Особенности организации работы

Как работали и что собой представляли первые фотоателье?

 

Дагерротипный салон Бейди. 1853

Первое фотоателье появилось вскоре после изобретения дагеротипии. Популярности фотографирования вовсе не мешал тот факт, что ателье 40-х годов XIX века представляли собой тесные каморки под самыми кровлями. Зачастую потолок в них был застеклен и перекрывался регулируемыми шторами. Свет также проникал в помещение через боковые окна, расположенные на северной или северо-западной стороне дома. Искусственное освещение было редкостью вплоть до конца XIX века. Обстановка ранних ателье была крайне скупа.

ОБОРУДОВАНИЕ АТЕЛЬЕ

Главными и нередко единственными предметами интерьера являлись аппарат для съемки и стул или кресло с зажимом для головы, которое помогало клиенту некоторое время удерживать позу. По конструкции это был тяжелый штатив с подковообразным передвижным кронштейном, при помощи которого подпиралась голова клиента. Благодаря этому нехитрому приспособлению посетители часто сравнивали свои ощущения от посещения фотоателье с приемом в зубоврачебном кабинете. С начала 1850-х годов в арсенале каждого ателье появляется раскрашенный или разрисованный фон. Сюжеты не отличались разнообразием: квартира, обставленная в буржуазном стиле, сельский пейзаж, берег моря, крепостные стены средневековых замков. В композицию включались изображения зверей и растений.

Джордж Крукшанк. Интерьер первого дагерротипического ателье в Европе, открытого Ричардом Бирдом. Гравюра на дереве, 1842. фотография из книги Gernsheim H., Creative Photography. Aesthetic trends 1839-1960. London, 1962.

К началу 60-х годов ситуация изменилась: центр коммерческой фотографии перемещается в Париж, численность ателье возрастает до колоссальных размеров (более 300 в Париже и около 200 в Лондоне), а невзрачные комнаты превращаются в шикарные «дворцы», нередко занимающие целое здание со светящейся в ночное время вывеской на фасаде. Иногда названия были соответствующими, как, например, «Фотографический храм искусств Фредрикса». Интерьеры изобиловали типичной для того времени роскошью: резные мраморные колонны, стены, драпированные роскошно расшитыми тканями, дорогие картины, мягкие ковры и клетки с заморскими птицами. Пространство всего ателье условно состояло из трех частей: обширная приемная для встречи клиентов, частная зона с офисом и будуаром для дам и, наконец, промышленное, рабочее пространство, где находились комната проявки и печати, кабинеты и складские помещения. Эта часть ателье была закрыта для посторонних глаз. Клиентам, ожидавшим своей очереди, предлагалось посмотреть альбом с образцами фирменной продукции. Дамы могли посетить библиотеку и картинную галерею, а мужчины — курительную и бильярдную. Владельцы ателье не скупились, нанимая для клиентов стилистов и парикмахеров. Фотографический успех зависел от капризов моды, местонахождения ателье и рекламы.

ОСОБЕННОСТИ ОРГАНИЗАЦИИ РАБОТЫ

Запросы и конкуренция требовали разделения труда, поэтому в крупных ателье производственный цикл строго делился на отдельные операции, которые выполняли наемные служащие. Так, например, в ателье Надара — типичном фотографическом учреждении для больших городов — работали 26 человек. Обязанности распределялись следующим образом: управлять ателье Надару помогал бельгийский фотограф Вальтер Дамри, Поль Надар ассистировал отцу, два помощника проявляли и закрепляли конечные отпечатки, четверо печатали и тонировали, далее следовали шесть ретушеров негативов, три мастера для ретуширования позитивных отпечатков, три женщины для оформления снимков и две для приема костюмов и содержания книг, четыре женщины и мужчины — прислуга. Были также управляющие и коммерческие агенты. Часто название ателье становилось торговой маркой и имело представительства или представителей в других странах. Для примера, фотограф Маунрой, работавший в Перу, гордился тем, что был «агентом Дома Надара в Париже» и ставил на лицевой стороне визитных карточек штамп с алой буквой N. Помимо империи Надара в Париже было множество известных ателье, носящих имена своих владельцев: Наполеона Сарони, Адольфа Диздери, Луи-Дезире Бланкар-Эврара, Густава Ле Гре и др.

