а вместе с ним и течение психологического театра; эпоха после рев.1905года и увлечений философией и формой в искусстве – эстетический театр; с 17го года и до наших дней (1924год) революционный театр. Новые задачи – новые формы.

 

Вторая статья:

«Первая студия МХТ» 71 страница

(Сулержицкий-Вахтангов-Чехов)

1.

Появления в театр. Мире «Студийности». Студии возникли в качестве центров новых театров. Они развивали новые приемы игры. Впоследствии студиям суждено было взорвать старый театр. В театре-студии, основан. Мейерхольдом (дальше М.) и Станиславским (дальше К.С.) в 1905 году проверялось, утверждалось и искалось то, что еще не могла быть показано шир.зрителя.

Рождение студии-театра логичен из театральной школы, зерно кот. Спаяно уже давно, где каждый член труппы прекрасно друг друга понимал вследствии давнишней работы вместе. Так возникли: театр им. Комиссаржевской (1914), вторая студия МХТ, Студия им. Е. Вахтангова, студия Малого театра. К экспериментальным целям изобретения нового театрального приема подключается педагогический элемент воспитания.

Перед каждой студией возникал вопрос: перерастет ли они в нечто большее или же останется в своих прежних рамках экспериментальной сцены?

Во МХТ образов. Первая студия: есть «система», кот. оставляет К.С. и человек который начинает в ней преподавать: Сулержицкий. Состоявшиеся актеры не могут участвовать в экспериментальных постановках, следовательно нужно набрать учеников и сделать студию.

Первая постановка: 15 января 1913 год.«Гибель «Надежды». Это самое начало. Никакой декламации, никаких приемов не было. Была только система Станиславского. Зерном студии был Сулержицкий (далее Сулер). Среди учеников был Вахтангов. Сулер - талантливый педагог, мастерски раскрывающий таланты своих подопечных.

«Праздник мира» Гауптмана 1913. Реж. Вахтангов. –первый спектакль показанный большой публики.

2.

Ученики выросли. Стали мастеровитыми. Вахтангов после смерти Сулержицкого продолжает его дело. Он резок, четок, категоричен. Он диктатор в своем творчестве.

Ставит «Росмерсхольм» 1918, «Потоп», «Эрик»

 

3.

После Вахтангова на смены приходит М. Чехов – давний участник и теперь организатор в студии играл в «Потопе», в «Гибели «Надежды». Он строит рол по закону контрастности. Он знает пафос юмора. Он актер эксперимента.