Поиск: Рекомендуем: Почему я выбрал профессую экономиста Почему одни успешнее, чем другие Периферийные устройства ЭВМ Нейроглия (или проще глия, глиальные клетки) Категории: Астрономия Биология География Другие языки Интернет Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Механика Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Транспорт Физика Философия Финансы Химия Экология Экономика Электроника

Главная О нас Популярное ТОП Новые страницы Случайная страница Контакты FAQ ЗАКАЗАТЬ РАБОТУ Питер Брук устал от режиссуры Коммерсант, 15 августа 2002 года и поставил "Гамлета" В Экс-ан-Провансе завершился международный Festival d`Art Lyrigue. В программе этого музыкального фестиваля в этом году было сделано исключение: в Эксе показали драматический спектакль. Традицию нарушили только ради самого авторитетного из ныне живущих театральных режиссеров мира. Питер Брук представил на фестивале своего французского "Гамлета". Из Экс-ан-Прованса – РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ. Питер Брук (Peter Brook) уже ставил "Гамлета" в начале 50-х, на заре своей карьеры. Кстати, для русской театральной истории тот знаменитый спектакль оказался еще важнее, чем для европейской: московские гастроли постановки с Полом Скофилдом в заглавной роли были первым знаком наступавшей оттепели, первым окном в западный театр. Спустя почти полвека великий Брук, старейшина и главный авторитет мирового режиссерского цеха, вернулся к "Гамлету" и сделал целых две версии спектакля – английскую и французскую (в Экс-ан-Провансе показывали, разумеется, вторую). Между "Гамлетами" прошла целая жизнь, к закату которой Питер Брук уверовал в высшую ценность сценической простоты. Не надо больше ничего выдумывать, считает он, все концепции и режиссерские метафоры – от лукавого, и истинный театр должен воздействовать не на интеллект зрителя, а на его базовые человеческие эмоции. Замороченный глобализацией, рефлексирующий театр, равно как и театр иллюзий или театр затейливых стилизаций Бруку неинтересен, и он может позволить себе им не заниматься. Спектакль "Гамлет" – наглядное подтверждение того, что слова у старого режиссера не расходятся с делом. Трагедию Шекспира бруковские актеры разыгрывают буквально на коврике, есть только несколько подушек, складывающихся и в королевский трон, и в выкопанную для Офелии могилу. Спектакль освобожден от привычной театральной бутафории, в нем очень простой свет, и потому играть его можно, наверное, где угодно. В Париже "Гамлета" играют в нарочно неотремонтированном театре "Буфф дю Нор", а на фестивале играли за городом, в старинном полузаброшенном имении, под открытым небом, после заката. Для Брука принципиально важно, чтобы зритель просто увлекся этой драматической историей, не зная никаких прежних трактовок и не отяжеляя себя грузом бесконечной театральной истории "Гамлета". Он словно преподает своим зрителям азбуку театральной условности. Самый простой пример – Полоний и Клавдий, скрываясь от Гамлета, прячутся за покрывало, которое сами же держат на вытянутых руках. При всем этом режиссер, объездивший полмира для изучении архаических культур, не устает апеллировать к ритуальным основам театра. В самом начале, прежде чем ступить на ковер, Гамлет заметно задерживает на весу ногу, обозначая момент конца реальности и пересечения магического пространства игры. А к концу спектакля Брук концентрирует ритуальность почти до густоты традиционного японского театра, финальные смертельные поединки напоминают тамошние театральные сражения. Когда все закончится, из-за кулис быстро и деловито выбегут те, кто по сюжету умер раньше, лишь для того, чтобы повалиться наземь рядом со свежими "трупами" и через несколько секунд вместе с ними вскочить, напомнив о наивном притворстве театра. Брук действительно ставит не главную пьесу мирового репертуара, а семейную историю. Призрак у него не похож ни на печальное привидение, ни на загробного мстителя. Тень отца – это вообще не тень, а сам отец, Гамлет бросается к нему и обнимает, как живого человека после долгой разлуки. Питер Брук не хочет сравнений, и все же это самая трогательная и человечная сцена встречи Гамлета и отца, которую довелось видеть. Вообще, "Гамлет" не просто возвращен Бруком на грешную землю, но отослан куда-то прочь от цивилизации, прямо-таки в Африку. Ведь и самого Гамлета, и Клавдия, и Полония в этом спектакле играют чернокожие актеры. Что касается Полония, то кажется, что этот похожий на крестьянина худой человек с клочковатой бородой и не актер вовсе, а беженец из какого-то племени. Он и по-французски говорит так скверно, что все зрители хохочут, и руки у него непритворно дрожат. Где уж ему до положенного Полонию по роли коварства! Впрочем, Бруку только того и надо: он ставит про обычных людей, с которыми случилась необычная история. Тем более что есть в его труппе кому показать высший класс актерского мастерства. Молодой актер Уильям Надилам (William Nadylam) знаком и театральной Москве, он играл Сида в приезжавшем на гастроли спектакле Деклана Доннеллана. Гамлет Надилама – воплощение искренности и витальной силы, чувствительности и обаяния. Не супермен, конечно, но и не размазня. Живой человек в предлагаемых обстоятельствах, идеальный носитель сегодняшней театральной философии режиссера Брука. Чем больше думаешь о бруковском отказе от громоздких, сложносочиненных, играющих подтекстами театральных изысков, тем больше вспоминаешь Льва Толстого (Питер Брук это сравнение вполне выдерживает), под занавес жизни отказавшегося от искусства как от величайшего греха. В спектакле Брука достаточно следов изощренного мастерства, да ведь и отречения Толстого от литературы прекрасны с точки зрения этой самой литературы.

var d, s, n, uid, zzz, ver, rnd, rn, y; d=document;s=screen;n=navigator;uid=6583; ver=Math.round(parseFloat(n.appVersion)*100);rnd=rn=Math.random(); zzz="&dl="+escape(d.referrer)+"&n="+n.appName+"&swh="+s.width+'x'+s.height+"&ver="+ver+"&rnd="+rnd; y=""; y+=""; d.write(y); hotlog_js="1.0";hotlog_d=document; hotlog_n=navigator;hotlog_rn=Math.random(); hotlog_n_n=(hotlog_n.appName.substring(0,3)=="Mic")?0:1; hotlog_r=""+hotlog_rn+"&s=22639&im=105&r="+escape(hotlog_d.referrer)+"&pg="+ escape(window.location.href); hotlog_d.cookie="hotlog=1"; hotlog_r+="&c="+(hotlog_d.cookie?"Y":"N"); hotlog_d.cookie="hotlog=1; expires=Thu, 01-Jan-70 00:00:01 GMT" hotlog_js="1.1";hotlog_r+="&j="+(navigator.javaEnabled()?"Y":"N") hotlog_js="1.2";hotlog_s=screen; hotlog_r+="&wh="+hotlog_s.width+'x'+hotlog_s.height+"&px="+((hotlog_n_n==0)? hotlog_s.colorDepth:hotlog_s.pixelDepth) hotlog_js="1.3" hotlog_r+="&js="+hotlog_js; hotlog_d.write("") Алехандро Ходоровский
(род. 07.02.1929)