Ателье, как правило, финансировались за счет учрежденных акционерных обществ, собиравших средства и выпускавших акции. Финансовый успех зависел от многих факторов, и даже успешных фотомастеров беспокоили денежные проблемы. Так, в середине 1880-х годов многие из громких ателье (Надар, Диздери, Брейди) первых десятилетий фотографии оказались банкротами.

Это сейчас ноутбук для фотографа может заменить работу целого фотоателье, а в девятнадцатом веке даже в специализированных конторах оборудование не позволяло улучшать резкость фото, изменять насыщенность цветов и делать другие подобные вещи. Все эти возможности появились гораздо позже.

Граф О.Агадо. Автопортрет. 1855 фотография из книги Бажак К. История фотографии. Возникновение изображения. М., 2003

 

Неизвестный фотограф. Фотографический Храм искусств Фредрикса. 1857. фотография из книги Newhall B. The History of Photography: from 1839 to the Present. Boston, New York, London, 1982

 

Это копфгальтер, headrest, держатель для головы – непременный атрибут фотоателье вплоть до начала 20 века. На этом рисунке показан тяжелый чугунный держатель, какие встречались в ранних дагерротипных студиях. По свидетельствам фотографов (операторов, как их поначалу называли) – перетаскивание этого инструмента из одного угла ателье в другой служило хорошей порцией ежедневных физических упражнений. Держатель, оснащенный одной или несколькими парами регулируемых «тисков», помогал позирующему сохранять неподвижность. Выглядит этот инструмент устрашающе, однако «зафиксированный» клиент вовсе не был полностью обездвижен. Копфгальтер предназначен не для причинения физических неудобств, а, наоборот – для их облегчения и комфорта.

 

Попытки портретирования, как можно догадаться, были предприняты сразу же после объявления об открытии Дагера, возбудившего общественный энтузиазм. Первые добровольцы, конечно, страдали, пытаясь неподвижно высидеть на ярком солнце (плюс-минус 20 минут) – падали в обмороки или засыпали.

 

Моргать, кстати, разрешалось, потому что из-за длительной экспозиции это не отражалось на конечном результате. Однако в первые годы дагерротипии иногда приходилось с помощью ретуши «открывать» закрытые глаза. Но способы усовершенствовать процесс и значительно уменьшить время экспозиции (до одной-двух минут) были найдены довольно быстро и в 1840-41 годах по всему миру стали открываться профессиональные портретные фотостудии.

 

 

Они обычно располагались на верхних этажах и чердаках зданий и были оборудованы стеклянной крышей, иногда, по возможности, одной или несколькими стеклянными стенами, чтобы обеспечить максимальный доступ света. Искусственное освещение на протяжении всего 19 века почти не применялось.

 

На иллюстрации изображена дагерротипная портретная студия 1842 года.

Позирующий сидит в кресле, расположенном на специальной приподнятой платформе – поближе к свету. Можно разглядеть и копфгальтер. Платформу можно было поворачивать, регулируя доступ света.

Ассистент полирует серебряную пластину, которую потом относят в темную комнату и подвергают действию химикалий.

Потом сенсибилизированную пластину помещают в камеру, которая на рисунке поставлена на высокую полку. Когда портретируемый готов, объектив камеры открывают и выдерживают положенное время по часам.

Потом пластину возвращают в темную комнату и проявляют парами ртути, а затем изображение фиксируют, промывают в дистиллированной воде и сушат.

Наконец, готовый портрет вставляют в декоративную раму со стеклом и предъявляют клиенту.

 

Этот дагерротипный телеграфист начала 1850-х мне просто понравился.

 

Очень скоро портретные мастерские обзавелись оборудованием, которое стало их неотъемлемой частью – мебелью, ширмами, сменными фонами, колоннами и вазонами из гипса и папье-маше, безделушками и прочей бутафорией.

