Стиль как содержательная форма

Однако не только наличием доминант, управляющих строением формы, создается целостность стиля. В конечном итоге эта целостность, как и само появление той или иной стилевой доминанты, диктуется принципом функциональности стиля, под которым подразумевается его способность адекватно воплощать художественное содержание: ведь стиль – это содержательная форма. «Стиль, – писал А.Н. Соколов, – категория не только эстетическая, но и идеологическая. Необходимость, в силу которой закон стиля требует именно такой системы элементов, не только художественная и тем более не только формальная. Она восходит к идейному содержанию произведения. Художественная закономерность стиля основывается на закономерности идейной. Поэтому полное понимание художественного смысла стиля достигается только при обращении к его идейным основам. Вслед за художественным смыслом стиля мы обращаемся к его идейному значению»*. О той же закономерности позже писал и Г.Н. Поспелов: «Если литературный стиль есть свойство образной формы произведений на всех ее уровнях, вплоть до интонационно-синтаксической и ритмического строя, то на вопрос о факторах, создающих стиль в пределах произведения, ответить как будто бы нетрудно. Это – содержание литературного произведения в единстве всех его сторон»**.

___________________

* Соколов А.Н. Теория стиля. М., 1968. С. 42. Употребление терминов «идеологическая» и «идейный», разумеется, неудачно в данном контексте, но это дань времени, а в целом мысль ученого совершенно верна.

** Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. М, 1970. С. 61–62.

Почему в художественном произведении возникают те, а не иные стилевые закономерности, стилевые доминанты? Потому что именно их требуют конкретные содержательные задачи. Так, принцип контраста, который мы отмечали в стиле «Войны и мира», обусловлен прежде всего содержанием романа-эпопеи, стремлением Толстого четко противопоставить верные и неверные этические принципы, истинное и ложное, естественное и неестественное, духовное и животное, добро и зло. Это стержень как проблематики, так и аксиоматики Толстого, сущность идейной направленности его произведения, выражение этической бескомпромиссности автора. Появление описательности как доминанты стиля «Мертвых душ» объясняется тем, что Гоголь ставил своей задачей нарисовать, по его словам, «образ многого», в своем произведении он дает не образы отдельных лиц и судеб, но картину культурно-бытового уклада России, образ жизни, образ мира, нации, этноса; социокультурная проблематика стала содержательной доминантой поэмы. Психологизм и разноречие как стилевые доминанты романов Достоевского обусловлены их содержательной доминантой – идейно-нравственной проблематикой, которая предполагает поиск личностной истины, своего «слова о мире», оформляющегося в постоянном взаимодействии с «чужим словом», с иными точками зрения на мир.

Стиль и оригинальность

В понятии художественного стиля неотъемлемым признаком мыслится оригинальность, непохожесть на другие стили. Индивидуальный писательский стиль, таким образом, легко опознаваем в любом произведении или даже фрагменте, причем это опознание происходит как на уровне синтетическом (первичное восприятие), так и на уровне анализа. Первое, что мы ощущаем при восприятии художественного произведения, – это общая эстетическая тональность, воплощающая в себе тональность эмоциональную – пафос произведения. Таким образом, стиль исходно воспринимается как содержательная форма. В процессе дальнейшего анализа первоначальное впечатление может быть подтверждено наблюдениями над свойствами и приемами поэтики. Покажем, как это происходит на практике. Возьмем для этого произведения разных поэтов, раскрывающих схожую тематику.

