Все секреты в законах физики

ВВЕДЕНИЕ

 

Цирк может быть лишен отдельных технических устройств, может не иметь театральной сцены или водяного бассейна, может вмещаться либо в переносном брезентовом шатре, либо в монументальном стационарном помещении, но без арены он немыслим: арена является общеобязательной производственной площадью современного цирка.

Производственная площадь современного цирка представляет собой круглый манеж тринадцати метров в диаметре, устланный черноземом, усыпанный древесными опилками и обнесенный невысоким барьером с двумя друг против друга расположенными раздвижными входами или «дверьми», как называют их профессионалы.

Размер манежа неизменен; независимо от характера или давности постройки, независимо от вместимости, архитектуры или технического совершенства манежи всех современных цирков одинаковы по своему измерению.

Круглый манеж диаметром в тринадцать метров, с самыми незначительными отклонениями равно узаконенный во всех странах, и образует собой условную производственную площадь современного цирка. Ближайшее ознакомление с историей цирка, естественно, должно исходить из анализа его отличительной производственной площади и из выяснения обстановки и законов, вызвавших к жизни условные измерения циркового манежа.

Итак, кем же продиктованы условности производственной площади современного цирка?

 

 

Полагают, будто они узаконены гимнастами, акробатами, жонглерами, клоунами — этими прирожденными кочевниками, которым, как кажется, необходимо гарантировать одинаковые условия работы, повсеместно обеспечив те же привычные размеры их производственной площадки, от которых будто бы зависит их мастерство.

Мнение это в корне ошибочно. Достаточно внимательно присмотреться к мастерству акробатов или жонглеров, чтобы понять, насколько оно не связано с условностями циркового манежа и насколько эти условности подчас препятствуют их мастерству. В самом деле, ни гимнастам, ни акробатам, ни жонглерам, ни клоунам круглая форма циркового манежа решительно не нужна; они выступают на открытых эстрадах летних садов или на театральных подмостках мюзик-холлов с равным успехом, что и в цирковом манеже. Если форма круга не представляется обязательной, то круг диаметром в тринадцать метров, очевидно, тем более не может стать необходимым.

Возразят, что проволока эквилибриста, протягиваемая поперек манежа, рассчитана на тринадцать метров. Действительно, она рассчитана на тринадцать метров, но ее можно удлинить, можно и укоротить — мастерство исполнителя не потребует иной техники: аппаратура эквилибриста не обусловливает размеров манежа, но применяется к ним.

Напомнят, что клетки хищников, равномерным кругом охватывающие манеж изнутри, рассчитаны на тринадцать метров. Они действительно рассчитаны на тринадцать метров, но их можно расширить или сузить — дрессировка зверей не изменится и не потребует иных приемов; реквизит укротителя подчиняется размерам манежа, но не вызывает их.

Отсюда следует, что производственная площадь современного цирка ни в коем случае не вызвана ни акробатикой, ни гимнастикой, ни жонглированием, ни клоунадой, ни демонстрацией укрощенных хищных зверей.

Кем же продиктованы эти особенности? Кто вызвал к жизни и с такой непреклонностью узаконил условную производственную площадь современного цирка?

Форма круга вызвана конной акробатикой (acrobatic equestre, Akrobatik zu Pferd).

Репертуар конных акробатов, исполняемый преимущественно стоя на скачущей лошади, не может развернуться ни в квадрате, ни в овале: никаких толчков, углов, поворотов — требуется ровный, размеренный, плавный бег!.. Только круг и круговращение могут обеспечить такой ход коня, в котором конные акробаты были бы уверены, как в ходе хронометра, когда, ослепляя фейерверком прыжков на коня и с коня, мимируя какую-либо сцену или жонглируя стоя на вращающейся вскачь лошади, они уже не смогут заметить внезапной перемены в движении, которая повлечет за собой нежданный толчок и падение в манеж. Самый искушенный мастер не сумеет выполнить привычных упражнений на лошади, пущенной галопом по прямой линии, — и не потому вовсе, будто он привык к круговращению, но и по законам чисто физическим: недаром же для тренировки в конной акробатике в ипподромах огораживается небольшой круглый манеж. Узкая окружность под влиянием центробежной силы сообщает корпусу лошади при вращении заметный наклон к центру, наиболее выгодный для сохранения равновесия акробатом.

