Азақтың аспапты мәдениетінің кейбір эстетикалық мәселелері

Қазақтың аспапты музыкасының ең көне кезеңі синкреттік бақсы өнерімен байланысты болғаны мәлім[307], уақыт өте келе ол ыдырағаннан кейін, бұл өнер саласы көшпелі қоғамның онымен байланысты әр түрлі салаларын - әскери-аңшылық тұрмысқа қызмет ететін, шамандық рәсімді, биді, эпос орындауды, қамтыған. Бақсы ғұрыптары, би элементтері, батырлық және ғашықтық эпостарды орындау және әскери-аңшылық әрекеттер әрқашанда музыкалық аспаптардың сүйемелдеуімен өткізілетін.

Алайда бұл салалардың даму бағыттары әр түрлі болды. Олардың тек кейбір түрлері ХІХ ғасырға дейін сақталып, қазақтың классикалық аспаптық стилінің іргетасын қалап, оның эстетикалық ерекшеліктерінің қалыптасуына әсер етті.

Белгілі этнограф, ғалым Болат Сарыбаевтың зерттеулері бойынша[308], көне замандағы әскери-аңшылық музыканың болмысы мен дамуында сан алуан аспаптар қолданылатын. Оларды қазақ хандарының дәуірінде әскери дайындық жүргізетін тәсілдердің бірі ретінде пайдаланатын. Уақыт өте келе қазақ хандықтары ыдыраған кезде әскери-аңшылық ғұрыптар жоғала бастағанда күнделікті өмірде солармен байланысты аспаптық музыка да қолданбай кетті. Сонда да әскери-аңшылық музыканың белгілері аспаптық өнердің аздаған нұсқаларында сақталған, мысалы, қобыз күйлерінің кейбір әуендері («Қамбар батыр», «Кертолғау») немесе Құрманғазының «Балбырауын» күйіндегі «си-до-ре» интонациясы сол дәуірдің көрінісі болып саналады.

ХІХ ғасырда музыкаға қосылып би билеудің көне заманда пайда болған формасы аз кездесетін болды. Егер көптеген халықтардың (өзбек, әзірбайжан, гуцул және т.б.) аспап мәдениетінің дамуы би өнерімен тығыз байланыста болса, қазақ тұрмысында бидің орны басым болған жоқ. Аздаған би элементтері бар бақсы өнерінің өзі ХІХ ғасырда қазақ өмірінде ыдырап, азайды.

Сонымен, ХІХ ғасырда қазақтың аспаптық өнерінің жоғарыда аталған бағыттары жойылуға жақын қалды. Тек эпосты орындаумен байланысты аспаптық өнер өзінің тарихи даму кезеңдерінен өтіп, аталған дәуірде кең қолданыста болады. Әр түрлі тарихи себептердің салдарынан қазақтың аспапты өнерінің өркендеу кезеңі осы бағытпен байланысты болды. Аспаптық өнердің түп-тамыры негізінде эпикалық жырлардың кейбір үзінділерін музыкамен суреттеуден бастау алған. Уақыт өте келе бұл өнер даму барысында сөзбен түсіндіруді қажет етпейтін «таза», жеке шебер орындаушылықтың деңгейіне жетті. Дегенмен, бұл аспаптық өнердің генезисі мен дамуы сөзбен, ауызекі орындаушылықпен, эпикалық поэзиямен тығыз байланыста болған. Сол байланыстың көрінісі аспаптық музыканың типтес белгілерінің қалыптасуына үлкен әсер еткен. Музыканың эпикалық поэзиямен өзара қарым-қатынасы аспаптық музыканың мазмұнында да сақталған. Онда адамның рухани дүниетанымы, өмірінің мәнін жеткізетін белгілерді ойлану, көзге елестету жүйесі тәрізді психологиялық сезімдер арқылы суреттелетін болды. Қазақ аспаптық өнерінің осындай жоғары эмоционалдық сезімталдығын Б. Асафьев «этикалық жоғары көңіл-күй», «байыпталық, қатаңдық, анықтылық», «эмоциональды жоғары жалпылаудың эмоциональды қайырымдылық және дана философиялық аңдаумен үйлесімділігі» деп белгілеген[309]. Осы себептердің салдарынан қазақтың аспаптық музыкасында көптеген басқа халықтардың дәстүрлі аспаптық өнерінде жоғары деңгейде дамыған би, қимылдар, адамның жүрісін суреттейтін белгілердің әсері аз орын алатын болғандығы түсінікті.

Қазақтың халық музыкасы ауызекі түрде дамып, өзінің көркемдік-қолданбалы бифункционалдық сипатымен фольклорлық құбылыс ретінде танылады[310]. Оның тұрмыспен тығыз байланыста қалыптасқан қоғами функциясы байырғы дәуірдің қолданбалы шеңберіне бағынбайтын болды. ХІХ ғасыр - домбыра музыкасының өркендеу кезеңі болып саналады, өйткені бұл кезде ол жеке кәсіби өнер ретінде қалыптасып, ұлттық және тарихи көрсеткіштерден тәуелсіз өзіне тән құралдарына ие болды. Домбыра музыкасының кәсіби белгілері қалыптасып, күйшілік өнер өмірлік кәсіпке айналатындай мүмкіндікке жетті, арнаулы әрекетке айналып, сонымен өмір сүруге мүмкіндік бола алды. Домбыра өнерінде күй шығаратын әрі шығармашыл индивидуалдығымен ерекшеленетін композитор тұлғасы анық белгіленді. Ең бастысы – халық күйшілерінің шығармаларының ішінде тек қана тыңдауға арналмаған, енді эстетикалық функцияларды да атқаратын музыка пайда болды. Бұл өнерде типологиялық жағынан соңғы ғасырлардағы Еуропаның кәсіби музыкасына ұқсас белгілерді аңғаруға болады. Оған дәлел – бірқатар ғалымдар күйдің дамуында еуропалық симфонизмнің даму тәсілдеріне ұқсас белгілерді тапқан.