 

Портретирование – один из самых популярных видов фотографически-коммерческой деятельности во все времена. К середине 1850-х годов съемка портретов и производство стереопар стали двумя основными видами коммерческой фотографии, доходными производствами, которые угождали вкусам массовой публики, и к которым предъявлялось большинство тех претензий, которые вообще предъявлялись фотографии.

 

Если в годы дагерротипии, фотографией занимались профессионалы, люди, получившие патент, имевшие средства на покупку материалов и т.п., то с начала 1850-х годов, когда появился мокроколлодионный процесс, который ускорил и удешевил фотографическое производство, - людей, которые стали зарабатывать деньги фотографированием, стало больше. Причем из-за большей доступности фотографии стало больше малопрофессиональных фотографов, произошла дифференциация, разделение фотографии на более дешевую, менее качественную, - на фотографию для низших классов, для средних, для аристократов.

 

В 1854 году произошло очередное событие, двинувшее фотографию вперед. Парижский фотограф Диздери запатентовал камеру с четырьмя объективами, с помощью которой можно было делать восемь отпечатков на одной стеклянной пластине. Получалось восемь снимков размером примерно 9х6 см, которые назывались «визитные карточки» – carte-de-visite и, конечно, они сразу сделались популярными. Хотя, нет, абсолютной популярности они достигли к 1860-м годам, после того, как Диздери сфотографировал Наполеона III, а прославленный английский фотограф Мэйолл – королеву Викторию. Чрезвычайная популярность «визитных карточек» получила название «картомания» и обогатила модных студийных фотографов, подобных Диздери. Коллекционирование фотографий знаменитостей стало массовым хобби.

 

Эжен Диздери. Полина Виардо и Пьер-Жюль Мишо, 1860.

 

Такие «визитки» были довольно дешевы, они стоили – по ценам середины 1850-х – около 1 гинеи или 20 франков или 4 долларов за 12 штук – это было примерно вдвое дешевле, чем в среднем за 1 дагерротип, а потом они сделались еще дешевле, по мере распространения.

 

Эжен Диздери. Наполеон III, ок. 1860.

 

Большая часть этого потока карточек делалась фотографами, ориентированными на «массового потребителя».

А в студиях обычно делались так называемые портреты «кабинетного» формата, размером примерно 10х14 см, 11х15 см, где уделялось особенное внимание композиции, деталям. Особенно были популярны погрудные портреты – голова и плечи.

 

В студиях с хорошей репутацией комфорт клиента был предметом особого внимания. Огромный спрос на визитки в 1860-е означал, что многие из существующих проблем освещения, проявки и печати, антуража и т.п. должны быть быстро улажены. Типичные фотоателье мало изменялись – вплоть до конца века. Нормой был северный свет, льющийся из высоких боковых окон. Освещение регулировалось с помощью экранов и занавесок. Имелся большой выбор сменных фонов, представляющих что-нибудь возвышенное – пасторальные пейзажи, замки и крепости, витражные окна, море и т.п.

 

Многие студии имели в своем распоряжении популярный 7-метровый набор из шести «задников» в рулоне, на которых были изображены пустыня, озеро, сад, лестница, гостиная и библиотека. Чем престижнее студия, чем более преуспевающим и популярным был ее хозяин, тем роскошнее была обстановка, тем больше аксессуаров предоставлялось на выбор клиенту. Пушки, палуба парохода, набор для стрельбы из лука – не вопрос. Пропорционально престижу было и число сотрудников ателье. Лаборанты, ретушеры, оформители готовой продукции, коммерческие агенты, уборщики, в конце концов.

 

Камиль Сильви, Автопортрет, 1860-е.

