Теософские и антропософские идеи в русском искусстве

Велико счастье, когда в переживаемое нами
тяжкое время можно находить приток сил
и радость в сознании чудесных образов.
Ведь искусство – живой огонь, и творение художника
есть мощный собиратель жизненной энергии.
Так и радуйтесь приобщением к этому живительному
огню и творите во всей его искренности.
Вы, мои друзья, прикоснувшиеся к искусству, к творчеству,
умейте пользоваться этими дарами как конденсацией ваших
сил, ибо звук и цвет, мысль и ритм –

основы мироздания и нашего существования.

из писем Е.И. Рерих [1]

1.1 Теория цвета Р. Штайнера
1.2 Н.К. Рерих о жизненной значимости вопросов влияния цвета на человеческую личность
1.3 Теории цвета в русском символизме

Подходя к такому многогранному явлению как Русский символизм, который мог возникнуть исключительно в России, к явлению, несомненно, уникальному в мировой истории, хотелось бы проследить влияние теософских и антропософских идей на его формирование. Это влияние переходит “по наследству” не только от европейского символизма, но и от русской философии, когда ещё в XVII в. в России появились последователи Якоба Бёме.

Такое синтетическое философское направление, как теософия, в соединении с синтезирующими особенностями российского, славянского менталитета и мышления не могло не сказаться на характере Русского символизма, лёгшего в основу современного искусства XX и XXI века. Не случайно исследователи отмечают сложность, многогранность символизма в России и невозможность разграничить его влияние на различные сферы культуры и общественной жизни, определить возникновение и завершение этого этапа.

Истоками многих современных научных исследований нужно было бы считать то, что мы назвали “корнями” символизма, т.е. теософию, ассимилировавшую архаические знания, и антропософию Р. Штайнера, ставящую “во главу угла” личность человека.

Символизм, даёт множество тем и поводов для споров, рассуждений, утверждений и предположений.

Понятием, объединяющим все идеи, будет понятие Синтеза. Цвет – одна из главных, важных составляющих бытия, жизненного процесса, как физиологически, так и психологически. Важное значение имеют его духовные истоки. Мы будем исходить из созданных символистами концепций цвета.

1.1. Теория цвета Р. Штайнера

Говоря об искусстве начала XX века и, в частности, о символизме, не будет оригинальным подчеркнуть, вслед за многими мыслителями и исследователями, что эта эпоха и её идейные и духовные искания совпали с периодом кризиса не только в России, но и во всём мире. Так же как и революция в нашей стране в сложившейся ситуации оказалась неизбежной, так ещё раньше происходившие во всех сферах общественной и культурной жизни изменения были непредотвратимы. Возникла острая необходимость в “обновлении сознания”, в повороте в новое русло развития – и для нашей страны, и для всего человечества.

Период духовного кризиса вылился в постепенно нарастающее стремление обратиться к «вечным истинам», к духовным основам, к прошлому, в поисках вечного; к дорационалистическим истокам, чтобы, соединив вековую мудрость с новыми знаниями и достижениями, творить с ещё большей силой и вдохновением какую-то другую реальность, пусть даже чётко не представляя себе, какими будут результаты и каким окажется резонанс для всех сфер деятельности человека.

В России сложилась ситуация, которую можно охарактеризовать как «разочарование в позитивизме». Н.А. Бердяев определяет позитивизм через его отношение к человеку: «Позитивизм был крайним выражением стремления не только постигнуть мир внешним путём, уходящим как можно дальше от внутреннего человека, но и самого человека поставить в ряд внешних вещей мира» [2]. Однако «в жизнь рационального европейского человечества входит иррациональное начало, опрокидывающее все планы слишком рационального устройства земной жизни» [3]. Философ осознаёт единство России с европейским развитием мысли. И там, и там иррационализм вытесняет позитивизм и рационализм.

В книге И.А. Азизян «Диалог искусств Серебряного века» автором отмечается усиление религиозных мистических исканий в период т.н. кризиса позитивизма, о чём пишет и Бердяев: «Путь позитивистический и рационалистический уже пройден современным человеком, уже обнаружил свои страшные плоды, и человек жаждет вернуться к своим сокровенным первоистокам» [4].

И.А. Азизян полагает, что отражением кризиса позитивизма стало распространение сектантства, в том числе хлыстовства, в самых разных социальных слоях русского общества от крестьянства до императорской семьи, а также усиление духовных исканий и как их аспект – увлечение теософией Е.П Блаватской, антропософией Р. Штайнера. Нарастание мистических исканий было связано и с некоторым языческим космизмом, кстати, сохранившимся и к XX веку в качестве обрядовой составляющей народного православия. Всё это влияло на самого утончённого субъекта культуры – художественную интеллигенцию, конкретно, на всех трёх выдающихся поэтов-символистов второго поколения – А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова. Бердяев ставит художественное творчество в ряд конкретно-исторических религиозно-мистических исканий Серебряного века: «Творческий опыт – особый религиозный опыт и путь, творческий экстаз – потрясение всего существа человека, выход в иной мир. Творческий опыт так же религиозен, как и молитва, как и аскеза» [5]. Автор книги «Диалог искусств Серебряного века» думает, что само определение творчества как религии, данное Бердяевым, было отражением и обобщением не просто мироощущения А. Блока и А. Белого, М. Кузьмина и З. Гиппиус, Вяч. Иванова и Д. Мережковского, М. Врубеля и А. Скрябина, но самого их бытия. Такое понимание творчества символистской эпохой объясняет отношение символистов к религиозному философу Владимиру Соловьёву как к своему духовному отцу.

К В. Соловьёву восходит теургическая традиция символистской эпохи.

Жизнепреображение искусством трактуется как творение совместно с Богом иного, лучшего мира. «Всякий художественный творческий акт есть частичное преображение жизни», – пишет Бердяев в главе «Творчество и красота. Искусство и теургия» [6]. Именно поэтому философ настаивает на онтологической, а не психологической природе художественного творчества.

По существу, Бердяев выражает концепцию искусства символистской эпохи и эта онтологичность, бытийность искусства, в представлении Бердяева, выводит искусство за пределы культуры: «Теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия – сверхкультурна. Теургия – искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее» [7].

Пересоздание жизни – ключ эстетической программы символизма и модерна. А. Белый разработал цветовой аспект синтетического искусства и художественно-практически и теоретически. Русский художественный авангард – В. Кандинский и К.С. Малевич, разрабатывали свои идеи, исходя из концепций синтеза. Синтез искусств присутствует у таких выдающихся творцов, как композитор А. Скрябин (стремление к мистерии), и М. Врубель, (с его попытками объединения скульптуры, живописи со стихией музыки и с образами литературы).

Глубокое воздействие на творческие поиски оказали идеи теософии, появившейся в России благодаря великой русской просветительнице Елене Петровне Блаватской (1831-1891). Под влиянием теософии образуется «особый эстетический комплекс идей», тяготеющий к определённой символизации форм и специальным символам.

В. Турчин в работе «Другое искусство: в свете теософии» пишет: «Важно отметить, что занятия теософией само собой вели к интересу к знакам и формулам. <…> К синтезирующему характеру русского мышления легко подошли доктрины “синтеза”, а живые заветы славянской мифологии, воссоединённые с толкованием Священного писания, дали пищу для представлений о масштабной картине мира, со сменой Солнц, ожиданием великих перемен, одухотворением материи и т.п.» [8]. Занятия тем, что по сути своей являлось теософией, в России начинались с чтения и толкования книг Якоба Бёме, большой интерес проявлялся также к творениям Экхарда, Франциска Ассизского, Сведенборга и т.д.