Қазақтың аспапты музыкасының болмысында орындаушы мен тыңдаушы функциялары еуропалық концерт формасына келеді. Авторлық күйлердің құрылымы музыкалық логиканың заңдылықтарына сәйкес еуропа композиторларының концерттік шығармалары тәрізді сырттан тыңдауға арналған.

Дәстүрлі қазақ тұрымысында музыкалық шығармаларды орындағанда алдын ала оның мазмұнын әңгімелеп барып, сосын күйді, немесе әнді орындау түрі басым болып келеді. Академик М. Әуезов айтқандай, «...жүзден астам қазақтың күйлері міндетті түрде оның әңгімесінен басталады»[311]. Сонымен қатар әр күйдің аталуына қарап, көптеген зерттеушілер қазақтың аспапты музыкасын бағдарламалы деп атап кеткен.

Дегенмен, күйлердің барлығы бағдарламалы болып келмейді[312], күйлердің аталуы мен олардың аңыздары белгілі бағдарламаны білдіреді деп қарау, осындай көзқарас кейде музыканың бейнелі мазмұнын дұрыс ашпайды. Бұндай жағдайда күй аңыздары бағдарламалы функцияларды атқармаса, олардың тұрақты түрде сақталуының себептерін қарастыру қажет.

Жоғарыда айтылғандай, аспаптық өнердің бимен, бақсы ойынымен, әскери-аңшылық тұрмыспен байланысты түрлері сан алуан тарихи жағдайлардың салдарынан азайып, жоюлуға жақын қалған. Бұл өнердің ішінде күйдің аңызын әңгімелеп, сосын шығарманың өзін орындау түрі басым болып, жоғары деңгейде дамыды. Бұл форманың түп-тамыры эпикалық жырларды сүйемелдеуден шығып, тек өзінің генетикалық байланыстары арқылы ғана емес, сонымен қатар феодалдық-көшпелі өмірдің кейбір ерекшеліктеріне сәйкес қазақтың тұрмысында өзінің өркендеу кезеңін тапты.

Қазақтың өмірінде жыл сайын қайталанатын көшпелі өмір салты мерзімдік тәртіпке бағынатын. Әрдайым көшіп жүрген қазақтар тұрмысында ол заттық мәдениеттің ерекшеліктерін де белгілеген. Көшпелі өмірге қажетті құралдар ғасырлар бойы практикалық жағынан шыңдалып, жеңіл, ыңғайлы белгілеріне сәйкес қолданған. Жолға тек қана ең керекті заттарды алу – өмір үрдісіне айналды. Киіз үйдің өзі полифункционалдық мағынаны білдірген. Мұнда үй иесі өзі де тұрып, қонақтарды да күтіп, барлық отбасылық ғұрыптар мен салтанатты тойларды, бақсы ойындарын да өткізіп, осында кәсіби әнші, ақындар мен сазгерлер өздерінің өнерлерін көрсететін. Осы себептерден Еуропада соңғы ғасырларда кең тараған жеке бөлмені қажет ететін концерт жанры қазақтарда қалыптасуы мүмкін емес еді.

Қазақ өнерінде концерттік формалардың болмауы туралы ой қазақтың дәстүрлі музыкалық мәдениетінде тыңдаушыларға арналған концерттік музыканың болғаны туралы алдында айтылған пікірге қайшы келеді. Бұл тұрғыдан М. Каганның сөздеріне назар аударайық. Оның пікірінше, музыка жалпы өнерден жекеленіп, оның бөлек саласы ретінде белгіленуіне әсер еткен күш - концерттік (эстрадалық) орындаушылық[313]. Музыканы қоршаған ортадан бөліп, ажыратып қарастыруды қамтамасыз ететін концерт жанры адамға (тыңдаушыға да, орындаушыға да) «шығарманың көркемдік жағын түсінуге жол беретін, оның жеке өмірін өнердегі өмірмен байытуға мүмкіндік туғызады»[314].

Бұл мәдениеттегі парадокс – концерттік (эстрадалық) орындаушылықтың формалары болмағанымен концерттік музыканың болуы – арнайы зерттеуді қажет ететін мәселе, өйткені музыка мен оның қоғамдағы болмысы – бір біріне тәуелді құбылыстар болып саналады.

Музыканың болмысы ретінде концерт орындаушы мен тыңдаушының әлеуметтік рөлдерін анық белгілеген, олардың концерт кезіндегі функциялары музыканы тыңдау үшін барынша сәйкес келетін форма ретінде қалыптасқан.

Тыңдаушылар мен орындаушылардың арасындағы дәнекер байланыс шығарманың орындау кезінде белгіленеді, бұл кезде олардың барлық назары шығармаға аударылады. Шығарма арқылы орындаушы тыңдаушымен «сұхбаттасады». Тыңдаушылармен басқаша байланыс жасауға арналған әрекет жағымсыз болып қабылданады.