Однако значительно меньший размер манежа был бы и невыигрышен для глаза и технически затруднителен для артиста, сведенного в таком случае к чрезвычайно ограниченному производственному пространству.

Неудобен и больший размер: на условности циркового манежа, между прочим, влияет также и манежный бич, так называемый шамберьер (искалеченное цирковым жаргоном французское chambriere).

Можно сказать, что в манеже шамберьер играет приблизительно ту же роль, что в оркестре палочка дирижера. Бич, конечно же, прежде всего бич, но в дрессировке и в конноакробатических номерах он имеет еще очень значительную служебную роль. При конной дрессировке шамберьер приобретает значение условного сигнала, по которому группы животных запоминают запутанные фигурные переходы или перемены в темпе и привыкают опускаться на колени, менять направления, кружить восьмерками, становиться на дыбы. В номерах конноакробатических основная задача шамберьера — поддерживать абсолютно точное круговращение животного во время работы наездника-акробата. Малотренированная молодая лошадь не всегда способна держать правильную линию и идти в ровном, долго срепетированном темпе. Отклонение от окружности или изменение темпа неизбежно разрушит работу конного акробата, выступающего стоя на лошади, лишенного каких-либо средств воздействия на коня и при сосредоточенности внимания на том или ином трюке неспособного организованно реагировать на мгновенно наступившую перемену, требующую иных способов сохранить равновесие.

 

Контроль над правильным круговращением коня доверяется шталмейстеру с шамберьером; во время выступлений конных акробатов в центре манежа неизменно находится шталмейстер с шамберьером, направляющий древко бича к переднему внутреннему плечу лошади и зорко следящий за ее ходом.

Как только животное перестает «держать темп», шталмейстер немедленно исправляет ошибку, слегка задевая его концом шамберьера, или, как выражаются на профессиональном наречии, «тушируя лошадь» (от французского toucher — трогать, прикасаться). Тушировка шамберьером представляет своего рода искусство, на котором сейчас не будем задерживаться. Здесь необходимо только установить связь между конноакробатическими зрелищами, шамберьером и производственной площадью современного цирка. Из сказанного же очевидно, что шамберьер должен быть такой длины, чтобы, находясь с ним в центре манежа, концом древка можно было свободно касаться лошадей у барьера. Следовательно, древко шамберьера должно иметь в длину до половины диаметра окружности манежа минус длина вытянутой руки дрессировщика, то есть до пяти с половиной метров.

Эти условности, взятые во взаимодействии с рядом других мелких профессиональных производственных требований, обусловливают неизменную окружность диаметром в тринадцать метров.

 

Необходимо заметить, что манежи современных цирков имеют либо тринадцать, либо тринадцать с половиной метров в диаметре. Хотя размер в тринадцать с половиной метров встречается в общем довольно часто, все же позволяем себе в дальнейшем оперировать цифрой «тринадцать»: сколько-нибудь значительного отступления от действительности нет, между тем целая величина запоминается легче дробной.

Барьер должен быть такой высоты, чтобы среднего роста четырехлетка, став на него передними копытами, могла продолжать двигаться задними ногами по манежу, и такой ширины, чтобы лошадь, не соскальзывая, могла пройти по нему редкой рысью. Это составляет в среднем полметра в высоту и треть метра в ширину.

 

Все секреты в законах физики

В цирке Вы часто видите удивительно ловких канатоходцев и эквилибристов.

Даже дрессированные животные поражают нас своими умениями удерживать на носу разноцветные шары. Может быть,все дело в том, что они знают какие-то секреты?

