Концепция мира и человека; изобразительные средства используемые автором

Эрнест Хемингуэй «Прощай оружие!»

Вышедший в 1929 году роман Эрнеста Хемингуэя «Прощай, оружие!» затронул сразу несколько главных проблем, волновавших европейское общество в первой трети XX века. Основной темой произведения и двигателем сюжетного действия стала Первая мировая война и вместе с ней тема «потерянного поколения». Разворачивающаяся на её фоне любовная история между лейтенантом санитарного отряда, Фредериком Генри и медсестрой Кэтрин Баркли – вторая, крупная тема романа. Неприглядные военные будни и искренние человеческие чувства обеспечили автору выход на классическую художественную проблематику – осознание человеком своего места в мире и определение важных бытийных констант «войны» и «мира», «жизни» и «смерти», «веры» и «неверия». Роман «Прощай, оружие!» во многом – автобиографический. Эрнест Хемингуэй, как и его главный герой, служил на итальянском фронте, был ранен, лежал в миланском госпитале и пережил роман с медсестрой. В романе очень жесткими, суровыми красками обрисована страшная реальность войны. Однако во взгляде Хемингуэя на войну нет ремарковского ощущения безысходности, ибо страшной силе внешних обстоятельств в художественном мире романа Хемингуэя противопоставлен свободный выбор духовно свободного человека, который всегда может принять свое решение и поступить так, как считает нужным он сам.

Генри не желает покорно подчиняться судьбе, противопоставляет ей свой свободный выбор. В свое время он сам, совершенно добровольно, принял решение отправиться на фронт, а потом, разочаровавшись в своих романтических иллюзиях, точно так же совершенно самостоятельно принимает решение: раз это не его война - значит, для него она закончена. И лейтенант Генри со своей возлюбленной бежит в Швейцарию, чудом избегая расстрела. Таков теперь его свободный выбор.

Гармоничность формы, значимость каждой детали, точно переданная психологическая атмосфера (создаваемая, в частности, с помощью образов-лейтмотивов — дождя, осени), тонко уловленная взаимосвязь внутреннего состояния героев и картин природы, подлинность фронтового быта и батальных сцен — все это производило неизгладимое впечатление. Роман писался от лица участника событий, «тененте» (лейтенанта) Фредерика Генри, что еще более усиливало «эффект присутствия». Военный опыт Хемингуэя был органически сплавлен с материалом, почерпнутым из мемуаров, военно-исторических трудов, свидетельств фронтовиков, участников битвы при Капоретто. В романе отчетливо выражено автобиографическое начало; но было бы неверно ставить знак равенства между Фредериком Генри и автором, Кэтрин Баркли и Агнес фон Куровски2.

Пять частей романа, словно акты трагедии, охватывают основные этапы в жизни героя. Повествование начинается с событий на итало-австрийском фронте в начале 1917 г. В боевых действиях временное затишье. Чередой выстраиваются унылые картины — дождь, грязь, скучный быт прифронтового городка. Солдаты и офицеры, уставшие от войны, охвачены апатией. Писатель акцентирует бессмысленность, аморальность войны, обнажает ее грязь. В романе слышатся голоса простых людей, недовольных тем, что «страной правит класс, который глух и ничего не понимает, то есть те, которые наживаются на войне».

Неприязнь Хемингуэя к фальшивой лжепатриотической риторике выражена с афористической точностью: «такие абстрактные слова как “слава”, “подвиг”, “доблесть” и “святыня” были просто непристойны рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами».

Унылые прифронтовые будни главного героя скрашены знакомством с медсестрой Кэтрин Баркли. Она англичанка, ее жених погиб на Сомме. Так входит в роман еще одна тема — любовь.

Поначалу для Фредерика Генри его отношения с Кэтрин легковесны и несерьезны. Вскоре, однако, все меняется. Однажды на передовой героя и группу солдат накрывает австрийский миномет. Фредерик тяжело ранен, его эвакуируют в тыл, в госпиталь в Милан. Туда к раненому Генри приезжает Кэтрин. На этот раз между ними вспыхивает сильное взаимное чувство. Светлый мир любви подчеркивает, оттеняет жестокость и бессмысленность войны.

Третья часть романа вновь переносит читателя на фронт. Затишье оказывается обманчивым. Австрийцы, поддержанные немцами, прорывают фронт под Капоретто. Это вызывает беспорядочное, паническое отступление итальянцев.

Описание его в романе по праву считается классикой батальной прозы. Новаторство Хемингуэя заключается в том, что он (как и Э. Золя в «Разгроме») запечатлел один из трагических аспектов войны — поражение.

Фредерик Генри вместе с машинами своего санитарного подразделения оказывается в сплошном потоке фур, грузовиков, артиллерийских лафетов, беспорядочно бредущих солдат, мирного населения. Генри и его подчиненные вынуждены бросить застрявшие в грязи машины. После долгих мытарств беглецы вливаются в колонну, идущую по мосту через бурлящую мутную реку, и здесь разыгрывается одна из незабываемых сцен романа. Дорогу перехватывает полевая жандармерия. Карабинеры выбирают из текущего движущегося человеческого потока людей с офицерскими знаками отличия. Следует короткий безжалостный формальный допрос. Карабинеры, тыловики, те, кто не нюхал окопов и передовой, безжалостно вершат «правосудие». Они тут же расстреливают своих жертв. Лейтенант Генри, избегнув подобной участи, бросается в реку и спасается от пуль. Ему удается тайно пробраться в Милан.