Алехандро Ходоровский (Alejandro Jodorowsky) родился 7 февраля 1929 года в Чили - в тихокеанском городе Икике. В 1905 году семья Ходоровского бежала из Одессы в Мексику, спасаясь от еврейских погромов. Отец Ходоровского открыл обувной магазин и назвал его "Украинский дом". В начале 1950-х Ходоровский перебирается в Париж. В первый же день он позвонил Андре Бретону и заявил, что собирается возродить сюрреализм, потребовав, чтобы тот его немедленно принял... Вскоре вместе с Фернандо Аррабалем и Роланом Топором Ходоровский объявил о создании движения Паника, прославляющего языческого бога Пана. С начала 1960-х Ходоровский снимает несколько фильмов, ставших причиной грандиозных скандалов. Премьера ленты "Фандо и Лис" (1966) закончилась закрытием фестиваля в Акапулько. Мировую известность принес Ходоровскому фильм "Крот" (1970), хотя большинство критиков назвали картину "чепухой". После выхода "Святой горы" (1973) Ходоровский ушел из кино до 1980, когда был снят "Бивень" и позже еще несколько фильмов. С начала 1990-х годов Ходоровский много пишет и публикуется. Среди его книг - "Кровожадные страсти пустоты", "Там, где птица лучше поет", "Паническая терапия", "Евангелие для излечения", "Мудрость анекдотов", "Мальчик черного четверга", роман "Дерево повешенного бога", посвященный России. Живет в Париже. Страница Алехандро Ходоровского.

Книги

if(document.location.pathname.indexOf('/authors/')!= 0) document.write('Алехандро Ходоровский'); · Плотоядное томление пустоты (2005) Кто они - три тени, путь которых кажется бесконечным, ибо они не ведают цели? Их принимают то за студентов, то за ангелов, даже за наемных убийц. Их притягивает голос Генерала.

if(document.location.pathname.indexOf('/authors/')!= 0) document.write('Алехандро Ходоровский'); · Альбина и мужчины-псы (2004) Впервые на русском языке фантастический роман о непостижимой природе любви, которая все – боль, страдание, пытки… - превращает в удовольствие. Жизнь в рабстве у любви, от которой до похоти, если не один шаг, то два, три шага...

Фрагменты книг

if(document.location.pathname.indexOf('/authors/')!= 0) document.write('Алехандро Ходоровский'); · В поисках невиданного. Глава 2 if(document.location.pathname.indexOf('/authors/')!= 0) document.write('(31 августа 2004)'); В рабочее время Каракатица одевала Альбину в белый халат: обмахивать потных шахтеров веером из грубой бумаги. Те, разинув рот, созерцали могучие холмы, обтянутые льняной тканью и забывали про зубы, вылетавшие вместе с коронками.

Специальный проект: «Журнальный зал» в «Русском Журнале»

Последнее обновление: 03.12.2005 / 21:15

Обратная связь: [email protected]

Все проекты ЖЗ: Академия русской современной словесности Страница Литературной премии им. Ю.Казакова Страница Литературной премии И.П.Белкина Страница Премии Андрея Белого Страница Литературной премии Б.Соколова Страница премии "Национальный бестселлер" Поэтическая премия "Anthologia" Литературный конкурс "Невская перспектива" Страница Юрия Карабчиевского

Новые поступления

Афиша

Авторы

Обозрения

О проекте

Детальный поиск

Опубликовано в журнале: «Звезда» 2003, №2 НОВЫЕ ПЕРЕВОДЫ

Питер Брук Нити времени Воспоминания. Перевод с английского Михаила Стронина версия для печати (13037) «‹ – ›»

Питер Брук родился в 1925 году в Англии в семье выходца из России. Учился в Оксфордском университете и в 1943 году начал свою профессиональную деятельность. С тех пор работал во многих театрах Англии, в том числе в Королевском Шекспировском, ставил спектакли в Париже и Нью-Йорке. Решительно обновил традиции воплощения Шекспира, поставив многие его пьесы. Среди постановок, принесших ему мировую славу, — “Гамлет”, “Король Лир”, “Сон в летнюю ночь”, “Марат-Сад”, “Трагедия Кармен”. Стремление найти театральный язык, способный объединить людей разных национальных культур, привело его к созданию Международного национального центра театральных исследований (1970). Здесь родились экспериментальные спектакли “Махабхарата”, “Беседа птиц”, “Оргаст” и другие. В России шли его спектакли “Гамлет” (1955), “Король Лир” (1964), “Вишневый сад” (1989) и издавались книги – “Пустое пространство” (1976, 2002), “Блуждающая точка (1996), “Секретов нет” (2002).

Отрывки из воспоминаний Питера Брука публикуются с любезного разрешения автора, живущего и работающего в Париже. Перевод выполнен по рукописи.

Осенью 1970 года, когда Международный центр стал реальностью, неизбежный вопрос, с чего начать, казался неразрешимым. Их было двадцать актеров и актрис, с ними я должен был прожить ближайшие несколько лет. Я увидел стеклянные глаза, в них угадывались по-разному выраженные ожидание и страх. Я хотел сделать очень многое и исследовать многое. Но что делать сейчас, в этот момент? Прием коллективных поисков уже использовался, мы уже играли в разные игры, придумывали сюрпризы и прочее, сегодня мне все это казалось неподходящим. Исключалась какая-либо беседа — у нас не было общего, понятного языка, некоторые плохо говорили по-английски, другие — еще хуже по-французски, да и в любом случае я знал, что поиски должны быть не словесными. Американцы уже лежали и расслаблялись, растянувшись на полу. Ну не начинать же все с простой гимнастики! Я оглядел комнату. От этого настроение стало еще хуже. В тот период у нас не было своего помещения, и мы сняли унылое пространство в городском университете. Как грустно было начинать в таком месте — однако именно эта мало вдохновляющая унылость подсказала нам решение. Я подозвал всех и сказал: “Давайте преобразим эту мрачную комнату и устроим себе праздник”. Тотчас исчезли неловкость и опасение. Все разбились по командам, в поисках необходимого отправились на машинах по городу и по домам. Через несколько часов большую часть помещения заняла яркая, сверкающая палатка; внутри горели лампы и свечи, а на полу, покрытом гофрированной бумагой, стояли роскошные блюда с яствами, между ними красовались бутылки с белым и красным вином. Некоторые участники нашей мастерской принесли музыкальные инструменты, спешить нам было некуда, мы закрыли палатку, и нам показалось, что началось уже одно из тех дальних путешествий, о которых тогда мы только мечтали. Музыка сменялась молчанием, и к нам начало приходить чувство покоя и уверенности. Вдруг одна створка палатки приоткрылась, и через нее очень осторожно заглянула молодая девушка — ее до этого никто не видел. Реакция только что образовавшейся группы была единодушной: один из нас встал, взял девушку за руку и усадил ее на подушку для почетных гостей, остальные принялись за ней ухаживать. Она не задавала нам вопросов, а мы ничего не объясняли. После трапезы, музыки и песен она исчезла так же просто, как и появилась. Кто она такая, что она про нас подумала, мы никогда не узнаем, ибо она больше не приходила, но она стала для нас невольной направляющей того первого дня. На следующий день все были готовы к работе.

У братьев Гримм есть одна сказка, по ее сюжету впоследствии мы поставили рождественский спектакль. Молодой герой должен спасти принцессу, но его собственные силы для этого недостаточны: ему не хватает исключительных качеств, которыми обладают другие. Поэтому он организует команду. Один способен увидеть муравья на большом расстоянии, другой может за много километров услышать, как упала иголка, третий — выпить всю воду из озера, еще одному тепло, когда снаружи холодно, и холодно, когда снаружи тепло, — их семеро, и они совершают вместе то, чего не мог бы сделать один. Наша группа состояла из людей, разных по национальному, этническому и социальному происхождению. Но если обычно такая ситуация приводит к препятствиям и конфликтам в работе, то в данном случае нам предстояло понять, что отдельный участник общего дела является лишь фрагментом той разобранной на части головоломки, где каждый элемент причудливой формы имеет свою функцию, точное знание которой приводит к единому целому. Каждая деталь должна сцепиться с другой — раздастся щелчок, и рисунок обретет смысл.