А все секреты - в законах физики!

Тайны цирковых трюков:

– перевороты на скачущих лошадях, перелетание мотоцикла через «пропасть» – инерция движения;

– танцы с веером на натянутом канате и ходьба по нему с длинным шестом в руках, жонглирование мячами (морской лев), стойка на передних лапах (кошка) – устойчивое равновесие, центр тяжести, баланс;

– приземление на мягкие маты акробатов (на подкидных досках), гимнастов (на перекладине или брусьях) – закон сохранения импульса (сила удара тем меньше, чем больше время соприкосновения акробата с поверхностью, на которую он падает);

– полёт «снаряда», выпущенного из пушки, – движение под действием силы тяжести;

– сальто акробата – механика и динамика вращательного движения;

– трюки иллюзионистов – законы отражения и преломления света;

– медвежий хоккей с мячом – теория скольжения

– клоунские репризы с обливанием – явления смачивания и несмачивания.

Так при ходьбе по натянутому канату или проволоке канатоходцы идут обычно с расставленными в обе стороны руками, балансируют, причем явно заметно покачивание из стороны в сторону.

При каждом шаге артист старается установить центр тяжести своего тела над опорой.

С длинным шестом в руках удерживать равновесие легче. Выдвигая шест влево или вправо, канатоходец может удерживать свой центр тяжести точно над точкой опоры.

А как жонглер удерживает длинный вертикальный шест, установленный обычно на лбу?

Он постоянно переступает, сдвигаясь то в одну, то в другую сторону, подгоняя центр тяжести шеста на одну вертикаль с точкой опоры.

Фактически то же самое делает и велосипедист, пытаясь удержать равновесие. Искусство езды на велосипеде заключается в умении поворачивать руль в нужную сторону! Если присмотреться

к следу, оставленному колесами велосипеда на мягком грунте, то видно, что сравнительно

прямой след заднего колеса пересекается с извилистым следом переднего. При начале падения велосипедист поворачивает руль, и велосипед снова "въезжает" под центр тяжести велосипедиста.

На какие же ещё ухищерения идут артисты цирка, чтобы порадовать нас с вами? Знаете ли вы, что если опустить центр тяжести тела ниже точки опоры, то возникает легко сохраняемое устойчивое состояние равновесия! Этим и пользуются знающие циркачи, прикрепляя к горизонтальному шесту - балансиру с двух сторон грузы (например, свешивающиеся на тросах вниз) так, чтобы общий центр тяжести человека с шестом оказывался ниже точки опоры. Вот так-то!

 

Равновесие

Чтобы твердо стоять на двух ногах (и даже на одной), надо всего лишь соблюдать простой закон: вертикальная проекция центра тяжести должна находиться внутри площади опоры. Пизанская башня потому и не падает, что пока этот закон соблюдает (она может даже немножко его нарушить, поскольку вкопана в землю). Если центр тяжести человека перемещается и выходит за пределы площади опоры, человеку, чтобы не упасть, приходится переступить, поставив ноги в новое положение. Балерина на рисунке вполне устойчиво стоит на носке правой ноги. А чтобы центр тяжести проходил через основание опоры (примерно 10 кв. см), она немного отклонилась вперед, тем самым уравновесив вытянутые почти горизонтально правую руку и левую ногу. Чем выше центр тяжести, тем труднее сохранять равновесие. Вот почему так стройны девушки, привыкшие носить на голове кувшин с водой: они должны держаться очень прямо, даже если никогда не слышали про центр тяжести. И наоборот, в игрушках типа ванька-встанька, или неваляшка, центр тяжести находится низко, потому-то они такие сверх устойчивые.

Поддержка

В цирке один артист может удержать целую группу, немного балансируя, чтобы центр тяжести всего «сооружения» проходил внутри площади опоры. Балетному танцору редко приходится удерживать более одной партнерши. Поэтому он легко соблюдает устойчивость при различных поддержках, следя лишь, чтобы их общий центр тяжести всегда находился точно над его ступнями.