В четвертой части главный герой вынужден скрываться как дезертир. В небольшом городке Анрезе на итало-швейцарской границе он находит Кэтрин. Но счастье длиться недолго. Бармен в отеле сообщает Генри, что тот под «колпаком», что утром его придут арестовывать. Фредерик и Кэтрин на лодке переправляются через озеро в нейтральную Швейцарию. Фредерик Генри выходит из войны. Заключает «сепаратный мир».

В Швейцарии развертываются события заключительной, пятой части романа. Герои наслаждаются мирной жизнью, их отношения светлы, почти идилличны. Кэтрин ждет ребенка. Но злая судьба все-таки настигает влюбленных, вырвавшихся из смертельных объятий войны. У Кэтрин рождается мертвый ребенок, сама она умирает. Герой приходит в больницу. «Это было словно прощание со статуей. Немного погодя я вышел и спустился по лестнице и пошел к себе в отель под дождем». На этой горькой ноте завершается роман.

Художественная проблематика романа, связанная с любовной темой, лишена особой конфликтности. Никто и ничто не мешает Генри и Кэтрин наслаждаться обществом друг друга. Единственное, что неизменно ставит героев в тупик – это жизнь и её естественные обстоятельства, которые они всё же легко преодолевают. Чувства Кэтрин к Генри носят жертвенный характер. Девушке от мужа нужна только любовь и верность – всё остальное её не интересует. Кэтрин легко мирится с положением любовницы, женщины, ждущей ребёнка вне брака, жены дезертира и т.д., и т.п. Она готова делать всё, чтобы Генри был счастлив. Она сама настолько счастлива с ним, что ей не нужен окружающий мир. И Генри её в этом полностью поддерживает. Любящие скучают в обществе других людей, находя жизненную цельность только наедине друг с другом (они так хорошо чувствуют друг друга, что даже просыпаются и засыпают вместе).

Когда Кэтрин умирает от тяжёлых родов, роман заканчивается. Хемингуэй просто и лаконично описывает последнюю сцену прощания Генри с Кэтрин, напоминающей герою «статую». Перед смертью девушка остаётся верна себе: она не хочет, чтобы к ней звали ни доктора, чтобы облегчить телесную боль, ни священника, чтобы облегчить боль духовную, всё, чего она хочет – это Генри.

Вопрос перехода из этого мира в другой в «Прощай, оружии!» описывается, как процесс естественный, не вызывающей страха: раненый Генри видит себя выходящим из тела, Кэтрин не боится умирать – она просто не хочет этого делать. Не особо религиозные герои, тем не менее, на поверку оказываются людьми верующими: Кэтрин дарит своему возлюбленному образок святого Антония, чтобы тот защищал его в бою; Генри – единственный из всех офицеров с уважением относится к полковому священнику. Вот только чтобы поверить по-настоящему никому из них не хватает времени, а может не хватит и никогда

Смерть ребенка и Кэтрин подчеркивает полное крушение надежд Генри на счастье, на настоящую жизнь. Он все потерял, он герой «потерянного поколения». Но не только в этом смысл печального финала романа. Смерть Кэтрин означает и крушение того жизненного идеала, к которому стремился Генри после того, как он распрощался с оружием. Его попытка бежать от общества в мир личного счастья не удалась. Генри снова на распутье. И автор не знал, куда пойдет его герой. Не случайно он многократно переделывал заключительные строки романа.

Лейтмотивы и подтекст "Прощай, оружие!"

Лейтмотивы, повторяющиеся по ходу повествования образы и отдельные детали — выразительная примета стилистики Хемингуэя. В романе таким лейтмотивом является образ дождя. Роман начинается с него. Дождь создает минорную атмосферу осени, горечи, тоски, уныния. Все ключевые сцены отступления под Капоретто идут под аккомпанемент непрекращающегося дождя.

Как правило, Хемингуэй устраняется от писательских комментариев, относящихся к переживаниям своих героев. Он передает их внутреннее состояние через внешнее.

Вот только один пример, иллюстрирующий писательскую технику Хемингуэя. Герой в ожидании исхода операции Кэтрин заходит в кафе. Старик-буфетчик подает ему стакан белого вина, затем Фредерик просит дать ему еще один. Буфетчик интересуется, что привело его в кафе в столь ранний час, лейтенант отвечает, что у него рожает жена в больнице. «Он налил, слишком сильно наклонив бутылку, так что немного пролилось на стойку. Я выпил, расплатился и вышел. На улице у всех домов стояли ведра с отбросами в ожидании мусорщика. Одно ведро обнюхивала собака. “Чего тебе нужно?” — спросил я и наклонился посмотреть, нет ли в ведре чего-нибудь для нее; сверху была только кофейная гуща, сор и несколько увядших цветков. “Ничего нет, пес”, — сказал я. Собака перешла на другую сторону. Придя в больницу, я поднялся по лестнице, на тот этаж, где была Кэтрин, и по коридору дошел до ее дверей».

Хемингуэю, безусловно, была близка мысль Чехова о том, что «в искусстве, как и в жизни, ничего случайного не бывает». А ружье, висящее на стене в первом акте, в конце пьесы должно обязательно выстрелить. Почему вино пролилось на стойку? Возможно, деталь подчеркивает старость буфетчика, у него дрожат руки, и, наверное, ему передалось состояние Фредерика. Хемингуэй не говорит, что герой взволнован, но мы об этом догадываемся, потому что он просит налить второй стакан вина, ему явно надо успокоиться. Или не имеющий отношения к делу разговор с собакой. Он тоже мотивирован. Фредерик нервничает, чтобы снять стресс ожидания, ему нужны действия и общение: он обращается к бездомному животному.