Вот пушкинский шедевр «Я вас любил...». С первого взгляда мы можем сказать, что он пушкинский – такие эстетические свойства его стиля, как легкость, прозрачность, «неслыханная простота», по выражению Б. Пастернака, бросаются в глаза даже при первом чтении. Через восприятие пушкинского стиля мы проникаемся гармоническим мироощущением, составляющим важнейшую содержательную черту творчества Пушкина. Углубляясь в анализ, можно выявить более конкретные черты поэтики, свойственные Пушкину. Во-первых, обращает на себя внимание краткость, малый объем и, как следствие, цельность переживания, причем отнюдь не простого по своей сути. Один из принципов пушкинской поэтики – даже о сложном говорить просто и коротко, художественно экономно. Далее поражает удивительная простота и даже бесхитростность в организации художественной речи: Пушкин не пользуется никакими изобразительно-выразительными средствами – нет ни сравнения, ни тропов, (если и есть метафора «любовь угасла», то общеязыковая, стершаяся – катахреза), стилистика номинативна, что и производит в конечном итоге впечатление легкости и простоты. Согласно этой стилевой доминанте центр тяжести в стихотворении переносится на эпитеты, которые, не уступая тропам в точности, более экономны художественно. Ритмико-интонационный строй тоже своеобразен: обращение к пятистопному ямбу вместо более привычного четырехстопного и наличие частых пиррихиев создают интонацию раздумчивую, спокойную, умиротворенную; внутреннее напряжение уже пережито, осталось позади, и даже темпоритмом своего послания лирический герой «не хочет печалить» любимую женщину. Интересны и не сразу заметны особенности построения изображенного мира: в стихотворении дет ни одной внешней, изобразительной детали – ни пейзажа, ни мира вещей, ни примет внешности. Лирический мини-монолог представляет собой чистое выражение душевного состояния, переживания, что также создает ощущение легкости и простоты. Проста и композиция, представляющая собой спокойное, полого восходящее развитие темы к опорной точке в последней строке, которая звучит неожиданно (но в то же время логично) и поэтому естественно выполняет роль лирической кульминации. В композиции нет никаких приемов, усиливающих напряжение, – ни антитезы, ни монтажа; даже повтор мягок и ненавязчив. Композицию, как и темпоритм, можно охарактеризовать словами «спокойная», «умиротворенная». Все эти черты вместе взятые и создают исключительную цельность пушкинского стиля, выражающую такую же цельность лирического содержания.

Тематически сходно с пушкинским стихотворение Лермонтова «Я не унижусь пред тобою...». Здесь также ведущий мотив – расставание с любимой женщиной, но какая разница в субъективном осмыслении темы и как следствие – в чертах стиля! Первое впечатление от стихотворения Лермонтова – впечатление исключительной напряженности лирического переживания, энергии, решительности и силы. Другое впечатление – противоречивость: ведь любовь сплавлена с ненавистью и, может быть, даже презрением. Эти общие формально-содержательные свойства стиля воплощаются во всей системе построения поэтики. Наверное, в первую очередь обращает на себя внимание композиция – она построена на ярко выраженном приеме антитезы. Конфликт между «я» и «ты» заявлен уже в первой строчке, проходит через все стихотворение и с наибольшей силой звучит в концовке: «Такой души ты знала ль цену? Ты знала – я тебя не знал!» Основной контраст между лирическим героем и адресатом послания поддерживается другими антитезами: «И целый мир возненавидел. Чтобы тебя любить сильней», «Со всеми буду я смеяться, А плакать не хочу ни с кем», «Зачем ты не была сначала Какою стала наконец!» и др. Для усиления напряжения Лермонтов использует и прием повтора: «Ни твой привет, ни твой укор», «И так пожертвовал я годы... И так я слишком долго видел...», «Зачем так нежно обещала <...> Зачем ты не была сначала...» и т.п. В соответствии с общим стилевым принципом организуется и художественная речь. Для нее прежде всего характерна риторичность – наличие тропов и в особенности риторических фигур: восклицаний, антитез, риторических вопросов, анафор и проч. Темп речи достаточно высокий, а фраза при этом «тяжелая», что создается использованием четырехстопного ямба и частично дополнительными ритмическими ударениями в середине строки: «Знай: мы чужие с этих пор», «Ты позабыла: я свободы...», «Я горд! – прости – люби другого», «Чтобы твою младую руку – Безумец – лишний раз пожать» и т.п. Все это придает синтаксису энергию и своего рода «наступательность». То же впечатление призван воплотить и лексический строй речи: если Пушкин использует в основном нейтральную лексику, то для Лермонтова характерно употребление слов, несущих ярко выраженную эмоциональность, экспрессию: «я не унижусь», «пожертвовал», «возненавидел», «дар чудесный», «не соделаюсь рабом» и проч. Характерен для Лермонтова и гиперболизм образности: «целый мир возненавидел», «Я дал бы миру дар чудесный, А мне за то бессмертье он», «Я был готов на смерть и муку, И целый мир на битву звать». В построении изображенного мира отметим глубокий психологизм, причем душевное состояние лирического героя далеко от спокойствия и умиротворенности, в нем преобладают раздражение, презрение, оскорбленное самолюбие, гордость, что ясно выражается в подборе соответствующих психологических деталей. В целом же перед нами типично лермонтовский романтический стиль с его яркостью, выразительностью и энергией, воплощающий «одну, но пламенную страсть».

