О гражданственности искусства 10 страница

Поэтому и происходят парадоксальные вещи: бывает, что режиссер, ставя ту или иную пьесу, очень хорошо знает среду, жизнь, на основе которой она написана. Но когда спектакль готов, он производит впечатление, что его создавал человек, не знакомый с данной жизненной средой. Это происходит потому, что творческая фантазия постановщика пошла по линии привычного, театрального, как бы минуя полноту жизненного потока. И из творческого процесса выпал один из самых важных и необходимых моментов, когда режиссер, опираясь на собственные жизненные впечатления, находит жизненное оправдание сценического произведения.

Для того чтобы поставить, например, «Трех сестер», вы должны раскрыть для себя обстановку жизни в доме Прозоровых, увидеть его обитателей, увидеть сам дом, улицу, на которой он стоит, и т. д.

К. С. Станиславский сказал однажды, что пьеса — это как бы запись тех слов, которые произносили люди в жизни, не зная, что их записывают. И задача режиссера заключается в том, чтобы раскрыть смысл и значение их высказываний с позиции того времени, той обстановки, тех условий, в которых они жили, понять, почему они говорили именно эти слова, а не другие.

Если вы осмыслите все это с точки зрения того жизненного процесса, который на самом деле существовал, то вдруг окажется, что вы для себя откроете ряд вещей, которые для вас раньше были скрыты. Вы проанализируете и большой, и средний, и малый круг обстоятельств с точки зрения той жизни, которая привела к данному словесному выражению.

Это и будет питательный материал, который позволит увидеть жизненную картину, среду, быт героев произведения.

Я думаю, что на этом этапе любое произведение нужно рассматривать как бытовое. Какую бы условную пьесу вы ни ставили, какое бы сценическое воплощение она ни получила, на этом этапе работы все должно быть погружено в быт, в тот жизненный поток, который должен дать материал для лепки образов спектакля. Чтобы начать отсекать лишнее от глыбы мрамора, надо сначала иметь эту глыбу, поставить ее в мастерскую, а потом уже думать о том, что в ней лишнее.

Быт дает толчок фантазии. И главное здесь — не отдельные факты, нашедшие отражение в произведении, а течение жизни. На этом этапе режиссер должен вернуть себя к тому моменту, когда автор только приступил к созданию произведения, когда он только отбирал из многообразия жизненного материала самое нужное, самое важное для произведения. Режиссер должен стать с ним вровень в своих ощущениях жизни. Он должен стать как бы очевидцем тех событий, что происходят в пьесе. То есть он должен как бы прочитать написанный им на данную тему роман, формально минуя драматургию. Я имею в виду добротный, эпический роман, где написанная на восьмидесяти страницах пьеса превратилась бы в восьмисотстраничный том, в роман с подробностями, с описанием природы, улиц приблизительно так, как описывает Бальзак жилища своих героев. Вы должны поступить так же, как поступает романист, когда создает фон для существования людей, которые будут даны в его романе. Бальзак описывает в «Черной кошке» улицу на шестнадцати страницах. Очень подробное описание, казалось бы не имеющее прямого отношения к самому произведению.

Без такого знания улицы, на которой стоит, например, дом Прозоровых, режиссер не может и не должен начинать работу, хотя никакого непосредственного отношения это и не имеет к тому, что будет происходить на сцене. В своей работе я употребляю такой термин — «роман жизни». Для меня это является лекарством от страшного гипноза опыта, который все время тянет в знакомые сценические условия.

Читая пьесу, я стремлюсь увидеть ее не в сценических формах, а, напротив, как бы возвращаю себя к тем пластам жизни, которые стоят за пьесой, пробую перевести ее в «роман жизни». Какое бы произведение ни было передо мной, будь то психологическая пьеса или лирическая поэма в драматической форме, фантасмагория в духе Сухово-Кобылина или народная сказка, водевиль или шекспировская трагедия, я стремлюсь на первом этапе увидеть «роман жизни», независимо от будущей сценической формы произведения. Я пробую представить себе, скажем, «Грозу» Островского не как пьесу, где есть акты, явления, выходы действующих лиц, а как поток жизни, как действительно существовавшее прошлое, пытаюсь перевести пьесу с языка театра на язык литературы, предположить, что передо мной, например, не пьеса «Гроза», а роман «Гроза». Я пытаюсь представить себе жизнь героев пьесы как жизнь реально существующих или существовавших людей. Мне важно, что с ними происходило до появления на сцене, что они делали между актами пьесы. Важно знать, что они думали. Больше всего мне хочется понять даже не то, что они говорят и делают, а чего они не говорят, чего они не делают, но хотели бы сделать.