Концерт кезінде музыканы қабылдауға оның барлық қатысушыларының дайындығы қажет. Бұл үрдістің аяғында концерттің басталу кезінде бәрінің назары шығарманы тыңдауға дайындалып, ойының барлығын басқа ойдан босатып отырады. Афишалар бағдарламаларындағы түсініктемелер де тыңдаушыларға музыканы тыңдауға, оны түсінуге назар аудартады.

Қазақтарда музыканы тыңдау үрдісі көбінесе киіз үйде өтетін, бірақ ел мұнда тек қана музыканы тыңдап қана отырмайтын. Жатып тұратын орын, тамақ ішетін орын, қонақ күтетін орын ретінде киіз үйдің полифункционалдығы еркін уақыт өткізуді де қамтамасыз ететін. Киіз үй алдымен қазақтың үйі болғандықтан мұнда барлық жиналғандар үй иесінің қонақтары болып қабылданатын.

Қонақ асы – қазақтардың ең кең тараған қонақ күту формасы. Оның терең ғұрыптық мәні бар, онда қатысушылардың әр қайсысының өз орны, өз рөлдері болады, олар үй иесі мен қонақтардың жасына қарай, жыныс мен әлеуметтік-рулық белгілеріне қарай ерекшеленеді.

Осындай қонақ асы кезіндегі орындаушылықтың шынайы көркемдік түрін қазақтың жазышулары қалдырған. Мұндай суреттеулерді толығымен келтіру мүмкін еместігін түсіне отырып, М. Әуезовтың «Абай жолы»[315] атты романының «Жайлауда» атты тарауынан үзінділерін келтіруді жөн көрдік. Мұнда Абай ауылына атақты Біржан салдың келуі суреттелген:

«Абай Әйгерімді осыдан үш ай бұрын ұзатып әкелген еді. Қазір басында желегі бар жас келіншек қалың қонақ ортасында, Абай қасында отыр.

Бұл екеуінің осы жолғы қонағы да өзгеше. Ол - өңшең қыз, сылқым келіншек пен сәнді сұлу бозбала. Жиын бастығы Абай болып, қазіргі сәтте мына ауылдың өзге тірлігінен оқшау бөлінген бір топ тәрізді. Ызғарлы, қатал, жуан ауылдың шырқын әнмен, өнермен бұзып отырған топ... Осындай ойын-сауык жиынының ортасында ең қадірлі бір топ қонақ бар. Шет елден келген қонақ. Бұлар – қазір төрдің тап ортасында, жағалай көрпе үстінде, үлкен ақ жасықтарды шынтақтаған сал, серілер. Солардың ішіндегі ең көрнектісі және бар жиынға қадірлі, сүйіктісі – мынау қос ішекті домбыраны безілдетіп отырған орта бойлы, қызғылт жүзді, кең ақ маңдайлы, нұрлы жігіт. Ол – Арқаға аты шыққан, бүкіл Орта жүзді асыл саз, әсем әнімен ұйытқан Біржан сал.

Тобықты ішіне сонау алыс Көкшетаудан келген сирек, сый қонақ. Өзі ақын, өзі әнші, өзі сері Біржан. Үстінде қара мақпал, кең, жеңіл шапаны бар. Омырауы ағытылған, «сері жаға», ақ көйлектің сыртынан киген сарғылт түсті, қытайы жібек камзолы бар. Оқалы тақиясының жібек шоғы ырғала түседі. Қүйқылжыған әніне қалың жиын қыбыр етпей ұйып, мүлгіп отырғанда, кербез әнші өзі де, жүзіне жылтыр майда рең бітіп, нұрлана құбылады.

Баласы Қожағұлдың Біржан салмын,

Жұртыма зияным жоқ жүрген жанмын,

Кісіге өзім қатар бас ұрмаймын

Өзім ақын, өзім сал кімге зармын... –

деп бір кетеді.

Әншінің «Біржан сал» атты осы бір әні өзінің майда қоңыр, сырлы сазымен бастала жөнелгенде, өзге көп жұрт ішінде демін тартып, қатып тыңдаған кісінің бірі Абай.

Қадірлі ақын, құрметті қонағына Абай қадалып қарап қапты. Ақ-қарасы әлі де айқын, таза, ұзынша көздері өзгеше боп телміре түсіп, шарасынан асып үлкейіп қарайды. Бірақ қазіргі сәтте, кірпік қақпай қарағанмен, бұл көз - әнші жүзін көріп отырған көз емес. Ән мен өлең сөзді, өнерлінің өзін түгел қосып, бір бітім, бір тұтас тұлғадай қиял суретімен елестетіп, көріп отырған көз...

– Өзге өзгеңді не қылайын, Біржан аға,— деп бастап, қонағына жаңа бір қуаныш жүзімен қарады. – Ел ақтаған бір ақын болушы еді. Тілін безеп, жанын жалдап, тіленшілікпен байды сауып, сөз қадірін сол кетіруші еді. Үн түзеген бір әнші болушы еді. Кім көрінгеннің қосшысы. Әр кез, әр мырзаның қосалқысы. Ән қадірін түсіріп, бір атым насыбайдай, арзан етіп еді. Сен әнді босағадан өрлетіп, төрге шығардың, соныңа ғана қуанам. Осының-ақ қадір-қасиетіңді тануға жетіп тұр!.. - деді. Біржан құп тыңдап, өзі де сүйсіне көтеріліп:

– Шіркін, айтушы мен болғанда, үнемі ұқтырушым сен болсайшы, Абай! – деді. Әйгерім де, өзге жиын да екеуін дәл ұғынғандай, түгел қостап күлісті.

Таңертеңнен бері ортадағы кең дастарқан бойында үш жерден сапырылып отырған қымыз, біраздан бері ішілмей, іркіліп қалғанды. Қазір, Ербол, Мырзағұл, Оспан үшеуі үш жерден құлаштай сапырып, сырлы тостағандарды қонақтарға қыдырта бастады. Ән толасы болғалы, үй іші жапырлап, әр тұстан сөйлесіп, күбірлесіп, күлісіп жатыр.

Абай жаңағы өз ойын аяқтатып тоқтатпақ боп:

– Бай, бағлан боп қадірлі болмайды жігіт! Өнерлі боп, сол өнерін ұстай біліп, кадірлі болады. «Өнерпаз болсаң – өр бол» дейді Біржан аға. Жалқы бол, жарлы бол, ол кемшілік емес. «Өнерлі ақын, асқақ әнші болсаң ел көңіліндегі мұңды айтып, кезіндегі жасты тыйсаң, сенен зор, сенен қадірлі болмасқа тиісті! – деп, Абай өз қасында отырған Әйгерім мен інісі Әмірге қарап, бір түйін тастағандай болды.

Тобықты жасының бұл жиынындағы үлкені, жігіт ағасы боп қалған Базаралы күле сөйлеп, жауап қатты. Ол төрдегі сый қонақтардың қатарында отыр еді. Абайға қалжыңдап:

– Осының бәрі рас, Абай. Жігіт қадірі өнерімен өлшенсін! – деді,
әдейі ойнақыланып, серпе сөйлеп. – Пәлей! Мақұл-ақ! Ал ендеше мен
нені айттым?! Менің айтқаным да, істегенім де, түгел Тобықты бәріне
танытам дегенім де осы ғана емес пе еді, сығыр-ау! Кедейшілігіме қарама, кісілігіме қара демеп пе ем? Өй тәйір-ай, іші терең жігіт десем, сенде осындай үстірт пе ең, Абай? Саған осыны ұғындыру үшін сонау Көкшетаудан, исі Арқадан тек Біржан ғана келу керек пе еді? – деп назбенен, ойын пішінмен сақ-сақ күлді...

Базарлының ашық қалжыңы Біржан бастаған бар қонақты да, өзге жиын жасты да күлдірді...

Абайдың сөзі Біржан өнерін сонша зор көтеріп, өз елінің бар жасына «бізден бұл артық! деп отыр. Осыны жалған намыс ойламай, соншалық кең, жақсы көңілмен айтып отырғаны Біржанға жаңа бір ой салғандай болды.

Ол тағы да домбырасын біраз бебеулетіп, желдіртіп алып кеп, «Жанботаны» шырқап кетті. Жастар бұл әннің неден туғанын, Біржанның қай жарасын ашатынын білуші еді.

Ол, Біржанды жаңа Абай айтқан «бай, бағлан» дегендердің бірі сабап күйдіргенін ашық айтқан ән болатын... Абай Біржанға жаны ашып, жұбату сөйлемек боп:

– Сонау Жанбота, әне біреу Азнабай ма әмірлі, кәрлі дегендері.
Бай, бағлан дегені? Солардың сол айуандықты тоңмойындықпен етіп
отырса да, дәл жаңағы Біржан ағамның «Жанбота» әнінен соң «бота» түгіл, «бұта» құрым болмай, жапырылып, тапталып қалған жоқ па? - деп, тағы бір түкпірлі алыс ойға кеткендей сөйледі...

Жұрт көзі тегіс Әмірге қараған еді. Ол ақырын тыңқылдатып, өз домбырасына, Біржан үйреткен «Жиырма бес» дейтін әнді салып отырған. Біржан жас жігіттің жүзінен жақсы бір шабыт көргендей боп:

– Басып жіберші, кәне осыған! – деп, аға бұйрық етті»[316].

Бұл қонақ асының суреттеуінде М.О. Әуезов қазақтардың музыка өнерінің ерекшеліктерін, халықтың әншілік және аспаптық музыкасының әмбебаптылығын көркемдік түрде шебер сипаттайды.

Қонақ асының негізіндегі қонақ күту ғұрыпы күнделікті өмірден бөлек, үй иесі мен қонақтардың арасындағы тек осы уақыттағы «сұхбаттасуды» ұйымдастырады. Қонақ асының ғұрыптық мазмұны тұрмыстық араласу формасында көрініс табады, қонақ күту салты басқаша түрде болуы мүмкін емес. Бір жағынан, қонақ асының мазмұны – заттық-тұрмыстық қажеттіліктерді қандыру: дәмді жеп, ішіп, тойып, соңғы жаңалықтарды біліп, керекті адамдармен, туған туысқандармен кездесіп, күнделікті мәселелерді шешу болса, басқа жағынан – мұнда міндетті түрде үй иесі мен қонақтардың, үлкендер мен кішілердің, еркектер мен әйелдердің, алыс және жақын туған туыстардың арасындағы араласу жүйесі күрделі рулық ғұрыпқа айналады.