Эквилибристика

Под куполом цирка идет канатоходец. Или – эквилибрист, как говорят в цирке. Слово «эквилибрист» произошло от латинского «aequilibris», что означает «находящийся в равновесии». И, действительно, что бы ни делал канатоходец, какие бы трюки ни выполнял, главной его задачей остаётся сохранение равновесия.

Вот знаменитая Пизанская башня. Она уже значительно наклонилась, но не падает. Смоделируем её положение с помощью кубиков, поставленных друг на друга с небольшим сдвигом. Видите, пока наша конструкция не падает. Сдвинем каждый из кубиков чуть-чуть правее. Конструкция рухнула. В какой же момент это произошло?

В тот самый, когда вертикаль, опущенная из центра тяжести тела, вышла за пределы его площади опоры.

Итак, задача канатоходца сводится к тому, чтобы сохранять собственный центр тяжести строго вертикально над площадью опоры – то есть над канатом. Ведь как только наш герой, теряя равновесие, заваливается вправо, он тут же перемещает руки влево, что возвращает его центр тяжести в точку, находящуюся точно над канатом. Равновесие сохранено!

Конечно, такое мастерство достигается упорным трудом. Пройдёт не один день, случится не один десяток падений, прежде чем эквилибрист появится перед публикой под куполом цирка.

Кстати, вот ещё один любопытный аспект в искусстве эквилибра. В гимнастическом зале начинающий артист аккуратно, хотя и не совсем уверенно идет по тренировочному бревну… которое лежит на уровне пола. Ширина бревна 10 сантиметров. Когда оно лежит на полу, пройти по нему труда не составляет. Но когда бревно поднимают на стандартную высоту – один метр двадцать сантиметров становится страшновато.

А теперь представьте, что это же бревно перекинуто с крыши одного небоскрёба на другой. Если вы утверждаете, что никакой разницы для вас нет, то, видимо, вы – Джеки Чан. Все остальные не рискнут подойти даже к краю крыши, не то, что ступить на бревно.

Психика обычного человека включает защитную реакцию организма – страх, удерживающий человека от необдуманного риска. А ведь с точки зрения физики ничего не изменилось, ширина площади опоры, что на земле, что на высоте, осталась неизменной. Конечно, этот страх мешает выполнению сложных трюков.

Поэтому ежедневными тренировками начинающий гимнаст ещё и приучает себя подавлять чувство страха и не бояться высоты.