Оказывается, это совсем не просто — создать картину жизни независимо от сцены, поставив вопрос: как это было на самом деле? На этом этапе полностью отсутствует такое понятие, как форма, тем более сценическая. У режиссера должно быть право не знать, как, зная, что нужно сказать. И когда он знает что, этим что он должен стараться увлечь весь коллектив, начиная от исполнителей центральных ролей и кончая макетчиком.

Нужно воссоздавать этот «роман жизни» так, как если бы Островский не сконцентрировал в драматически острой форме историю Катерины, а написал бы такой роман, как, скажем, Мельников-Печерский,— медленный, большой роман.

Для того чтобы это сделать, нужно огромное количество «топлива». Очень сложно, например, заполнить перерывы, которые существуют между первым и вторым актами. И для того чтобы создать «роман жизни», недостаточно хорошо знать пьесу Островского, мало того — недостаточно знать хорошо все творчество Островского, надо еще много знать из той области, которая освещает саму русскую жизнь на этом историческом этапе, надо привлечь огромный материал, изобразительный, этнографический, изучить литературу, искусство, газеты того времени, журналы. Для чего все это нужно? Не только для эрудиции, не только для того, чтобы быть на репетиции во всеоружии и суметь ответить на все вопросы, которые могут возникнуть в процессе работы, но и для того, чтобы дать пищу воображению, потому что воображение без топлива не горит, не возбуждается. Оно требует топлива, а топливо — это факты, это реальные и конкретные вещи.

Когда же воображение достаточно насыщено фактическим материалом, тогда только можно думать о том сценическом выражении, которое должно отвечать строю произведения. С этого момента вы можете начинать думать о том, каковы же особенности пьесы, какой авторский угол зрения взят на изображенное в ней событие жизни. Только тогда, когда «роман жизни» будет так вас переполнять, что пьесы будет мало для того, чтобы рассказать о своем «романе», только тогда вы имеете право думать, как это преобразовать в сценическую форму.

Таким образом, первый этап работы над спектаклем я рассматриваю как способ борьбы с привычным, с банальным, с тем, на что неодолимо тянет. Здесь надо иметь и силу воли, и мужество.

Я расскажу о том, как созрел замысел спектакля Ленинградского Большого драматического театра «Океан» по пьесе А. Штейна.

Сложно писать о пьесе, которую ставишь сам. Во-первых, потому, что каждый театр, каждый режиссер понимает ее по-своему. Во-вторых, уровень театров, режиссеров, артистов весьма различен. Кое-кому мои рассуждения, возможно, покажутся слишком сложными, кое-кому — элементарными.

Пьеса А. Штейна «Океан» не случайна в репертуаре нашего театра. Она привлекла внимание и кругом проблем, которые поднял автор, и характерами людей, и своеобразной формой.

Хотя действие ее происходит в среде морских офицеров, проблемы, волнующие автора, относятся ко всей советской интеллигенции вообще. Конфликт пьесы типичен не только для армии и флота. Драматург не противопоставляет долг чувству. Для его героев выполнение долга перед Родиной есть выполнение долга перед другом. Вопреки классическим традициям драмы герой пьесы Платонов вовсе не раздираем противоречиями между общим и личным делом. Это относится и к другому герою пьесы — Часовникову. Он просто не понимает задачи, стоящей перед Родиной, ее флотом и, соответственно, перед ним лично.

В пьесе сталкиваются старое и новое поколение морских офицеров, разные методы воспитания людей, различное понимание воинского и гражданского долга. Автор выступает на стороне молодежи за новое, сознательное понимание дисциплины. Несколько особняком от главного конфликта пьесы проходит тема верности в любви, нравственной чистоты. Но и эта тема, перекрещиваясь с главной, подчеркивает авторскую мысль, что счастье приходит только к тем, кто целиком отдает себя Родине, любимому делу, любимому человеку. Тот, кто все отдает, в конце концов все и получает.