Тема стихотворения Бунина «Одиночество» – также прощание с любимой женщиной. Стилевая доминанта – особого рода психологизм, основанный на подтексте, на косвенном воспроизведении душевных движений. В нем уже явственно ощущается поэтика рубежа веков: такой психологизм оказывался возможен только после художественных открытий Достоевского, Чехова, Тютчева, Анненского и др. Прямое изображение душевных процессов в стихотворении встречается лишь однажды («И мне больно глядеть одному в предвечернюю серую тьму»), в остальном же внутреннее состояние передается косвенно, через систему внешних деталей, ритмику, прием умолчания и т.п. Эмоциональный тон задает образная заставка в первой строфе: через изображение природы чувствуется определенный психологический настрой. Образы природы затем будут поддерживать эту тональность на протяжении всего стихотворения. Психологическое изображение двупланово – на первый взгляд внутреннее состояние лирического героя можно охарактеризовать как уныние, элегическое смирение перед неизбежным (дважды повторенное «Что ж...»). Кажется, что лирический герой смирился с разлукой, успокоился. Но через отдельные психологические детали и еще больше через умолчание пробивается более глубокий пласт душевной жизни – боль, загнанная внутрь. Динамика стихотворения строится на психологической борьбе, на попытке подавить чувство горечи и, может быть, отчаяния, сжиться с ним, успокоиться. Эта психологическая борьба выходит наружу в опорных точках композиции – там, где Бунин дает читателю более или менее прямые указания на психологическое состояние («Что ж, прощай! Как-нибудь до весны Проживу и один – без жены...», «Что ж! Камин затоплю, буду пить... Хорошо бы собаку купить»). Особенно же четко эмоциональная неоднозначность внутреннего мира, заложенная в подтексте и «реконструируемая» читателем, выступает в концовке стихотворения, где боль одиночества скрыта под нейтральными, внешне спокойными фразами. Двуплановость психологического мира отражается и в одном из самых мощных средств подтекстового психологического изображения – в темпоритме фразы. Стихотворение написано трехсложным размером, его ритмической основой является трехстопный анапест – один из самых элегических размеров русской поэзии, великолепно передающий тоску и уныние в своем неторопливом ритме с безнадежными ударениями на конце стопы (и – обратим внимание – и абсолютном конце стихотворных строк. В бунинском стихотворении только мужские рифмы; на создаваемое этим приемом ощущение тяжести, мрачности, безнадежности указывал еще Белинский в анализе лермонтовской поэмы «Мцыри»). Но стихотворение написано не чистым анапестом: первые строчки каждого четверостишья и третьи в первой – третьей строфе – трехстопный амфибрахий, а это ломает ритм (не слишком резко – ведь амфибрахий тоже трехсложный размер и замена им анапеста в данном стихотворении воспринимается, пожалуй, как потеря начального безударного слога в строке анапеста), показывая тем самым, что внутренняя жизнь героя далеко не так монотонна, как кажется на первый взгляд. Элегия, уныние предполагают успокоенность, в стихотворении же Бунина перед нами лишь желание успокоиться, перевести душевную боль и надрыв в элегическую тональность, на самом же деле для нее еще не настало время, потому что еще слишком свежа душевная рана. Тот же принцип психологического подтекста осуществляется и на уровне художественной речи: стилистика стихотворения сдержанная, в основном нейтральная, стилевая доминанта – номинативность. И это так и должно быть, поскольку психологизм здесь подтекстовый, а не напоказ, сам характер переживания предполагает сдержанное выражение, чувство прячется, и на поверхности остается спокойствие. Перед нами характерный для Бунина реалистический стиль конца XIX – начала XX в., основанный, как уже говорилось, на достижениях психологизма русской классической литературы.