Стиль Хемингуэя в романе можно охарактеризовать словами «мужественная простота».

Андре Моруа в 1931 г. в книге «Американские романисты» писал о стиле Хемингуэя: «Его стиль сработан из хорошо выточенных металлических элементов. Элегантность достигается тем, что он вовсе не стремится быть элегантным. На хемингуэевских фасадах нет ни капителей в коринфском стиле, ни в изобилии продуцируемых обнаженных женщин».

Известный английский романист Форд Медокс Форд отмечал смысловую емкость, чистоту хемингуэевского слога: «Каждое слово Хемингуэя все равно, что свежевымытый камешек, взятый со дна ручья. Все они живут и излучают сияние, а собранные вместе составляют мозаику, каждая частица которой занимает свое собственное, строго выверенное место».

Первое послевоенное десятилетие — самый плодотворный этап в творчестве Хемингуэя. Парижские годы многое дали ему как художнику и человеку. Выкристаллизовывались его коренные эстетические принципы, главные проблемы: человек среди трагических испытаний, выпавших на его долю; человек, ищущий противовес миру, в котором живет.

Ричард Олдингтон «Смерть героя»

В начале своего творческого пути Ричард Олдингтон извес­тен как поэт-имажист. Его стихи вошли в сборники «Образы» (Images, 1915), «Образы войны» (Images of War, 1919), в кото­рых поэт противопоставляет катастрофичности бытия в совре­менном обществе красоту эллинистических образов.

Олдингтон был участником первой мировой войны. Му­чительная острота воспоминаний о пережитом на войне, по­требность рассказать всю правду о мировой бойне побудили писателя перейти от имажинистских стихов к антивоенному социально-психологическому роману. Через десять лет после войны Олдингтон написал роман «Смерть героя» (Death of а Него, 1929).

«Смерть героя» - это роман о «потерянном поколении». Олдингтон рассказал о трагедии молодого поколения, слом­ленного и раздавленного войной. Писатель так говорил о своем романе: «...Эта книга, в сущности, - надгробный плач, слабая попытка создать памятник поколению, которое на многое надеялось, честно боролось и глубоко страдало». Мо­лодое поколение, вовлеченное в пучину войны, представлено в романе образом Джорджа Уинтерборна.

«Смерть героя» — это художественное исследование причин войны, причин гибели главного героя. О гибели Джорджа Уинтерборна сообщается уже в начале произведения; автор представляет судьбу этого человека как символ загубленной юности Европы. Роман становится как бы «вторичным раз­вертыванием» человеческой судьбы в форме лирического мо­нолога рассказчика, близко знавшего Джорджа, и в форме драматических сцен.

Монолог рассказчика в «Смерти героя» - это лавина чувств. Здесь слышатся и голос совести, и крик души. Клоко­чущий гнев следует за тонким лиризмом эмоций, торжествен­ный реквием соседствует с сардонической усмешкой, ирония переходит в пылкое возмущение. И во всем этом слышится страстный, гневный голос писателя, обличающего буржуазное общество и войну.

Роман отличается высоким этическим пафосом. Личное, оценочное, субъективное является здесь яркой формой прав­доискательства, социального анализа и гуманизма. «Смерть героя» - это страстный монолог человека, возмущенного со­циальной несправедливостью. Роман стал трагической, сати­рической, лирической книгой о войне, обществе и человеке.

В романе есть определенные признаки драматического про­изведения. Значительное место в нем занимает диалогическая и монологическая речь. В форме внутреннего монолога даны раздумья Джорджа, в форме прямой монологической речи - комментарий, публицистические и лирические отступления рассказчика. Рассказчик выполняет в романе роль греческого хора, который выражает свое отношение к происходящему. Сообщение о трагических событиях заранее, в прологе, соот­ветствует драматургическому принципу греческой трагедии. Однако в романе пролог содержит не только краткое изложе­ние событий с их трагическим исходом, но и постановку важ­нейших морально-этических проблем, вопроса о виновности, о смерти и бессмертии и т. д. Роман Олдингтона близок к тому типу произведений, который называют романом-трагедией.

Олдингтон взял из греческой трагедии общие художест­венные принципы, но создал произведение глубоко современ­ное. Мотивы греческой трагедии способствовали эстетиче­скому освоению современной темы как трагической, помога­ли выделить характерные контуры трагедийного, однако они явно не могли раскрыть всей специфики конфликтов иного масштаба. Несоответствие между характером трагического в античном мире и в XX в. вызывает иронию рассказчика. Ирония появляется также и потому, что автор поставил себе задачу рассказать о трагедии средствами сатиры. Для осужде­ния войны и виновников кровопролития Олдингтону нужна была наряду с трагедийным началом также и сатира.

