Волынский А. Л. Священнодействие танца
Статья, опубликованная в газете «БИРЖЕВЫЕ ВЕДОМОСТИ» (1911 г., 17 сент., № 12536)
Священнодействие танца
I.
Балетный сезон начался «Лебединым озером», в котором дважды выступала молодая балерина Т. П. Карсавина. Публика явным образом интересуется балетом, и о талантливых артистах, подвизающихся на сцене балетного театра, уже шумит молва среди разных классов петербургского населения. Для всех, кто следит за судьбами европейского театра, явление это представляется в высшей степени отрадным. Оно показывает, что общество, утомленное прозой обычных слов и жестов, инстинктивно стало искать в поэтической пластике балетного танца ответа на некоторые новые, идеальные запросы. Так называемые классические танцы с их особенными формами, от первой буквы балета, пуанта, до головокружительно-сложного и стихийно увлекательного фуэте, является средоточием огромного богатства пластических идей, еще не изученных и не разгаданных в своем действительном содержании. В литературе балета, от Новерра и Блазиса до наших дней, не сделано пока ни одной попытки осмыслить всю эту мозаику форм, вынуть из них и представить в понятии, в построении живой мысли, их идеальный мотив, все разнообразие их волевых и эмоциональных моментов. А между тем нет па без мысли, или, вернее сказать, каждое балетное па, сочетанием своих линий и движений, несет с собою определенную идею, из мира души и фантазии, иногда бесконечно возносящуюся над его плоским содержанием, как оно намечено в либретто. Тут целая стихия чувств и настроений, которые не могут быть переведены иначе, как в танце, на пальцах, полупальцах, в нежно-томных арабесках, в тончайшем кружеве мечтательных адажио. Когда идея балета будет выражена в простом слове, станет понятным и современное увлечение им. Оно относится не к сюжету его, в большинстве случаев заурядному, не к его музыке, почти всегда раздражающей своею элементарностью, не к пошлому аппарату его театральных декораций и костюмов, а всегда и исключительно к самому танцу, к чудесам его пластики, к светлому миражу его форм. Можно не сознавать этого с полной отчетливостью, но это так. Танец хорош, как таковой, и когда на сцене кружатся такие могучие таланты, как А. П. Павлова и Кшесинская, такая идеальная классическая балерина, как Трефилова, когда Преображенская с величайшим чувством ритма отдается немой музыке пластических движений, пред нами встает явление танца в его действительном величии. Страсти — без крика — слышны сквозь механику форм, которые волшебно сменяют друг друга на сцене. Трепет полета, вихри двойных и тройных туров, безоглядный энтузиазм технически почти непостижимого фуэте — целый новый мир развертывается перед глазами, широко, легко, в сиянии какой-то высшей математической правильности и прелести. А танцы кордебалета, единственного в мире русского кордебалета! Какая-нибудь несложная сама по себе танцевальная фигура, в десятках повторений, воспроизводящая общую схему, действует на тонкие нервы всем богатством индивидуальных нюансов, свойственных отдельным кордебалетным танцовщикам и танцовщицам. И нет сил оторваться от прекрасного зрелища, музыкального по своей идее, гармоничного и симметричного по своей конструкции. Конечно, сольные танцы и танцы кордебалета редко связаны между собою единством настроения и мысли, но я сейчас говорю о кордебалете только как о готовой сценической силе, которую будущая реформа должна вознести высоко. Вот где движения танцующих, сохраняя дисциплину классической техники, сплетаясь и расплетаясь, поражают своею, выдержанностью, отсутствием всякой торопливости и давки, даже бледнейшего намека на стеснение смежных и противоположных пар, пляшущих вместе и друг против друга. Все строго на месте, чеканно и твердо, в гармоническом созвучии с ритмом и темпом музыкального напева, который льется из оркестра. Если балет найдет то идейное содержание, которое ему естественно принадлежит, если выброшено будет из него все ненужное и условное, весь хлам дивертисментных номеров, превращающих серьезное искусство танца в плоскую забаву для невзыскательной публики, если будет, наконец, приступлено к архитектурной переработке отвратительного барокко казенного театра вообще, кордебалету будет уделено особое место, может быть, новая орхестра, и тогда пляс его сразу выиграет в своей значительности, в своей изолированной важности.