Эквилибристика - один из основных цирковых жанров. Объединяет одиночные и групповые выступления артистов, демонстрирующих искусство сохранения равновесия при неустойчивом положении тела на земле или на различных снарядах. Развитое чувство равновесия требовалось людям всегда при проведении некоторых работ, в народных играх, в спорт, состязаниях, из которых выросли впоследствии отд. виды искусства. Сборщики фруктов в странах древнего Востока использовали в работе бамбуковый шест, на который взбирался один из них. Когда шест был короток, более сильный товарищ поднимал и балансировал его, удерживая шест со сборщиком за поясом. В этих трудовых навыках видны первые зачатки искусства экв. с першами. Предшественниками канатоходцев в древнем Китае, по мнению историков, были ремесленники, научившиеся сплетать из джута канаты. Испытывая их крепость, они растягивали канат между деревьями или столбами, становились на него и подпрыгивали. Со временем это превратилось в своеобразную игру среди подмастерьев: кто дольше удержится на канате, кто осмелится станцевать, кто не побоится сделать это на большой высоте. Наиболее ловкие и смелые делали публичную демонстрацию хождения по канату своей проф. работой. Искусство канатоходцев высоко ценилось в античном мире. Аристофан жаловался, что как-то ему пришлось дважды прерывать действие пьесы, потому что публика уходила из театра смотреть представления канатоходцев. Из маргинальных рисунков в книгах 16-17 вв. известно, что в репертуаре выступлений канатных плясунов появляются трюки на провисшем канате, из которых впоследствии сформировалось искусство гимнастов на корд де волане и эквилибристов на свободной проволоке. Греческий историк Ксенофонт поведал об оригинальной эквилибристке на гончарном круге. Стоя на ребре катящегося колеса, сиракузская артистка декламировала стихи. Из глубины веков дошли изображения выступлений артистов, исполняющих стойки на руках и на голове. Аристофан писал, что античные артисты в стойке на руках ловко танцевали между мечами, расставленными на земле остриями вверх. Античным артистам была знакома и Э. на шаре. В историческом музее Москвы хранится римское знамя (2 в. н. э.), на котором золотом вышита фигура богини Виктории, балансирующей на катящемся шаре. Выступление эквилибристов с шестом изображено на фреске Софийского собора в Киеве (11 в.). Экв. на шесте изображена и на многих индийских и турецких миниатюрах. В кон. 18 в. многие ярмарочные артисты оказываются под крышей цирка, и с этого момента формирование новых разновидностей жанра Э. заметно ускоряется. В 40-х гг. 19 в. на цирковом манеже появляются номера эквилибристов на вольностоящих лестницах. В 1854 в Европу приезжают китайские артисты, которые знакомят зрителей с оригинальной экв. на пирамиде из стульев и экв. на лестнице, балансируемой на ступнях ног (т. н. ножная). В 70-х гг. 19 в. японские артисты показали европейцам экв. на наклонном канате и Э. на бамбуковых шестах. В 1860 американец К. Вашингтон изобрёл новый эквилибристический снаряд - трапецию с утяжелённой плоской перекладиной, получившую название штейн-трапе (за рубежом она называется "трапеция Вашингтона"). Первый велофигурист Н. Кауфман появляется на цирковом манеже в 80-х гг. 19 в. В 1927 бразильский артист Васнес показывает оригинальную работу на эквилибристической "катушке". В современном цирке сформировались следующие виды жанра экв.: ручная, на канате (тугом, наклонном, пружинистом), на шаре, на лестнице (вольностоящей, ножной, переходной), на першах, на проволоке (тугой, свободной), на штейн-трапе, на катушках, на велосипедах (двухколёсных, моноциклах, велосипедных колёсах). Канатоходец удерживает равновесие с помощью движений руками, в которых у него длинный шест-балансир. Эквилибрист на провисшей проволоке добивается равновесия мускульными усилиями ног, которыми он стремится точку опоры на проволоке совместить с центром тяжести своего тела. Это стремление является специфической особенностью в работе всех эквилибристов. Нагляднее всего она проявляется в ручной эквилибристике, где исполнитель удерживает равновесие в стойке на руках или на голове. Развитие в этом виде экв. выражалось в заметном усложнении трюков и использовании нового реквизита. Российские эквилибристы М. Егоров и В. Волжанский первыми исполнили сложные стойки на ходулях. Особенно эффектно смотрелись прыжки в стойке на одной руке на ходуле. В. Яковлев первым выполнил стойку на руках на вертикалях вольностоящей лестницы. В. Арзуманов в стойке на голове на роликах совершал спуск по наклонно натянутому канату. Н. Носкова, стоя на руках на шаре, медленно катилась по горке вниз в манеж. Нередко артисты выстраивают работу на соединении ручной экв. с трюками из др. жанров. Братья Шуляковские исполняли стойки на одной руке на тросточках и свободными руками перебрасывались 3 мячами, ударяя ими в пол. В другом трюке, стоя на голове лицом друг к другу, один держал бубен, а другой бросал в бубен каскадом 3 мяча. Яковлев ручную эквилибристику соединял с акробатическими прыжками на батуте, а В. Головин и В. Стэкан - с силовой акробатикой. Л. Осинский стал основоположником нового художеств, направления в искусстве ручной эквилибристике, соединив её с элементами "каучука" и выразит, пластикой хореографии. Из его последователей больших успехов добивается лауреат Международных конкурсов в Вероне и Монте-Карло О. Изосимов. Среди эквилибристических снарядов наиболее простым является шар (см. на шарах). Искусство экв. на вольностоящих лестницах было тесным образом связано с искусством жонглирования. Именно жонглёры добиваются в работе на вольностоящих лестницах самых значимых успехов. Среди них: Л. Феррони, В. и 3. Черняускас, Г. Попович, В. Кошман и П. Кошель, группа п/р А. Бондаренко, Е. Пимоненко. Реже встречаются номера эквилибристов, исполняющих на вольно стоящих лестницах акробатические трюки, плечевую колонну, "узкоручку", копфштейн на голове нижнего и др. В паре эквилибристов Когут партнёр, стоя на вольно стоящей лестнице, балансирует на лбу перш с партнёршей, крутящей хула-хупы Е. Целищева. Есть номера, в которых эквилибристы используют две свободностоящие лестницы. Встав между лестницами и раскачивая их, артист ритмично поднимается вверх по ступенькам, иногда при этом он балансирует верхнего, стоящего у него в стойке на голове, или перш на лбу. Похожий трюковой репертуар исполняют эквилибристы в номерах на переходной лестнице. В этом виде экв. выделялись В. Мильва и А. Дубицкий, бр. Мирославские, В. и С. Войницкие, Свирины, Петлицкие. Новатором в жанре стала труппа п/р А. Симадо. В оригинальном номере, созданном реж. Л. Петлицким для выпускников ГУЦЭИ п/р А. Полещук, между двумя лестницами через весь манеж летала трапеция, на грифе которой нижний балансировал партнёров на плечах, на голове и на лобовом перше. П. Шидловский изобрёл оригинальную конструкцию выдвигающейся переходной лестницы, на которой демонстрировал с партнёрами эффектные трюки.