Надо сказать, что поход к фотографу, особенно в первые годы, был неким ритуалом, действием прямо-таки исторического порядка особенно для людей, которые находились где-то внизу социальной лестницы. Впрочем, и для средних классов это тоже было характерно, - поход к фотографу требовал особой подготовки, особой прически, специальной одежды, настроя, сосредоточенности. По аналогии с традиционным живописным портретом, студийная фотография часто презентовала социальный статус. Человек стремился подчеркнуть свою серьезность, достоинство, респектабельность или наоборот свою артистичность, романтичность и т.п. Существовали некие клише портретной фотографии, - модели, по которым строилось изображение. Например, портрет в профиль означал созерцательный, спокойный характер, фронтальное изображение подразумевало достоинство и твердость. Поворот в три четверти – подвижность, грациозность и изящество. Портрет в полный рост, особенно в начале 60-х, обычно подразумевал аналогию с живописным парадным портретом аристократии.

 

Вообще для основной массы средних студийных фотографий характерны многие условности и ограничения. Например, обращали ли вы внимание на то, что среди сфотографированной публики 19 века, очень мало улыбающихся людей? Если человек улыбается, то, как правило, ему это положено по статусу: он или ребенок, или любящая нежная мать, или актриса.

 

Часто тот образ личности, который получался на фотографии, отличался от обыкновенного, повседневного вида человека и по этому поводу было много шуток и критики. И на страницах периодики многим фотографам советовалось сделать что-нибудь, чтобы несколько оживить застылый и напряженный вид своих портретируемых. Выпученные глаза, конвульсивно сжатые руки, чрезмерное позерство, чужое выражение лица, напыщенность, «это прекрасный портрет, но на нем не моя жена». «Мне совсем не нравится та фотография Мэри. Кринолин совершенно изменил ее характер и сделал ее чужой для меня. Я бы хотела на портрете видеть ее такой как всегда – милой девушкой без кринолина» - и т.п. – в общем, неиссякаемый поток претензий.

«Судья должен выглядеть сверхчеловечески проницательным, поэт присваивает себе потусторонний вид, юморист – шутливый – все это вместе весьма предосудительно. Даже дамам не всегда позволено выглядеть естественно. Фотографы часто просят дам «выглядеть мило» - приказ, который неизбежно ведет к вымученному выражению».

 

Что касается специального наряда, то кроме естественного желания одеться получше, существовали и еще некоторые рекомендации, которым фотографы советовали следовать. Выпускались специальные сборники инструкций, как нужно выглядеть перед камерой.

Камиль Сильви, 1860-е.

 

Ранние фотоэмульси были одинаково нечувствительны к некоторым цветам. Так, желтое, оранжевое и красное – становилось очень темным, а розовое, лиловое и голубое – очень светлым. Соответственно, с учетом этих особенностей рекомендовалось одеваться и гримироваться. Также трудности возникали с изображением белой одежды. Поэтому, рекомендовалось избегать большого количества белого, голубого, бледно-розового. Советовалось не надевать черный бархат, парчу, золото и белые жилеты. Зато хорошо выходил и весьма рекомендовался черный шелк, поэтому на фотографиях 1850-60-х годов множество людей предстает в черном шелке.

«Нет ничего лучше черного шёлка, который придает стройность и изящество. Если вы молоды и пришли позировать, черная кайма поверх белого вокруг юбки выглядит очень эффектно. Леди, не столь юные будут хорошо выглядеть в черном moiré antique без отделки. Если дамская фигура оставляет желать лучшего, можно элегантно завернуться в черную кружевную шаль и, чтобы избежать диспропорции, лучше сидеть, чем стоять. Также хорошо смотрится плотная светлая шерстяная ткань, - я видел как очаровательно вышел репсовый тартан. Голубых и оранжевых тонов всегда следует избегать – первые выходят белыми, вторые – черными».

Камиль Сильви, 1860

 

Несмотря на технические усовершенствования, эти советы были актуальными на протяжении всех 1860-х. Младенцы не пользовались благосклонностью фотографов, и не только из-за своей вертлявости (кстати, фотографирование детей всегда стоило дороже фотографирования взрослых), но и из-за того, что их неизменно одевали в белое. Белые платья невест, подружек невест и платья для конфирмации также представляли проблему. Джентльмены в парадных нарядах были трудной задачей из-за резких контрастов черного и белого.