Часто спрашивают, как формировалась группа. Даже сегодня я обычно подчеркиваю, что случай является неизбежным фактором в распределении ролей. В тот период я довел этот принцип до крайности, раскинув сети как можно шире. Брюс Майерс подкатил к кафе “Риверсайд”, где я ел бутерброд, слез с мотороллера и, смахивая пыль с кожаной куртки, со шлемом под мышкой, подошел ко мне и сказал, что готов на все, чтобы уйти из этого “проклятого британского театра”. “Хорошо”, — ответил я, тотчас же поверив ему. Малик Бауэнс пришел от Гротовского. ¹ Гротовский любит допоздна сидеть с кем-нибудь из своих студентов, и он рассказывал, что Малик пел ему песни до рассвета. С появлением первых лучей света в звуках голоса Малика появлялись поразительные изменения, они шли от тех участков сознания, которые прятала усталость. “Возьмите его”, — сказал Гротовский, и я послушался его. Франсуа Мартурэ принес с собой истинно французскую интеллигентность, легкость, остроумие, а Сильван Корте и Клод Конфорт — ощущение улицы и земли. Был еще Хоайо Мотте, человек с грустным лицом, как у певца португальских фадо. ² Андреаса Катсуласа прислала Эллен Стюарт из своего экспериментального театра “Ля Мама” на Четвертой стрит в Нью-Йорке, ³ рекомендуя его как будущего великого трагика, а мы попытались обнаружить в его мрачной и непредсказуемой натуре безграничные возможности для комедии. Боб Ллойд работал со мной с самых первых блаженных и волнующих дней “театра жестокости” и участвовал в спектаклях “Марат-Сад”, “Мы”, “Буря” ⁴; с ним была Полин Манро с красивыми золотистыми волосами, как на картинах прерафаэлитов, — она нас поражала своими захватывающими дух импровизациями. Были также Андре Щербан — с ним я познакомился в Нью-Йорке, куда он только что приехал из Румынии для своего первого спектакля в США и где был без ума от атмосферы Четвертой стрит и Гринвич-Виллидж, и Арби Ованесян — его тончайшая работа на Ширазском фестивале в Иране принесла ему славу одного из самых молодых и удачливых иранских режиссеров. Лу Зелдис был тоже из Нью-Йорка — это был очень высокий и тощий хиппи, необычайно чувствительный, с тонкими пальцами и тонкими, длинными волосами. Он мучился каждый раз, когда мы пытались сформулировать смысл нашей работы, отказывался принимать участие в дискуссиях, но с радостью занимался упражнениями, например чистил яблоко так тонко, что почти прозрачная, зеленая лента кожуры закручивалась на наших глазах, словно исполненная глубокого смысла история. Он жил в своем, им созданном, молчаливом мире, существуя по правилам, понятным только ему одному, которые он называл “мои неправды на год”. Он приехал с подружкой из Америки, Мишель Коллисон; она была воплощением всего земного, блестяще пела и заражала всех мощью своего голоса, напрягая его за пределами возможного и тем не менее не принося никакого вреда своим голосовым связкам. Были с нами также Наташа, ⁵ тонко и деликатно отстаивавшая элементы правды, и, конечно, Йоши, неоценимый участник экспериментов с 1968 года, живой пример того, что такое хорошо настроенный инструмент, — его тело не играло мускулами и не обладало какими-либо другими признаками силы, вместо этого мы видели прозрачный организм, каждый фибр которого откликался на мельчайший новый импульс. В группе было еще много других замечательных людей, всех их приютила, опекала и держала в строгой дисциплине Мэри Эванс, и делала она это с огромным искусством, преподанным ей в английских театрах, где она в течение долгих лет работала в качестве помощника режиссера.

Мы сидели в круге на ковре, готовясь к упражнению, когда неожиданно один из нас заметил присутствие постороннего лица. Мы все обернулись и холодно посмотрели на девушку, стоявшую у выхода. Когда раньше случалось, что к нам заходил посторонний, кто-нибудь из группы подходил к незнакомцу и просил его выйти. На этот раз, однако, что-то особенное в том, как себя держала девушка, позволило мне вполне дружелюбно спросить ее: “Что вы хотите?” Она ответила: “Работать с вами”. Снова, к своему удивлению, я услышал, как мой собственный голос сказал: “Входите и садитесь”, хотя мое истинное намерение было объяснить ей в конце занятий, что мы больше никого не можем принять в группу. Она устроилась и сидела, внешне спокойно, но напряженно следя за тем, что происходило. После занятий все участники, расходясь, подходили ко мне один за другим и говорили: “Нужно ее взять”. Она, действительно, осталась. И осталась Мириам Гольдшмит с нами на долгие годы. Отец ее был родом из Мали, мать немка, еврейское воспитание она получила в Берлине, словом, в ней была та самая смесь, которая идеально соответствовала задачам нашей работы. Она оказалась и не тихой и не спокойной. Она была непокорной, оригинальной, неповторимой, страстной и неукротимой в своих поисках ошеломляющих и невероятных средств для выражения правды чувств.

В странном контрасте с французскими, португальскими и американскими актерами, африканцами и азиатами, растянувшимися на полу, была Ирина Уорт. Она сыграла Гонерилью в “Короле Лире”, Иокасту в “Царе Эдипе” и доктора Матильду фон Цанд, страдающую манией величия, в “Физиках” Дюрренматта. ⁶ Блестяще овладев всеми гранями актерского искусства, она вступила в нашу группу, всецело отдавшись занятиям и полностью доверясь мне с того самого момента, когда я впервые рассказал ей о Центре театрального исследования. Как человек, способный думать и оценивать, она считала, что это будет что-то вроде Института специальных исследований при Принстонском университете, и была готова заниматься в полную меру своих способностей. Я не сумел объяснить ей, что мы пытаемся двигаться вместе с другими высокоталантливыми актерами, которых она рассчитывала увидеть, не вперед, а назад. Мы собрались здесь не для того, чтобы научиться, а для того, чтобы отучиться, отбросить приобретенные умения и взять то, чем располагали самые не тронутые профессиональными навыками члены нашей мастерской. Начать все сначала значило быть наивным и доверчивым. Все это было воспринято с растерянностью и ею, и некоторыми молодыми режиссерами. Они рассчитывали узнать тонкости и сложности профессии, а вместо этого их заставляли заниматься вещами, годными для маленьких детей.