 

Корд де Волан (от французского corde de volan: corde — веревка, шнур, канат, Volant — летающий) — канат, который подвешивают в виде свободно раскачивающейся дуги, полукольца. Корд де парель (от французского corde de peril — опасный канат) — туго натянутый вертикальный канат, на котором артист исполняет трюки, аналогичные упражнениям на першах. Верхним концом крепится к куполу, нижний натягивает ассистент. Обычно на нем выступает один артист.

 

Лонжа (от французского longe — длинный ремень, аркан, веревка) — приспособление, обеспечивающее безопасность артистов, страхующее их при исполнении особо опасных трюков. В номерах на большой высоте применяются подвесные лонжи: одинарная — пояс с длинным тросом, пропущенным свободным концом через подкупольный блок; двойная — пояс с двумя длинными тросами, пропущенными через два блока, на значительном расстоянии друг от друга. Двойная лонжа была придумана в России в 1902 году для воздушно-гимнастического номера Л. Матеуса. Перш (от английского perch — шест, жердь) — эквилибристический снаряд, деревянный или металлический шест длиной от 2 до 10 метров. Перши бывают прямые, гнущиеся, коленчатые, трехступенчатые, вилкообразные, пневматические и др. Это один из старейших цирковых снарядов, использовали его еще бродячие актеры средневековья, в том числе скоморохи. Подкидная доска — цирковой снаряд в номерах прыжковой акробатики. Это доска длиной 2–3 метра из прочных эластичных реек, укрепленная посередине на металлической подставке (козлах) высотой 40–50 сантиметров и свободно качающаяся на ней. Принцип действия подкидной доски заимствован из старинной народной игры: акробат-вольтижер становится на опущенный край доски, а партнер (отбивающий) прыгает на поднятый противоположный конец доски (отбивает). Подброшенный вольтижер выполняет в воздухе акробатические упражнения и «приходит», например, на плечи нижнего, на перши и т. д. Проволока — цирковой снаряд. Есть несколько ее видов: тугая, длиной 9–11 метров, натянутая между двумя пьедесталами, свободная — укрепленный восьмиметровый трос между двумя мачтами, двойная, тройная проволока — параллельно натянутые тросы. Первые сведения о проволоке восходят к 1782 году, тогда был исполнен танец на проволоке. С 30-х годов XIX века этот снаряд стал занимать в цирковой программе заметное место. Растяжки — тросы, с помощью которых крепятся цирковая аппаратура и снаряды (мачта, турники, лестницы). Сетка — приспособление для предотвращения несчастных случаев при исполнении номеров воздушной гимнастики. Сплетается из веревки. Трапеция — снаряд воздушной гимнастики, горизонтальная металлическая перекладина, высоко подвешенная на вертикальных тросах. В цирке появилась в 50-е годы XIX века. Баранка (бублик) — цирковой реквизит акробатов. Делается из пробки, пенопласта, войлока в форме баранки с выемкой по размеру головы исполнителя. Используется в акробатических номерах для сохранения устойчивости при выполнении стойки «голова в голову» (копштейн), на голове нижнего для поддержки верхнего. Зубник — приспособление для воздушно-гимнастических упражнений, изготовляемое для каждого артиста индивидуально (точно по конфигурации полости рта). Зажав во рту зубник, гимнаст висит и исполняет свои трюки. В цирковом обиходе они носят название «зубной акт». Зубные трюки издавна были в репертуаре цирковых атлетов, поднимавших зубами огромные тяжести. Еще в 1634 году стрелец Петрушка Иван-Городец тешил царя тем, что «носил в зубах бревно».

Цирк на льду

В ярком праздничном спектакле номера различных жанрах исполняются артистами, вставшими на коньки. Ледяная площадка потребовала от участников спектакля не только освоения новой техники, овладения новыми приемами, но и новой формы подачи номеров. Вот на ледяном, эффектно подсвеченном манеже демонстрируются акробатические прыжки - три задних сальто, арабское сальто и заднее сальто с фигурным прыжком, вот в стремительном движении выполняется акробатическая вольтижировка па горизонтальной перекладине. Еще один оригинальный номер - сложное соло па трубе в сочетании с фигурным катанием. Необычное балансирование на коньках перша с верхним в трюке. Совершенно новые краски приобрел на ледяном манеже такой древнейший вид циркового искусства, как жонглирование. Например, искусно подбрасываемые факелы, огни которых отражаются в затемненной зеркальной глади льда,- зрелище поистине феерическое. Веселое оживление вносят в спектакль музыкальные эксцентрики, разыгрывая свои интермедии па предательски скользкой, площадки. Дрессированные медведи тоже встали на коньки и с азартом демонстрируют хоккей. Немало и других оригинальных номеров объединил этот интересный аттракцион. Коньки в цирке расширили границы жанров и помогли ярче проявить творческие возможности исполнителей. Множество интересных моментов таит в себе и цирковой феерическое зрелище на воде.

И в цирке на льду не обошлось без законов физики. Вращение фигуристов, регулировка скорости вращения основано на законе сохранения углового момента.

 

Согласно закону сохранения углового момента, внутренние силы системы коньки +фигурист никоим образом не могут изменять полный угловой момент системы. Если фигурист приблизит руки к оси вращения, то в это время будет наблюдаться увеличение угловой скорости системы. Это понятно, так как при приближении рук к оси вращения фигурист уменьшает момент инерции системы относительно этой оси на величину. Так что для сохранения углового момента необходимо увеличение угловой скорости, что и наблюдается во вращении.

"Цирк на льду" и "Цирк на воде" - это новые формы циркового представления. Их огромный успех - результат смелого плодотворного творческого поиска.

В этом постоянном процессе рождения новых форм жанры совершенствуются, обогащаются - вот почему искусство цирка в нашей стране остается вечно юным.

Заключение