 

Также рекомендовалось одежду приводить в соответствие с индивидуальными особенностями внешности, чтобы избежать нежелательных контрастов.

«Цвет лица и волос должен быть приведен в соответствие с одеждой. Блондинкам следует носить гораздо более светлые тона, чем брюнеткам.Последние лучше всего смотрятся в темном, и тем и другим противопоказан чистый белый. Прекрасные золотые волосы теряют все свое очарование и превращаются в черные. Простейший и наиболее эффективный способ замаскировать желтизну волос – запудрить их почти до белого. То же верно и в отношении лица. Веснушки, почти незаметные глазу, из-за своей желтизны на фотографии превращаются в нечто ужасное. Пудреница должна стать неизменным помощником нашему искусству».

 

Вообще же совместной целью как фотографа, так и позирующего, было сделать «красивое лицо», поэтому путем специального продумывания позы, организации освещения и ретуши всяческие недостатки и дефекты могли быть исправлены.

 

Ретушь вообще широко применялась в портретной фотографии, и существовало непрекращающееся противостояние между фотографами – приверженцами «чистого искусства» и портретистами, которые стремились угодить клиенту.

 

Прославленные, преуспевающие студийные фотографы писали и выпускали заметки, специальные руководства, посвященные тому, как нужно снимать хорошие портреты. Диздери, например, говорил, что хороший портрет это всегда милое, приятное лицо, достойный вид, правильное распределение светотени, хорошие пропорции, немного экспрессии и точное сходство.

 

Ну и напоследок, непременная иллюстрация к любой статье о портретных фотоателье 19 века:

 

Паскаль-Адольф-Жан Даньян-Бувре. Новобрачные у фотографа, 1870-е:

Первый в Киеве и, вероятно, один из первых в Украине фотоснимков сделал в 1853 году англичанин Джон Борн. По просьбе своего земляка, инженера Чарльза де Виньоля, он запечатлел его замечательное творение – Цепной мост, раскинув­шийся через Днепр. Именно с легкой руки Джона Борна в Киеве в 1860–1870-е годы начался расцвет видовой фотографии. Благодаря вспых­нувшему фотографическому буму были запечатлены многие улицы, парки, дома, не дошедшие до сегодняшнего дня сквозь революционные и военные вихри ХХ века…

Первые киевские фотографы – это люди ярких судеб, талантливые мастера своего дела. Кстати, именно в Киеве в 1867 году был создан первый в Российской империи фо­токалендарь, за что его авторы – Виктор Воюцкий и Александр Рудковский – полу­чили от императора Александра II золотые часы с золотыми цепочками и ключи­ками.

Такой же награды удостаивался, причем дважды, и киевлянин Франц де Мезер (Mezer) – за альбомы видов Киева и окрестностей. Уроженец Волыни, он приехал в Киев в 1852 г., где стал учителем рисования в Институте благородных девиц. Од­нако новое изобразительное средство – фотографирование – настолько захватило его, что учитель вскоре превратился в профессионального фотографа. Вне­дряя собственные изобретения, он добился поразительных результатов. Уже в 1865 г. кабинетные портреты Ф. де Мезера считались верхом совершенства. Через его фотоателье на Крещатике прошло несколько поколений киевлян. За 30 лет фотограф – рекорд­смен Киева по количеству снимков – изготовил 137800 изображений (негативов), с которых отпечатал 1,5 млн. фотографий!