Из кордебалетного танца вышел балетный солист, а с ним вместе и весь балет, как некогда из греческого хора родился актер, из дифирамба в честь Диониса, лирического и исступленного, по указаниям Прокла, возник драматический диалог, родилась драматическая сцена. И при всем несовершенстве современных балетных инсценировок нельзя не чувствовать, сидя в театре, что когда танцует кордебалет — кстати сказать, обладающий в Петербурге многими выдающимися силами, — перед нами открывается театральное явление высшего порядка и значения. В реформированном балете Павлова будет танцевать на фоне одной большой балетно-коллективной мысли, как гармонически развивающейся, певучей и захватывающей эмоции, а Карсавина, вся фимиам и аромат чистейшей женственности, нежным дымком, на поэтическую секунду поднимется из кордебалетной массы и сейчас же спрячется и растает в ее бушующих волнах. Надо только помнить, что форма танца и его идея составляют одно неразрывное целое, что содержание балета определяется его классическими схемами, что возрождение на этой почве возможно только при одном условии: если открыта будет нормальная и разумная атмосфера, в которой должен развернуться весь закон, вся гамма пластических движений, свойственных человеческому телу. От формы балетного танца, к счастью, еще не разгромленной варварством невежд по части старой и новой эстетики, надо тут идти к возможным его мотивам. Иначе говоря, для балетмейстерского творчества требуется поэтическое чутье не только к схеме танца, но и к тем замыслам, которые могли бы ее оплодотворить и наполнить. Около этой точки — вся плоть, вся стихия будущего танца.
II.
Если форма балетного танца идеальна, то отсюда следует, что и тема ее должна иметь такой же идеальный характер. Нельзя передавать в этой форме ничего обычного, никаких сплетений прозаического обихода, потому что плоть балета, танец на пуантах, выворотными ногами, вся эта мелькающая фантастика поз и движений, совершенно тут не нужна. Прозаические надобности не требуют для своего выражения никакой искусственной пластики. Для разрешения простой и реальной задачи в плоскости движения достаточно обыкновенного пользования нашими конечностями, без всякой претензии на утонченную стилизацию, с откровенным хождением на пятках — носками вперед, по-готентотски! Тут балет развивается по одной линии со словесной речью и законами музыкальных концепций. Если нам кажется комичною передача заурядных вещей в стихотворной форме, если нельзя не смеяться вместе с Л. Н. Толстым над напыщенной риторикой старой оперы, с бьющими в ней фонтанами бесконечных мелодий, то нельзя также не признать бессмысленным и неуместное применение драгоценного кристалла хореграфической поэзии к темам, лежащим в орбите наших повседневных треволнений и забот. Вот почему так называемая драматизация балета, в современном смысле этого слова, элементарном и плоском, должна гибельнейшим образом отразиться на том, что есть в нем самого яркого и гениально-вечного - на фантастике его форм. Она должна низвести ее до минимума, исказить ее олимпийские черты, сократить прелестную полноту ее самодовлеющей математичности.