Для меня, много лет исполнявшего роль режиссера, новый образ жизни оказался менее увлекательным, чем я предполагал. Я тоже должен был отучиваться и почувствовал смятение, обнаружив, что занятие исследованием отнюдь не содержало в себе того физического возбуждения, какое я испытывал от лихорадочной работы при постановке спектакля. Раньше я не только наблюдал за работой актеров, сидя в зале, но врывался на сцену, что-то шептал им, подбадривал, толкал, тащил их куда-то, отходил назад и снова смотрел, стараясь зарядить их собственной энергией. Теперь же я приговорил себя часами сидеть у ковра и просто быть внимательным. Поскольку мой ум напрочь отказался планировать работу на какой-то срок вперед, я начинал каждый день с мучительного вопроса, чем заниматься дальше. В пьесе всегда есть следующая сцена, над которой можно работать, в опере тебя направляет музыка. Эксперимент же в течение длительного времени может быть медленным, тягостным и даже скучным, поэтому весь день я думал о том, как поддерживать интерес группы и свой собственный. Особенно трудным было послеобеденное время, потому что тело становилось вялым и все боролись с зевотой. Приходилось все время думать о смене ритма и приемов, чтобы вновь вдохнуть жизнь в рабочий день и не дать лаборатории уснуть. Я вынужден был признать, что, как бы ни были актеры вдохновлены поисками нового в профессии, ничто не может заменить им потребность в публике. Им надо играть, поэтому часть дня мы посвящали игре, чтобы им не было скучно и чтобы я мог успокоиться, хотя бы на время.

Брюс Майерс любит рассказывать о том, что в течение первых трех лет у него не было ни малейшего представления о том, чем он занимается. Работа в самом деле озадачивала, хотя бы потому, что мы пытались одновременно открыть несколько дверей. Тем не менее за всем этим беспорядком просматривался определенный рисунок. Поскольку объединявшим нас элементом могло быть тело, то отправной точкой стала физическая сторона, исследование самых обычных жестов в каждой из представленных в группе культур, таких как пожатие рук или прикладывание руки к сердцу. Мы показывали друг другу традиционные танцевальные движения, брали бамбуковые палочки и в молчании делали из них геометрические фигуры в воздухе, упражнялись в произнесении слогов и слов различных языков, преображали простые выкрики в ритмические рисунки и песни, построенные на одной ноте; мы заставляли наши голоса вибрировать одновременно в гармонии или намеренном диссонансе, пока они не начнут волновать. Мы пригласили к нам глухих детей, а затем глухих взрослых и импровизировали вместе с ними, ибо для них мотив общения связан не с искусством, а с сиюминутной потребностью. Посторонние говорили, что мы пытаемся изобрести универсальный язык, нечто вроде нового языка эсперанто, но это совсем не было нашей целью. Во всем том, что я пытался обнаружить и развить, было что-то такое, что трудно поддается определению. Речь шла о способности посредством тела слушать коды и импульсы, таящиеся в корнях культурного этикета. Я был убежден, что если дать им всплыть на поверхность, то их можно понять.

В самом деле, у каждой культуры есть свои клише, поэтому с самого начала мы пытались исследовать, как можно выйти за рамки стереотипов и имитаций, как понять суть действия настолько ясно, что оно будет восприниматься естественно, независимо от формы его выражения. Первый шаг заключался в том, чтобы освободиться от влияния нашего избирательного сознания, разделившего уже всех на европейцев, африканцев, азиатов. Как только мы позволяли нашему все анализирующему уму отдохнуть, мы были в состоянии со всей непосредственностью проникнуть в культурный контекст друг друга и воспринимать звуки и движения с максимальным приближением к источнику, не нуждаясь в объяснениях их смысла.

Одно из первых открытий было сделано нами, когда Наташа и Брюс импровизировали сцену, читая текст на древнегреческом и не имея ни малейшего понятия о его смысле. Если бы посторонний вошел и послушал эту импровизацию, он был бы непременно тронут и подумал бы, что два актера могли произносить текст с такой страстью и мастерством только после детального его анализа и долгих репетиций. На самом деле они читали этот текст впервые в жизни, но отдавали больше внимания слушанию, чем произнесению своего текста, и таким образом не что иное, как эхо сигналов, возвращаясь из каких-то глубин их сознания или, может быть, подсознания, сообщало содержание и освещало их игру. Слова и действия не были “демонстрацией” того, что актер заранее продумал и понял; наружу вырывалось то, что было услышано внутри, и то и другое было нераздельно.

Другим ранним исследованием был язык, на котором общаются птицы. Зов каждой птицы имеет свой звук и ритм, не имеющие точного эквивалента в музыке, и это лишает слушателя каких-либо ассоциаций. Если какой-нибудь музыкальный ансамбль начинает импровизировать, то при отсутствии точности возникает лишь набор несвязных звуков. Звуковой дисциплине можно научиться у птиц. Подаваемые ими сигналы необычайно точны, повторяемые призывы никогда не бывают одинаковыми, один зов тесно увязан с другим. Чтобы уметь воспроизводить такие сигналы, необходимо научиться внимательно слушать и точно слышать. Теперь мы стали по-другому подходить к звуку, пытаясь найти форму мелодии, которая обладала бы сложной простотой музыки пигмеев или жителей Соломоновых островов, и та, и другая стали для нас образцами. Мы старательно отказывались — хотя бы на время — от рационального подхода, относясь к каждому звуку как к крупице чего-то “неизведанного”, которую надо почувствовать, услышать, попробовать, нам важно было понять, а не анализировать. И снова среди тех, кто размышлял о наших экспериментах, раздавались подозрительные голоса, утверждавшие, что мы хотели обойтись без языка, разума и интеллекта. Такой цели мы себе никогда не ставили. Мы просто сосредотачивались на одном аспекте, обходя другие, зная, что должны будем вернуться к словам и рациональному смыслу, но уже на другом уровне, на почве, подготовленной по-другому.

Когда я пытаюсь, пользуясь простым образом, объяснить людям, чем мы занимались в этот период, я прошу их поднять руку и сжать кулак. Затем прошу все сильнее и сильнее сжимать пальцы в кулаке. Хотят ли они того или нет, но кулак их становится все более и более угрожающим. Если бы такой кулак заснять крупным планом, то он действительно выражал бы угрозу. Теперь я спрашиваю: “Чем отличается этот кулак от того, что родился в гневе? Где разделяющая черта? Вот это “настоящий” кулак или “сыгранный”? Заряжаются ли мускулы эмоциями или эмоции возникают лишь в глазах смотрящего? Можно ли избавиться от впечатления угрозы, изменив чувство, с которым это впечатление меняется?”

В повседневной жизни есть “нормальные” действия, а есть “странные” проявления. В театре ничто из огромного диапазона человеческих возможно-стей не должно подпадать под разряд “нереального”. Убеждение, что повсе-дневные движения являются “реальными”, неизбежно ведет нас к заключению, что “нормальное” поведение ближе к жизни. Необычные движения принимаются только потому, что театр является вещью “искусственной”. Я никогда не соглашался с таким делением. “Повседневная жизнь” также является искусственной условностью, и все школы “реалистической” игры являются искусственной попыткой уловить постоянно ускользающую от нас реальность. В театре нельзя ничего исключать, ничто не должно иметь ярлыка “искусственного”, “реального” или “нереального”, потому что бытовое движение может быть пустым и банальным, а кажущийся странным жест может быть средством выражения очень глубокого смысла. Важно лишь только, чтобы данное действие было правдивым в момент его исполнения. Оно “правильно” только в данный момент. В этом и есть театральная реальность. Это абсолютный критерий. Но в чем заключаются правила? Этот вопрос, беспокоивший меня в течение многих лет, стоял за всеми нашими первыми робкими экспериментами. Этот простой вопрос “что есть правильно?” сопровождал день ото дня нашу работу.