Қонақ асы тамақ беруден басталып, тағамдардың дәмін татып, әңгімелер мен қалжыңдарды айтып, үлкендердің нақылдарын тыңдап, өмір және өнер туралы ой-пікірлерді ортаға салады. Солардың арасында музыка ойналатын.

Кеште отырған атақты музыкант ең құрметті қонақтардың бірі болса да, сонымен қатар ол басқа қонақтармен қонақ ретінде тең болатын. Артист пен публиканың қарама қарсы қойылуы, олардың бір бірімен тек қана шығарма арқылы араласуы бұл жерде мағынасын жоғалтады. Қонақтардың арасындағы тепе-теңдіктің арқасында ән мен күйлерді солай-ақ, басқа қонақтар да орындай алатын. Әрине, басты музыканттың шеберлігі мен атақтылығына қарай басқа орындаушылардың да деңгейі соған сәйкес болуға тырысатын. Егер жиналғандардың арасында бір біріне деңгейлері сәйкес келетін музыканттар кездессе, онда олардың арасындағы бәсеке қалжыңды түрде немесе шынайы тартысқа айналатын. Қонақты ерекше күту ғұрыпында қонақтардың өздері үй иесіне әдемі түрде ризашылығын білдіретін. Қазақтың аспаптық музыкасының тарихында күйшілер үй иесіне көбінесе арнайы күй шығаратын[317]. Сонымен, жаңа шығармаларды орындау мен шығаруда да «қонақ – үй иесі» деген «сұхбаттасу» формасы кездеседі.

Концерттік формасының заңдылықтарына сәйкес келмейтін қазақ мәдениетіндегі орындаушылықтың ерекшеліктері де бар. Онда музыкант еш уақытта тек қана автор немесе орындаушы рөлдерімен шектелмеген, оның тыңдаушылармен қарым-қатынасы одан кең. Алыстан келген қонақ ретінде одан қызықты жаңалық, хабар, болған оқиғалар туралы әңгімелер күтіледі. Егер оның жасы үлкен болса, ол өзінің жасына сай өмір туралы, философиялық жалпылама нақыл әңгімелер айтатын. Қазақ музыканттарының жан-жақтылығы мен әмбебаптылығының тамыры осында болар, өйткені олар көбінесе тек қана композитор және орындаушы ғана емес, сонымен қатар ақын, шебер майталман әңгімеші, дарынды тамада, көне ғұрып-салттардың білгірі, байырғы өткен заман әңгімелерімен қатар қазіргі күнгі оқиғалар туралы әңгімеге қосылып кете алатын аса дарынды адам болатын. Осының бірі де оның қолдынан келмесе оны шебер депе санамайтын.

Біртұтас жүргізілетін музыканы орындаушылық пен қонақ күту ғұрыпының ерекшелігі – орындаушының өзі қонақтардың назарын музыканы тыңдауға аударатын. Басқаша сөзбен айтқанда, «қонақ – үй иесі» араласуында музыкалық шығарманы толығымен түсіну үшін «тыңдаушы – орындаушы» байланысын орнатуға қосымша әрекет жасау керек болған.

Аспаптық музыканың мазмұнын түсіну үшін ерекше назар аударып тыңдау керек екені мәлім. Қазақтың қонақ асында қиындығы жағынан әр түрлі шығармалар орындалатын. Тыңдаушылардың назарын аударатын ең қолайлы тәсіл ретінде күйдің орындалуының алдында әңгіме айтылатын. Өйткені күй туралы әңгіме арқылы орындаушы басқа әңгімелерден тыңдаушыларды музыканы тыңдауға бірте-бірте дайындау функциясын атқаратын.

Қонақ асында тұрмыстық және ғұрыптық белгілер біртұтас байланыста болғаны көрінеді. Оларды бөлек қарастырғанда орындаушы қонақ күту ғұрпы тұрмыстық жағдайда көрініс табады, ал музыканы тыңдау қолданбалы функцияны атқармайтындықтан тұрмыстан анық бөлінуі қажет. Күй ойнаудың алдында айтылатын әңгіме арқылы орындаушы тыңдаушылардың назарын аударғанымен қатар, оларды тұрмыстан тыс салаға жетелейді. Күйді тыңдап болғаннан кейін қонақ асыға қайта оралудың өзі де ерекше өнерді қажет ететін. Әуезовтың суреттеуінде тәжірибелі музыкант қандай жолдармен тыңдаушыларды қайтадан шынайы өмірге келтіргені шебер көрсетілген. Біржан бірінші өлеңін орындап болғаннан кейін үй иесі құқығында кешті басқарып отырған Абай бірінші болып әншінің өнеріне өзінің ризашылығын білдіреді. Ал әнші бұл жағдайда Абайдың сөзіне қанағаттанып, оған қалжыңмен жауап беріп, жастардың көңілін көтеріп, Абайдың терең мағыналы сөздерінен кейін байсалды жағдайды бәсеңдетіп жіберді.

Қалжың немесе маңызды нәрсені күлкіліге айналдыру сияқты Базаралы Абайдың сөзінен кейін отырғандардың көңілдерін көтеріп, олардың назарын қонақ асы шеңберіне қайтарады. Кейде бұндай жағдайда күйші немесе үлкен кісілердің біреуі қорытындылайтын сөздер айтады.