Такие, например, драматические балеты, как «Эвника», как «Египетские ночи» молодого, но уже грубо и непросвещенно раздутого балетмейстера Фокина, взятые в том, что есть в них от чистой стихии танца, представляются вещами в высшей степени заурядными и малоталантливыми именно потому, что в них нет самого главного, самого нужного, зыбкой игры, волшебной красоты балетной формы. Не видно фантазии сколько-нибудь выдающегося творца сцены, в точном значении этого слова — виден человек, который драматическую пантомиму смешал с идеальными целями балетного искусства. Это — вариации танцев на темы, взятые из будничного потока жизни, и потому, по существу своему, танцы характерные, бытовые, иногда не лишенные огня и темперамента, но, без всякого сомнения, не отражающие никаких загадочных сверканий большой нездешней мысли. Тутнеттого бреда высших идей, которые современные греки, оглядываясь на великое искусство своих древних трагиков, называют аполлинической одержимостью, аполлиническим энтузиазмом. Фокину, вне балета, следует ставить пантомимы или такие безупречно-смелые по своей композиции танцы, как Половецкие танцы в «Игоре» Бородина. Но для балетного творчества, в его новых путях и линиях, у него не хватает живой, поэтической фантазии. Тут требуется незаурядная даровитость современного балетмейстера, нахватавшегося разных книжных и газетных слов, тут нужен как бы новый Новерр, Новерр новой умственной эпохи, новых, смелых и вдохновенных исканий в царстве грез, в необъятных сферах современной мифологии, среди разнородных кристаллов святых легенд и утопий. Балетный танец нужен для мифа жизни, как понимали это слово Эсхил и Софокл, лучшие люди мира на протяжении многих веков, вплоть до Свида. То, что лежит внутри человека, за обманным покровом его трехмерных стремлений и понятий, то, что ощущается его глубоким сердцем и приблизительно передается в постижениях его отвлеченной мысли, то мы и должны называть мифологическою его сущностью. Эта сущность постигается все шире и шире, все тоньше и тоньше, в свете все новых и новых идей, привносимых органическим и историческим развитием отдельных людей и народных масс. Но она не только постигается и разгады-вается в своем идеальном содержании через орган нашего ума, но и сама проходит в жизнь, постоянно врывается в нее потоками светлых откровений, создающих то, что мы обычно называем искусством. Искусство основано на мифе. Из него оно вырастает, как из своего духовно-вечного зерна, осложняясь и даже обогащаясь красками быта, аксессуарами исторической действительности только как элементом второстепенным, второразрядным. Преломляясь в разнообразии жизненных явлений, искусство разливает вокруг себя величавые тенденции своей живой души, своей внутренней правды, которая является в то же время и правдой религиозно-философского и социально-пластического сознания человечества, в данном этапе его нравственного и умственного роста. Искусство и миф неразлучны всегда.
Разнообразные формы балетного танца являются живою речью нашей идеальной, нашей мифологической сущности. Дробясь на части, мерцая в каждой детали сложного калейдоскопа нашей жизни, эта идеальная сущность человека не требует для своего выражения ничего сверхестественного и исключительного по теме, по мысли. В каждом чувстве присутствует мифологический момент, который и передается пластикой балета. Боги Олимпа — это только горизонт идеальных подобий античного мира, и танец древней Греции, в орхестре Диониса или на священном пути из Афин к храму Деметры в Елевзине, был ничем иным, как наглядным страстным отображением в пластических формах и знаках того, что горело внутри. Священнодействием танца передавалась религиозная пульсация целого народа. Оно полно было благозвучия и ритма в трагедиях Эсхила, кипело и пенилось натуралистической техникой в сатирической драме, до нас, увы, почти не дошедшей, брызгало струями веселия и смеха в комедиях Аристофана. Об этом священнодействии танца говорится и у Климента Александрийского. Оно даже просто слышится в филологическом строе греческой речи, в которой проведена строжайшая граница между словами, выражающими наши обыкновенные повседневные движения, без отчетливого ритма и темпа, и словами, предназначенными отразить поэзию и пластику разоблаченного от случайных, внешних покровов мифа души человеческой, мифа истории. Так было когда-то, так будет всегда. Священнодействием современного танца тоже должна быть представлена мифология нового человечества: в пластических движениях, то монументальных, то нежных, которые таятся в душе и теле каждой живой индивидуальности, не исказившей и не извратившей окончательно своего идеального лика. Эти новые формы нового танца уже зарождаются, уже клубятся перед нашими глазами, потому что все яснее и яснее — сквозь туман ошибок, пристрастий и заблуждений — выступает великий миф современного исторического момента. Достаточно маленького камня, брошенного в эту стихию идей и света, чтобы живые и прелестные формы нового движения скристаллизовались окончательно, навсегда, чтобы новое танцевальное священнодействие началось.