«<…> В 1689 г. в Москве появляются последователи Якоба Бёме с посланием к “северному народу”, Они стали переводить на русский язык главное сочинение учителя «Теософские вопросы», а затем их дело подхватили многие “птенцы гнезда Петрова” и среди них Я.В. Брюс. Далее – более. И истолкование эзотерических текстов составило большую философскую традицию, включающую такие значительные имена (с их творениями), как князь В.Ф. Одоевский и Ф.Ф. Тютчев, А.И. Герцен и Н.А. Огарев, А.А. Иванов и Н.Н. Ге, Владимир Соловьёв и И.С. Тургенев. В 1914 году, как бы подтверждая значение этой традиции, вышел в петербургском издательстве “Мусагет” перевод главного сочинения Бёме «Аврора, или Утренняя заря». Достаточно взглянуть на список имён творцов новой культуры, а также людей им близких по своей увлечённости теософией, чтобы понять, кто именно творил искусство того времени (политики и предприниматели здесь не берутся в расчёт). Тут встретятся те, кто “делал” символизм, а шире и всё “новое искусство”, включая и авангард, или был в числе ему сочувствующих: поэты, писатели и философы А.В. Амфитеатров, Ю.К. Балтрушайтис, К.Д. Бальмонт, В.Я. Брюсов, А. Белый, Н.Я. Бердяев, С.Н. Булгаков, А.А. Блок, М.А. Волошин, М.О. Гершензон, З.Н. Гиппиус, С.М. Городецкий, В.И. Иванов, Н.О. Лосский, В.В. Розанов, Ф.К. Сологуб, П.Б. Струве, Д.В. Философов, О.Д. Форш, В. Хлебников, Л.И. Шестов, Г.Г. Шпет, художники А.Н. Бенуа, И.Я. Билибин, И.И. Бродский, Д.В. Бурлюк, В.В. Кандинский, Н.И. Кульбин, А.В. Лентулов, К.С. Малевич, М.В. Матюшин, К.С. Петров-Водкин, Н.К. Рерих, М.З. Шагал, К.Ф. Юон, комозиторы и реформаторы театра Ф.А. Гартман, А.А. Захарьина-Уновская, Н.Н. Евреинов, В.И. Немирович-Данченко, Л.П. Сабанеев, А.Н. Скрябин, деятели культуры С.М. Волконский, С.П. Дягилев, А.В. Луначарский, С.С. Маяковский, М.Н. Терещенко, В.Я. Рябушинский, учёные В.И. Вернадский, А.А. Дживелегов, В.О. Ключевский, К.Э. Циолковский и др.

Они являлись почитателями Вл. Соловьёва, Е.П. Блаватской, Р. Вагнера и Р. Штайнера, “восточных наук”, эзотерики и каббалы, верили в трансцендентный мир, полный живой Духовности. Им, как оказалось, и предстояло эту духовность выразить всеми имеющимися средствами, а когда тех не хватало, то появлялись устремления их соединить воедино или создать новые. Этим и определилось нерасторжимое единство символизма и раннего авангарда, которые могут рассматриваться как две стадии развития Нового искусства, Ар Нуво и Эспри Нуво. Ведь не стоит забывать, что сам термин авангард в отношении современного художественного процесса появился 1885 году и, собственно, “Новое искусство” – Ар Нуво часто рассматривается как его первая стадия развития» [9].

Последнее замечание Турчина подтверждает широкомасштабность интереса к Востоку и увлечение идеями Блаватской и Штайнера, а также многогранность влияния символизма, его идей и поисков. Многие авангардисты прошли символистский этап художественной эволюции, в частности В. Кандинский, имеющий “переклички” с символистами, например с А. Белым. Можно добавить, что общей почвой для авангардистов и символистов, кроме других факторов, во многом была теософия.

Переходя к антропософии Рудольфа Штайнера можно заметить, что, начав с занятий теософией, Штайнер в дальнейшем основывает противоположное теософским идеям и задачам течение, которое видело главную ценность в личности человека и, исходя из этого, разрабатывало свои концепции. В результате идейных расхождений (хотя в различных изданиях называют и другие причины) после 1913 года Р. Штайнер со своими последователями выходит из Теософского общества и основывает своё.

Основатель антропософии выше всего ставил человеческую индивидуальность, вплоть до мельчайших деталей. Штайнер в своём учении о духе и духовном мире опирался на признанные авторитеты мировой культуры – Шиллера и Гёте. Гёте он посвятил свою первую научную работу “Очерк теории познания Гётевского мировоззрения”.

Первые самостоятельные исследования Р. Штайнера являются наиболее интересными и обнаруживают разносторонний подход к исследуемым темам. Поздние его “откровения” являются крайне противоречивыми в сравнении с началом его деятельности, связанным ещё с теософией.

Как уже говорилось ранее, Штайнер во многом опирался на предшествующие достижения в мировой истории и культуре. Разрабатывая свои идеи в искусстве, он много цитирует Шиллера и Гёте. Остановимся подробнее на взглядах Штайнера на цвет, исходя из его общих взглядов на назначение искусства и эстетики.

Наиболее близким ему было шиллеровское понимание искусства: «У Шиллера находим – “Только зарёю красоты проникнешь ты в страну познания” – другими словами: всё знание почерпнуто из искусства. Не бывает, по сути, знания, не имеющего глубокого сродства с искусством. В «Письмах об эстетическом воспитании человека» Шиллер пишет: “Художественное творчество и отдача себя произведениям искусства ведут нас к идеалу”. Т.о. искусство делается настоящим методом воспитания человека, воспитанием его “высшего я”. Шиллер стремиться обратить это “эстетическое состояние” в общественную силу. <…> Через красоту душа приходит к истине» [10].

Цвет для Штайнера играл значительную роль в обосновании мистических концепций, в цветовом воспитании последователей. Основатель антропософии ссылается на учение Гёте о цвете: «<…> Цвета суть действия света, его действия и страдания. <…> Хотя цвет и свет и стоят в совершенно определённом отношении один к другому, но мы должны мыслить их как принадлежность всей природы: ибо вся природа в целом стремиться с помощью того и другого открыться нашему чувству зрения. Точно так же природа раскрывается и для других чувств. Так говорит природа и другим чувствам – известным, непризнанным и неизвестным; так говорит она и сама с собой, и с нами посредством тысячи явлений. Для внимательного она не бывает ни мёртвой, ни немой» [11].

Теорию Гёте Штайнер связал с восточным учением об ауре, излучении сознанием цвета, а также с цветовым символизмом неоплатоников, у которых цвет был неразрывно связан со светом как эманацией божественной сущности, Бога. Цвет у Штайнера, как имеющий отношение к сознанию человека, неразрывно связан с мыслительными импульсами и процессами, с деятельностью души и духовной жизнью человека. Цветовые эманации вызывают в окружающих определённый резонанс, как в положительную, так и в отрицательную стороны, в зависимости от качества мышления и душевных побуждений. Эти цветовые излучения возможно воспринимать, как в невидимом, Тонком мире, так и на физическом плане (пятью чувствами). Р. Штайнер, в книге «Теософия» утверждает: «В духовном мире содержание мысли, как таковое, вызывает воздействия. Эти воздействия для духовного взора являются воспринимаемым процессом. <…>

Например, человеческая мысль, которая иначе живёт лишь в мыслительном понимании слушающего, является как духовно воспринимаемое, красочное явление. Его окраска соответствует характеру мысли. Мысль, которая возникает из чувственного порыва человека, будет иметь иную окраску, чем мысль, направленная на служение чистому познанию, благородной красоте, или вечному добру. В красных цветовых оттенках проносятся через мир души мысли, порождённые чувственной жизнью. В прекрасном светло-жёлтом цвете является мысль, которой мыслитель поднимается к высшему познанию. Дивным розово-алым сияет мысль, исходящая из полной самоотверженной любви. <…>» [12].