«Смерть героя» - интеллектуальный социально-полити­ческий роман, роман-трагедия с сатирической направленно­стью, роман-симфония и, по определению самого Олдингтона, - «роман-джаз». Это - вершина творчества Олдингтона, произведение, занимающее видное место в английской лите­ратуре критического реализма и среди книг антимилитарист­ского содержания. У этого романа есть подзаголовок "роман-джаз", здесь проявляется характерное для модернизма слияние всех родов искусства. Роман написан по законам джазовой композиции. Герой погиб в последний день войны. Вопрос о том, была ли это роковая случайность или сознательный шаг самоубийства, открыто сформулирован в самом начале, а весь текст романа это попытка ответа на этот вопрос. Тема нам дана, далее — вариации на нее. В этой книге меняется ритм, тональность, там очень часто применяется техника потока сознания.

Это наиболее обстоятельный рассказ о том, что такое вообще война с точки зрения потерянного поколения, о том, как формируется это потерянное поколение. Это произведение отличается от произведений Ремарка и Хемингуэя своей масштабностью. Повествование начинается уже в конце 19 века, показывая, что война это только итог того, что начиналось гораздо раньше, это итог политики, социального развития, итог морального развития и деградации. Поэтому роман имеет колоссальное значение в литературе потерянного поколения, это обличительно критический пафос. С другой стороны, это рассказ о том, как человек теряет себя на войне. Он прослеживает своего героя с детства до самой его смерти. Ричард Винтерборн оказывается экстремумом, в итоге войны он понимает, что жизнь бессмысленна не только на войне, но и в мирном мире, который ничему не научился и ничего не понял. Существование его настолько бессмысленно, что он кончает жизнь самоубийством в последний день войны, в первый день перемирия. Суть мироощущения человека потерянного поколения это не только потрясение войной, это еще и потрясение тем, что мир прошел мимо нее. Мирная реальность, в которую возвращаются потерянные, для них неприемлема, так как в этом мире нет опыта войны, он их отторгает, они не могут войти в эту реальность. Этот невоенный мир не знает трагедий этой войны, он не хочет знать о масштабе великих вещей, которые они испытали. Их фронтовое братство не может сравниться ни с какими приятельскими отношениями. Война это трагедия, ужас, но оказавшись внутри трагедии, человек теряет возможность врать, он раскрывается, ты знаешь, кто чего стоит. Мирная действительность не знает ни трагедий, ни побед, ни искренности. То есть у потерянного поколения не только ужас перед войной, но и привязанность к войне.

«Смерть героя» - роман больших обобщений, история целого поколения.

Герой романа - молодой человек Джордж Уинтербуорн, в 16 лет прочитавший всех поэтов, начиная с Чосера, индивидуалист и эстет, который видит вокруг себя лицемерие «семейной морали», кричащие социальные контрасты, декадентское искусство.

Попав на фронт, он становится порядковым номером 31819, убеждается в преступном характере войны. На фронте не нужны личности, не нужны таланты, там нужны лишь послушные солдаты. Герой не смог и не захотел приспособиться, не научился лгать и убивать. Приехав в отпуск, он смотрит на жизнь и общество совершенно иначе, остро чувствуя свое одиночество: ни родители, ни жена, ни подруга не смогли постичь меру его отчаяния, понять его поэтическую душу или хотя бы не травмировать ее расчетом и деловитостью. Война надломила его, пропало желание жить, и в одной из атак, он подставляет себя под пулю. Мотивы «странной» и совсем негероической смерти Джорджа малопонятны для окружающих: о его личной трагедии мало кто догадывался. Его смерть была скорее самоубийством, добровольным выходом из ада жестокости и бессовестности, честным выбором бескомпромиссного таланта, не вписавшегося в войну.

Олдингтон стремится как можно глубже анализировать психологическое состояние героя в основные моменты его жизни, чтобы показать, как он расстается с иллюзиями и надеждами. Семья и школа, основанные на лжи, пытались сформировать Уинтербуорна в духе воинственного певца империализма

Киплинга, но у них ничего не получилось. Герой Олдингтона упорно сопротивляется среде, хотя его протест пассивен. Олдингтон изображает сатирически викторианскую Англию: «Чудная, старая Англия! Да поразит тебя сифилис, старая сука! Ты из нас сделала мясо для червей». Лондонский период жизни героя Олдингтона, когда он занимается журналистикой и живописью, позволяет автору показать картины глубокого кризиса, упадка и разложения культуры накануне мировой войны. Обвинительный тон романа приближается к памфлетному: журналистика – «унизительнейший вид унизительнейшего порока – умственная проституция». Достается в романе и известным метрам авангарда: Лоуренсу, Мэдоксу, Элиоту, которых нетрудно узнать за шифрами фамилий Бобб, Шобб, Тобб.

Выход из заколдованного круга одиночества герои «потерянного поколения» находили в любви, в мире чувств. Но любовь Уинтербуорна к Элизабет, его чувство к Фанни отравлены ядом цинизма и аморальности, которые захватили сверстников героя. Важнейшим этапом формирования личности героя стала война, совместная жизнь в окопах с простыми солдатами, чувство товарищества были откровением для него, это было его великим открытием человека. Но здесь принципиальная разница между романами Барбюса и Олдингтона. У Барбюса, согласно его мировоззрению, мы наблюдаем процесс революционизирования сознания солдат, которые приходят к пониманию необходимости борьбы за свои права. У Олдингтона, в силу его индивидуализма, в солдатах наблюдается пассивность, готовность слепо повиноваться приказу. Для Барбюса солдатская масса не индивидуализируется, у него там нет интеллигентов. Героем Олдингтона именно ста интеллигент, служивший рядовым - художник Уинтербуорн. Писатель изображает сложный внутренний мир далекого от народа человека, связанного с миром искусства. Его самоубийство - признание своей неспособности изменить мир, признание слабости и безысходности.