Однажды мы делали импровизации на тему слепоты. Все попытки были лишь демонстрацией штампов и плохой игры: протянутые нащупывающие руки, неуверенная походка, моргание глаз. Когда же встал Малик Бауэнс, актер из Мали, то, не делая никаких специальных усилий, он вдруг предстал перед нами слепым. Было ясно, что глубокие впечатления детства в африканской деревне проникли в каждый мускул его тела. Это уже не был человек, только что сидевший с нами вокруг ковра. Он “играл”, но его игра имела совсем другую природу по сравнению с лучшими известными мне образцами профессиональной игры, где усилия и мастерство, заслуживающие обычно аплодисменты, всегда видны. Вместе с тем впечатление от естественности “слепого” не было случайным, актер не казался медиумом в состоянии транса. Малик знал, что делает, и когда чуть позже сел к нам, он снова стал самим собой, игра закончилась. Этот случай открыл для нас целый ряд ценностей: африканский актер, как и его культура, не безыскусен, но чрезвычайно сложная и древняя цивилизация, питающая его, органически вошла в его плоть, и когда он “воплощает” кого-нибудь, он невидимо “становится” им. Такую же непосредственность мы встречали в актерах стран традиционной культуры — японцах, персах, индийцах, балийцах. Нельзя сказать, что такая игра вещь случайная, но вместе с тем нет и особой подготовки к самому моменту воплощения, нет психологического накопления, анализа, “метода”: тело, ум и душа говорят одновременно. Старый индийский актер, делавший самые непонятные и старинные стилизованные жесты, однажды сказал мне, что он не думает о чем-то искусственном, когда играет, что он просто “изображает жизнь”. Такое случается со всеми хорошими актерами, только они говорят об этом по-разному. Алан Хауэрд, игравший Оберона в “Сне в летнюю ночь”, удивил всех во время дискуссии на тему о стихотворной драме, заявив, что если бы его застрелили во время представления — не знаю только, зачем в него надо стрелять — то, сказал он, все его прошлое стало бы настоящим, питающим то слово, которое он собирался произнести. Такая непосредственность не дается легко, для этого требуется талант, безжалостный труд и точное мастерство, чтобы актерский инструмент стал острым и чутким. Тогда, в момент творчества, все цепи сознания откроются и сообщат слову и действию правдивость.

Однажды я дал упражнение, придуманное Гротовским. Оно совершенно безобидно: каждому предложено изобразить лицо, которое он больше всего не любит. “Но в этом упражнении есть подвох, — сказал Гротовский. — Вы увидите. Актер, не подозревая, выявит глубинные пласты своей природы”. Андреас Катсулас, наполовину американец, наполовину грек, испытывал особую неприязнь к религии, и его роль в группе была особенно ценна, он подвергал осмеянию любое проявление высокопарности и претенциозности. В данном упражнении он решил изобразить набожного монаха: он ходил взад и вперед с вытянутым лицом святого. Постепенно, однако, реальность персонажа, которого он изображал, вышла за пределы его намерений, и глубоко скрытая задумчивость преобразила его лицо, придавая всему его телу просветленный покой, правдиво отражавший его сущность. Актеры часто боятся, что, если изображение личности, которую они знают, выйдет из-под их контроля, они станут аморфными и бесцветными. Их страхи напрасны. На самом деле напряженная работа как раз и приводит к раскрытию их собственной индивидуальности.

Вначале мы никому не разрешали наблюдать за нашими экспериментами, а вместе с тем зрители нам были нужны. Мы понимали, что если мы будем лишь сами смотреть на самих себя, то легко превратимся в нарциссов. Однако эксперименты наши были вещью достаточно хрупкой, чтобы допускать грубую критику. Поэтому первыми, кого мы пригласили, были дети, и они научили нас многому, потому что их реакции были непосредственными и проницательными. Поначалу мы хотели сделать так, чтобы дети чувствовали себя свободными в нашем пространстве, но, к нашему ужасу, они совершенно вышли из-под контроля. Когда однажды они схватили наши бамбуковые палки, загнали нас в угол и стали бить, мы призадумались. Мы увидели, что ложная свобода ведет к хаосу, и поняли, что бессмысленно позволять им бегать и орать так, как они это делают у себя на игровой площадке. Нельзя было все пускать на волю случая, дети заслуживали лучшего, и это вынудило нас изучать точные условия, обеспечивающие сосредоточенность и внимание. Следующее занятие началось по-другому. Мы спокойно собрали детей вокруг платформы, и актеры, делая простые импровизации, например, выдумывая то страшные, то смешные истории вокруг картонной коробки, без труда завладели их вниманием и воображением. Затем актеры попробовали сделать трудный эксперимент: сойдя с платформы и выйдя из поля зрения детей, они решили посмотреть, смогут ли удерживать детское внимание вне зоны прямого воздействия на них. Вполне естественно, что с исчезновением командного положения актеров исчезло внимание детей.

Далее, к нашему изумлению, Йоши сумел без труда сделать то, чего не смогли сделать другие. Каким-то необъяснимым, но точным усилием, потребовавшим тончайшего умения управлять своими энергиями, Йоши, как он сам выразился, “создал пустоту”, и стал настолько притягательным магнитом, что, даже когда он спустился с платформы и ходил между детьми, намеренно исчезая время от времени из их поля зрения, его появления на платформе молча и сосредоточенно ждали. Результат этого конкретного эксперимента был очень важен, он вел нас к следующим экспериментам, целью которых было более точное определение природы процесса, обычно обозначаемого таким туманным словом, как присутствие.

“Это трудно, потому что трудно”. Слова эти стали нашим лозунгом, и я думаю, в них заключается практический совет. Когда, действительно, встречаешься с проблемой, чувство вины, растерянность, самобичевание, упадок сил и, главное, разочарование в самом себе порождаются ложными нравоучительными посылами: “надо было бы, я мог бы”. Но если согласиться с очень простой истиной, что нет ничьей вины в том, что что-то бывает трудным, а трудно просто потому, что трудно, то можно вздохнуть с облегчением и работать более свободно.

Мой друг и коллега Мишель Розан любила трудности. В кризисный момент она собирала всю свою энергию, приводя в ужас одних и восхищая других своим страстным интеллектом и безжалостной требовательностью. С поразительным пониманием всех самых различных сторон деятельности новой, только возникающей организации она все взяла на себя, оберегая меня и давая мне возможность сосредоточиться на других неотложных проблемах.

А они становились вполне ясными. Я знал, что мы сможем прийти к обоснованным результатам, если откажемся от всех тех подпорок, которыми пользовались в системе прежних структур. Чтобы исследовать пространство, найти новые способы общения, решать новые задачи и ошибаться, исследовать средства выразительности, обнаруживать внешние формы, отражающие неосязаемую природу импульса, нам надо было работать вне театрального здания, без написанного текста, известных условных знаков или приемов, отыскивая путь вовне на пустом месте. Вместо всего того, чем был оснащен театр, нам необходимо было развивать свою способность импровизировать, познавая при этом мучительные трудности этого дела. Они, кроме прочего, заключались еще и в том, что в импровизации, с одной стороны, все возможно, но, с другой, если каждый будет делать все, что захочет, результат будет нулевым.

Вначале мы поняли, что хорошая импровизация может длиться не более двух с половиной минут. Было много причин, по которым импровизация не могла длиться дольше. Всякого рода неточности, наигрыш, отсутствие внимания к словам партнера или просто паника вынуждали актеров в отчаянии прибегать к неуместным трюкам, и в результате импровизация начинала делать холостые обороты. Годы упорной тренировки позволили нашим актерам значительно дольше удерживать внимание, и вот однажды, только однажды, настоящий поток изобретательности актеров позволил импровизации длиться целых два часа. По существу за это время была сочинена полноценная и забавная пьеса. Но импровизация есть импровизация, а потому она доставила удовольствие двадцати ученицам женской школы и больше никогда не повторялась. Нам очень понравилась эта история, мы пытались повторить ее, но сколько бы мы ни старались, искры, родившие ее, больше не высекались. С этим должен смириться тот, кто занимается импровизациями.