Автор доказывает свои мысли не декларациями героев, а их поступками. Для убедительности он порой «выворачивает наизнанку» привычные представления о честности и лжи, правде и предательстве. Драматург предлагает иную, новую меру оценки поступков человека. Правда, сообщенная Куклиным в Москву,— сплетня, потому что она не преследует благородные цели, а продиктована мелким чувством зависти. Ложь Платонова оборачивается смелым и благородным поступком, потому что она служит интересам дружбы и, в конечном счете, общему делу воспитания нового человека.

Пьеса «Океан» изобилует почти парадоксальными ситуациями. Зуб, страстно желающий убрать с флота никчемного, с его точки зрения, офицера Часовникова, вынужден все сделать, чтобы сохранить его на флоте. Отец Часовникова, прививший сыну высокое чувство честности, искренне огорчен, когда его сын говорит правду. И так далее. Но парадоксы А. Штейна, необычайность ситуаций, в которые попадают его герои, не воспринимаются как оригинальничанье. Автор как бы говорит: жизнь куда сложнее схемы — на вопросы, ею выдвигаемые, не может быть всегда одинакового и готового ответа. Болезни роста у каждого человека проходят по-своему — один и тот же рецепт для всех неприменим.

Автор не навязывает читателям своих оценок. Он не прихорашивает героев и не обливает грязью тех, чей образ мыслей не одобряет. Для наказания порока он не обращается в органы прокуратуры. Драматург ставит своих героев в такие обстоятельства, что сама жизнь выносит приговор, осуждает на одиночество и духовную изоляцию тех, кто живет только для себя. Автор порой пугает некоторых читателей тем, что герой пьесы, человек честный, высказывает неверные мысли, позволяет себе иронию по поводу серьезных дел, а неискренние, отсталые, злобствующие люди произносят вполне разумные, правильные слова. Вырванные из контекста роли фразы или целые сцены не дают представления о характерах. Характеры создаются автором из всей суммы поступков, из всей суммы обстоятельств.

В течение короткого времени, каких-то двух-трех суток, характеры героев претерпевают изменения. Одни окончательно созревают для подлости, другие — для подвига. Подвига небольшого, незаметного, но важного для жизни.

Преодолев робость перед мужем, стыд за то, что шесть лет назад вышла за Платонова, который ее совсем не знал, Анечка становится настоящим человеком. Преодолевает в себе черствость и отчужденность Платонов. И так далее.

Пьеса «Океан» есть бунт против всего догматического, формального, показного. Формально Куклин прав. Формально прав Туман, требующий наказания Часовникова. Формально прав Зуб, настаивающий на демобилизации Часовникова. Формально мы не имеем юридических прав судить Машу или Лелю. А в сущности?

Часовников-отец говорит сыну: «Будь человеком!» Защищая Часовникова-сына перед Зубом, Платонов говорит: «Он — просто честный парень». Нелюбимый матросами Туман тоже оказывается настоящим человеком. Настоящим человеком показан видавший виды, немолодой вице-адмирал Миничев. Простое понятие — честный человек, но это высокое звание, и добиться его не легко и не просто.

Платонов прав, подмечая, что у нас частенько путают человеческое с мещанским, видят в обывательском брюзжании гражданскую смелость. Платонов не стыдится того, что честолюбив. Куклин признается, что завистлив. Но какая разница в жизненных целях Куклина и Платонова! Какими разными путями делают карьеру Платонов и Куклин! Для Платонова главная цель состоит в том, чтобы всегда всего себя отдавать делу, которое любишь, которому веришь. Это значит — идти наперекор шаблону и рутине. Для Миничева, Платонова и им подобным служение флоту, людям — не просто долг и обязанность, а счастье. Зуб — тот просто служит на флоте. А Куклин — выслуживается. Служение, а не служба нужны Родине. Потому поэт Часовников нужнее флоту, чем прозаик службы Зуб. «Океан» — пьеса больших раздумий о человеке, его подлинной ценности, о путях к его сердцу. Она вызывает массу ассоциаций, сравнений, воспоминаний. Она рождает ощущение гордости за советских моряков, советских людей.

Пьеса «Океан» не претендует на полное, всестороннее освещение проблемы становления характера советского человека. Не на все вопросы автор отвечает категорически и обстоятельно. Многое остается на решение зрителям. И это достоинство пьесы. Автор не везде ставит точки над «i». Мы вольны предполагать самое различное, размышляя о будущем Куклина и Тумана, Зуба, Маши, Лели... Но симпатии автора читаются ясно.

Деление персонажей на отрицательных и положительных приведет к примитивному решению спектакля. Платонов — отличный офицер и настоящий коммунист. Но отношение к жене наилучшим образом характеризует его. Известная черствость, жестокость, категоричность Платонова мешают, а не помогают ему. Зуб — заслуженный командир, он, вероятно, прошел суровый путь службы — от матроса до капитана первого ранга. Он воевал, честно заслужил награды. Но сейчас его методы работы уже стали помехой для нового поколения офицеров, для выполнения новых задач, стоящих перед флотом. Куклин, например, скрывает свое нутро под маской откровенности, иронического отношения ко всему, этакой милой развязности. Зуб на первый взгляд представляется натурой широкой, он как будто не педант, не чиновник, но по существу он ограниченный человек, равнодушный службист. Внутренний мир героев «Океана» куда богаче и сложнее их словесного выражения. В этом своеобразие пьесы. Чтобы сыграть «Океан», актерам нужно было раскрыть все подтексты, определить скрытый второй план сцены, научиться выразительно молчать, действовать без текста, между текстом, на тексте партнера.

Например, в сцене встречи Платонова и Маши в приморском парке Маша произносит монолог. А Платонов молчит. Но ведь Маша, встретив Платонова спустя шесть лет после того, как они расстались, в конце концов приходит к выводу, что он вернется к ней. Значит, у нее должны появиться основания к этому.

В жизни все было бы просто, если бы мы сразу определяли, с кем имеем дело: «этот человек — расчетлив и корыстолюбив», «этот — добр, отзывчив и благороден», «вот — мещанка», «вот — карьерист». Потому-то очень важно, чтобы зритель не сразу мог распознать, кто такой Куклин. Зритель может некоторое время не симпатизировать даже Платонову, отнестись с доверием к Зубу и с недоверием к Туману. Жизнь, события, поступки этих людей сделают свое. Как бы режиссура и актриса ни пытались объяснить поступки Маши, они непременно вызовут осуждение зрительного зала.

Сила и интерес пьесы не в хитросплетениях сюжета, драматических или комедийных ситуациях, а в сложном, мучительном процессе становления характеров, в раскрытии их сущности, как правило до поры до времени скрытой от окружающих.

Платонов, отрицая тот факт, что Часовников совершил проступок, по существу подтверждает это Зубу. Оба командира, зная, что на самом деле случилось, по молчаливому согласию делают вид, что ничего не произошло, Задорнов знает, что Часовников не болен, а пьян, но делает вид, что ничего не знает. Мало того, он и Часовникова убеждает, что надо прикинуться больным. Анечка понимает, что случилось нечто важное и существенное, а говорит о пустяках. Костя Часовников долго говорит про чешскую пластинку «Анечка» и прокручивает ее, хотя и ему и Анечке не до песен...

Эта особая манера авторского письма делает тексты ролей не единственным выразительным средством. А порой — не самым важным. Говорить одно, а думать и делать другое — наиболее сложное на сцене. Лобовое произнесение текста, как и лобовое решение характеров, противопоказано пьесе «Океан». Мысли действующих лиц идут как бы параллельно словам, и только кое-где мысли и слова совпадают и перекрещиваются. Создать, сочинить внутренние монологи, не произносимые вслух слова — сложная, но обязательная для решения спектакля задача. Тут недостаточно определить, о чем думает тот или иной персонаж,— нужно сочинить полный текст этих мыслей.

Замысел спектакля рождался постепенно. Некоторые мысли возникали сразу, другие — в макетной мастерской, в процессе работы с художником, третьи — после встреч с военными моряками, но большая часть — на репетициях. Сейчас уже невозможно датировать каждую мысль, невозможно отделить, что было предложено режиссурой и что артистами. В спектакле «Океан» артисты, художник, композитор были не послушными исполнителями режиссерской воли, а соучастниками, сотворцами замысла. Режиссура направляла, координировала, отбирала все интересное, что приносили артисты и постановочная группа. В ходе непродолжительной работы за столом мы разобрались в пьесе, оценили ее достоинства, увидели некоторые недостатки, обогатились знанием специфики флотской жизни.

Как и всегда, я попытался представить себе, как все это могло быть в жизни, и пригласил вместе со мной весь коллектив исполнителей посмотреть на пьесу «Океан» как на подлинную жизненную историю. Представить себе, что Платонов, Часовников и все остальные герои пьесы — живые люди. Одним словом, сочинить «роман жизни» каждого героя пьесы.

Часовников... Костик, как его называют друзья.

Часовников поступил в училище семнадцатилетним юношей, в 1950 году. Костик знает, что такое блокада Ленинграда и ужасы войны. Рассказы, книги, кинокартины о партизанах, молодогвардейцах, отважных моряках, подвиги Гастелло, Зои Космодемьянской, Матросова особенно сильно воздействовали на умы и души молодежи. Как же сильно они повлияли на Костика Часовникова, поэтически и романтически настроенного юношу?!

Куда же, как не на флот, должен стремиться романтик и поэт семнадцати лет от роду, сын моряка, боевого командира, честного и мужественного коммуниста.

Нескладный и неорганизованный, наивный и честный, Костик, конечно, был предметом насмешек и забот более старших товарищей. Разница в возрасте покрывалась начитанностью Костика, энтузиазмом и самоотверженным следованием законам дружбы и товарищества. А неорганизованность Костика понятна. Детство его было невеселым. Отец в море. Мать умерла от голода. Костик никогда не пользовался высоким покровительством отца, и это тоже говорило в его пользу.

Годы учебы подходили к концу. Уже пришла первая любовь. Жизнь казалась Костику ясной, дорога — прямой. Легко представить себе, как тяжело пережил Костя Часовников крушение «идеалов»... Вот тут-то и нужен был ему старший товарищ — отец. Но доходящая до глупости честность, похожая на упрямство принципиальность, преданность другу приводят к ссоре между отцом и сыном. Нет, не прав был Костик, бросая обвинение отцу в том, что он использует свое высокое положение для покровительства сыну. Ведь и на Балтике есть флот. Не блага жизни и легкую работу предлагал ему отец. Он просто хотел сделать сына человеком. И кто осудит одинокого, немолодого моряка Часовникова за то, что он захотел еще какое-то время быть вблизи сына?

Прошло шесть лет службы Костика на флоте. У Костика не открылся талант командира, он отстал от друзей в званиях и чинах. Но в Костике открылся талант специалиста, талант поэта, талант благородного, честного человека. Сохраняя дружбу с Платоновым, он продолжал любить Анечку. А ведь это, не так-то просто дружить с соперником в любви.

Сложности и контрасты жизни совершенно сбили с толку увлекающегося юношу. Жизнь на флоте показалась ему скучной и пресной. Желаемое мирное сосуществование с капиталистическими странами он уже принял за действительность и пришел к выводу, что флот вообще никому не нужен. Из своего небольшого жизненного опыта он сделал глупейший вывод, что интересы его, Костика, и задачи партии не всегда совпадают. Столкнувшись с ограниченностью какого-то бездарного руководителя вроде Зуба, он усомнился в разумности ряда партийных решений вообще.

Разумные мысли Часовникова, искренний протест против рутины, против формалистики и строгости, не вызываемой необходимостью, перемежаются у молодого офицера с интеллигентским либерализмом и чересчур абстрактным гуманизмом. Конечно, плохо, что Часовников еще не научился разбираться в сложности жизни, конечно, непростительна для двадцатисемилетнего офицера идеологическая путаница. Но хорошо, что Часовников искренен. Хорошо и то, что, даже заблуждаясь, он видит свою цель в служении народу.

Разумно ли поступает Платонов, не отпуская Часовникова с флота? Ведь не у каждого есть талант к военному делу, а Часовников и на гражданской службе может быть полезным и нужным специалистом.

Видимо, Платонов действительно лучше, чем сам Часовников, понимает, в чем его талант. Флоту, нынешнему флоту, нужны такие люди, как Часовников. Часовников талантливый специалист. Это очень важно. Но это не главное. Часовников поэт, романтик моря — это уже важнее. Его заблуждения — явление временное. Это отлично понимает Платонов. И он сначала уговаривает, убеждает, потом приказывает и наконец совершает служебное преступление ради того, чтобы сохранить Часовникова на флоте. Разве подлинный друг, видя, что его товарищ в беде, не обязан спасти его, жертвуя своим благополучием? Разве у утопающего спрашивают разрешения, когда хватают его за волосы и даже бьют по голове?

Часовников не принадлежит к категории пьющих. Поэтому четвертинка водки и пара кружек пива сваливают его с ног. Чуть-чуть придя в себя, он понимает, что ему грозит позорное изгнание с флота, и совсем не рад «свободе», приобретаемой такой ценой. Какой стыд испытывает он, когда узнает, что все его муки напрасны, что на его «подвиг» просто не обратили внимания. Обида за себя, боль за Анечку, которую, как и его, унижает Платонов, стыд перед отцом — все это толкает Часовникова на полный разрыв с лучшим другом.

В мрачном одиночестве провел Часовников воскресный день, но, когда ночью Анечка сообщает ему, что Платонову грозит беда, Часовников начинает осознавать, как высоко благородство Платонова, как по-настоящему предана Анечка мужу. Он прячет в карман обиду и самолюбие. Он идет выручать друга, как тот выручал из беды его.

Началось расследование. Ничто не подтверждает телефонный рапорт Куклина. Но Часовников не умеет лгать. Он сообщает правду о себе... и тем предает друга, предает всех, кто принимал на себя ответственность за его безобразный поступок, спасал его от беды.

Молодой матрос Федя Задорнов, обращаясь к своей мудрой маме, задает вопрос: «Что лучше — умная ложь или глупая правда?» Платонов, чтобы сделать хорошее дело, должен соврать. Куклин сообщает в Москву правду, но эта правда оборачивается подлостью. Ложь Часовникова делает добро, а правда его причиняет зло. Старый умный вице-адмирал, всю жизнь учивший сына честности, искренне оскорблен, когда его сын отказывается лгать... Вот и разберись. Тут надо задуматься и более опытным и умным людям, чем Федя Задорнов.

Для таких, как вице-адмирал Миничев, ложь не нужна. Но попробуйте прийти с правдой к капитану первого ранга Зубу! Ни ложь, ни правда сами по себе не имеют, если можно так выразиться, ни отрицательной, ни положительной цены. Все зависит от цели, во имя которой говорят правду или скрывают ее. Все зависит от обстоятельств. Честность Тумана погубила бы многих хороших людей. Хитрость Платонова спасла их. Но если Платонов хитрит, спасая друга, Зуб хитрит, спасая себя. Оценке подлежат не средства, а цели.

Анечка идет на унижение ради спасения мужа, и это не унижает ее. Маша идет на унижение, движимая эгоистическими соображениями. И унижает себя еще больше... Поистине, ни один человеческий поступок нельзя понять и верно оценить вне связи с сотней других, вне обстоятельств, мотивов, задач и целей.

Урок жизни, преподанный молодому Часовникову, пример Платонова, поддержка молодых и старых, ведомых и неведомых друзей заставляют Часовникова пересмотреть свои жизненные позиции, и мы вместе с Платоновым верим, что теперь на него можно положиться. Он не подведет.

Мы начали сочинение «романа жизни» с Часовникова, потому что все главные события пьесы построены на борьбе за Часовникова. На нем сосредоточены основные линии пьесы, но он не является центральной фигурой, потому что не ему принадлежит активное начало. Ведь нельзя же считать исходным моментом действия его пьяный бунт! Силы, определяющие исход борьбы, лежат не в нем. Самая активная, самая действенная фигура пьесы — Платонов.

Из пьесы ничего не известно о прошлом Саши Платонова. Ему тридцать один год. В училище он пришел по путевке райкома комсомола. Мы знаем от Куклина, что он никаких особых надежд в училище не подавал. Что ж, возможно, это и правда. Он из Тамбова. Там у него мать. Отец, очевидно, погиб в годы войны. Надо думать, что в училище он попал после службы на флоте. Ведь ему был уже двадцать один год, когда он пошел в училище. И служил он в Ленинграде. Иначе каким образом его направил бы на учебу Василеостровский райком ВЛКСМ? Он хлебнул горя за годы войны. Суровое детство и юность сделали его не очень-то разговорчивым. Да и трудно быть разговорчивым, когда знаешь меньше, чем твои товарищи. Платонову нужно было куда больше упорства и энергии в овладении сложной наукой управления кораблем, чем более подготовленным Косте Часовникову и Славе Куклину. Перемены после XX съезда КПСС он воспринял намного спокойнее своих друзей. Он более их знал жизнь и был менее восторженным. Молодой офицер Александр Платонов не растерялся, он верил в партию и народ.

Подружившись с веселым и развитым Славой Куклиным, Платонов познакомился с его старшей сестрой. Как ни сопротивлялся Платонов, любовь сразила его. На что мог рассчитывать курсант-мичман, бросая влюбленные взгляды на первую красавицу, невесту своего командира, капитана второго ранга? Что он мог предложить ей? Все, что имел Платонов,— это молодость, огромная любовь и... неопределенные перспективы. Ему трудно было мириться с тем, что у Маши к любви примешивается расчет. Она обожгла его своей любовью и ушла к другому. Оскорбленный в лучших своих чувствах, в мрачном отчаянии, когда кажется, что жизнь потеряла смысл, Платонов делает предложение хорошенькой медсестре Анечке. Платонову она когда-то была симпатична. Но он не знает, что Анечка давно и тайно влюблена в него. Ее согласие стать его женой было для него неожиданным. «А что же, ведь любви на свете нет,— очевидно, подумал Платонов,— Анечка — милая девушка. Чем не жена...» И он увозит ее на Дальний Восток.

…Жизнь моряка сурова. Дома он бывает не часто. Порядок, забота, уют, два забавных живых существа — дочери Платонова — делают семейную жизнь сносной. Со стороны Платонов и Анечка, наверно, кажутся счастливой семьей. Правда, в их жизни нет огонька любви. Но этого никому не видно. Только Костик Часовников, по-прежнему тайно влюбленный в Анечку, знает, что в семье его друга нет счастья.

Всю свою энергию, время, страсть Платонов отдает кораблю, его людям. Честный, откровенный и принципиальный, он успел приобрести немало недругов среди начальства и сослуживцев. Но матросы его любят, и мудрый вице-адмирал Миничев не дает его в обиду.

Только два друга есть у Саши Платонова — Слава Куклин, который где-то в Москве, и Костя Часовников. Но последнее время Костик стал невозможным. Он задумал уходить с флота. Разговоры на эту тему все чаще и чаще заканчиваются ссорой. Когда же Часовников через голову командира подал рапорт о демобилизации и на это готовы были согласиться (как-никак Часовников сын адмирала), Платонов заявил категорический протест. А с Платоновым надо считаться, формально он прав — Часовников не подлежит демобилизации.

Никак не мог ожидать Платонов, что Костя в гневе способен натворить столько глупостей. Терпению Платонова тоже наступает конец, и он грубо, унижая самолюбивого Костика, оскорбляет его... Костик совершает возмутительный поступок. Платонов понимает, что в известной степени он толкнул друга на это, и спасает его.

Случайная встреча с Машей. Платонов знает, что она здесь. Знает о смерти ее мужа. Платонов еще любит ее и поэтому избегает встреч. Нравственная чистота Платонова не позволяет ему лгать жене, прятаться, притворяться... Но Маша пришла сама... До чего же она красива. Еще лучше, чем была. Какой маленькой и ничтожной ему кажется теперь нелюбимая жена Анечка. Ни говорить, ни одеваться, как Маша, она не умеет, погрязла в быте, в обывательском окружении гарнизонных кумушек.

Неприятности на корабле, встреча с Машей, нескончаемые пустые разговоры с Анечкой выводят Платонова из равновесия второй раз в этот день. Ему невмоготу быть дома. И Платонов находит мрачное удовлетворение, оскорбляя Анечку и Часовникова обвинением в том, что они обманывают его. Ему так легче уйти из дому... Но ночевать он уходит на корабль.

Воскресный день оказывается еще более тяжелым. История с Часовниковым стала известна Зубу. Подозрения, естественно, падают на Тумана, старпома. Дела идут хуже, чем это можно предположить. Кто-то доложил в Москву. Зуба удалось уговорить, чтобы он скрыл эту историю. Если все же она откроется, Платонову грозит самое страшное — снимут с похода. Зуб это сделает непременно. Он давно ждет случая посчитать Платонову ребра. Куда идти? На корабль? Трудно видеть Тумана. Домой? Просить прощения? Нет, к черту все! Надо поломать эту жизнь. И Платонов едет к Маше.

Он расстался с ней шесть лет назад. Но что с ней стало? Чем она живет? Окруженная «утонченными» мещанами, обывателями, ищущими «забвения от жизни», Маша и сама стала никчемной, опустилась, поникла.