Роман Олдингтона уникален по форме: «Эта книга – не создание романиста-профессионала. Она, видимо, вовсе и не роман. В романе, насколько я понимаю, некоторые условности формы и метода давно уже стали незыблемым законом и вызывают прямо-таки суеверное почтение. Здесь я ими совершенно пренебрег… я написал, очевидно, джазовый роман».

Как видим, книги о войне расходились с традиционным жанром романа, любовная проблематика была потеснена военной, что существенно влияло на поэтику. Вероятно, джазовые импровизации и тягучие мелодии больше отвечали тому безнадежному отчаянию, с которым мужчины и женщины «потерянного поколения» ловили убегающие мгновения юности, не насыщавшие их и не приносящие удовлетворения.

Итак, роман Олдингтона – это «надгробный плач». Отчаяние захлестывает автора так сильно, что ни сострадание, ни сочувствие, ни даже любовь, столь спасительные для героев Ремарка и Хемингуэя, не могут помочь. Даже в ряду других книг «потерянного поколения», бескомпромиссных и резких, роман Олдингтона по силе отрицания пресловутых викторианских ценностей не имеет себе равных.

Эрих Мария Ремарк «Три товарища»

Художественная проблематика романа связана с темой «потерянного поколения» - молодых людей, попавших на фронт Первой Мировой войны в очень юном возрасте, от 14 до 18 лет. Время действия «Трёх товарищей» - конец 20-х годов XX века, предположительно 1928-й год. Место действия – послевоенная Германия, предположительно – Берлин. На немецкую столицу указывают упоминания в произведении берлинских зданий и особый столичный диалект, содержащийся в оригинальном, немецкоязычном тексте.

Главные герои романа – Роберт Локамп, Отто Кестер и Готтфрид Ленц – связаны друг с другом тесными узами дружбы. Они вместе воевали в Первую Мировую: теряли боевых товарищей, пытались преодолеть ужасы войны и выжить. «Мирное» (голодное и безработное) время ещё больше сплотило трёх друзей: корпя над ремонтом автомобилей в мастерской днём и выпивая ночью, герои стремятся не столько забыть своё прошлое или устроиться в настоящем, сколько просто жить, поскольку жизнь – единственная ценность, которую имеет смысл сохранять что в военных, что в мирных условиях.

Повествование в «Трёх товарищах» ведётся от лица тридцатилетнего механика и пианиста Роберта Локампа. С ним же связана любовная линия романа.

В романе рассказывается о послевоенной Германии, о юношах, теперь мужчинах, которые если не внешне, то внутренне противостоят миру, где обесцениваются такие понятия, как любовь, брак, человечность, дружба. Следы минувшей войны - в судьбах и душах поколений людей, ставших ее свидетелями. Бедность, безработица послевоенного времени, жестокая конкуренция, борьба за выживание - почва, на которой укреплялись позиции национал-шовинистов, обещавших нации процветание, сытую жизнь.

Первая половина романа для Локампа проходит под знаком лёгкой, счастливой, ни к чему не обязывающей влюблённости; вторая – становится настоящим откровением: герой понимает, что в Патриции сосредоточена вся его жизнь. Если раньше ему всё было безразлично и он жил по принципу «живи, пока жив», то сейчас Роберт хочет жить ради любимой – не ввязываться в драки, чтобы сохранить здоровье, и много работать, чтобы было, чем оплатить санаторное лечение Пат. Боевые товарищи Роберта не бросают его в трудную минуту. Они готовы помочь ему всем, что у них есть. Дружба для героев романа – важнее личных устремлений, желаний и жизни. Отто Кестер, не раздумывая врёт полиции о том, что не видел, кто убил его товарища – Готтфрида Ленца, и Роберт с полувзгляда понимает его намёк, и подыгрывает ему в этой версии. Правосудие для прошедших войну героев начинается там, где заканчивается жизнь их друга: предать убийцу в руки полиции – всё равно, что оставить его жить – вещь невозможная. Отто методично, день за днём, выслеживает убийцу на улицах Берлина. Роберта он «бережёт» для Патриции. Отто же от убийства спасает общий друг героев – Альфонс – владелец бара, в котором они часто проводят время. У Роберта есть Пат (он должен жить для неё), у Отто есть Роберт, у Альфонса нет ничего, кроме чувства товарищества и желания восстановить справедливость.

Жизнь в послевоенной Германии можно было бы назвать ещё одной темой «Трёх товарищей», если бы бытовые трудности, описываемые Ремарком, не заслонялись Жизнью и Смертью, как таковыми. На фоне уходящей в небытие Патриции ни материальные проблемы (отсутствие работы, продажа Кестером автомастерской и т.п.), ни морально-этические недостатки окружающих людей, стремящихся к лёгкой, обеспеченной жизни (новая жена булочника), быстро забывающих умерших (клиенты Фердинанда Грау), продающих своё тело ради грошового заработка (проститутки из «Интернационаля»), не выглядит чем-то ужасным. Всё это существует и будет существовать ещё очень долго после смерти Патриции, у которой не будет больше ничего – ни мыслей о том, на что жить, ни возможности что-то исправить.