Мы многому научились, выйдя за пределы безопасного пространства мебельного склада и столкнувшись с жизнью за его пределами. Когда зрителей приглашают посмотреть импровизацию в пространстве, где она создавалась, возникает искусственная ситуация, потому что сам факт приглашения есть обещание развлечения, и артисты изо всех сил стараются развлекать публику. Однако если вы встречаетесь с публикой в ее привычном окружении — в общежитии для португальцев в Париже, в больничных палатах или в африканской деревне, — то вы следуете условиям и правилам встреч между двумя незнакомыми сторонами. Если нет взаимного интереса, ничего не случится, но если есть желание вступить в контакт, то после первых робких шагов всегда обнаруживается общая территория. Удовольствие приносит вдохновение, и начинают естественно рождаться слова, образы, юмор, доверительность. Все это, в свою очередь, обретает нужный ритм, музыка создает энергетическое поле, усиливающееся смехом зрителей, и вот холодная комната преобразуется в сверкающее красками пространство.

Импровизации в этих условиях исключают какое-либо чувство превосходства, нервное напряжение актеров бывает здесь не меньшим, чем на премьере на Бродвее, и если импровизация не удалась, то чувство стыда и пустоты проявляется даже острее, чем в профессиональном театре, потому что лица зрителей говорят тебе, что они разочарованы, они, как зеркало, показывают твою несостоятельность.

С другой стороны, темы в этих импровизациях рождаются легко. Например, в общежитии североафриканских рабочих в Париже Андреас возится с телевизором, который уже много месяцев не работает, зрители смеются, возникает соучастие и история. Андреас вынимает из кармана несколько долларовых купюр — “Что это? Настоящие деньги? А может, фальшивые?” Зрители включаются в игру, и вот мы уже поплыли по волнам другого сюжета. Американская актриса Мишель Коллисон берет метлу и начинает подметать пол, возбужденно двигая бедрами; свист публики сигнализирует о том, что возникла знакомая ситуация, приводящая в ужас каждого ежемесячно посылающего деньги жене и родственникам североафриканца, когда случайная встреча с незнакомой женщиной может нарушить спокойствие и стабильность семьи. Или, скажем, Мириам Гольдшмит в португальском общежитии в Париже вдруг поднимает большой палец, и реакция публики подсказывает ей, что она хочет остановить попутный грузовик. Она начинает играть роль путешествующей автостопом, а это, в свою очередь, превращается в историю об иммиграции, в которой участвуют все присутствующие.

Самый трогательный момент возник после спектакля в предместье Парижа. Как обычно, сначала со стороны администрации общежития для иностранных рабочих мы встретили недоброжелательность, особенно подозрительным им показалось то, что мы хотели играть бесплатно. Никто не приходил в это место, где жили исключительно мужчины, без каких-либо практических целей: продать что-нибудь или получить информацию для полиции. Однако наше терпение и долгое ожидание во дворе были вознаграждены, мы убедили администрацию в наших добрых намерениях, и импровизация, которую мы здесь показали, очень сблизила нас с публикой. После спектакля к нам подошел старый африканец. “Я живу во Франции уже пять лет, — сказал он, сжимая своими длинными пальцами мою руку, — и сегодня я впервые смеялся”.

Если наши эксперименты были источником познания, то происходило это благодаря тому, что они не были заранее подготовлены. После каждого вы-ступления мы подробно анализировали, что произошло, мы обсуждали очень конкретно, что можно назвать действием, в чем заключается драматургия сцены, что такое ритм, что нужно для обрисовки характеров, и главное — что является отражением проблем меняющегося вокруг нас мира. Такой опыт обогащал не только актеров; я не знаю лучшего способа для постижения профессии режиссера и писателя. Жан-Клод Карьер ⁷ написал уже бесчисленное количество сценариев, когда он стал членом нашей команды, но только смело бросившись вместе с нами в стихию импровизаций, он по-настоящему ощутил свободу театра.

В детстве мне всегда говорили: “Никогда не проси никого сделать то, чего сам не можешь”. Но я знал, что это суждение не совсем справедливо в отношении режиссера, потому что я не мог играть как актер, петь или танцевать, и очень боялся даже попробовать. Тем не менее мои представления как режиссера претерпели большое изменение после того, как я принял участие в упражнениях вместе с актерами, как бы плохо я их ни делал. Выйти из своей скорлупы и окунуться в воду оказалось и необходимостью, и благом.

Само название “Центр театральных исследований” создает впечатление, что это какое-то академическое учреждение, где ученые мужи сидят вокруг стола, листают фолианты и обмениваются информацией об истории театра и театральной методике. На самом же деле исследовать означает делать, и тогда играть — для себя ли в напряженных условиях уединенности или в не-обычных условиях публичности — жизненная необходимость для актеров. В течение многих лет мы давали огромное количество бесплатных спектаклей, всегда вне театрального здания и не для театральной публики. Нам нужны были зрители, чтобы проверить наши исследования, зрители, ничего не знавшие о нас, не имевшие установки, связанной с именем автора или названием пьесы, зрители, с которыми нелегко найти общий язык и которые будут судить об увиденном только по его достоинству. Поэтому нам надо было путешествовать. Наши цели привели нас в Иран, в Африку, к мексиканцам в Калифорнии, к американским индейцам, в парк в Бруклине. Мы ехали туда, где не на что было положиться, где не за что было зацепиться, где не было стартовой площадки. Но таким образом мы могли исследовать, что помогает и что мешает играть спектакль. Мы имели возможность узнать о том, что значит играть для маленького количества зрителей или для большого, какое значение имеет расстояние между зрителями и актерами, как лучше рассадить зрителей, что лучше играть в закрытом помещении, а что в открытом, что произойдет, если поместить актера выше зрителей или наоборот. Мы узнавали новое о средствах выразительности, о теле актера, его руках или ногах, о месте музыки в спектакле, о силе слова, даже слога — обо всем, что позже будет питать нас, когда годы спустя мы вернемся в нормальный театр со зрителями, покупающими билеты.

Приглашение Ширазского фестиваля поставить спектакль с группой иранских актеров и представить его на развалинах Персеполиса привело нас в Иран. Во время моего первого посещения Персеполиса в течение нескольких часов я сидел неподвижно на скале, приведенный в состояние оцепенения мощью этого места. Это еще раз убедило меня в том, что в далеком прошлом выбор ныне знаменитых мест для проведения всевозможных зрелищ и праздников диктовался тем, что они находились в центре особой энергетической силы. Теперь, когда мы играли наши спектакли — на закате солнца во дворе храма, с его восходом в долине царственных могил — эта идея уже не была пустой теорией, реальность этой энергии испытали и актеры, и зрители. После многих лет, когда нашей средой были дерево, холст, краски, рампа, прожектора, здесь в древнем Иране солнце, луна, земля, песок, скалы, огонь открыли нам новый мир, который будет влиять на нашу работу еще долгие годы.