На российских и зарубежных фотовыставках Ф. де Мезер получил 6 золотых и 4 серебряных медали. На выставках во Флоренции и Петербурге – высшие награды за снимки на стекле. На выставках в Москве, Мадриде, Брюсселе – золотые медали, почетные дипломы. Российская императрица Мария Федоровна пожаловала ему драгоценный перстень за альбом киевских видов, а греческая королева Ольга удо­стоила звания своего придворного фотографа…

Увлекся фотографией и 27-летний киевский поэт Владимир Высоцкий (Wladimir Wysocki), открывший в 1873 году фотоателье на углу Крещатика и ул. Лютеранской. Нови­чок сразу же добился известности. Вскоре на долю Ф. де Мезера и В. Высоцкого приходилось более половины всех заказов в Киеве! В 1882 г. В. Высоцкий получил серебряную медаль на выставке в Москве, а затем – царские подарки за фотора­боты для членов императорской семьи. Он стал официальным фотографом Киев­ского университета, а также получил звание «Придворный фотограф Ее Импера­торского Высочества Великой княгини Александры Петровны». После смерти В. Высоцкого его ателье перешло к жене и сыну В. Высоцкому-младшему, который ввел новинку – снимки при электрическом освещении. Причем для удобства приезжавших в бальных костюмах была приготовлена специальная карета…

 

 

Генрих Лазовский открыл фотоателье на углу Крещатика и ул. Прорезной в 1891 году (теперь на этом месте ресторан «Казак Мамай»). Уже через шесть лет в его распоряжении находилось 13200 негативов. Именно Г. Лазовский стал первым рас­крашивать черно-белые фотоснимки, лишь одним ему известным способом доби­ваясь стопроцентной передачи реальных цветов в мельчайших деталях. Это, ко­нечно, произвело сильное впечатление на современников… За альбом Волынских маневров 1890 года Г. Лазовский получил от императора Александра III перстень с бриллиантом, за альбом коронационных торжеств 1896 года – медаль на Андреевской ленте (уже от нового императора Николая II). Но главным его достижением было использование искусственного осве­щения при дневном свете для фотопортретов. За это изобретение Парижская акаде­мия присудила ему Большую золотую медаль и диплом почетного члена, а Акаде­мия изобретателей – Почетный диплом. Мало кто из фотографов мира был удо­стоен такой чести…

В 1893 году на Крещатике открыл фотоателье Николай Уземский (Ouzemsky). Он стал известен не только своими многочисленными снимками фабрик и заводов, но, прежде всего, как автор портретов на матовой бумаге, которые выделялись как по размеру, так и по качеству исполнения. Особенно известен его портрет «малень­кого Гамлета» – мальчика, одетого в костюм Гамлета. Портрет сделан превосходно, фотограф сумел помочь своей юной фотомодели принять позу принца Датского и придать лицу соответствующее выражение. Успехи Н. Уземского привели к быстрому росту его ателье: если в 1893 г. у него было двое служащих, то уже спустя четыре года, в 1897-м, – более двадцати.

Однако «королем видовой фотографии» по праву считался генерал-лейтенант Дмитрий Биркин. Командир Киевской инженерной [строительной] команды, а затем и начальник Инженерного управления Киевского военного ок­руга, он принимал активное участие в создании системы водоснабжения города, под его личным наблюдением возводились не только все крепостные сооружения, но и, например, знаменитый Владимирский собор. Д. Биркин, несмотря на высокий генеральский чин, лично руководил военной фотографией при Инженерно-учебных мастерских. Из за­урядного подразделения ему удалось создать образцовую фотомас­терскую, оборудованную и укомплектованную фотопринадлежностями и оптиче­скими приборами по тогдашнему последнему слову. Д. Биркин изобрел специальный фотоаппа­рат для нивелирования и съемки местности. Именно это изобретение позволило ему произвести воистину уникальную панорамную съемку многих киевских видов XIX века.

Любопытно, что к фотографии был неравнодушен даже киевский городской голова Иосиф Завадский. Он не был фотографом, но с фотографией был тесно связан его бизнес… Появившись в 1839 г. в Киеве, Завадский стал владельцем типографии, а в 1862–1885 гг. был арендатором университетской типографии и литографии. Издатель стал попу­лярен, делая копии с уже существующих фотографий, и продавая их. Собственно, эта популярность

(и заработанные с ее помощью капиталы) обеспечила ему впоследствии пост киевского городского головы.

 

Без преувеличения, в конце XIX века Киев являлся одним самых «фотографических» городов Российской империи.