По любой выбранной наугад строчке из стихотворения «Лиличка!» можно узнать его автора – Маяковского. Первое впечатление от стихотворения – впечатление экспрессии удивительной силы, за которой стоит дошедший до крайней, невыносимой степени трагический накал чувств. Стилевые доминанты произведения – ярко выраженная риторичность, сложная композиция и психологизм. Щедрая, яркая, выразительная иносказательная образность – почти в каждой строчке, причем образы, как это свойственно Маяковскому вообще, броские, часто развернутые (сравнение со слоном и быком); для изображения чувства используется в основном овеществляющая метафора («сердце в железе», «Любовь моя – тяжкая гиря ведь», «душу цветущую любовью выжег» и др.). Для усиления экспрессивности применяются излюбленные поэтом неологизмы – «крученыховский», «обезумлюсь», «иссечась», «выреветь», «опожаренный» и др. Этой же цели служат и сложные, составные рифмы, невольно останавливающие внимание. Синтаксис и связанный с ним темпоритм нервны, полны экспрессии, поэт часто прибегает к инверсии («В мутной передней долго не влезет сломанная дрожью рука в рукав», «Слов моих сухие листья ли заставят остановиться, жадно дыша?»), к риторическим обращениям. Ритм рваный, не подчиняющийся никакому метру: стихотворение написано в тонической системе стихосложения и приближается к малоупорядоченной ритмике верлибра, с чередованием длинных и коротких строк, с разбивкой строки в графике, чтобы подчеркнуть дополнительные эмоциональные ударения и паузы. Образная система призвана воплотить «громаду-любовь», сильное и всепоглощающее чувство, что достигается, в частности, повтором однородных образов («Кроме любви твоей, мне нету моря», «Кроме любви твоей, мне нету солнца», «мне ни один не радостен звон, кроме звона твоего любимого имени», «Надо мною, кроме твоего взгляда, не властно лезвие ни одного ножа»). Выразительна и общая композиция произведения с двумя опорными точками – одной в середине («Дай в последнем крике выреветь горечь обиженных жалоб») и другой – перекликающейся с первой – в концовке («Дай хоть последней нежностью выстелить твой уходящий шаг»). А главное – все стихотворение в целом и каждая строчка в нем неопровержимо свидетельствуют: так может только один поэт – Маяковский. «Его», «фирменная» метафора – «тело в улицу брошу я»; его умоляюще-нервная интонация: «Не надо этого, дорогая, хорошая, дай простимся сейчас», его сравнение, его неологизм, его порядок слов во фразе: «Захочет покоя уставший слон – царственный ляжет в опожаренном песке», – более чем довольно лишь этих двух строк, чтобы безошибочно опознать Маяковского.

Та же тема разлуки – в стихотворении Цветаевой «Никто ничего не отнял...». Его стилевой приметой, как и у Маяковского, становится экспрессивность и, соответственно, психологизм и риторичность речи, но у Цветаевой все иначе, чем у Маяковского. Прежде всего это очень женское стихотворение – от брошенных с вызовом первых строк («Никто ничего не отнял – Мне сладостно, что мы врозь!» – характерны здесь знаки препинания, выражающие задорно-вызывающую интонацию) до ласкающей нежности последней строфы. За стилем Цветаевой стоят экстаз, экзальтация, даже надрыв. Отсюда короткие, с ломающимся ритмом (дольник), очень энергичные строчки, обилие, восклицаний. Образы Цветаевой – смелые и выразительные («Целую вас – через сотни // Разъединяющих верст», «невоспитанный стих», «На страшный полет крещу вас...»). Экспрессивно нагружена и композиция, построенная на сочетании кольцевого повтора с антитезами внутри стихотворения (вся вторая строфа, последние две строчки третьей). Психологизм в стихотворении также прежде всего экспрессивен. Он не поражает изысканностью, сложностью картины внутреннего мира, но захватывает читателя цельностью и законченностью переживания. В результате создается стиль, главная задача которого – максимально ярко прочертить основной эмоциональный рисунок.