Его наблюдения перекликаются с древними знаниями, которые были частично забыты и использовались немногими на протяжении тысячелетий, будучи в полной мере доступны лишь Посвящённым.

Об ауре Штайнер пишет: «В ауре волнуются самые разнообразные оттенки цветов. И это волнообразное движение есть верное изображение внутренней жизни человека. Отдельные цветовые оттенки так же изменчивы, как она. Но известные пребывающие свойства: таланты, привычки, свойства характера – также выражаются в пребывающих основных красочных тонах. Можно представить себе, будто описанное здесь как “цвета”, находится перед душой так же, как физический цвет перед глазом.

<…> Духовная наука не имеет ничего общего с галлюцинациями. В физическом цвете душа переживает не только чувственное впечатление, но в нём есть и душевное переживание. Это душевное переживание иное, когда душа – через глаз – воспринимает жёлтую, иное, когда она воспринимает синюю поверхность. Назовём это переживание «жизнью в синем». Теперь душа, которая вступает на путь познания, испытывает подобные «переживания в жёлтом» по отношению к активным душевным переживаниям других существ; «переживания в синем» – по отношению к самоотверженным душевным настроениям» [13].

Отражения душевных переживаний на ауре выглядят следующим образом: «Но не только основное настроение души, но и мимолётные аффекты, настроения и иные внутренние переживания проявляют в ауре свои цветовые волны. Внезапный взрыв сильного гнева порождает красные волны; оскорблённое чувство чести, которое проявляется во внезапном возмущении, можно воспринять в виде тёмно-зелёных облаков. Но цветовые явления возникают не только в виде неправильных облачных образований, они проявляются также в виде определённо очерченных, правильно сформированных фигур. Например, замеченный у человека приступ страха виден в ауре сверху донизу как волнистые полосы синего цвета, с красновато-синим отсветом. <…>

Для более высокоразвитого “духовного видения” в этой, лучащейся вокруг человека и омывающей (umflutend) его “ауре” различимы три рода цветовых явлений. <…>

“Видящий” соответственно имеет три рода органов для трёх родов цветов. И для того, чтобы наблюдать без помехи, он может открывать для впечатлений один или другой род органов и закрывать остальные. – У “видящего” может быть вообще сперва развит лишь один род органов для восприятия цветов первого рода…» [14].

Штайнер связывает троякость ауры с тремя составляющими человека, его существа – тело, душа и дух. Три ауры отражают соответственно влияния жизни либо тела – первая аура, либо душевной жизни, либо духовной.

Отсюда, видимо, заключение Штайнера о том, что “видящий” воспринимает особенности душевной жизни в свойствах ауры, через их посредство. Интенсивность восприятия либо первой, либо второй, либо третьей зависит от побуждений человека и того, чем он живёт, какими чувствами и эмоциями руководствуется в жизни, какие побуждения толкают его на те или иные поступки – та часть ауры видна лучше и ярче.

Таким образом, человек, в зависимости от своего внутреннего состояния, создаёт в пространстве вокруг себя определённые цветовые картины эманациями своих цветовых излучений. Естественно, что таким образом он воздействует также на эмоциональное состояние окружающих. Окружающие, соответственно – в большинстве случаев бессознательно – «считывают» эту тонкую информацию. Люди обладают различными возможностями проникновения в тонкий информационный план. Кому-то доступны лишь низшие его слои, а кто-то может почувствовать более тонкие и высокие вибрации. Здесь всё зависит от интенсивности определённых чувств и эмоций, испытываемых на протяжении определённого длительного времени.

Если учитывать, что в Природе многое взаимосвязано, то очевидно, что такие процессы очень тесно связаны с процессами творческого самовыражения, в том числе они влияют на уровень произведений искусства. Речь должна идти о гармоничности состояния самого создателя, о качестве воспринимаемой им информации и о качестве того, что он под впечатлением этой информации несёт для зрителей и слушателей. Отсюда следует много выводов, один из них таков, что длительное соприкосновение с определённого рода произведениями может развивать или притуплять определённые возможности сознания. Пусть эти выводы не новы, остаётся фактом то, что о них мало помнят. Например, многие «продукты», как современной музыки, изобразительного искусства, художественной литературы, так и кинематографии, возникают под впечатлениями от наркотических (и т.п.) опьянений. Можно долго рассуждать о том, какого качества искусство создаётся подобными методами.

Если сравнить учение о цвете Штайнера, из которого вытекает необходимость нравственного воспитания, для художника, в частности, необходимость воспитывать свою мыслительную деятельность, чувства, побуждения, то можно увидеть, что взгляды символистов на искусство, на художника, творца, на задачи самовоспитания и воспитания искусством, несомненно, должны рассматриваются в этом аспекте. Здесь могут быть названы, как теоретические труды русских символистов, таких как Вячеслав Иванов, Андрей Белый и др., так и идеи отечественных мыслителей – Достоевского, Толстого, Соловьёва с их вкладом в нравственное воспитание, в понимание необходимости самовоспитания. Можно назвать и внутренние, интуитивные “прозрения” символистов художников: М.А. Врубеля, В.Э. Борисова-Мусатова, К.С. Петрова-Водкина, Н. Калмакова, Н.К. Рериха и многих других.

1.2 Н.К. Рерих о жизненной значимости вопросов влияния цвета на человеческую личность

Великий русский художник Н.К. Рерих, без сомнения, придерживался точки зрения Е.П. Блаватской, присутствующей и в трудах других авторов-теософов, о семеричной структуре человеческой личности и о духовных законах, которым подчиняется сознательная жизнь человека. С книгами Блаватской художник познакомился ещё в юности и на протяжении всей своей жизни развивал в своём творчестве сходные идеи о приоритете духовной составляющей для физического и морального состояния человека, являющиеся основой восточной науки о человеке. Творчество Николая Рериха было проникнуто пониманием полной ответственности за то, что создаёт мысль человека. Его «Держава Света» повествует о значении сердца – действительном, реальном, особенно для художника. Отсюда исходит необходимость повышения качества мышления. «Светоносность (танджаси) Манаса та же действительность, как и светоносные излучения, возникающие особенно при напряжении мысли высокого качества. Художники христианского иконописания так же, как и буддийские мастера, изображали световые излучения с великим значением. Вглядитесь и сопоставьте эти изображения, и вы найдёте наглядное изложение кристаллизации света. Эту действительность ценности мысли, ценности света пора изучать и прилагать в жизни. Пора подумать, что, произнося великое понятие Благодать, мы не впадаем в отвлечённость, но сознаём реальность и благоценность действительности. Наступило время установления ценности необходимых лучей и энергий» [15].

Можно рассматривать знание об аурических излучениях с точки зрения необходимости нравственного совершенствования и самовоспитания художника, (как живописца, так и художника в литературе и т.д.) для более тонкого восприятия информации, для способности пребывать в состоянии вдохновения. Можно также посмотреть на эти знания под углом создания концепций, помогающих наиболее полному самовыражению в творчестве. Это может выражаться в возможностях определённого цветового воздействия, определённой цветовой символики, что и использовалось достаточно широко, особенно в символистском искусстве. Кроме того, цвета связывались с какими-то определёнными понятиями, например, со структурой мироздания, небесными, космическими или же, наоборот, земными символами, с необходимостью передать определённые ощущения или сокровенные эмоции и переживания.

Мыслитель и художник, Николай Константинович Рерих в «Путях Благословения» очень точно указывает на необходимость увидеть новые возможности и обращать внимание на забытые символы, в которых давно всё сообщено, но «ключ потерян». Он пишет о силе цвета. «Но всё-таки мы помним, что каждая черта старого орнамента полна векового значения. И мы всё-таки сознаем, что каждая гамма красок создаёт какое-то могущественное настроение.

Могущество цвета! Люди, имеющие перед собой все могущественные цвета Божественного неба и земли, – они пытаются ослепить себя, лишь бы не допустить давно суждённую им радость. Но, одев серые, жёлтые, и чёрные стёкла, рассудок людей всё-таки пытается пробиться и доказать мощь цвета. В наши дни начинают вспоминать связь музыки с цветом; начинают вводить в церковь цветные освещения для концентрации настроения; начинают лечить цветом» [16].

И замечательно Н.К. Рерих указывает на смысл человеческих излучений, на значение цветовой гармоничности, обращая внимание на жизненность этой проблемы. «Не в этой лекции мне говорить вам о разных светлых возможностях человеческого духа. Здесь я укажу лишь один из бесчисленных примеров. Все вы, конечно, слышали о цветных аурах, излучаемых людьми. Вы знаете, что ауры меняются сообразно нашим духовным достижениям. И каждая мысль наша может и просветлить, и затемнить нашу ауру. Каждый носит при себе мерило своего духовного достижения.

На изображениях святых мы видим сияние, т.е. стилизацию общечеловеческой ауры, особо ярко выраженной у высокодуховных организмов. Конечно, речь о цветных аурах всегда считалась областью «мистицизма». Даже теологи смущённо говорили о сияниях святых. Но человечество опять поняло, что всё должно быть жизненно и практично; среди своих нахождений люди опять нашли способ механически выявлять ауру. Теперь вы можете пойти в научный институт и вместе с рентгеновским снимком получить и снимок вашей ауры. Не говоря уже о том, что некоторые люди видят ауры обычным путём зрения. Но какие же отношения имеет сказанное для вопроса о костюме? Конечно – огромное и ближайшее значение.

Когда вы поймёте значение и смысл цветной человеческой ауры, вы тем самым поймёте значение цвета в нашей жизни – вы поймёте, что такое гармония цветов. И не только поймёте, но почувствуете, насколько просто и близко от ваших рук ещё одно средство для лечения больной современности. <…> Человек носит вечное цветное одеяние духа. Человек помыслами сам окрашивает свою драгоценную одежду в избранные им самим цвета. Человек ищет соотношение себе в окружающей жизни. Человек, конечно, понимает, что мощное сочетание цвета действеннее, нежели испуганный потушенный цвет мыши. Цвет сумеречного угасания. И тогда вы почувствуете могущество цвета в вашей жизни. Вашей лучшей аурой вы притянете себе лучшие излучения. Лучшие цвета вещей косвенно помогут вашей духовной одежде зажечься светлее. Всё должно быть жизненно. Всюду должно быть сцепление обоюдной помощи. <…> Теперь человечество овладеет мощью цвета. И потому вопрос костюма и обихода помимо красоты внешней заключает в себе великое значение внутреннее» [17]

.

Существует связь между цветовыми излучениями ауры и непосредственно нравственной жизнью и стремлениями телесными. Их можно сопоставить не только с цветовой символикой как традицией, имевшей (и имеющей) место в древнерусской иконописи, но и с тем, как происходит сам акт написания иконы, и с подготовкой к этому «действу». Ведь известно, что к написанию иконы мастера долго готовились духовно. Существовала необходимость душевного и духовного очищения, самосовершенствования, глубокой духовной жизни, аскеза, поста и т.д. Молитвенное состояние достигалось на стадии высокого вдохновения, естественно, для этого необходима была долгая “жизнь в духе”, работа над собой. Тогда и восприятие становилось тоньше, острее и, как говорят иконописцы, появлялась возможность обрести необходимую “Благодать”.

Следовало бы подробнее изучать связь внутреннего состояния человека и различных цветов, а также воздействие цвета и формы живописного произведения на сознание человека. Знания современной науки могут дать новые возможности применить результаты исследований для сегодняшнего искусства и жизни.

1.3. Теории цвета в русском символизме.

Русский символизм отводит цвету в искусстве главенствующую роль. Это время наполнено поисками способов проникновения в мир «несказуемого», поисками возможностей выражения своих предчувствий или переживаний сверхприродной реальности.

В труде, посвящённом Символизму, исследователь А.А. Русакова характеризует это время: «…его мастера, стремясь к особой, интенсивной духовности, усвоив уроки и реализма, в его новой, импрессионистической ипостаси, и модерна, трудились над выработкой художественного языка, наиболее адекватного символистскому содержанию их искусства: сдержанно-ностальгическому или трагедийному – в зависимости от личностных качеств и творческого темперамента. Русских живописцев-символистов можно разделить с не меньшим основанием, чем символистов-литераторов, на “старших” и “младших”. К первым следует отнести, основываясь на семантике и стилистике их искусства, Врубеля, мирискуссников, Рериха. Ко вторым – Борисова-Мусатова, положение которого было в известной мере всё же промежуточным (и напоминало тем самым положение Брюсова), мастеров “Голубой розы” во главе с П. Кузнецовым и, конечно, Петрова-Водкина. Были у символистов и предшественники, которых можно назвать “протосимволистами”. Были и последователи, вернее, художники следующих формаций, отдавшие на ранних этапах дань символизму, а затем решительно трансформировавшие его …» [18].

Использование цвета как особого языка было важным практически для всех символистов, как литераторов, так и живописцев, нашло это своё выражение и в музыкальном творчестве.

Интересным представляется обращение к цвету такого творца символизма, как Андрей Белый. Сам А. Белый посвятил этой теме статью под названием “Священные цвета”, написанную в 1902 году.

«Проблема живописности (picturesque) в поэзии А. Белого является частью общей проблемы синтеза искусств, которая была едва ли не центральной в русской культуре рубежа XIX-XX веков», – отмечает в своей монографии исследовательница Е.В. Завадская. [19].

И. Азизян расширяет её: «…хотелось бы уточнить исходный тезис: глубоко осмысленная и одновременно эзотерическая цветопись словесного творчества А. Белого есть факт реального взаимодействия, взаимопроникновения разных видов искусства в культуре – живописи, ведущей художественной категорией которой является цвет, и словесного, у Белого – глубоко музыкального творчества. Не менее важна здесь и многогранность и специфичность личной одарённости автора. Цветовое многообразие, многокрасочность мира Белого, увиденные его зрением, и одновременно семантическая эмоциональная полнота и духовная глубина его цветовых образов – высший пласт культуры Серебряного века, адекватный живописи М. Врубеля и В. Борисова-Мусатова» [20].

А. Белый о своём псевдониме пишет в статье: «…белый цвет – символ воплощённой полноты бытия» [21].

Белый писал акварели и серьёзно к ним относился, его рабочей палитрой словесных цветовых образов были коллекции коктебельских яшм, сердоликов и осенних листьев, также он ценил цветовые образы А. Блока. Его первый поэтический сборник назван «Золото в лазури». Здесь он стремился, по его собственным словам, «показать в поэзии значение цветов». Белый говорил об использовании символистами цветов, способности характеризовать самые сложные психологические состояния цветами.

О том, что цвет обладает своей символикой, Белый, конечно же, мог читать у Ф. Шеллинга: «Краски сами по себе символичны: природный инстинкт возвёл их в символы надежды, томления, любви и т.д. Шеллинг философски интерпретировал физическую природу цвета как феномена, связанного со светом: “Цветовой феномен есть раскрывающаяся почка света, тождество, присутствующее в свете, когда оно связано с различием, привнесённым не-светом, становится целокупностью”. И, конечно, Белый знал учение Гёте о цвете. Впоследствии он становится верным учеником и последователем антропософа Р. Штайнера [22].

Свою статью «Священные цвета» Белый начинает так: «Бог есть свет, и нет в Нём никакой тьмы. Свет отличается от цвета полнотой заключённых в него цветов. Цвет есть свет, в том или другом отношении ограниченный тьмою. Отсюда феноменальность цвета. Бог является нам: 1) как существо безусловное, 2) как существо бесконечное. Безусловное над светом. Бесконечное может быть символизировано бесконечностью цветов, заключающихся в луче белого света. <…>Мы, существа, созданные по образу и подобию Бога, в глубочайшем начале нашего бытия обращены к свету. Вот почему окончательная противоположность божественности открывается нам условно ограничением цвета до полного его отсутствия. Если белый цвет – символ воплощённой полноты бытия, чёрный – символ небытия, хаоса: <…>Чёрный цвет феноменально определяет зло как начало, нарушающее полноту бытия, придающее последнему призрачность, символизирует серый цвет. И поскольку серый цвет создаётся отношением чёрного к белому, постольку возможное для нас определение зла заключается в относительной серединности, двусмысленности. Определением чёрта как юркого серого проходимца с насморком и хвостом, как у датской собаки, Мережковский заложил прочный фундамент для теософии цветов, имеющей будущее. <…> Исходя из серого цвета мы постигаем реальное действие зла» [23]. Белый говорит о теософии цвета, приводя в пример двойственность красного: «…впечатление красного создаётся отношением белого светоча к серой среде. Относительность, призрачность красного цвета – своего рода теософское открытие. Здесь враг открывается в последней своей нам доступной сущности – в пламенно-красном зареве адского огня.<…> В красном цвете сосредоточены ужас огня и тернии страданий. Понятна теософская двойственность красного.

<…> Розовый цвет соединяет красный с белым. Если теософское определение красного цвета как относительности борьбы между Богом и Диаволом сопоставить с розовым, в котором уже явно выражено преобладание белого светоча человекобожества, то следующая стадия душевного переживания окрашена в розовый цвет» [24].

Белый размышляет о цвете в контексте естествознания. Он соединяет философию и мистику, постепенно подводя мысль к центральной теме символизма – теургичности искусства, соединении вершин искусства молитвы с мистикой, развивает взгляды Вл. Соловьёва о теургии и, по мнению Азизян, делает вполне мистический вывод: «Исходя из цветных символов, мы в состоянии восстановить образ победившего мир. Пусть этот образ туманен, мы верим, что рассеется туман. Его лицо должно быть бело, как снег. Глаза его – два пролёта в небо – небо – его золотые густые волосы. Но печаль праведников о мире – это налёт восковой на лице. Кровавый пурпур – уста его, как тот пурпур, что замыкал линию цвета в круг, как тот пурпур, который огнём истребит миры, уста его – пурпурный огонь…» [25]. И стихи, и проза, и теоретические статьи Белого насыщены цветовыми образами.

Настоящим кладезем аналитико-теоретического рассмотрения цвета и свидетельством эволюции собственных поэтических цветовых образов мироощущения является книга воспоминаний о Блоке, написанная Белым в 1922 году в Берлине, непосредственно вслед за смертью поэта в 1921 году: «цвета у поэтов – суть души: недаром же Гёте всё жизнь создавал световую теорию». <…>Обобщённый цветовой образ поэзии Блока, в его изменении, трансформации во времени, видится Белому в трёх разных колоритах, отражающихся в цвете неба: “небо первого тома – лазурное, с розово-золотой атмосферой зари; небо второго тома – есть серое с лилово-зелёными отсветами. Небо третьего тома (эпохи второго порога) есть чёрное с брызжущей жёлтою, жёлто-рыжей зарёю; жёлтое с чёрным или чёрное с золотом в третьем томе глядят повсюду”. Цветовая символика, пронизывающая, действительно окрашивающая всю поэзию Блока, была необыкновенно близка Белому, поэтому в воспоминаниях о Блоке много замечательных страниц, посвящённых цветовым образам душевных состояний Блока. [26].

Интересны цветопись и происходившая мировидческая трансформация у Белого от «Золота в лазури» к циклам «Пепел» и «Урна». Углубляется и концепция цвета. «Возвращаясь к концепции цвета в статье почти двадцатилетней давности («Священные цвета»), Белый углубляет её и проясняет духовный смысл: “…в опыте о цветах у меня доминировали три цвета: цвет света, или – белый, цвет бездны засветной, сквозящий сквозь свет – цвет лазурный и – пурпурный; в свете не данный, соединяющий линию спектра: в круг спектра. Соединение трёх цветов (белизна, лазурь. пурпур) по мнению моему рисовало мистический треугольник цветов – Лик Христа; проповедовал восприятие христово – трёхцветное”. <…> “…в ту эпоху сложил я теорию восприятия цвета; А.А. понимал, что в теории выражал я свои восприятия мистической жизни; определить человека, событие в цвете, а цвет – в свете этой теории означало: произвести опыт в духе; мистический опыт сложил: в отношении друг к другу цветов…”. Так, определение человека цветом превратилось у Белого и Блока в игру, продолжающую цвето-образные характеристики Наташи Ростовой» [27]. «Для Белого характерно, как уже говорилось ранее, определение цвета, цветового образа через драгоценный камень.… Много страниц воспоминаний посвящены цветовой эволюции Блока от розово-золотистого к серо-лилово-зелёному. <…>» [28].

Думается, приведённых примеров достаточно, чтобы определить место цветовых образов Андрея Белого, цветописи его поэзии и прозы в цветовой культуре Серебряного века.

Очень важную роль для русского искусства начала XX века играет фигура Михаила Александровича Врубеля. Врубель мечтал о «величавости будущего здания искусств», и его творческие искания всей жизни были многоаспектны. По тому, как он работал, можно судить: он разделяет с лидером русского модерна Шехтелем идею содружества, синтеза искусств как ключевую в преобразовании жизненного окружения красотой. «Процесс создания полихромной скульптуры, по существу, возрождение полихромии в скульптуре после двух столетий её целенаправленного классифицирующего обесцвечивания, осуществляется у Врубеля не внешней пигментацией пластической формы предметным цветом или какой-либо ретроспективной ориентацией на средневековье или иные образцы полихромной скульптуры, но опрокидыванием истинной живописи на объёмную трёхмерную, как бы предполагающую продолжение пластического формообразования цветовым. Характерно, что эскизы для многоцветной майолики (он работал над монументальными стенописями, будь то мозаики или фрески, создавал иконы, майоликовые панно, витражи, задумывал и осуществлял пристенные полихромные скульптурные композиции), Врубель делал акварелью – материалом, наиболее близко передающим колористические эффекты цветной майолики с её прозрачными и натекающими друг на друга, или расступающимися красками, просвечиванием основы – светлой глины, аналогично белому листу бумаги в акварели. Полихромные скульптуры задумывались как неотъемлемая часть пространственного и цветового мира интерьеров модерна, во взаимосвязи с живописными панно, витражами, мебелью» [29].

Врубелю предполагали заказать росписи Владимирского Собора в 1887 году, но эскизы не удовлетворили заказчиков и вместо росписи ему заказывают растительные орнаменты боковых пределов. «Врубель использовал в этой работе, где формы фантастических птиц и диковинных зверей переходят в формы растений, свои штудии структуры цветов – азалий, лилий, ирисов, изысканных по богатейшей гамме цветов и красок. При этом, создавая великолепные образцы орнаментики «нового стиля», он никогда не впадал в мистическую цветочную символику в духе Новалиса, подхваченную рядом поэтов и живописцев конца XIX века» [30].

Врубель по-своему удивительно талантливо подходил к проблеме значения и использования цвета в искусстве.

Новации в возможностях использования цвета проявил в своём творчестве замечательный символист В.Э. Борисов-Мусатов (1870-1905). Живя во Франции, он испытывает влияние Пюви де Шаванна, наби и импрессионистов. В Москве дружит с В. Брюсовым и А. Белым. Он создаёт идеализированный образ реального мира, преображённого внутренним видением и грёзой, являющейся источником вымысла для символистов.

«Это мир, обретающий опору в прошлом. Борисов-Мусатов оказывает сильное влияние на русских символистов, в частности, на объединения «Голубая роза», а также на художников авангарда, среди которых Н. Гончарова и Ларионов» [31].

«Среди мастеров “волжской” школы живописи, таких как П.В. Кузнецов, Н.С. Уткин, К.С. Петров-Водкин, М.В. Матюшин, Мусатов был преобразователем русской живописи, создателем новой живописной системы» [32]. «Он был одним из первых наших импрессионистов, и наиболее последовательных, и один из первых преодолел этот импрессионизм во имя созерцания более обобщённого и лирического» [33].

Живопись французского символизма, попытки «наби» оказали на Мусатова своё влияние. Эти попытки синтезировать впечатление от натуры – не изображать, а представлять видимое в системе декоративной живописи, превращая картины в панно – отвечали художественным поискам В.Э. Борисова-Мусатова. Обогатило его творчество и знакомство с японской цветной гравюрой, популярной в ту пору на Западе.

Характерные его произведения – картина «Автопортрет с сестрой», и акварель «Дафнис и Хлоя», иллюстрация к Лонгу, населённая буколическими персонажами (пан, нимфа), являются олицетворением сил природы.

В картине «Автопортрет с сестрой», «Весна», «Водоём» – Мусатов создаёт новый тип декоративной картины-панно. Это можно назвать своеобразным возрождением монументальной фресковой живописи. Мусатов показал, как созданием упрощённых форм, отказом от светотеневой моделировки и линейной перспективы, сочетанием блёкло-синих, нежно сиреневых, белоснежных тонов, подчинённых строгому и сложному музыкальному ритму, возникает ощущение гармонии музыкальных звуков, подобно музыкальным сочинениям Г. Берлиоза и М.Равеля [34].

Можно сказать также о нескольких его замечательных работах: «Призраки», «Изумрудное ожерелье» (1903-1904) – здесь градации цвета от изумрудного до оливкового, жёлто-зелёного, создают своеобразный диалог цветов, а чередование тёмных и светлых, холодных и тёплых тонов опять рождает ощущение музыкальных ритмов.

Подобный живописный язык не мог не оказать влияния на дальнейшее развитие символизма. В.Э. Борисов-Мусатов настолько тонко сумел использовать все возможности воздействия цветом, сочетанием различных цветовых оттенков (его живопись действительно можно назвать цветописью), что хочется назвать впечатление от увиденного в его работах даже не ощущением музыкальных ритмов, а «ощущением тембров», и сравнение его искусства с музыкой кажется наиболее удачным.

Этим, как признают исследователи, его вклад в цветовые разработки и поиски символизма уникален.

Невозможно не оценить колористические разработки в символизме ещё одного замечательного художника, творчество которого выходит за пределы одного символизма, хотя активными художественными поисками он начал заниматься в рамках символизма.

Речь идёт о К.С. Петрове-Водкине (1878-1939). Его эстетические взгляды и процесс развития творческого потенциала наглядно прослеживаются в его литературных автобиографических произведениях, повестях – таких как «Хлыновск», «Пространство Эвклида» и др.

«Всегдашний интерес Петрова-Водкина к Земле, мирозданию, проявлениям стихийных сил природы – землетрясениям, извержениям вулканов, морским приливам и прочему, сказался и в его творческих поисках. Серьёзность тяготения художника к проблемам космогонии и геофизики оценивается по сохранившемуся в его документах диплому об избрании его в 1927 году почётным членом Французского Астрономического общества. <…> В своих книгах Петров-Водкин теоретически обосновывает некоторые существенные закономерности восприятия и передачи в живописи и рисунке пространства, цвета и прочее, закономерности, которые он широко использовал в своём искусстве и понимание которых может многое объяснить в его произведениях. <…>

Художник на редкость цельного мироощущения, Петров-Водкин ещё в 1910-х годах разработал самостоятельную систему восприятия натуры – «науку видеть», как он её сам называл, включающую совершенно оригинальный метод преображения пространства при передаче его на плоскости и своеобразную цветовую палитру. Эти новации, смело применявшиеся им в живописи, должны были, по мысли Петрова-Водкина, активно формировать зрительное впечатление от картины.<…> В его системе построения пространства заложена глубоко философская мысль о конечной связи и взаимосвязи видимого нами микромира с Законами макромира, Вселенной. В конкретной практике, приверженность к идее «сферичной перспективы» привела Петрова-Водкина к созданию своего метода пространственной интерпретации предметного мира.

Пространственное построение картин самого Петрова-Водкина метод «сферической перспективы» наделил необычайной остротой и своеобразием» [35].

«Для живописи Петрова-Водкина зрелого периода характерна условная гамма нескольких простых и очень звучных, открытых цветов. Опираясь на древнерусскую школу, итальянские примитивы, французскую живопись нового времени и, главное, на свои собственные наблюдения и размышления о выразительных качествах цвета, Петров-Водкин приходит к убеждению, что картину нужно строить на сочетании немногих цветов, непосредственно восходящих к основному хроматическому трёхцветию красный-синий-жёлтый, взятому в той или иной тональности, в том или ином гармоническом ключе. Склонный к форсированию цвета, он порой писал и в мягкой, приглушённой гамме: так, он любил горящие красные – от кирпично-красных и алых до различных оттенков розового (к нему он питал особое пристрастие), синие – ультрамарин и холодный, зеленоватый; любил лимонно-жёлтый и относился с крайней неприязнью к тёплому жёлтому, жёлто-зелёному цвету, “этой помеси синего и жёлтого”, как он говорил. Развитое чувство цвета позволяло ему класть рядом, “в опасном соседстве”, большие локально взятые пятна розового и синего, красного и зелёно-синего, при этом неизменно добиваясь поистине тончайшей красочной гармонии» [36].