Война незримо продолжает присутствовать на каждой странице романа. Голодом, недоеданием военных лет объясняет свой туберкулез Патриция. Мими стала проституткой, потому что ее муж умер на войне от воспаления легких, умер, а не погиб в бою, поэтому пенсию ей не назначили. Соседка Роберта по меблированным комнатам тоже потеряла мужа, теперь фрау Бендер служит медсестрой в приюте для младенцев. В 1918 году двое ее детей умерли от голода. Когда приют закрыли, она оказалась выброшенной на улицу. Прошлое незримо присутствует и в сознании героев. Они «мастерски» напиваются, потому что оно «впивается... мертвыми глазами» в них, в их память. Но для таких случаев существовала водка», - говорит Роберт.

Болезнь девушки, вызванная голодным военным временем, - это болезнь всего общества, медленно идущего к духовной смерти. Внешне здоровая и внутренне угасающая Патриция Хольман чем-то похожа на Германию, силы которой были истощены Первой Мировой войной, а будущее стало погружаться в антиправительственные митинги и зарождающиеся на фоне экономического кризиса и безработицы фашистские настроения.

Патриция уходит из земной жизни, наполненная любовью. Она жалеет только о разлуке с Робертом. Всё остальное девушка считает удавшимся: она понимает, что лучше хотеть жить, умирая, нежели стремиться к смерти, ненавидя жизнь. Жизнеутверждающее начало скрашивает последние страницы романа, пронизанные страданием Патриции и горьким одиночеством Роберта.

Одна из наиболее колоритных фигур романа - Валентин Гаузер, служивший в одной роте с Робертом. Этот человек «из великого несчастья воздал себе маленькое счастье», по словам Локампа. После войны он получил наследство и «начал его методически пропивать». Он помнил каждый день, каждый час войны, он словно продолжал жить в измерении тех страшных событий, вспоминая даты. «Робби, тридцать первое июля семнадцатого года», - произносит Валентин, поднимая рюмку. И если на его товарищей события «той войны» «накатывают» по вечерам (эта мысль проходит в подтексте: «по вечерам этот кабачок становится... чем-то вроде дома» для них), то Валентин постоянно живет воспоминаниями, потрясшими его психику. Автор детально выписывает жизнь того микромира, в котором обитают его герои. Это мастерская, которая принадлежит Кестеру, но доходы от которой они делят поровну, это меблированные комнаты, бары, кафе, где они выпивают, едят, общаются с друзьями, это улицы, на которых несут патрульную вахту и делают «большие патрульные обходы» их подружки-проститутки, «солдаты любви», как иронично называет их автор. Это мир «маленьких людей», противопоставленный ханжам и толстосумам. В этом мире своя этика, свои взаимоотношения. Приглашенный в компанию проституток Роберт знает, что во время торжества (провожают замуж Лилли, поднявшуюся за годы своей службы в рядах «солдат любви» на более высокую ступень «дамы из отеля» и накопившую почти четыре тысячи марок) он не должен допустить ни одного неделикатного намека - все, как в «порядочном» обществе. «Короче, разговоры за этим столом сделали бы честь даже самому изысканному дамскому обществу», - читаем в романе. Побывавший в квартире Патриции Роберт и увидевший фешенебельную обстановку уже не принадлежавшей ей квартиры (надо было на что-то жить), ведёт ее по улице и не скрывает своего знакомства со «жрицами любви». Он не стыдится своей бедности, своих знакомых, друзей.

Как и главные герои, их соседи, знакомые сохранили душевную чуткость и доброту. Они остро чувствуют чужое горе, стремятся, по возможности, помочь. Ремарк показывает аукцион, на котором бедные распродают последние пожитки за гроши, среди них - владелец довольно поношенной, но чистой и ухоженной машины. Видя, что ее пытается за бесценок прибрать к рукам ухарского вида спекулянт, Кестер и Локамп набивают цену и сами покупают автомобиль хоть и за невысокую, но вполне устраивающую владельца цену. «Все тут же уйдет на оплату долгов», - говорит его жена. Все свои выигрыши в луна-парке друзья отдают случайным знакомым: кухарке, кузнецу, женщине с ребенком. Несмотря на перенесенные утраты, боль которых не утихает в их душах, Локамп и его товарищи сохранили светлый взгляд на людей труда, душевную чуткость, прикрываемые часто налетом циничного остроумия.

Автора волнует растущая бездуховность общества, усиление потребительских настроений. Отличные пейзажи художника Фердинанда Грау не пользуются спросом, и он живет тем, что рисует портреты умерших людей по их фотографиям. Это угнетает художника, чей талант по-настоящему не востребован обществом. Символическое значение приобретает его портрет: «голубые глаза, вправленные, точно два кусочка неба, в обрюзгшее, морщинистое лицо». Его постоянная неудовлетворенность собою послужила причиной выработки своеобразной философии, чуждой активному творческому поиску подлинного художника: «Никогда, Робби, не стремись знать слишком много! Чем меньше знаешь, тем проще живется. Знание делает человека свободным, но и несчастным. Давай выпьем за наивность, за глупость и все, что к ним относится, - за любовь, за веру в будущее, за мечты о счастье - за божественную глупость, за потерянный рай».

Роберт наблюдает, как публика в театре во время антракта осаждает буфет, и делает неутешительный вывод: «Музыка удивительным образом пробуждает у многих аппетит. Горячие сосиски расхватывались так, словно вспыхнула эпидемия голодного тифа». Сам он, как и Патриция, способен остро переживать, тонко чувствовать музыку: «Она была как южный ветер, как вздувшийся парус под звездами, как теплая ночь, совсем нереальная. Казалось, что шумит глухой поток нездешней жизни; исчезала тяжесть, терялись границы, были только блеск, и мелодия, и любовь, и просто нельзя было понять, что где-то есть нужда, и страдание, и отчаяние, если звучит такая музыка». Но сам же Локамп с грустью отмечает, что в театре не был давно и не пошел бы туда, если б не любовь к Пат. Любовь входит в роман с первых его страниц. В мире, где, по твердому убеждению Локампа, нельзя полагаться ни на кого, кроме себя и в лучшем случае товарища, в мире, где царят отчаяние и пустота, чувство к прекрасной девушке заполнило все существо Роберта. Теперь жизнь становится осмысленной, и смысл ее во встречах с Патрицией, в близости с нею, в борьбе за ее жизнь. И это Локамп, философия брака которого сводилась к тому, что женщина пробуждает в мужчине самые худшие инстинкты - «страсть к обладанию, к общественному положению, к заработкам, к покою». Словно драгоценный подарок, получает он встречу с Патрицией в день своего рождения, еще не догадываясь, что она будет значить в его жизни. Он испытывает к Патриции такое чувство, когда другое, дорогое тебе существо становится частичкой твоего «я», словно постепенно в тебе разрастаясь. Во время посещения луна-парка в лабиринте привидений Патриции вдруг стало страшно и она на секунду, на мгновение оказалась в объятиях Роберта. «Я отпустил ее, но что-то во мне не могло расстаться с ней», - говорит он. Любовь эта прошла испытание бедностью: Патриции практически не за что жить, но есть богатый Бройер, который ее любит. Это «милый человек», по словам девушки, но любит она Роберта. Ему же фрау Залевски категорически заявила, что эта девушка не для него, и Локамп перепивает минуты отчаяния из-за того, что не может дать ей всего, чего она заслуживает. «Это любовь и все-таки нечто другое. Что-то такое, ради чего стоит жить. Мужчина не может жить для любви. Но жить для другого человека может», - размышляет Роберт в час, когда Патриция сказала, что счастлива с ним.

Патриция действительно не просто любимая - это и друг, способный прощать мальчишеские выходки Роберта, понимающий его, честный с ним, преданный. Роберта и окружающих восхищает в девушке ее простота, естественность, отсутствие какой бы то ни было рисовки. Слово «друг» в обращении к Пат пришло не сразу, а в момент наивысшего напряжения, когда у девушки открылось кровотечение: «Пат, - сказал я, - дружище мой отважный».

В трудную минуту рядом с Патрицией и Робертом друзья. Кестер расстается сначала с гоночным автомобилем «Карлом», собранным им по винтику, а потом с мастерской для того, чтобы Патриция могла лечиться в горном санатории, а Роберт находиться с нею, когда болезнь девушки обострилась. Он привозит на консультацию к Патриции в деревушку, где та с Робертом отдыхала, профессора Жаффе.

Отто Кестер, Готтфрид Ленц и Роберт Локамп прошли войну, долгое время они были друг для друга той единственной опорой, которая помогает выстоять и на войне, и в борьбе с самым страшным - одиночеством, памятью прошлого, которая «не отпускает». Роман кончается на трагической ноте: умирает Патриция, гибнет Готтфрид. Его убивают «парни в высоких сапогах». Ремарк прямо не говорит кто, но понятно, что это были фашиствующие молодчики. Две невосполнимые для Кестера и Локампа потери...

В «Трех товарищах» Ремарк еще пытается сохранить позицию человека, стоящего «над схваткой», но всем смыслом написанного он утверждает ненависть к войне, к хищному корыстолюбию, лицемерию, жестокости, эгоизму. И хотя автор делает читателя свидетелем дорожных и трактирных похождений, потасовок, ведущая мелодия «Трех товарищей» трагически печальна. Ремарк чувствовал, что в обществе зреет сила, которая поведет народ по страшному, разрушительному пути, посулив уставшим людям соблазн легкой наживы.

Роман читается с интересом еще и потому, что авторская манера повествования рассчитана на читательскую фантазию, заставляет сопереживать героям. Речь романа динамична, даже афористична. Жизненные выводы героев, их размышления выливаются в афоризмах типа: «Питаемся иллюзиями из прошлого, а долги делаем в счет будущего», «Хороший конец бывает лишь тогда, когда до него было плохо. Уж куда как лучше плохой конец», «Но ведь без любви человек - не более чем покойник в отпуске» и др.

Гуманистический пафос романа в утверждении непреходящих человеческих ценностей - труда, любви, дружбы, в этом причина его успеха у читателя.

Анри Барбюс «Огонь»

Основная мысль романа — неизбежность при­хода народных масс, вовлеченных империалистами в войну, к революционным идеям. Форма «дневника одного взвода» позволяет автору достигнуть предельной достоверности в описании войны. Вместе с тем Барбюс стремится придать «дневнику» романную масштабность и многоплановость. Следуя за героями произ­ведения, читатель оказывается то недалеко от передовой, то в глубоком тылу, то в огне атаки.

Первая глава придает роману поэтический характер: возникает сопоставление с «Божественной комедией» Данте. Барбюс строит произведение как нисхождение из «рая» к последнему кругу «ада», снимая какой-либо религиозный оттенок с изображения и показывая, что импе­риалистическая война страшнее любой поэтической выдумки об ужасах поту­стороннего мира. М. Горький в предисловии к русскому изданию романа отмечал: «Мрачная книга его страшна своей беспощадной правдой, но всюду во мраке изображаемого им сверкают огоньки нового сознания…».