Көбінесе осындай қорытынды сөздер орындалып болған шығарманың тақырыбын жалғастырып, оның өмірлік мәнін ашады. Құрманғазы өзінің «Ақсақ киік» күйін орындау алдында аңшының оғынан жараланған киік туралы әңгімесін айтып беріп, сосын шығарманы орындап болғаннан өзі кейін шәкірті Динаға былай дейді: «Қызым, сен де өсіп ер жеткенде, өмірдің қаталдығын көресің. Мен де өмірдің ауыртпалығын көрдім. Мен өзім қазір жалғыз қалған киікке ұқсаймын, ол ақсақ болса да үйірден қалып қалмауға тырысады, ал мен жалғыз қалсам да халықпен бірге болуға тырысамын»[318].

Сонымен, күйді орындаудың алдындағы әңгіменің мақсаты тек музыканың бағдарламасын түсіндіру ғана емес. Киіз үйде, яғни концерттік көңіл-күйге сәйкес келмейтін қонақ асы жағдайында әңгіме музыканы дұрыс тыңдап түсінуге мүмкіндік беретін. Әңгіменің осындай функциялары бағдарламалық мағынаға сай болмаса да, оның музыканы орындау салтына қосылуы міндетті болған.

Кеңес кезеңіндегі Қазақстанда концерт тәрізді жаңа музыканы орындау формасы пайда болғанда эстрадаға күйлердің өздері ғана көшірліп, олардың аңыздары тыс қалған. Өйткені концертте музыканы қабылдауға ыңғайлы жағдайлар болғандықтан эстрадаға аңыздардың көшірілуі керек емес болды. Қазіргі кездегі концерттік орындау формасы тұрмыстан әдейі алыстаған түрінде музыканы таза эстетикалық жағынан қабылдауға мүмкіндік туғызды. Осындай болмыстың әсерінен дәстүрлі қазақ қоғамында көшпелі өмір салттың өзгешеліктеріне байланысты өзіне жеткілікті жеке орындау түріне айнала алмайтын.

Әр музыкалық мәдениетте қоғамдағы музыкалық шығармалардың болмысы белгіленеді. Бұл ғасырлар бойы заңды түрде қалыптасатын формалар қоғамның әлеуметтік қажеттіліктерінен туындаса да, олардың толық қалыптасуы әлеуметтік-экономикалық мүмкіндіктермен байланысты болады.

Дәстүрлі-көшпелі өмір жағдайында арнайы жекеленген концерттік орындау формаларының жеке түрде болмауынан олар басқа әлеуметтік араласу формалармен тығыз байланыстарды орнатуға себеп туғызды.

Қазақтарда дәстүрлі орындаушылықтың формалары тек қана жеке түрде қалыптасқан. Ансамбльдік, вокалдық және аспаптық формалардың болмағаны бұл өнер тек индивидуалды және субъективті көріністерді бейнелейді деуге әрине болмайды. Өнердегі индивидуалдылықтың және ұжымдылықтың өзара қарым-қатынасы музыканы орындаудың түрімен емес, қоғамдық қарым-қатынастардың дамуының деңгейімен белгіленеді. Көшпелі өмір салттан туындаған жеке орындау түрі индивидуалды көріністерді бейнелеуге көптеген мүмкіндік туғызған. Оның қасында осыған ұқсас көріністерді дәстүрлі түрде дамыған басқа халықтардың ансамбльдік жүйелері қамти алмаған. Жеке орындаушылықтың негізінде фольклордың дамуы кәсіби өнердің пайда болуына әкелген болар. Өйткені жер шаруашылығымен айналысқан халықтардың фольклорында жеке орындауды қажет ететін жанрларда (батырлар жырларын, ертегілерді айту) кәсібиліктің пайда болуы кездейсоқ құбылыс болған жоқ деп ойлаймыз. Дегенмен, индивидуалдылықтың дамуына қоғамның әсері зор екенін еске сала кетейік. Сондықтан қазақтың дәстүрлі өнерінің жеке тұлғалары мен соңғы ғасырлардағы еуропалық композиторларын салыстыруға болмайды. Оған қоса қазақтың музыка мәдениетінің ауызекілігі оның индивидуалдығына ерекше әсер еткені белгілі.

Ауызекі дәстүрде алдымен жалпы заңдылықтар сақталып, содан кейін ғана жеке индивидуалды белгілер көрінеді. Ауызекі шығармашылықтың практикасында қабылдаушылардың есту қабілетінің тәжірибесіне сәйкестілік жазба мәдениетке қарағанда басты рөл атқарады. Шығармалардың ауызекі түрде таралуы олардың индивидуалды белгілерін азайтады. Көптеген күйшілер күйлерді орындаған сайын оларға өзгерістер енгізіп отыратын. Кейде бұл өзгерістердің нәтижесінде авторлық нұсқаға ұқсас варианттар пайда болатын, кейде күйлер күрделендіре түсетін, бірақ қазіргі жағдаймен салыстырғанда күйлер бір күйшіден басқа күйшіге ауысқанда жеңілдетіліп, қарапайымдылық жағына өзгеретін. Мысалы, Динаның шығармаларының жарқын өзгешелігі – оның индивидуалдық ой жүйесі мен орындаушылық мәнерімен қатар, оның қайталанбас техникасының қолтаңбасы. Динаның ойнағанын замандас орындаушылардың ешқайсысы қайталай алмайтын (оның ұстазы Құрманғазыдан басқа). Динаның күйлері, егер оның орындауында таспаға жазылмаса, музыканттардың бір ұрпағынан өтіп, нотаға түсірілмесе – олар жеңілдетіліп, индивидуалды белгілерін жоғалтатын еді. Домбыра өнерінде Динаның шығармашылығы индивидуалды стильдің ең биік шыңдарының бірі болып табылатының себебі – оның күйлері автордың өз орындауында жазылғандықтан болар.