В «Пространстве Эвклида» этому важному для художника вопросу посвящена специальная глава – «Цвет». «Начав с детского впечатления от радуги, он сообщает затем о «действии цвета на человеческий организм», замечая, что «медицина последнего времени» мало уделяла этому внимания (это писалось в 1930-х годах – но только в последнее время – Авт.) проблема воздействия цвета на психику человека оказалась предметом серьёзного внимания учёных, начиная с медицины и кончая специалистами по промышленной эстетике – Ю. Русаков.). Изложив основы хроматической теории, художник останавливается на законе дополнительных цветов, интерпретируя его в соответствии с собственным пониманием трёхцветной хроматической гаммы и находя ряд аналогий, вернее, приложений этого закона – в цветах кумачовых рубах крестьян, бирюзы Аральского моря и майолик Среднеазиатских мавзолеев, цветах, являющихся, по его мнению, дополнительными к зелени русской природы, желтизне песков. <…> По поводу новгородской живописи, высоко им ценимой, художник высказывает мысль об органической связи колорита икон и росписей с цветом местных земель и глин, послуживших материалом для красочных пигментов. (Чтобы понять, как сам Петров-Водкин любил чистый цвет, ещё не тронутой кистью краски, достаточно сопоставить впечатления, вынесенные им от сиявших «девственной яркостью» красок иконописца Филиппа Парфёныча и огорчивших его «голых, базарных, вздорящих между собою», ведших себя «грязно и бесчинно» красок живописца вывесочника Толкачёва)» [37].

Интересен сделанный Петровым-Водкиным исторический обзор понимания цвета в искусстве. В противовес византийской традиции, ведущей по его словам, к замутнению цвета, он выдвигает традиционную готическую, доводящую в витражах цветоощущения до ясности трёхцветия синий-красный-жёлтый. «На стыке двух этих традиций возникают высшие достижения колористов раннего итальянского Возрождения (Джотто, Мазаччо, Фра-Беато Анджелико, Джорджоне). <…> Отсюда два пути европейской живописи: один продолжают Тициан и Веронезе, являющиеся передатчиками уже эстетизированного цвета последующим поколениям живописцев, второй проходит через Леонардо (которым Петров-Водкин восхищался, ценил и учился у него – Авт.), Рафаэля и Микеланджело и «застопоривается» в своём развитии их безразличием к проблеме цвета» [38].

Импрессионисты, по мнению Петрова-Водкина, не сумели правильно использовать открытие закона дополнительных цветов и, стремясь зафиксировать «возникающие в связи с этим законом в глазу художника контрастные оптические рефлексы, “оплощили” картину, “распылили” само изображение объекта и погасили, в итоге, краски на своих холстах» [39].

Таким образом, Петров-Водкин, использовавший в своей живописи «тонко нюансированный» и «сгармонизированный» локальный цвет оказывается последовательным в своих колористических симпатиях и антипатиях. Также для Петрова-Водкина важна была проблема овладения предметом, передачи его сущности.

Во взглядах Петрова-Водкина просматривается параллель с разработками цветового воздействия всех символистов, занимавшихся особенностями цветописи и теориями цвета, а также с теорией Р. Штайнера.

Хотелось бы привести в пример ещё одну личность, выдающуюся по своим творческим замыслам. Цветовые идеи и концепции, как уже ранее было сказано, коснулись практически всех сфер культурной жизни в период расцвета символизма, и просто нельзя не сказать о новациях в музыкальном искусстве.

Символист в музыке – А.Н. Скрябин (1871(2)–1915 гг.).

Скрябин – «композитор переходного периода, его философия искусства, гармонический язык, приверженность символистским формам – таким, как поэма и прелюдия – говорят о его принадлежности к символизму. В то же время он исчерпал все возможности символизма и обратил эту эстетику лицом к современности. <…> Его сочетания он сам назвал «синтетические аккорды», он мечтал об атональной заклинательной гармонии (основываясь на ступенчатом расположении кварт), Скрябин также занят мистико-идеалистическими поисками: его хроматизм подчинён стремлению выразить в творчестве экстаз, созерцательность. С этой целью он изобретает своего рода новую форму шедевра, «Мистерию», где музыка, поэзия, пантомима, танец, игра красок и запахов сольются под неким куполом в единое целое, эстетико-религиозное действо. Здесь можно уловить эхо вагнеровских идей, точнее, той крайней формы вагнерианства, какую воплотила символистская эстетика» [40]. Считается, что Скрябин обладал способностью к синестезии: Этимологическое значение термина синестезия можно обозначить как «со-ощущение». Традиционно в науке её определяют как способность либо человеческой психики, либо человеческого сознания воспринимать вибрацию звука (как тональности, так и инструменты, а возможно, и «звучание» или вибрацию окружающего) окрашенной определённым цветовым тоном. В современном научном мире есть версии опровержения такового значения термина в связи с утверждением неточности перевода слова синестезия, который дословно означает скорее «со-представление». Психологи склоняются к названию этого термина ассоциацией [41].

Синтез трагедийности и мистицизма символистов первого поколения и программная «соборность» и «теургичность» синтетического искусства символистов второго поколения становятся творческой основой концепции А. Скрябина. Образ огня – животворной изначальной силы рождает световые партии в структуре произведения. «Предварительное действо» и «Мистерия» должны были, по воспоминаниям современников, включать «уже не одни цвета, а целые «образы светов», молнии, лучи, туманы, облака. Видно было, что целая световая переменная картина, настоящая симфония цветов и форм рисуется взору» [42].

Символом революционного искусства становится музыка Скрябина и его идея светомузыки.

Эта идея приобрела оригинальную неожиданную форму в изобретении русского инженера Евгения Мурзина [43]. Автор дал своему прибору имя великого композитора, подчеркивая этим, что Скрябин одним из первых среди русских творцов стал пропагандировать идею общей природы звука и цвета. Сам же композитор, как известно, черпал этого рода знания из произведений Блаватской, горячим поклонником творчества которой он был, а также из лекций мистика-суфия Хазрат Инайят Хана, приезжавшего в Россию.

Конечно, невозможно дать полную панораму развития и трансформации какой-то основной идеи и связанных с ней новаций в преломлении творчества всех символистов; в том числе это касается и цветовых разработок в искусстве начала XX века.

Несомненно, символистов привлекала полная загадок стихия оккультизма и тайная мудрость теософии, и в этой работе были произведены попытки показать эту сторону развития течения, некоторые основные моменты, связывающие личности символистов, их теории и творчество с идеями Е.П. Блаватской и Р. Штайнера.

Художественный язык был необычайно сильным средством для выражения внутренних откровений самих творцов символизма, центральным средством выразительности которого оставался цвет. При этом, само творчество рассматривалось ими как мифотворческий акт, порождающий внутренние изменения личности человека-художника-творца.

[1] Рерих Е.И. Глаз Данг-мы. Духовная практика Агни-Йоги. М.: РИПОЛ классик, 2006. С. 321.

[2] Бердяев Н.А. Смысл творчества. – М: 1994 – Т 1 – С. 288

[3] .Бердяев Н.А. Варварство и упадничество. – М: 1994 – С. 376

[4] Бердяев Н.А. Смысл творчества. – С. 288

[5] Там же. – С. 15

[6] Там же. - С. 16

[7] Там же. - С. 17

[8] Турчин В. Другое искусство: в свете теософии // Символизм в Авангарде. – М.: Наука, 2003. – С. 400

[9] Турчин В. Символизм в авангарде. - М: Наука. – С. 405.