Впервые мотив прозрения появляется в главе «Видение», открывающей книгу. Живущие в единственном доступном для людей этого времени «раю» — в горах Швейцарии, где нет войны, «бледные провидцы», как их называет автор, представители разных народов, уже пришли к тем выводам, к которым предстоит прийти солдатам взвода после нечеловеческих испытаний на войне. В главе «Заря», завершающей книгу, достоверно и ярко показано пробуждение сознания солдатской массы, его революционизация.

Повествование идёт от лица самого рассказчика – Барбюса, и от лица взвода, судьбу которого писатель уже не отделяет от своей судьбы. Барбюс не выдвигает кого-либо из своих героев, но индивидуализации и своеобразию их способствует яркость портретной и языковой характеристики. Даже в обрисовке эпизодических фигур нет схематизма, потому что автор умеет оттенить наиболее существенные черты. «У каждого, – заметил Роллан, – верно схваченные и чётко очерченные контуры, раз увидев, вы уже не спутаете его с другими». Роман «Огонь» – произведение сложной художественной палитры: оно лирично и натуралистично одновременно; в нем доминирует публицистический (газетный) аспект, подчиняющий себе социальный и психологический анализ.

«Огонь» – необычайная книга о войне. Тут совсем немного сражений, здесь нет эффектных сцен. Империалистическая война в «беспощадно правдивой», по словам Горького, книге Барбюса – это прежде всего «чудовищно тяжкий труд простого солдата» (так писал Барбюс с фронта), это повседневное его гниение в окопах, это грязь, холод, одичание. Война – это уничтожение людей и созданных человеком ценностей, приведение всего сущего к единому знаменателю зловещей, пустынной «лиловой равнины», образ которой возникает в самом начале романа.

Последние страницы «Огня» характеризуются приемом многоголосия – полифонии. Говорит масса. На протяжении всего романа образы солдат (хотя и достаточно яркие) намеренно не выделялись автором: они были одними из многих. Здесь же, для того чтобы непосредственно передать голос массы, ослабляется персонификация. В разговор о войне, начатый Паради, включается все больше и больше солдат, безымянных и неизвестных. Показано пробуждение массы. Миллионы солдат приобщаются к мысли о необходимости покончить с войной, начинают понимать, что их заставили убивать друг друга ради прибылей капиталистов, что «материал» войны – они сами. Солдаты обладают разной степенью сознательности, но все они преисполнены великим гневом против тех, кому нужна война.

Барбюс понимал, что степень правдивости отображения действительности будет главным предметом споров вокруг романа — отсюда поиски документальной формы («роман-днев­ник»), стремление в точности сохранить речь солдат (об этом шли бесконечные дискуссии между автором и боявшемся «неприличий» газетным издателем Гюставом Тери) и т. д. Обвинения Барбюса в натурализме не имеют оснований, не учитывают тех задач, которые стояли перед автором.

Барбюс заглянул в сущность войны и показал людям бездну их заблуждения. Война - насилие и издевательство над здравым смыслом, она противна человеческой природе. Это была первая правдивая книга о войне, написанная ее участником, рядовым солдатом, постигшим бессмысленную жестокость чудовищного кровопролития. Многие участники войны, до того считавшие, что ими двигал патриотизм и жажда справедливости, теперь увидели в героях романа свою собственную судьбу.

Главный замысел романа - прозрение солдатской массы - реализуется преимущественно в публицистическом ключе (подзаголовок романа - «дневник взвода»). О символе, давшем название книге Барбюс писал жене: «’’Огонь’’ означает и войну, и революцию, к которой ведет война».

Барбюс создал своеобразный философский документ, в котором сделана попытка пересмотреть сложившуюся в истории практику героизацию войны, ибо убийство всегда гнусно. Персонажи романа называют себя палачами и не хотят, чтобы о них говорили, как о героях: «Преступно показывать красивые стороны войны, даже если они существуют!». Пространство романа Барбюса - война, вырвавшая людей из орбит их существования и втянувшая в свои воронки, затопленные окопы и опустошенные степи, над которыми гуляет ледяной ветер. Запоминаются равнины, усеянные трупами, по которым, словно по городской площади, снуют люди: идут отряды, санитары выполняют часто непосильную работу, пытаясь найти среди полуистлевших останков своих.

Опыт натуралиста оказался весьма кстати Барбюсу при создании безобразного лика войны: «Война - это не атака, похожая на парад, не сражение с развевающимися знаменами, даже не рукопашная схватка, в которой неистовствуют и кричат; война - это чудовищная, сверхъестественная усталость, вода по пояс, и грязь, и вши, и мерзость. Это заплесневелые лица, изодранные в клочья тела и трупы, всплывающие над прожорливой землей и даже непохожие больше на трупы. Да, война - это бесконечное однообразие бед, прерываемое потрясающими драмами, а не штык, сверкающий, как серебро, не петушиная песня рожка на солнце!»

Роман «Огонь» вызвал огромный резонанс, отклик официальной критики, Барбюса называли предателем, призывали привлечь его к ответственности. Мэтр сюрреализм Андре Бретон называл «Огонь» большой газетной статьей, а самого Барбюса - ретроградом.