Қазақтың дәстүрлі кәсіби мәдениетінде жоғары дамыған индивидуалдық шығармашылық пен индивидуалды белгілерді жоюға бағытталған күйлердің таралу формасы арасында қайшылық көрінеді. Ноталық жазба болмаған жағдайда мұндай қайшылықтар кәсіби музыка мен фольклордың арасындағы шекараларды кетіретін. Шынымен, қазақтың музыка мәдениетінде Еуропамен салыстырғанда индивидуалдық белгілер анық көрінбейді. Аспаптық музыкада күйлердің композициялық, аппликатуралық, штрихтік ерекшеліктерін нығайтқан әр алуан терминология, аспаптың тұрақты құрылымы күйлердің индивидуалды ерекшеліктерін сақтауға көмек болған. Ал вокалдық музыкада орындаушылық тәсілдердің бірегейлігі аспаптық музыкадағыдай болмағандықтан, шығармалардың өзгерістерін туындытатын.

Бұл қайшылықтарды кәсіби мәдениеттің өкілдерінің өздері де түсінетін. Олардың кейбіреулері өз шығармаларының бұзылмауын қалап, басқа домбырашылар үйрене алмасын деп әр түрлі шаралар қолданатын. Бірақ ондай домбырашылар бірең-сараң болмаса көп кездеспейтін. Керісінше, атақты домбырашылардың көбісі дарынды жастарды тәрбиелеуге уақытын бөліп, өзінің шеберлігі мен репертуарын неғұрлым толық түрінде үйретуге тырысатын. Өнерді кәсіби түрде үйрету жүйесі – ауызекілігіне қарамастан оны шығарушылардың индивидуалды тәжірибесін сақтап, дамытуға әсер ететін маңызды фактор.

Аңыздарда көрініс табатын музыка мәдениетінің эстетикасы қоғам мен музыканттардың өз өнеріне қойған талаптары туралы дерек береді. Адамдардың рухын көтеріп, қайғысына ортақтасып, белгілі өмірдің бір жағдайына дереу ән немесе күй шығарып, шынайы адамның немесе жыр батырының батылдығын, ерліктерін, парасаттылығын, ақылын, оның жан серігі – жылқысын мадақтап, сараңдылықты, надандықты, қоян жүректілікті келекелеу сияқты қасиеттері жоғары бағаланған. Сонымен қатар ән немесе күйді бір ойнағаннан үйреніп алу музыканттың дарындылығын көрсететін шеберлік ретінде саналатын. Музыканттар туралы көптеген аңыздардың мазмұнында олардың шығармаларының индивидуалды ерекшеліктеріне назар аударатын аңыздар кездеспейді. Олардың ішінде егер музыкант белгілі бір нұсқаға ұқсатып күй шығарса да индивидуалды орындаушылықтың ерекшеліктері туралы сөз қозғалмайды.

Шығармашылық ұғымының жоспарсыз, кенеттен пайда болуын ескере отырып, оның қалай ойға келуін, оны шешу жолын табуын, іске асыру қиындығы, яғни индивидуалды шығармашылық ізденістерді қамтымайтыны белгілі. Мұндай түсініктемеде шығармашылық музыканттың белгілі әрекетінің нәтижесі емес, оған сырттан кірген күштердің әсері деп саналатын[319]. Сондай-ақ, жақсы музыкант болғысы келген адамдар бірнеше жолдардың қиылысқан жерінде түнеу керек деген ұғымдар осы қатарды жалғастырады.

Осындай көзқарастар бойынша шығармашылықтың пайда болуы адамның күші келмейтін, тылсым дүниенің әсерінен болады деген сенімдердің салдарынан күйшінің индивидуалды үлесінің маңызына назар аударылмаған. Мысалы, айтыстарда ақын өзінің руын, дауысын, шеберлігін, суырыпсалмалығын, көптеген жеңістерін мадақтау дәстүрі болса, ал оның шығармашылығының жеке индивидуалды қайталанбастығы туралы сөз қозғалмайтын. Қоғамның өзі де индивидуалдылықты жоғары бағаламаған, сондықтан музыканттардың өздері оған жетемін деп тырыспаған.

Дегенмен, атақты күйшілер мен әншілердің шығармашылығы жарқын өзгешеліктеріне бай болып, ғасырлар өткен сайын өз ерекшеліктерін сақтап қалған. Мысалы, Мұхиттің, т.б. стилі – жарқын және дереу танылады, өзінің сұлулығымен, төлтумалығымен сипатталады.

Ауызекі мәдениет жағдайында суырыпсалмалық пен орындаушылық мәнері арқылы индивидуалдықтың белгілері танылады. Домбыра өнеріндегі суырыпсалмалылық ғасырлар бойы рациональды схемалардың жүйесінде форманы құратын үрдістерге бағынатын. Суырыпсалмалықтың нәтижесінде күйлердің бірнеше варианттары пайда болғаны заңды құбылыс. Күйлердің бірнеше түрлері болғандығы бұл кәсіби өнерді фольклорға жақындатады.

Еуропаның жазба мәдениетімен салыстырғанда күй өнерінде көркемдік бейнені құру үшін суырыпсалмалық пен орындау мәнерінің маңызы басым болатын. Әр түрлі композиторлардың шығармаларының индивидуалдық өзгешеліктері олардың шығармаларын нотаға түсіргенде анық көрінбейді, ал сол музыканы тыңдағанда айырмашылығы дереу естіліп те, көрініп те тұрады. Кәсіби күйші өз шығармашылығында жеке индивидуалдық орындау мәнері мен суырыпсалмалылықты дамытуға талпынатын, өйткені ол көбінесе композитор да, орындаушы да болған. Домбыра өнерінде суырып салмалылық үш деңгейде көрінеді: авторлық, авторлық-орындаушылық және орындаушылық тұрғыларынан[320]. Еуропалық музыка мәдениетінде ХІХ ғасырда суырыпсалмалық бірінші екі деңгейде маңызын жоғалта бастаса, ал домбыра музыкасында оның үш деңгейі дамыған[321].

Домбыра музыкасының ауызекі дәстүрімен байланысты тағы бір белгісі – домбыра күйлерінің ұзақ уақытқа созылмайтын формалары. Домбыра күйлерінің кішігірім формаларының ауқымында толыққанды, үйлесімді шығарма құрылады. Ең ұзақ деген күйлерінің өзі уақытқа қарағанда алты минуттан аспайды. Күйлердің орташа формалары олардың бейнелік мазмұнымен де байланысты, өйткені көбінесе бір күйде бір музыкалық бейне көрініс тауып, контраст кездеспейді. Мұндай құбылыс байырғы аңыз-күйлерде орын алған, онда бірнеше әр түрлі бейнелер дамымай бірінен кейін бірі өзгеріссіз кезектеседі. Ал бір күйде бірнеше образдардың дамуы ХІХ-ХХ ғасырларда бір-екі ерекше дарынды композиторлардың шығармашылығында кездеседі. Бірақ көрсетілген ерекшеліктер жалпы дәстүрлі өнердің бейнелі жүйесіне онша әсер тигізбеген. Оның бейнелі амплитудасы өте кең – жеке адамның ой-армандарынан философиялық терең пайымдауға дейін, қарапайым би элементтерінен бүкіл халықтың қозғалыстарына дейін, табиғат дыбыстарына еліктеуден терең ой толғауларға дейін суреттейді.

Бұл өнерде көшпелі өмір салтымен байланысты тұрақты семантика қалыптасқан. Мысалы, халықтың өмірін суреттейтін бейнелер Еуропа музыкасында көбінесе марш немесе көпшілік би белгілері арқылы іске асырылса, домбыра өнерінде көбінесе аттың шабысын суреттейтін ырғақ арқылы беріледі. Шабыстың ырғағы домбыра күйлерінде негізгі орын алады, тіпті басым болып келеді. Шабыс ырғағы көшпелі халықтардың өнерінде Еуропа музыкасына қарағанда әрине маңызды орын алады. Дегенмен, оның жиі қолданылуы және жоғары деңгейде дамуы оны әр түрлі эмоционалдық көңіл-күйлерді көрсетуге мүмкіндігі жететін дәрежеге көтерді. Мысалы, шаттық пен зор қуаныш (Түркештің «Көңіл ашары»), ер жүректің мұңы (Құрманғазының «Ақсақ киігі»), халқының трагедиясына ортақтасу (Құрманғазының «Кішкентайы»), бейғамдық көтеріңкі көңіл-күй (Құрманғазының «Бозшолағы»), зар («Ақсақ құлан»). Аталған образдардың мән-мазмұны шабыс ырғағы арқылы жеткізіледі. Ол еуропа музыкасының тұрғысынан қарағанда түсініксіз болса, көшпелі қазақтың есту қабілетіне дәстүрлі болып қабылданады.

Домбыра музыкасынынң даму тәсілдері әр түрлі эмоционалды көңіл-күйлерді көрсетумен қатар бір бейнені жан-жақты және әр түрлі әдістермен жеткізе алады. Осының барлығының жиынтығы көшпелілер дүниетанымының бір қырын көрсетеді.

Домбыра күйлерінде маңызды бейне күйдің аз ғана көлемінде көрініс табады. Күйлердің осындай сипатына қарап, көптеген зерттеушілер күйлердің симфонияға ұқсастығын белгілейтін.

Ауызекі дәстүрдің ерекшеліктеріне сәйкес домбыра музыкасында материалды сақтауға бағытталған тәсілдер көп кездеседі. Олар кейде кейбір музыкалық бөлімдердің өзгеріссіз қайталануында, кейде музыкалық тақырыптың экспозициясы көп уақытқа созылуында көрініс табады.

Домбыраға арналған шығармаларда музыкалық тақырып күйдің жалпы мазмұнын ашады деуге болады, өйткені күйдің дамуында әуен көбінесе өзгермей, сол түрінде қайталанады.

Дәстүрлі музыканы орындау түрлері, музыканттардың ауызекі жағдайдың ерекшеліктеріне сәйкес қалыптасқан ойлану жүйесі, жеке шығармашылықта жалпы және индивидуалдықтың өзара қарым-қатынасы сияқты музыка мәдениетінің қырлары музыкалық шығармалардың құрылымдарында тікелей немесе жанама көрініс табады, сондықтан оларды талдау керектігі тек жеке шығармаларды ғана емес, жалпы аспаптық мәдениетті түсіну үшін қажет...