[10] Штайнер Р. Из области духовного знания или Антропософии. - М: Энигма. 1997 - С. 23

[11] Штайнер Р. “О человеческой ауре” - М: 1997 - С. 18

[12] Штайнер Р. Теософия. - Ереван: 1990 – С. 116

[13] Там же. - С.С. 166-117

[14] Штайнер Р. Теософия. “О мыслеформах и человеческой ауре”. – Ереван: 1990 – С. 122

[15] Рерих Н. Держава Света; Священный дозор. – Рига: Виеда. 1992. – С. 9

[16] Рерих Н. Цветы Мори; Пути Благословения; Сердце Азии. – Рига: Виеда 1992 – С. 97

[17] Там же. – С. 99

[18] Русакова А.А.. Символизм в русской живописи. – М: 1995 – С. 22

[19] Завадская Е.В. Ut pictura poesis Андрея Белого // Белый А. Проблемы творчества. – М: 1988 – С. 461

[20] Азизян И.А. Цветовые образы Андрея Белого//Диалог искусств Серебряного века. – М: 2001 – С. 174

[21] Белый А.. Священные цвета // Символизм как миропонимание. – М: 1994 – С. 201

[22] Азизян И. Цветовые образы Андрея Белого… - С. 173

[23] .Белый А. Священные цвета. // Критика русского символизма.. М: 2002 - Т 2 – С.С. 120-121

[24] Там же. – С. 126

[25] Там же. – С. 201

[26] Азизян И.А. Цветовые образы Андрея Белого // Диалог искусств Серебряного века. - М: 2001 - С. 176

[27] Там же. – С. 177

[28] Там же. – С. 179

[29] Азизян И.А. … - С. 42

[30] Там же.– С. 80

[31] .Кассу Ж. Энциклопедия символизма. - М: 1998 – С. 188

[32] .Петрова О. Символизм в русском изобразительном искусстве. – СПб: 2000 – С. 52

[33] Тугендхольд Я.А. Молодые годы Мусатова В.Э. - // Аполлон: 1915 - №7-8 – С. 20

[34] Петрова О. Символизм в русском изобразительном искусстве. – СПб: 2000 – С.С. 80-83

[35] Русаков Ю. Избранные искусствоведческие труды. – СПб: 2000 – С.С. 167-168

[36] Русаков Ю. …С 169

[37] Там же. С. 170

[38] Там же. С. 174

[39] Камболина Г. Планета Петрова-Водкина. // Вечерний Петербург. – 1996. – 13 авг. – С.3

[40] Кассу Ж. Энциклопедия символизма – М.: 1998 – С. 325

[41] Существуют различные версии о действительных способностях Скрябина к синестетическому слуху, например, такие авторы, как Ванечкина И.Л. и Галеев Б.М. утверждают, что это общепринятый и никем не проверенный и не подтвержденный миф. И настаивают, что называемое синестезией у Скрябина можно просто назвать звуко-цветовыми ассоциациями, эту точку зрения они и развивают в своих работах.

Из современных музыкантов, мало изученных и малоизвестных как на западе, так и в России, выделяетсяуникальным даром синестезии Константин Сараджев, исполнитель колокольного звона. Очевидно, как и любые возможности психической энергии предполагают различную и индивидуальную интенсивность проявления способностей у их обладателей, так и разные люди обладают различной степенью интенсивности возможности восприятия цветов звучания.
Вот одна из версий: «Об относительности музыкального слуха Скрябина отмечено при личном контакте с ним известным поэтом Б. Пастернаком» (см.: Борис Пастернак об искусстве. – Москва. Искусство. 1990. С. 41). Кстати, детерминированность "цветного слуха" (его яркости, нюансов, постоянства) абсолютным слухом подчёркивают многие. В этом контексте для тех, кто изучает настоящих "синестетов", интерес должен представлять пример музыканта К. Сараджева. Он совсем неизвестен на Западе, мало исследован в России и достоин изучения с привлечением любых доводов – от эстетических до нейрофизиологических. Он "слышал" тональность людей, явлений природы (это могло быть "си с 112 бемолями"!) и у него была своя устойчивая система "цвето-тонального слуха". (См. о нём в кн.: А. Цветаева, Н. Сараджев. Мастер волшебного звона. – Москва. Музыка. 1986. 2 изд. 1988). Его уникальность близка к той, которую описывает А. Лурия при изучении знаменитого феномена "Ш." (Шерешевского) в кн.: A. Luria. The mind of mnemonist. A little book about a vest memory. – New York. 1976. Но Сараджев в данном случае более интересен нам, – тем, что, будучи музыкантом, он "видел" цвета именно музыкально организованного звука.

<…>Уникальность К. Сараджева была сопряжена с его феноменальным абсолютным слухом ("гиперстезией слуха"). Вероятно, феноменальной была и его память. Так, он мог разговаривать, произнося слова задом-наперёд. По его собственному признанию, обладая "истинным слухом", он будто бы мог слышать по 112 бемолей и 112 диезов каждого тона, что, по его подсчетам, давало 1701 звуковых градаций на октаву. Как бы то ни было, он, по словам Цветаевой, слышал все обертоны музыкальных звучаний. Кроме того, как Сараджев писал сам, для него "каждая вещь, каждое живое существо Земли и Космоса звучит и имеет определённый, свой собственный тон" (в контексте, "тональность" – И.В.; хотя, надо иметь ввиду, что для него существовал ещё и "Тон с большой буквы", который он понимал как не "просто определённый звук, а как бы живое огненное ядро звука", так называемую "тональную гармонизацию"). "Каждый драгоценный камень, – продолжал он, – имеет, который соответствует данному строю". Он приводит подробную таблицу "звучаний" кристаллов, стекла, различных металлов (например, золото – это Fa-Re, чугун Sol -Mi и т. д.). Сама Анастасия Цветаева для Сараджева звучала как "Мi шестнадцать диезов мажор", а её знаменитая сестра Марина как "Mi семнадцать бемолей минор". Кроме того, он "видел" и различал цвета всех этих людей. Так, художник А.П. Васильев был для него "Ре-диез мажор оранжевого цвета".(Ванечкина И.Л., Галеев Б.М. Был ли Скрябин синестетом. Ванечкина И.Л. О «цветном слухе» К. Сараджева. // http://www.prometheus.kai.ru)

[42] Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. – М. 1925 – С. 204

[43] Синтезатор АНС, построенный инженером Евгением Мурзиным, используя принцип современного сканера, превращает графические изображения в их звуковой аналог. На выставке П. Филонова в Русском музее (2006 г.) негативы с картин художника превращались в музыкальное оформление.

Уникальный электронный инструмент, известный как синтезатор АНС (Александр Николаевич Скрябин) был задуман в 1938 году инженером-электронщиком Евгением Александровичем Мурзиным и назван в честь его любимого композитора. Действующий макет АНСа удалось построить лишь в 1958, и на последней выставке была представлена его третья версия, являющаяся единственным в мире экземпляром подобного инструмента. Принцип работы данного инструмента напоминает принцип действия современного сканера – графическое изображение, проходя через специальный механизм АНСа, превращается в свой звуковой аналог. На синтезаторе АНС создавали свои сочинения такие известные российские композиторы как Альфред Шнитке, Эдуард Артемьев, Софья Губайдуллина и другие. АНС также использовался при написании музыки к фильмам "Бриллиантовая рука", "Солярис", "Освобождение", "Сибириада" и других. Уже многие годы Станислав Антонович Крейчи, являясь хранителем этого уникального инструмента, помогает композиторам создавать новую музыку (Анфилов Г. Композитор как живописец. [http://www.theremin.ru/archive/ans.htm], Артемьев Э. Заметки об электронной музыке. [http://www.filonov.su]).

http://www.roerich-museum.org/MUSEUM/Libr/Rus/Articles/kanenga1.htm