Итак, для перерождения современного балета, пришедшего к нам из Италии и Франции, требуется не его драматизация, а — сказал бы я — мифологизация танца, в широком и глубоком смысле этого слова. Необходимо, чтобы сам танец, со всею сложностью его фигур и схем, не только не мелькал, не только не терял в своей поэтической стильности и идеальности, а, напротив, раскрывался бы еще вольнее, чем прежде, еще свободнее, еще богаче и пестрее — навстречу новым подобиям мысли и духа. Иррациональному мифу подобает — в сфере пластики — иррациональная красота балетного танца, неисчерпаемо развивающегося из самого себя, по внутреннему закону идеальной техники, по бесконечно разнообразным импульсам и заданиям музыкального ритма. Драматизация балета была бы сведением его к пантомиме.
III.
Когда говоришь о балете, то в настоящее время имеешь в виду почти исключительно балет русский, которым занимается печать всего мира. Итальянская пресса отметила недавно с большим сочувствием расцветающий талант Т. П. Карсавиной, об А. П. Павловой, приобретшей в короткий срок всеевропейскую популярность, имеется уже огромная литература на всех языках. Но нельзя сказать, чтобы интерес, вызванный к русскому балету широкою предпринимательскою деятельностью С. П. Дягилева, оказал особенно благотворное влияние на общее его развитие, на рост его артистических сил и талантов. Новых серьезных веяний в русском балете заметить пока нельзя, и все, что делается за последние годы в этой области, не только далеко от совершенства, но временами производит впечатление дешевых гимнастических упражнений в духе Дункан, не заслуживающих серьезной критики. Пока что приходится в петербургском театре смотреть, игнорируя сентиментальную пошлость старых сюжетов, танцы балерин, танцы солисток, массовые танцы кордебалета. Отмахиваешься от невыносимой какофонии и площадных мотивов балетного оркестра, но с восхищением следишь за пляшущим каскадом форм, в которых есть своя особая независимая красота, не связанная ни с текстом балетного либретто, ни с дешевой музыкой старых композиторов. И как жаль, что сцену покинула такой выдающийся талант, как Трефилова. Ее танец — истинное воплощение блестящей фантазии старого балета в безупречно-чистой форме, своей трезвой ясностью напоминающий стих Пушкина. Именно теперь, когда в целях будущего роста балетной поэзии надо заняться изучением и критикой ее форм, всей ее одухотворенной, трепетной скульптуры, приходится особенно пожалеть об исчезновении с горизонта современного театра этой первоклассной балерины. Она унесла с собой тайну совершенного танца, действующего одними только ему присущими средствами. При легкости исполнения, производящей волшебное впечатление, — связная пластическая речь, изящная, стройная, нервная. Быстрая, как свет, как молния, смена форм, рождающихся одна из другой. И ничего лишнего, из других областей искусства, из миров, хотя и не принадлежащих балету, но все же как бы смежных с ним, как, например, мир экспрессивной драмы. Таков характер ее танцев. Если перевести на язык ума эту магию пластических образов, то вот и живое чудо в области умозрительной эстетики, разоблаченная загадка немой, но гибкой красоты — чудо высшей культуры, высшего и нужнейшего разумения! И бесконечно грустно становится, когда подумаешь, что, кроме Трефиловой, от серьезной балетной работы отстала также и А. П. Павлова. В скитаниях по европейским и американским сценам — боюсь — ее огромный талант, если не обездушится совсем, то все же должен потерять кое-что в своей непосредственной силе и пламенности, которыми Павлова была так хороша всего лишь несколько лет назад.
В танцах ее нет мечтательной легкости Трефиловой, но зато сколько в них огня и жизни, сколько подлинного пафоса и вдохновения, выраженного с балетным вкусом и тактом. Она вихрем носится по сцене и если ее касания пола, при стальном носке кажутся иногда тяжелыми и напряженными, если временами Павлова разрешает себе и нечто, взятое из области драматической пантомимы, то в главном, в общем, она всегда остается замечательным балетным талантом в строгом смысле этого слова. Для фокинских постановок, с их тщедушной выдумкой в области танцевальных форм, Павлова слишком значительна, слишком полна балетных традиций, слишком — я бы сказал — насыщена тревогой бурного и страстного движения. Она велика для пантомимы и достаточно умна, чутка и нова, чтобы не сливаться с нарядной рутиной старого балета, уже не производящего никакого впечатления.
Я сейчас ничего пока не скажу о таланте Кшесинской. Как и все крупное в искусстве, она имеет своих горячих сторонников и убежденных противников. Кшесинская стоит в центре всей легенды русского балета, и не удивительно, что большие страсти кипят вокруг ее имени. Оставляю также без анализа и несколько других заметных новых дарований, которые делают первые свои шаги на пути балетного искусства, но уже обещают многое в будущем, как, например, Т. П. Карсавина. Не надо торопиться в суждениях о начинающих талантливых людях — надо смотреть и ждать. Балет не умирает, а растет. А с ним вместе растет и то, что вникает, трудится и учится, все то, что живет и раскрывает свои силы в атмосфере современного исторического момента, под знаком новых идей, при свете новой мифологии. Мы присутствуем при рождении новых священнодействий движения, слова и звука.
Волынский А.
http://www.balletmusic.ru/books/article/Volynsky4.htm#
Волынский А. Хореография
Фрагмент из "Книги ликований" (Изд. Хореографического техникума, Ленинград, 1925 г.)
Хореография
Что такое хореография? Слово это состоит из двух греческих слов: одно из них значит хор, а другое происходит от слова, означающего писать. Хором греки называли всякое сборище людей, шумящих, веселящихся, играющих, торгующих на базаре и даже сошедшихся по какому-нибудь печальному поводу. В древней Спарте базарная площадь называлась хором. Греки говорили также: «хор зубов», — и выражение это тем более замечательно, что зубы при открытом рте сверкают и принимают деятельное участие в общем выражении лица. В настоящее время понятие хора связано обычно с представлением о людях, собравшихся и поющих в церкви или на сцене. Но под хором разумеется также и собрание оркестровых музыкантов. В переносном же смысле слово «хор» применяется и к некоторым частям здания, например, к обширным балконам в больших залах, предназначенных для многочисленной публики. Делая из существительного глагол, греки придавали этому последнему все то широкое значение, какое заключало в себе существительное. По общему своему смыслу глагол этот в передаче на русский язык обозначал понятие: ликовать. Остановимся на этом выражении.
В состав русского слова «ликовать» входит корнем слово «лик». В обычном словоупотреблении лик означает лицо, освобожденное от случайных примесей возраста, пороков, болезней. Лик есть истинное существо лица. Если мы говорим: лицо человека, то нас могут спросить, про какое лицо мы говорим: про старое, молодое, до болезни или после нее, авантажное или поблекшее. Но если мы скажем: лик человека, то этим выразим нечто, ему вечно присущее. Можно написать исторический портрет Николая Мирликийского, в ту или другую эпоху его жизни, и можно написать иконный образ этого человека, представив в нем не лицо, а лик. Есть легенда о том, что Лука пробовал писать Христа на площади, среди толпы учеников и слушающих его речь. Живописец старательно передавал каждую черточку его лица, но не выходило ничего. Он приходил на улицу несколько раз, меняя и исправляя работу. А лицо каждый раз получалось другое. Однажды Христос пришел к Луке на квартиру и объяснил ему причину его неудачи. Он умыл лицо от всякого праха и когда приложил к нему полотенце, то на ткани оказался отпечаток лика в его существенных чертах. Так обстоит дело в литературном толковании слова лик в отличие от лица. В народном же быту оба эти слова постоянно смешиваются. «Хорош ликом, говорит русский народ, да душа пришита лыком»: человек красив собой, а положиться на него нельзя, потому что лицо само по себе, а душа сама по себе. «Спиши да пришли нам лик свой», просят родители сына, желая получить его портрет, т.е. лицо. А говорят, не делая никаких тонких различений, не лицо, а лик. Лик, по тому же простонародному истолкованию, обозначает также хор, хоровод и даже собрание людей определенной категории. Какой-нибудь угодник причисляется к лику святых.
Тут важно отметить большое богатство содержания, влагаемого сознательно и бессознательно в выражение «лик». Здесь не только одно веселье имеется в виду, но и печаль, и душевная забота, и высокая меланхолическая дума. Можно сказать даже, что тонким чутьем души своей народ все же проводит границу между лицом и ликом, то смешивая их, то отрывая их друг от друга в глубокомысленных своих речениях. И это совершенно понятно: все, что зарождается в глубине народного духа, требует от нас чуткого слуха и, может быть, даже таланта различений. Замечание это в высшей степени важно для понимания всего последующего. От существительного лик мы переходим к глаголу ликовать. В глагол этот перелилось все богатство и разнообразие содержания, заключавшиеся в корне «лик». Ликовать не означает вовсе только веселиться, как это думают многие. Здесь не один только звериный рев радости. Сюда входят оттенки разных, более глубоких, чувств и даже печали. Ярко-красный цвет, режущий глаза, может быть обогащен добавочными тонами синего цвета, превращающими его последовательно в пурпурный, малиновый, и, наконец, фиолетовый. Густота и пышность пурпурового цвета, а также и глубина его, высоко ценились народами древнего востока. Материя, окрашенная в этот чудесный цвет, оплачивалась безумными деньгами. Даже полоска этого цвета стоила очень дорого. То же самое нужно сказать и о ликовании. Здесь глубокие, серьезные чувства то и дело примешиваются к красно-светлой радости. Это синяя частичка в основном рдяном поле. «Как ни ликовать, а беды не миновать», говорит русский народ. Когда простонародье говорит: «праведный муж весь день ликует», оно не имеет в виду одно лишь резвое веселье, недостойное серьезного человека, выражающееся в прыжках или танцах, а веселье иного порядка, выражающееся в возвышенном горении духа.
Кроме такого внутреннего богатства содержания, глагол ликовать имеет еще и ряд косвенных значений. Карты сликовались, говорят в иных местах, когда отдельные карты легли в колоде лицом к лицу. На турецком православном Афоне, в пантелеймоновском монастыре, мне самому приходилось линоваться с монахами, «здравствуя друг друга», т.е. прикладываясь, по местному обычаю, щекой к щеке.
Итак, вот что значат эти три слова: хор, лик и ликовать. Они переплетены между собою внутреннею связью и выражают в сущности одно явление: массовое чувство с оттенком радости и печали в одно и то же время. Таким образом, хореография является не чем иным, как записью таких одиночных и массовых чувств, во всем разнообразии степеней, тонов и родов. Танец сам по себе, хотя и входит в ликование, но никак его не исчерпывает. Он является только частицей ликования, оставляя широкое место для других форм выявления человеческого лика. Однако, когда мы говорим в настоящее время о хореографии., мы уже имеем дело с чем-то более узким, меньшим по объему, по сравнению с тем, что вносило сюда обобщающее представление народа. Мы имеем в виду только танцы. Хореография есть наука о танцах, скажет вам любой европейский авторитет, и слова его никакого спора не возбудят. А между тем, стоя на почве древней и новой русской филологии, мы имеем здесь дело с понятием чрезвычайно расширенным. Речь идет о ликовании, как в полнострунном оркестре. Все поет, все шумит стуком сердца, все ежеминутно, ежесекундно проявляет свой лик, то в траурно-черном, то в ярко-красном ободке, то в благородном и богатом пурпуре, то в просветленно-печальном фиолетовом цвете. Все трубы звучат и переливаются своими голосами в одном общем одушевленном ликовании. Таково подлинное богатство хореографии в ее основном понятии. В теперешнем балете все съужено, срезано и сокращено.
http://www.balletmusic.ru/books/article/Volynsky5.htm#
Волынский А. Балет
Фрагмент из "Книги ликований" (Изд. Хореографического техникума, Ленинград, 1925 г.)
Балет
Балет есть часть общей хореографии, общего ликования, захватывающего отдельных людей, их группы и толпы. Орудием этого ликования является танец. Что мы видим в балете, сидя на своем месте? Играет музыка, люди танцуют. С первого взгляда может показаться, что это сплошное какое-то веселье. Но уже немного присмотревшись и вслушавшись в музыкальные мотивы, мы вскоре замечаем, что дело здесь вовсе не в весельи и, во всяком случае, не в нем одном. На балетной сцене, как и на всякой другой сцене, развертывается подобие жизни, в сказочной обстановке, несущей людям опасности, удары, интриги, очарование и разочарование. Сама смерть иногда фигурирует в балете и даже целое кладбище. Но все в общем — печаль и радость — дано не в обычных грубоватых формах повседневной жизни, а в некотором парадном облачении. Оно обвито светлой дымкой ликования, где печаль уже усладилась, а радость задумалась. Но это все только внешний покров балетного представления. Истинное содержание его открывается в самих танцах. Казалось бы, что происходит на сцене особенно серьезного? Люди ходят как-то странно, на острых пальцах, бросают ноги вперед и назад, шаркают ими по полу, вертятся, прыгают, летают вверх и вниз, — и все это делают не в общепринятых обычных формах, а как-то особенно, в высшей степени своеобразно. Не вдумавшись в суть происходящего, легкомысленный человек назовет это акробатикой гимнастикой, проделываемой под играющий оркестр. Но это далеко не так. Мы слишком привыкли считаться с человеческим словом, как с единственной формой выражения мысли и чувства. Тело же не говорящего человека представляется нам немым. Оно еще может проделывать непроизвольные жесты, иногда усиливающие смысл слов, но само говорить и при том говорить на высокие темы оно не может. Так это рисуется поверхностному взгляду.
Но это совсем не так. Уже в древней Греции народ понимал, что тело может говорить. Довольно взглянуть на фигуры могильных памятников так называемых стелл, чтобы увидеть, до чего выразительны могут быть тело и поза. Складки одежды могут представить целый строй возвышенных чувств. Умершая женщина сидит в кресле и с задумчивою полуулыбкою перебирает свои любимые драгоценности, которые служанка держит перед нею в открытом ларце. Выражение обоих лиц не лишено печали, но печаль эта умилена, просветлена и смягчена внутренним сиянием — так красиво, как это было доступно только античному искусству в период его расцвета. В национальном афинском музее вы проходите по целой галерее стедл, вызывающих в душе вашей неслышное рыдание. Иногда кажется даже, что если бы дать этим стеллам живые слова, и все бы сразу поблекло. Так тело само по себе говорит, поет, кричит иногда звучнее и полнее, чем человеческое слово. В том же музее вы найдете много фигур без голов, отвалившихся с течением веков, и когда вы сравните такие обезглавленные фигуры со случайно уцелевшими и им подобными, то вы перестанете жалеть об отбитых головах, обычно не слишком выразительных на статуях раннего периода греческой скульптуры. До такой степени живут эти обломки туловища и так много говорят они нам волнами складок своих хитонов, которые Гете назвал тысячекратным эхом человеческого тела. В афинском музее нет мертвой плоти. Не только в искусстве, но и в жизни античных народов, это было именно так. Грек умел слушать речь человеческого тела, умел увлекаться им с неподдельным восторгом и уже, конечно, умел его ценить. Он говорил о мудрых руках, признавая таким образом, что бывают и руки глупые, не выразительные, немые, ничего не говорящие. Актер эсхиловской трагедии Телест был прославлен на весь тогдашний мир за игру, за жестикуляцию своего необычайно отзывчивого и красноречивого тела. Красноречие тела — это чисто античное представление, некогда сиявшее всему человечеству. Затем представление это померкло. Люди стали прятать свои тела не в одежды, вызывавшие восхищение Гете, но в какие-то слепые футляры, а то и в просторные ящики, как, например, дамские кринолины испанского происхождения. Тело потеряло свой язык. Оно онемело. Кроме того и церковно-христианская религия, в крайностях своих монашеских заблуждений, наложила на человеческие тела, как и вообще на все земное, темный покров отвержения и даже презрения. И вдруг все исчезло с человеческих глаз. Особенно пострадало при этом женское тело, с его богатейшими запасами выразительных средств. Замолчал дивный музыкальный инструмент на весь солнечный день, да и ночью открываясь лишь частично и притом в специальных целях. А вечный и бескорыстный говор его исчез бесследно! Будучи спрятано под одеждою, будучи осуждена на вынужденную немоту, тело — мужское и женское, особенно женское — разучилось говорить легким, незатейливым, неиспорченным, вполне природным словом печали и радости, и все отдалось на заклание грубым инстинктам. Вместо того, чтобы быть орудием восторга, женщина сделалась орудием низменных побуждений человеческой природы.
В балетном искусстве тело возрождается, как феникс, из пепла мрачных столетий. Вдруг оно призвано опять говорить и ликовать, или — вернее сказать — участвовать в общем ликовании жизни. Долгое время, усилиями последовательных школ, застывшее, оцепеневшее и закоченевшее тело приходилось медленно и постепенно освобождать и раскрепощать. Ногам приходилось и еще сейчас приходится дать свободу и непринужденность движений. Обычно ноги склеены между собою. Рукам дан вольный ход во всех направлениях. Они должны уметь взмахиваться, как крылья, летать вверх и вниз, круглиться над головою и нежною ласкою уравновешивать положения и позы. Каждый палец руки получил Значение и не смеет быть мертвым. То пальцы складываются вместе, и полу-чается выразительный комок. То вдруг одни из них выступает вперед, как летящая вместе с телом стрелка. А бегущие по спине молнии, сопровождающие большие повороты тела. А закономерная игра плеч и головы! Все это живет, танцует и поет в общем хороводном ликовании.
Как мы уже сказали выше, танцы являются лишь частью общей хореографии. По своей природе балетные танцы разделяются на три категории: классические, характерные и жанрово-исторические, называемые иначе бальными. Главное место в балете принадлежит танцам классическим. Слово «классический» указывает на происхождение танца из древней Греции. Классические танцы с равным правом можно бы назвать и античными: вся их сущность, все их строение завещаны нам древним миром. Эти классические танцы, происходящие на пальцах, с соблюдением самых различных правил, вносят в ликование балета особенное содержание. Здесь простые чувства углублены и высветлены, как углублен и преображен в пурпур красный цвет. Если отбросить от чувства все случайное и мимолетное, если взять из него одну лишь чистую сущность, то оно представится в том виде, в каком мы и созерцаем его изображаемым в балете. То же относится и к мысли, и к воле, ко всем вообще движениям человеческой души и человеческого сердца. Вот почему балетные классические танцы, не передавая ничего случайного и местного, применимы повсюду, у разных народов — всем понятны и имеют общечеловеческий характер. Нет русских классических танцев, как нет их и французских. Все классические танцы строятся по одним и тем же законам.
Не так обстоит дело с характерными танцами и танцами жанровыми. Характерные танцы — бытовые, известных национальностей, или же практикуемы в определенных местностях. Таков русский трепак, которого не знают французы. Таково испанское фанданго, неизвестное русскому народу. Наконец, жанрово-исторические танцы. Это танцы городского населения, разных слоев общества, заимствуемые одним народом у другого, исполняемые на частных вечеринках и балах. Кадриль, лансье, всевозможные старые гавоты и уже исчезнувшие менуэты времени французских королей — вот образчики этих последних танцев. Многие из них имеют в себе черточки классических танцев. Но эти черточки частью прикрыты и изменены, а частью использованы для движений, чужды античным формам искусства. Тут есть, с другой стороны, и свои прелести и свои красоты, например каблучки. Их пристукивание, их взаимная игра, и ритмический бой особенно украшают некоторые формы жанрового танца.
Таковы балетные танцы в их общей классификации.
http://www.balletmusic.ru/books/article/Volynsky6.htm#
Волынский А. Характеристика классического танца
Фрагмент из "Книги ликований" (Изд. Хореографического техникума, Ленинград, 1925 г.)