В Иране существуют две великие театральные традиции: Та’ацие, единственная форма религиозной мистерии, рожденной Исламом, и Ру’хоци, до сих пор живая форма комедии дель арте, когда простой люд, ремесленники и торговцы — вроде Основы и его приятелей из “Сна в летнюю ночь” — собираются группами и разыгрывают представление на свадьбе или по какому-то другому поводу. Веселые, неприличные и злободневные, они заряжены физической энергией и питаются зрительской реакцией. Очень специфическая форма Ру’хоци разыгрывалась в квартале тегеранских борделей, своего рода внутреннем городе, куда можно было проникнуть через узенькую улочку, на ней находился полицейский участок. Там было много магазинов и даже театр, где каждое утро собирались актеры, чтобы получить от хозяина тему для представления. Затем час за часом на сцене они импровизировали, давая целую цепь представлений, в ходе которых тема разрабатывалась, уточнялась в деталях и оттачивалась, а поздним вечером давалось последнее представление в окончательном завершенном варианте. Тема жила лишь один день, потому что наутро появлялась новая. Актеры играли в ослепительном темпе и с ошеломляющей изобретательностью, а поскольку мы сами занимались импровизациями, мы смотрели на них с нескрываемым восхищением. И не смогли удержаться от соблазна попробовать сочинить что-нибудь в стиле Ру’хоци и для этого нашли маленькую деревушку, а в качестве темы выбрали то, что могло быть общим для культур всех народов — невеста, жених, родители, свадьба. В результате нам удалось создать нечто в очень грубом приближении к этому жанру, но это дало нам толчок к дальнейшим экспериментам на публике. Для них, однако, нужна была совсем другая территория, и после Ирана Африка нам показалась вполне подходящим местом. Едва вернувшись домой, мы принялись готовиться к путешествию в Нигерию, Дагомею и Мали. Для такого выбора было много причин: уже прочно сформировавшееся уважение к богатству африканских традиций, ощущение, что мы можем научиться чему-то уникальному у африканских актеров, и самое главное — это убеждение, что в африканской деревне ничто не будет приниматься на веру, что там нельзя будет зацепиться за понятные всем намеки и злободневные шутки, безотказно работавшие в городе.

Очень важно то, как вы въезжаете в деревню. Мы никогда не въезжали в африканскую страну через ее столицу, напротив, выбирали какой-нибудь неприметный пограничный пост и далее съезжали с главной дороги, останавливаясь где-нибудь в зарослях, пока вдалеке не замечали кучку хижин. Понимая, что вид полудюжины вездеходов, с ревом приближающихся к деревне, может вызвать только недоверие, мы оставляли машины где-нибудь в стороне и шли пешком. Уроки, полученные мною в Афганистане, оказались бесценными в Африке, потому что в Африке, как и в Азии, сотни глаз мгновенно читают язык тела чужеземцев и тотчас его истолковывают. Что это он идет так нагло, будто владеет всем миром? Не слишком ли он воображает, ступая так важно? Почему он крутит головой? Может, это турист, или того хуже, энтузиаст, пришедший с миссией доброй воли? Мы должны были овладеть первым упражнением, где сливаются жизнь и театр: как ходить, чтобы выглядеть естественно и быть немного более собранными, немного более открытыми, чем обычно.

В деревне мы просили встречи с вождем поселения. В нашей группе были африканцы, но так как на этом огромном континенте язык меняется каждые несколько миль, то они могли помочь в общении с местным населением не больше, чем европейцы. К счастью, нас всегда окружали дети, болтая между собой, жестикулируя, смеясь, прячась друг за друга, прикрывая лицо руками. И среди них находился какой-нибудь мальчуган, который каждый день преодолевал за два часа расстояние до школы, а потому мог уверенно предложить нам свои услуги переводчика с английского или французского. Мы шли за ним к какому-нибудь дереву, где обычно сидел вождь. По обеим сторонам от него сидели уважаемые, все в морщинах, старцы.

После церемонии поклонов и шумных ритуальных приветствий вождь спрашивал нас, зачем мы приехали. Этот же вопрос мне без конца задавали журналисты, критики, преподаватели. По возвращении домой ответ на этот вопрос требовал огромного потока слов и доказательств, прежде чем тень подозрения развеивалась. В Африке же достаточно было одного предложения: “Мы пытаемся понять, возможно ли общение между людьми, живущими в разных частях земного шара”. Это предложение переводилось, старцы начинали что-то бормотать, понимающе кивая головой, и вождь неизбежно говорил: “Это очень хорошо. Вы желанные гости”.

Затем оставалось лишь расстелить ковер, как вся деревня собиралась вокруг нас. Таким образом, мы узнали, что идеальная публика — это естественная смесь: притулившись на корточках, ближе всего к актерам сидели самые восторженные — дети, за ними — мамаши с грудными детьми, далее — старики и, наконец, молодые люди, в скептической позе облокотившись на свои велосипеды. Однажды в Сахаре, в деревне Туарегз, во время представления молодые люди на верблюдах, прикрывая лица синими шарфами, подъехали сзади и стали смотреть на актеров поверх голов публики, словно они сидели в театре в царской ложе. Еще до начала представления мы увидели все преимущество естественного солнечного освещения, ибо не было никакой искусственности в отношениях — мы существовали для публики, а публика для нас. Мы видели друг друга с кристальной ясностью в пределах одного и того же пространства.

Но с чего начинать? Перед путешествием мы пытались приготовиться к этому моменту и обсудили несколько идей и тем. Но как только мы очутились в реальной ситуации, то поняли, что невозможно строить планы и принимать решения, когда пускаешься в незнаемое.

Незнаемым был прежде всего ковер. Он стал простым и непосредственным выражением различия между театром и повседневной жизнью. Присутствие на ковре требовало другой степени напряженности, другой сосредоточенности, другой свободы. Актеры все больше и больше убеждались в требованиях, предъявляемых ситуацией. С первого шага на ковер они принимали на себя ответственность, которая не покидала их, пока они находились в этой особой зоне.

На представлении в первой деревне мы поставили посредине ковра картонную коробку, предмет, позже использовавшийся нами неоднократно. Он имел одинаковую значимость и для зрителей и для нас, потому что был реален. Актер встал и подошел к коробке. Что в ней? Актеру было интересно узнать, зрители хотели тоже узнать, — таким образом, у них была общая точка отсчета, будившая воображение. В другой раз таким предметом была пара ботинок и босой человек, подошедший к ним, — вот вам опять общая точка отсчета. Кусок хлеба, два человека пристально смотрят на него, подходит третий — новая точка отсчета. Мы пытались придумывать еще более простые вещи. Повторяющийся звук какого-нибудь инструмента или звук голоса. Это был просто звук, никакого специального музыкального языка. Отправной точкой может быть все, что угодно, если оно достаточно просто.

Когда мы разбивали на ночь лагерь, к нам сбегалась вся деревня и с любопытством смотрела на нас, завороженная некоторыми нашими этниче-скими ритуалами, как, например, чисткой зубов. Это навело нас на мысль, что самое простое начало — представить самих себя, поэтому мы выходили и демонстрировали себя перед зрителями. Однажды, после того как мы сым-провизировали танец, я разговорился с одним из стариков, извиняясь за несовершенство наших движений. Он долго думал, а затем сказал, покачав головой: “У каждого племени свой набор движений, есть такие, которые не принадлежат нашей традиции. Мы даже не знаем, что они существуют. Видеть их сейчас для нас очень важно”.

Множество семинаров паразитирует за счет таких вопросов, как “Какова функция театра? Нужен ли он?”. Иногда, редко и в особых случаях, через час после начала представления в деревне, в атмосфере возникало “нечто”, не поддающееся определению. Мы дарили это “нечто” в виде нашей актерской игры, и деревня с благодарностью принимала наш дар. Если бы мы сидели, улыбаясь, пожимая друг другу руки, даря подарки, выказывая нашу доброту, то даже года не хватило бы на то, чтобы разрушить барьер между нами. Театральное представление стало сильной акцией, оказавшей воздействие на всех присутствующих. Забылся образ представления, но вместо него пришло нечто другое.

Однако начальное взаимное признание не было достаточным содержанием, представление нуждалось в развитии. Не сложно оставаться на уровне шуток и трюков, потому что они всегда имеют успех, и вот тут-то начались наши первые настоящие трудности. Мы попытались качественно углубить наши импровизации за счет малознакомых африканцам вещей, над которыми работали дома. Мы использовали наши песнопения или достаточно формалистичные движения с бамбуковыми палочками, и иногда тембра звуков или чистой геометрии рисунков, создаваемых этими самыми бамбуковыми палочками, было достаточно, чтобы у публики возник шепот удивления. Но отдельные моменты не создавали целого, и мы чувствовали необходимость соединить все одной темой. В Париже наша работа над криками птиц была связана с древней персидской поэмой “Беседа птиц”, ⁸ суфийской аллегорией, где группа птиц пускается в опасное путешествие в поисках легендарной птицы, их таинственного короля Симурга. Многие из смешных и даже драматических эпизодов этой истории оказались близкими тому, что мы переживали в тот момент, — наше путешествие безжалостно срывало с каждого любые защитные маски. Поэтому нам показалось, что поэма могла стать хорошей отправной точкой для импровизированных представлений. Находясь под впечатлением от поразительной красоты и разнообразия птиц, обитавших на деревьях вокруг нашего лагеря, мы обычно начинали представление с песни птиц. Это приводило в восторг зрителей и всегда служило необходимой для нас общей стартовой площадкой. Далее определялись характеры птиц, и начинала разворачиваться драматическая история. Порой во время ночных спектаклей темнота уводила нас за пределы наших нормальных возможностей, казалось, что, благодаря живым токам окружавшей нас ночной жизни, мы все становились продолжением коллективного воображения, которое намного богаче нашего собственного.

Когда мы встречались с антропологами, у нас всегда бывали с ними разногласия, потому что они считали, что каждый жест, каждый обычай, любая форма есть выражение культуры, не более чем закодированный знак, принадлежащий конкретной культуре. Мы же настаивали на том, что театр доказывает прямо противоположное, подтверждением тому был наш каждодневный опыт. Поцелуй губами или касание носами действительно может быть следствием определенных условностей, корни которых прячутся в специфической среде, но важно, что в том и другом случае это является выражением нежности. “Что такое любовь? Если она материальна, то покажите мне эту материю”, — говорит бихевиорист-скептик. Актеру нет необходимости на это отвечать, его действия все время живут за счет невидимых чувств. Мусульмане прикладывают руку к сердцу, индусы складывают ладони вместе, мы пожимаем руки, другие кланяются или касаются рукой земли — любой из этих жестов может выражать один и тот же смысл при условии, что актер найдет необходимый качественный уровень в этом движении. Если этого качества нет, то любой жест будет пустым и бессмысленным. Можно въехать в африканскую деревню с дежурной улыбкой, но никого этим не обманешь. Если за этой улыбкой скрывается враждебность, то ее почувствуют тотчас. Но когда актер искренне хочет передать глубокое чувство, то — если чувство действительно есть — его все почувствуют и поймут, даже если внешний знак для выражения дружбы будет таким неожиданным, как, например, сжатый кулак.

Однажды в северной Нигерии Элен Миррен, пришедшая в нашу группу перед самым отъездом из Парижа, пошла на крайний риск, начав импровизацию без всякой подготовки. Без какого-либо предупреждения эта красивая актриса выпрыгнула на ковер и превратилась в усохшую, хромую и кривую старуху. Тотчас несколько молодых людей бросились к ней, убежденные, что ее неожиданно настигла какая-то опасная болезнь. Мы увидели, что понятие игры не столь очевидное, как мы думали. Ничто нельзя принимать как само собой разумеющееся. Даже игра не обязательно должна приниматься за игру. Каждый раз должны устанавливаться свои правила.

“Впервые в Нигерии будет играться “Эдип”, — с гордостью говорит местный режиссер. — Мы немножко изменили текст, действие происходит здесь, в Ошогбо, и Эдип убивает своего отца в миле отсюда на перекрестке дорог, который вы проезжали”.

Каждый клочок земли зрительского пространства занят взволнованными зрителями, сидят даже на стенах, на крышах маленьких белых зданий, на подоконниках, дети сидят на деревьях или на плечах отцов. Зрители с гибкими ветками деревьев в руках ритуальными движениями и безобидными угрозами отгоняют любопытных детей от игровой площадки. Входит маленького роста, полный человек и начинает пространно говорить на языке йоруба. ⁹ Публике нравится и он и его шутки. Кто это? Я пытаюсь мысленно пробежать по тексту Софокла. Входит внушительная фигура, он слепой. Теперь я начинаю ориентироваться, это Тиресий. Он сурово говорит с полным человеком. Публика с ревом смеется. Я шепчу своим спутникам: да, это, должно быть, Эдип. Мы понимаем, что публика не обременена знанием знаменитой трагедии и не осведомлена, что главный герой обречен двигаться шаг за шагом к своей катастрофе, поэтому в начале у спектакля есть все естественные ингредиенты комедии. Милый хитрый Эдип — это персонаж, который можно встретить в любой деревне. Публика знает наперед, что он будет задавать не те вопросы, и это, в свою очередь, принесет ему неприятности, поэтому они смакуют каждый его неверный шаг.

В том же фарсовом ключе разыгрываются сцены со священником, хором, пастухом, и мы вместе с публикой наслаждаемся энергичной игрой. Но понемногу часть моего сознания наполняется критическими сомнениями. В спектакле чувствуется ироничное отношение к происходящему, ставшее типичным для западного театра, когда осовременивание великих произведений и издевательские ноты обесценивают их, лишая нас целого пласта эмоций, более богатого и ценного, чем удовольствие посмеяться над развенчанием известного. Но не успел я высказать себе самому эти сомнения, как смех неожиданно прекратился. “Ты убил своего отца”. Эдип, пораженный, остановился. И он, и публика одновременно и в равной степени приходят в ужас. Понятие семьи, священная природа семейных отношений понятны всем — этот узнаваемый герой, вероятный персонаж любой африканской семьи, совершил непростительные ошибки, приведшие к самому ужасному преступлению. Самому ужасному? Тишина свидетельствует о том, что более ужасного преступления быть не может. Однако через несколько мгновений напряжение становится еще большим — Эдип вместе с публикой узнает, что нарушил самое священное из всех табу, разделив ложе с матерью. Серьезность и напряженность остаются неизменными до конца спектакля, оставляя зрителей в потрясении, а нас, профессионалов, в размышлениях по поводу того, что такое трагедия и комедия, где они расходятся, а где соединяются.

Это случилось в середине нашего путешествия. Наступила ночь

Дата добавления: 2016-12-06; Мы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 444 | Нарушение авторских прав

Лучшие изречения:

Своим успехом я обязана тому, что никогда не оправдывалась и не принимала оправданий от других. © Флоренс Найтингейл
==> читать все изречения...

1653 - | 1474 -