Закончим разговор об индивидуальной неповторимости стиля разбором стихотворения Есенина «Не бродить, не мять в кустах багряных...». Первое впечатление – почти пушкинская прозрачность и легкость стиля, за которой стоит не боль и тоска утраты, а примирение с жизнью и мудрое спокойствие; гармоничности лирического переживания отвечает гармония стиля. Второе, на чем останавливается взгляд, – насыщенность изображенного мира образами природы, нечасто встречающаяся в лирике описательность как стилевая доминанта. Это свойство стиля принципиально важно у Есенина, и именно через него находит объяснение содержательная гармоничность. При воспоминании о прошедшем у лирического героя Есенина нет тоски, печали, разве что легкая грусть, но и она как бы растворяется в безусловном приятии мира и всего, что в мире происходит. Перед нами эпически цельное мироощущение, пафос максимального «доверия» к миру, который вечен и в котором нет места дисгармонии: все, что есть – хорошо и на своем месте. В этом исполненном эпического разума и покоя мире нет места утратам, трагизму, гипертрофии личностного самосознания, поэтому воспоминания не вызывают боли. «Зерна глаз твоих осыпались, завяли, Имя тонкое растаяло, как звук», – но в этом нет ничего трагичного, как нет ничего трагичного в ежегодной гибели колосьев. Сравнением с природой поэт как бы вводит образ любимой в тот мир, где все естественно и осмысленно, где и времени-то как такового почти не существует, ибо ничто не проходит в этом мире, все остается: «Но остался в складках смятой шали Запах меда от невинных рук», «Говор кроткий о тебе я слышу Водяных поющих с ветром сот». Умиротворенность и тишина господствуют в стиле Есенина. На создание этого впечатления работает и неторопливый темпоритм (относительно длинные и размеренные строчки пятистопного хорея), и подбор эпитетов («нежная», «светлая», «тонкое» «тихий», «кроткий», «светлый»), и, конечно же, специфическая есенинская образность – каким покоем, например, дышат строчки «В тихий час, когда заря на крыше. Как котенок, моет лапкой рот...». Разумеется, излишне говорить, что так написать мог только Есенин; его поэтический почерк чувствуется в любом образе. Интересную роль выполняет здесь кольцевая композиция: она, помимо того, что эстетически «замыкает» целостность текста, еще и работает на общее впечатление гармонии, подчеркивает, что в жизни ничего не кончается, конец смыкается с началом, и таким образом совершается вечный круговорот времени, в котором «было», «есть» и «будет» не различаются между собой принципиально. В результате складывается стиль, максимально ощутимо передающий эпическое приятие мира в целом, в том числе и любви с ее неизбежным расцветом и столь же неизбежным, но не трагичным увяданием.

Итак, по-видимому, ясно, что существенным признаком стиля является его оригинальность, самобытность. Но в то же время стиль несводим к этим свойствам, и не всякая оригинальность может быть названа стилем. Еще на рубеже XVIII–XIX вв. эстетика почувствовала необходимость разделить категории стиля и манеры; одним из первых это сделал И.В. Гете. По его мысли, стиль – это высшая ступень развития искусства, это такая оригинальность художественной формы, которая покоится на глубокой оригинальности содержания, на новаторском и объективно верном «слове о мире». «Стиль, – писал Гете, – покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах»*. Манера, с точки зрения Гете, есть более низкая ступень искусства. Она либо может достигать достаточно высокого эстетического совершенства, либо, отходя от «природы» и тем самым от «твердыни познания», может становиться все более пустой и незначительной.

___________________

* Гёте И.В. Об искусстве М, 1975. С. 95.

Гегель, разделяя в целом понимание стиля, данное Гете, не видит никакого эстетического оправдания манере, которая, по его мысли, есть не подлинная оригинальность (достигаемая лишь в стиле как синтез объективного и субъективного), а пустое и поверхностное оригинальничание*.

___________________

* См.: Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. 1. С. 302-309.

Разделение стиля и манеры актуально для любой эпохи, ибо писатели и поэты, поражающие нас «лица необщим выраженьем», всегда делятся более или менее четко на две группы: одни оригинальны и по форме, и по содержанию, другие – в основном по форме. У первых оригинальность стиля вызывается к жизни новаторской, не вмещающейся в «старые мехи» концепцией мира и человека, у вторых – потребностью быть ни на кого не похожим. Легко опознаваемы не только Пушкин, Гоголь, Толстой, Достоевский, Чехов, Маяковский, Есенин и другие гении, но в Озеров, Загоскин, Надсон, Северянин, Гиппиус, Евтушенко, Ахмадулина, Вознесенский и т.п., но в первом случае мы имеем собственно стиль, во втором уместнее говорить о манере.

Стиль – одна из важнейших категорий в постижении художественного произведения. Его анализ требует от литературоведа определенной эстетической искушенности, художественного чутья, которое обычно развивается обильным и вдумчивым чтением. Чем богаче в эстетическом плане личность литературоведа, тем больше интересного он замечает в стиле. Овладеть же основными, базовыми приемами анализа стиля не так уж трудно. Обычно работа над стилем проходит ряд стадий. Сначала – осознать первое идейно-эстетическое впечатление от стиля, попытаться сформулировать его на понятийном уровне. Далее – определить «закон» данного стиля, его доминанты. Затем сопоставить стиль данного произведения с другими стилями (того же и других писателей) для уяснения индивидуального своеобразия. После этого – выяснить содержательность стиля, соответствие стилевых и содержательных доминант. И наконец – посмотреть, как строение всех элементов художественной формы работает на закон стиля, подчиняется стилевой доминанте и обеспечивает, таким образом, эстетическую целостность.

? КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ: