Современность, как и любая другая категория искусства, очень конкретна. Но в выборе сценического языка, формы спектакля у нас преобладает порой элемент моды.
Я думаю, что болезнь молодых режиссеров часто заключается в аморфности средств выражения, в фетишизации режиссерского приема, взятого независимо от существа произведения.
В этом смысле естественно всплывает вопрос о новаторстве.
Современность и новаторство всегда стоят рядом. Если гражданин нашей страны взволнован высокой гражданской идеей, которой живет весь народ, и если он честно трудится, чтобы приблизить осуществление этой идеи,— он наш современник. Если человек умеет выразить процесс строительства нового общества образными средствами — он художник. Если он настоящий гражданин, талантливый и честный художник,— произведения его окажутся новаторскими.
Если мы взволнованы той высокой гражданской идеей, ради которой ставим произведение, если мы стремимся раскрыть ее через систему художественных образов — нет нужды заботиться о новаторстве.
Нельзя ставить себе субъективную задачу — быть новатором. Это нескромно. И что значит быть новатором? Мне кажется, это должна рассудить история.
Если художник не знает жизни, не понимает ее законов, не слышит и не замечает нового, но хочет во что бы то ни стало быть новатором, он непременно скатывается к модничанью и мелкой злободневности. Следование моде — это копирование того, что придумано другими. Желание непременно сделать то, чего никогда не было, объявить новым все то, чего раньше не видел,— псевдоноваторство и псевдосовременность.
И как это ни парадоксально, псевдоноваторство непременно смыкается с архаизмом. Этот враг подлинной современности, единый в двух ликах противник нового, довольно прочно сидит в каждом из нас. Нет-нет да и погнет нас на острую форму только из боязни прослыть старомодным. Нет-нет да и потянет нас к старому, проверенному, прочному. То не хватает храбрости, чтобы оторваться от насиженного, то мужества вернуться к старой истине.
Я убежден, что Серов не чувствовал себя новатором. Он не ставил себе такой цели. Он проявил себя в искусстве предельно честно, а общественная, историческая оценка объективно сложилась таким образом, что поставила его в ряд новаторов русской живописи.
Как можно нарочно быть новатором? Как можно ставить себе задачу: я создам новаторский спектакль, вот сейчас удивлю мир, я сделаю так, как до меня никто не делал, я придумаю такое, чего еще не было. Любое из того, что я сейчас сказал, ведет неминуемо не только не к новаторству, а к самому откровенному штукарству и всему тому, что каждый из нас категорически отвергает, когда видит произведение, построенное на таких предпосылках. Стало быть, речь должна идти не о таком «новаторстве».
Иные режиссеры полагают, что современность режиссуры заключается в отходе от правды, от реализма, от быта. Им кажется, что в современном спектакле действующие лица должны выходить из зала, сцена должна быть оголена, занавес уничтожен и т. п. В борьбе с серостью, однообразием сценического оформления и выразительных средств эти режиссеры во что бы то ни стало отказываются от стен, потолков, окон и дверей, от надоевшей им естественной манеры поведения действующих лиц, от естественных мизансцен.
В таком подходе нет и тени современности. Тут есть только стремление к моде, к внешним эффектам, к погоне за новизной ради новизны.
На сцене все возможно. Порой надо играть пьесу в сукнах, но иной раз нужен павильон, со стенками, окнами, дверьми и потолком. Есть пьесы, которые можно и нужно играть без занавеса. Но далеко не все. В одном случае закономерно проявить интерес к бытовым подробностям, к деталям, в другом такой интерес — это погибель для спектакля. Нет и не может быть общего для всех пьес и авторов решения.
Восстановленный во всех подробностях быта замок в «Гамлете» Шекспира будет так же неуместен и фальшив, как строгие сукна и конструктивная площадка в пьесе А. Н. Островского «На бойком месте». Потому что Шекспир не интересовался подробностями быта и не считался с ними, а Островский любил этот быт и наполнял им свои пьесы. Для пьес Чехова необходима сложная звуковая жизнь — лопнувшая струна, скрип калитки, звуки топора, рубящего деревья вишневого сада, и т. д. В комедиях же Карло Гольдони звуки улицы или соседнего двора будут лишними, мешающими действию.
А разве могут в Богемском лесу из «Разбойников» Шиллера быть те же деревья, что в лесу из пьесы Островского «Лес»? Хотя, возможно, и в одном и в другом лесу росли деревья той же породы. Не в породе деревьев дело. А в том, что в романтической пьесе Шиллера в диком, дремучем лесу живут смелые бунтари, а в комедии Островского в дремучем лесу живут жадные купцы, молодящиеся старухи и приживалки. Смелые люди бегут в лес Шиллера и убегают из леса Островского. В одном лесу кипят страсти, в другом — сонная одурь и запах тления.
Современность режиссуры заключается в умении каждую пьесу решать исходя из особенностей этой пьесы. Для каждой пьесы надо находить свои, особенные принципы декорационного решения, свои, особенные принципы музыкального оформления и в первую очередь свои, особенные условия актерской игры. Дореволюционный театр часто пользовался одним и тем же комплектом декораций — лес, горы, богатая комната, бедная комната, средневековый зал — ими обходились при постановке пьес авторов всех времен и народов.
Но если относительно легко показать, как фальшиво будут выглядеть самые правдивые павильоны, когда они механически переносятся из одной пьесы в другую, куда сложнее доказать, что актеры должны играть по-разному разных авторов. Ведь актеры пользуются своим голосом, своим телом, своими чувствами, и возможности видоизменения этих средств как будто невелики.
Дело, конечно, не в том, что водевиль надо играть каким-то особенным голосом, а для трагедии надо что-то менять в фигуре. Внешнее перевоплощение необходимо не для авторов и жанров. Играя старика, надо иначе двигаться, чем играя молодого. Играя француза, надо иначе говорить, чем играя русского или украинца. Пока здесь авторы и жанры ни при чем. Требования перевоплощения диктуются разными характерами.
Умение хорошо играть людей разных характеров, разных профессий, разных национальностей — обязательное условие, но не окончательная цель актерского искусства. Надо уметь по-разному играть комедию и драму, Горького и Шекспира, Погодина и Чехова.
Я думаю, что в вопросах, которые я затронул выше, заключены возможности создания нового. Когда существует треугольник — драматург, актер и зритель (я сознательно исключаю режиссера, потому что он един в трех лицах, он цементирует эти три элемента, без которых нет театра) и все они составляют подлинное единство, т. е. если автор является определяющим, но решается через актера и с учетом той температуры, которая стоит в зрительном зале сегодня, то, мне кажется, на этом пути неожиданно для создателя спектакля откроются те вещи, которые он не мог даже предположить. На этом пути может возникнуть нечто действительно новое. Если же мы попытаемся создать себе рецептуру новаторства, мы придем совсем не к тому, к чему стремимся.
Невозможно искусственно разделить средства выразительности на новаторские и неноваторские. Надо найти то единственное выражение, которое свойственно только данному автору, найти тот камертон, который нужен только этому и никакому другому произведению, и связать все с теми, кто сидит в зрительном зале. На этом пути можно что-то обнаружить. В этом я вижу секрет, который может привести к открытию новых форм, к открытию новых средств выразительности.
Если же мы минуем пьесу и обратимся к поискам новых приемов, выразительных средств, заботясь только о том, чтобы они были новыми, то они всегда окажутся старыми и не раз использованными. И если мы будем обращаться в глубь веков или к другим национальностям и пересаживать старые приемы в новую почву и в новое время, они перестанут быть народными, национальными и станут эстетскими, формалистическими.
Повторяю, только на пути слияния трех компонентов, во главе которых должен стоять режиссер, есть единственная возможность находить новое, потому что в этом случае оно будет не изолировано в нашем воображении от смысла произведения. Воображению есть предел, если у него нет питания. Если же оно питается жизнью, то оно богато, и тогда могут бесконечно находиться новые средства выразительности, которые нельзя специально изобрести. Специальное изобретение выразительных средств, новых условных приемов мне кажется вещью порочной и ведущей нас не туда, куда надо.
Индивидуальность в искусстве имеет огромное значение, и она максимально раскроется только в том случае, если будет соответствовать той задаче, которую вы ставите, если в идеале у вас будет цель — найти единственный способ, который может наилучшим образом раскрыть произведение.
Ставя перед собой задачу раскрытия автора, режиссер не может не внести в это творческое преобразование произведения свою индивидуальность.
Врубель, создавая Демона, не старался выявить себя, а стремился проникнуть в идею и дух произведения Лермонтова, но от этого он как Врубель не только не исчез, а максимально раскрылся как большой художник, потому что всякое произведение всегда освещено личностью художника и миновать себя все равно нельзя.
Речь идет о том, что всякий режиссерский замысел должен быть внутренне ограничен, изнутри подчинен авторскому, а о своей индивидуальности режиссер может не заботиться: если она есть, она скажется. А вот если мы дадим возможность каждому режиссеру заниматься самовыявлением, не имеющим никаких границ, по-моему, это не приведет ни к чему хорошему.
Правду искусства, художественную правду, различные режиссеры понимают по-разному. Н. Охлопков и Б. Равенских тяготели к поэтическому, романтическому театру. В лучших своих спектаклях они стремились к монументальности, открытой публицистичности. А. Эфрос и О. Ефремов избегают внешних эффектов, предпочитая им исследование человеческой психологии. Герои их спектаклей по своему виду и поведению люди самые обыкновенные. Тем не менее эмоциональная сила их спектаклей, гражданская страстность не вызывают сомнений. Щедрость пластических решений спектаклей Б. Равенских прямо противоположна лаконизму, строгости, сдержанности спектаклей А. Эфроса. Н. Охлопкова и Б. Равенских никак уж не назовешь ретроградами и рутинерами. Во всех своих спектаклях они экспериментировали. Но то же можно сказать и о спектаклях А. Эфроса, О. Ефремова, Б. Львова-Анохина.
Коллективы многих театров страны хотят идти в ногу со временем, создавать искусство наиболее действенное. Какой же путь следует предпочесть? Кто более современен — Равенских или Ефремов? Мне лично ближе режиссерские позиции А. Эфроса, О. Ефремова, Б. Львова-Анохина. Расходясь с каждым из них в частностях, я солидаризуюсь с ними в основном. Но значит ли это, что я отказываюсь именовать искусство Н. Охлопкова высоким? Конечно, нет!
В спорах о режиссуре каждый, естественно, старается привлечь на свою сторону большее число приверженцев. Но будет ужасно, если завтра все режиссеры будут походить на Охлопкова или Львова-Анохина, Равенских или Любимова. Унификация, нивелировка в режиссуре так же нетерпимы, как и в любом другом искусстве. Однако некоторые критики, справедливо нападая на попытку утвердить некий всеобщий «современный стиль», своими аргументами фактически ориентируют режиссуру на единообразие. Этим критикам ненавистны даже такие определения, как лаконизм и мужественная простота. Путая сдержанность чувств с их отсутствием, не желая понять, что второй план отнюдь не тождествен скрытности, а подтекст — двусмысленности, они противопоставляют непротивопоставляемое.
В спектакле «Поднятая целина» у Б. Равенских гражданственность была выражена иначе, чем в спектакле Большого драматического театра. Не мне судить, какой спектакль вызвал большие эмоции у зрителя. Мы поняли Нагульнова как мечтателя, Равенских — как фанатика. Для нас «Поднятая целина» — поэма о трудовой перестройке людей, о коренной ломке крестьянского сознания, о человечности к окружающим и о высокой требовательности к самим себе. Для Равенских главным в романе стала непримиримость героев. У нас главным художественным средством была жизненная достоверность, выраженная в условно-лаконичной форме. Равенских основным средством выбрал аллегорию и плакат. Следует ли на этих основаниях считать спектакль Театра имени Горького менее партийным, чем спектакль Театра имени Пушкина?
Не по признаку торшера и фабричной трубы должно определять меру гражданственности драматурга и режиссера. Нравственно, политически, эстетически могут воспитывать и «громкая» и «тихая» пьеса. Романтика и психология должны соединяться в одном спектакле, будь то «Оптимистическая трагедия» или «Моя старшая сестра», «Разгром» или «В день свадьбы». Не следует обеднять наше искусство на том лишь основании, что некоторым деятелям театра не удается достигнуть этого синтеза.
В связи с этим уместно вспомнить о беседе А. М. Горького с В. И. Лениным в Колонном зале Дома союзов в 1919 году. «Что новая театральная публика не хуже старых театралов, что она внимательнее — в этом спора нет. Но что ей нужно? Я говорю, что ей нужна только героика. А вот Владимир Ильич утверждает, что нужна и лирика, нужен Чехов, нужна житейская правда»,— вспоминал Горький.
Строгая стройность военных парадов по-своему прекрасна и неповторима. Но в искусстве равнение направо или налево, даже если на крайних флангах стоят самые высокие художники,— гибельно.
Художника, который одним своим произведением выразил бы все на свете, не было и не будет. Только при творческом разнообразии, свободе в выборе тем и художественных форм, при равноправии и взаимном уважении советский театр сможет создать собирательный портрет нашей великой эпохи.
Но, призывая к художественному разнообразию, мы не вправе уходить от тех принципиальных позиций, на которых стоит советские искусство.
Мы — советские художники. Об этом нам не следует забывать в наших внутренних спорах, как бы горячи они ни были.
Занимая даже самые крайние позиции в этих спорах, мы должны находиться на одной идеологической платформе, быть едиными в своей преданности коммунистическому идеалу.
И еще — чтобы быть в своем творчестве современным, чтобы быть на уровне требований и задач своего времени, режиссер и актер должны владеть такой изощренной внутренней техникой, проявить такое умение строить линию образа, раскрывать внутреннюю логику развития характера, чтобы сделать зрителя активнейшим соучастником процесса, происходящего на сцене.
Это не значит, что актеры прошлого не стремились добиться активности зала, но формы, пути воздействия на зрителя меняются, как меняется в разные времена само понятие современности и понятие сценической правды.
Если нам самим будут свойственны высокий профессионализм и высокая требовательность, если мы будем едины (при всей несхожести наших индивидуальностей, манер, почерков) в борьбе за основные принципы нашего искусства, мы сумеем в этом направлении что-то решить.
Мне кажется, наш театр должен быть театром высокой гражданственности и тончайших человеческих, психологических проникновений. Соединение этих двух свойств, которые мы должны в себе воспитывать, и даст возможность создать театр, отвечающий требованиям современности.
Чем глубже мы научимся проникать в область человеческой психики, чем тоньше будут средства этого проникновения и чем ярче будут освещены они пафосом гражданственности, тем действеннее, интереснее, мощнее будет наше искусство. Мы должны стремиться превратить театр в лабораторию жизни человеческого духа.
Положение Станиславского о том, что главное в искусстве — это процессы жизни человеческого духа, никогда не перестанет быть современным. Самое дорогое, самое ценное в театре — внутренние, психологические процессы, которые составляют таинство искусства, силу его огромного воздействия на людей.
Искусство не должно кричать. Публицистичность актера заключается в самом способе жить на сцене, а не в том, чтобы говорить громко, повернувшись лицом к зрительному залу.
В нашей жизни есть пафос больших свершений, пафос огромных дел, и советские художники не могут не ощущать его. Но, понимая положение вещей, смысл всех свершений, вовсе не обязательно выражать этот пафос времени непосредственно через пафос слов, через пафосную интонацию на сцене. Тем более что и в жизни величайшие события совершаются очень просто, без крика и шума, по-деловому.
Я мечтаю о произведении большом, масштабном, но я за искусство психологическое и в этом смысле тихое. Но чтобы это была тишина сродни той, которая есть в лабораториях, где люди проникают в сложнейшие тайны природы. И в области творчества должна быть такая сосредоточенность, такое обостренное внимание, чтобы видны были самые интересные для искусства сферы, в которые должен проникать внутренний взор художника.
Произведение может быть героическим, патетическим, сатирическим, лирическим — каким угодно. Речь идет не о сужении жанров, не о сведении их только к психологическим пьесам, а о том, чтобы в произведении любого жанра проникать в человеческую психологию.
ТЕАТР, КИНО И ПРОЗА
Когда-то все было просто. Была наука, было искусство. Физики занимались физикой, математики — математикой, лирики — лирикой. Потом люди открыли многие тайны материи, и появились новые науки — кибернетика, астроботаника, геофизика и масса других. Физиологи стали математиками, биологи — химиками, математики — философами. Не люди искусства, а ученые и инженеры придумали фотографию, кинематограф, радио и телевидение. Сначала это было техническим изобретением, затем — искусством. И началась распря между старыми искусствами — театром, живописью, скульптурой — и новыми искусствами — кино, фотографией и тем, что именуется прикладным искусством. Кино раньше других своих собратьев добилось права перейти в ранг искусства. Не так давно признали искусством фотографию. Людей, создающих мебель и посуду, одежду и утварь, давно считают художниками. Художниками-дизайнерами называем мы людей, работающих над обликом автомобилей и холодильников, но пока язык не поворачивается назвать их художниками. Может быть, с непривычки.
Кажется, рекламу ныне уже считают искусством. Попробовали бы иные специалисты по эстетике это отрицать! Реклама стала составной частью архитектуры города.
Связи между наукой, техникой и искусством становятся все более сложными, более прочными. Это закономерно.
Дистанция между «физиками» и «лириками» сокращается. Сокращается дистанция и между видами, категориями «лириков». На наших глазах происходит нечто большое и важное — рождаются новые отношения жизни и искусства.
И очень хочется заглянуть вперед и посмотреть, какими станут в будущем театр и кино, телевидение и живопись. Что из происходящего ныне закрепит будущая жизнь, что отбросит?
Трудно практикам искусства заниматься теоретическими проблемами. Надо иметь особый талант для осмысления сложных явлений жизни и искусства, анализа и определения пути их развития. Но что поделаешь, если наши лучшие критические умы и специалисты по эстетике с большей охотой обращаются к истории, чем к современности.
Пытаясь разобраться в сложных вопросах взаимосвязи и взаимопонимания науки и искусства, различных видов искусства между собой и всего искусства с жизнью, я отнюдь не претендую на открытие истин. Я буду рад, если мне самому кто-нибудь разъяснит, при каких обстоятельствах спорт становится искусством, я бы сам хотел узнать, почему абстрактный рисунок обоев или обивки доставляет эстетическое наслаждение, но тот же рисунок, помещенный в раму, вызывает обратные эмоции.
В Ленинграде талантом архитекторов, скульпторов и поэта в память о героях обороны города создано величественное Пискаревское кладбище. Ансамбль потерял бы значительную часть своей эмоциональной выразительности, если бы не было там прекрасных стихов Ольги Берггольц.
Архитектура давно породнилась со скульптурой. Уже появились дома, стены которых превращены в картины. Может быть, не далеко время, когда к проектированию домов будут привлекать поэтов?
На стадионах страны время от времени показывают массовые зрелища. Сложные построения сотен и тысяч спортсменов создают на поле стадиона изумительные по красоте композиции. Так что это — спорт или искусство? Я хотел бы получить ответы на эти и многие другие вопросы.
Я хочу, мне просто нужно узнать: где проходят границы искусства и техники, что отделяет одно искусство от другого?
Мы давно переросли старые учебники эстетики. Новые искусства давно вошли в нашу жизнь и проникли в свято охраняемые крепости старых искусств. Кое-кто истошно вопит, что старые искусства отживают свой век, и старается ускорить их гибель. Иные укрепляют бреши, пробитые новыми искусствами в крепостных стенах старого искусства, и объявляют войну за чистоту видов. И повсеместно идет перетаскивание пограничных знаков — кинематограф вторгся в исконно театральные земли, театр — в кинематографические. Телевидение объявило себя экстерриториальным. На наших глазах рушатся преграды между искусствами, исчезают границы видов, форм, жанров.
Просто глупо пугаться этого процесса или пытаться его остановить. Но не меньшую ошибку мы совершим, спокойно созерцая перемены, происходящие в мире искусства, и только регистрируя новые и новые факты. Я не берусь говорить о связи архитектуры с литературой, спорта с балетом, об эстетической ценности автомобиля. Я с удовольствием прочту то, что напишут об этом архитекторы, поэты, конструкторы, спортсмены и другие специалисты. Я хочу поговорить о театре и кино.
В тысячелетнее искусство театра мы уже давно ввели радио и кино (в прямом и переносном значении). Вероятно, и телевидение тоже войдет в арсенал наших выразительных средств.
Кинематограф как искусство родился из подражания театру и по сей день пользуется не только его актерами, но и массой средств театральной выразительности. Порой трудно разобрать, где кончается театр и начинается кино.
Все чаще мастера кино стали ограничиваться малым количеством мест действия, небольшим числом действующих лиц, отказываться от возможности выходить за пределы комнаты, за пределы хронологии событий. Казалось бы, кинематограф вернулся к своим истокам, отказался от того, что нажил почти за полвека. Но это только кажется. Лучшие картины этого толка не есть измена кинематографу. Кинематограф вторгся в святая святых театра, отказался от массы специфических кинематографических приемов и ничего от этого не потерял.
Здесь, как и впредь, я не хочу оперировать примерами бездарного, бездумного, механического перенесения средств одного искусства в другое. Куда интереснее понять перспективность новых решений в произведениях художественных, талантливых.
Кинематографисты многому научились у Станиславского и Немировича-Данченко. Им пригодился опыт и талант Мейерхольда, Вахтангова, Дикого и Попова. И если я напоминаю им об этом, то не для того, чтобы от имени театра потребовать оплаты. Я просто вижу, как плодотворно сотрудничество и взаимообогащение.
Театр так же испытывал и испытывает на себе влияние киноискусства. Сначала робкие, затем энергичные попытки освоения киноприемов в драматическом театре сблизили пьесы со сценариями.
Напомню, что такие памятные спектакли, как «Человек со стороны» И. Дворецкого, «Протокол одного заседания», «Мы, нижеподписавшиеся...» А. Гельмана, обозначившие важное направление в современном театральном искусстве, были поставлены по киносценариям. При этом театры практически ничего не меняли в их структуре.
Театры стали пользоваться кадрами хроники, подвижными и неподвижными проекциями. Действие пьес стало дробиться на эпизоды, свободно переноситься из одной временной категории в другую и т. д. и т. п.
Почти все элементы кинематографа испробованы театром. Мы видели спектакли с титрами, как в немом кино, видели и панорамы, и затемнения, и наплывы. Под влиянием кино мы сделали слышимыми внутренние монологи и мысли героев. Итак, отрицать влияние современного кинематографа на современный театр невозможно.
Но до сего времени теоретические трибуны театра и кино считают пагубным для своего искусства использование средств «противника». Кинематографист объявляется пленником театра, а театральный режиссер — пленником кино, как только они пытаются освоить средства соседнего искусства.
Теоретическую основу пагубности взаимопроникновения театра и кино составляют многочисленные примеры ремесленных спектаклей и фильмов.
Неизвестно, кто больше потерял от ремесленного перенесения спектаклей театра на экран — театр или кино. Думаю, что больше всего потеряли зрители. Но ремесленники — не пример. По существу, театр и кино выигрывают, обогащаясь за счет друг друга. И урона никакого не наносят ни своему престижу, ни «соседнему» искусству, ни, тем более, зрителям. Не соперничать надо, а дружить. Надо не караулить ошибки друг друга, а учиться друг у друга, ибо оградить театр и кино от взаимного проникновения просто невозможно.
Во все времена искусство, если оно стремилось к современности, если оно хотело быть необходимым сегодня, разрушало границы, установленные нормативной этикой. Новые люди, новые проблемы, новые события ломали и содержание, и форму драмы. Развитие смежных искусств, техники самым чувствительным образом отражалось на театре, и то, что некогда на театре считали запретным, становилось обязательным.
То же происходило и в музыке, и в живописи, и в кино. Только за последние полвека в театре произошли огромные перемены. Победа реализма стерла четкие границы жанров. Исчезли актерские амплуа. Слово перестало быть единственным выразительным средством театра. И ведь никому из умных людей не приходило в голову требовать жанровой чистоты, установленного веками деления актеров на любовников, резонеров и простаков. Никто не требует восстановления декламации. Правда, были «пророки», утверждавшие, что театр погибнет от... режиссуры, ратовавшие за сохранение «театра актера», противопоставляя такой театр Московскому Художественному.
Колесо истории вращается по объективным законам жизни. И если ныне роль режиссера в театре стала более важной, чем десять лет назад, это тоже закономерно.
Не то же ли происходило в кино, когда появлялся звук, цвет, объем?
Если мы не хотим оказаться лишними в искусстве, надо перестать цепляться за прекрасное прошлое, перестать навязывать его настоящему и тащить искусство назад.
Некогда знаменитый кубинец Хосе Рауль Капабланка предрекал шахматам «ничейную смерть». По его мнению, теория шахматной игры так разработана, что силы противников, знающих теорию, уравнены. Шахматы умирают. Для их спасения нужно увеличить шахматное поле на одну клетку, создать еще одну фигуру. Но девятая клетка и тридцать третья фигура не были приняты. Девятиклеточные шахматы уже не шахматы, а какая-то совсем другая игра.
Театру более двух с половиной тысяч лет. Выразительные средства его, в конце концов, тоже не беспредельны — сценическая площадка и актеры, слова, движения и паузы, свет, музыка и ритм.
А какое безграничное количество сочетаний слова и движения, людей, характеров, чувств и мыслей таит в себе древнее и вечно новое искусство театра! Но жизнь театра зависит от одного условия — никогда не останавливаться, вечно искать в окружающей жизни новые мысли, новые способы выражения.
Кино заставило нас иначе мыслить.
Знания беспредельно увеличили способность фантазировать. Безграничное богатство ассоциации отделяет современного зрителя от зрителя прошлого века. Современный зритель мыслит «кинематографически». Современные театральные авторы, режиссеры, актеры также обязаны мыслить кинематографически, но выражать свои мысли они должны специфически театральными средствами.
Некогда считалось, что специфика кино — в его почти безграничных возможностях свободной переброски действия во времени и пространстве.
Эта особенность перестала быть монополией кино. Да, собственно, и раньше она не была его монополией. Еще Шекспир свободно переносил действие в своих пьесах из комнаты на площадь, из Венеции — на Кипр и г. д. Правда, кинематограф имеет возможность все эти переброски делать куда быстрее, чем театр, и мера достоверности киноискусства, мера натуральности куда большая, чем в театре. Но ведь это вопросы скорее количественные, чем качественные.
Как известно, и кино и театр питаются одними и теми же литературными источниками. Выбор тем и сюжетов, идей и характеров не ограничен спецификой любого из искусств. Разумеется, пьеса и сценарий не одно и то же. Но ведь, по существу, и то и другое — драматические произведения. Расстояние между современной пьесой и современным сценарием постепенно сокращается. Об этом свидетельствует история кино и театра. Об этом говорит их современная творческая практика. Мы знаем, например, как пьеса «Под куполом цирка» И. Ильфа, Е. Петрова и В. Катаева стала сценарием знаменитого фильма Г. Александрова «Цирк», как пьеса бр. Тур «Голубой рейс» превратилась во «Встречу на Эльбе», «Вечно живые» В. Розова — в «Летят журавли» и т. д. Много лет назад была предпринята и «обратная» попытка: сценарий Р. Рискинда «Ночной автобус» с помощью Л. Малюгина стал пьесой «Дорога в Нью-Йорк». Но первая ласточка весны не сделала.
Когда я прочел киносценарий Н. Дугласа и Г. Смита «Не склонившие головы», ничего, кроме удовольствия и зависти, я не почувствовал: удовольствие от того, что прочел талантливое произведение, зависть от того, что такого же качества пьес у нас еще мало. Идея переделать сценарий в пьесу была мною сразу же отвергнута. Материал сценария, его композиция, ритм кинематографичны по своей природе. Но избавиться от впечатления, произведенного этим сценарием, я не мог, и однажды поздно вечером в беседе с друзьями возникла почти безумная идея поставить в театре сценарий «Не склонившие головы». Попробовать кинематографическое сделать театральным. Конечно, главное, что меня на это толкнуло,— глубокий гуманизм и трагичность сценария. Но и сама форма киносценария обещала увлекательные, неизведанные поиски.
