Keywords: Chinese traditional music, qin.

О традиции цитры цинь в структуре музыкальной культуры современного Китая

В статье А. Новоселовой дана краткая характеристика традиционной китайской музыкальной культуры как ядра современной музыкальной культуры Китая, сформулированы особенности такого явления музыкальной культуры современного Китая как творчество китайских композиторов и отмечена стоящая особняком традиция цитры цинь.

 

Ключевые слова: Китайская традиционная музыка, цинь.

 

In the paper the short description of the traditional Chinese musical culture as a core of the modern musical culture of China is given. Some features of creative work of the Chinese composers are formulated and the standing of tradition of a zither qin is defined.

 

Keywords: Chinese traditional music, qin.

 

 

百花中梅為最清高

樂器中琴為最高雅

 

Среди ста цветов

цветы сливы мэй

самые чистые,

Среди музыкальных инструментов

цитра цинь

самый благородный.

 

В выражении, приведённом в эпиграфе, древняя китайская цитра цинь охарактеризована двумя иероглифами, которые мы перевели словом «благородный» — 高雅 (gāo yǎ) — гао я. Первый из них — гао — означает «высокий», «особенный», «возвышенный», «благородный», «высокочтимый»; второй — я — «изящный», «изысканный», «красивый», «правильный», «канонический».

 

Все эти смыслы одинаково значимы, из них складывается описание и внешнего облика инструмента, и характера его звучания, и того положения, которое он занимает в китайской музыкальной культуре.

 

Музыкальная культура традиционного Китая представляет собой самобытный, сложно устроенный организм, начавший свое формирование на заре китайской цивилизации (более 5 тыс. лет назад) и продолжающий жить и развиваться. Это ядро более широкой структуры, сущность культуры. Музыка традиционного Китая именуется по-китайски чжунго чуаньтун иньюэ: 中國傳統音樂 (zhōngguó chuántǒng yīnyuè).

 

Первая пара иероглифов — чжунго — означает «китайская». Первый иероглиф во второй паре — чуань — значит «передавать», «сообщать», «распространять», «завещать», «оставлять в наследство», «передавать», «выражать», «проводить», «являться проводником», «преемственность», «передача из поколения в поколение» и т.д. Второй иероглиф в сочетании чуантун переводится как «объединять», «соединять», «суммировать», «подытоживать», «править», «управлять», «руководить», «единый», «объединенный», «централизованный», «сообща», «вместе» и т.д.

 

Таким образом, чуаньтун иньюэ — «музыка, передаваемая из поколения в поколение». Она делится на четыре крупных блока:

 

- 宗教音樂 (zōngjiào yīnyuè) цзунцзяо иньюэ — «религиозная музыка»;

 

- 宫廷音樂 (gōngtíng yīnyuè) гунтин иньюэ — «дворцовая музыка»;

 

- 文人音樂(wénrén yīnyuè) вэньжэнь иньюэ или 古典音樂 (gǔdiǎn yīnyuè) гудянь иньюэ — «ученая музыка», «классическая музыка»;

 

- 民间音樂 (mínjiān yīnyuè) миньцзянь иньюэ — «народная музыка».

 

Согласно теории, разработанной Дж. Михайловым, в той или иной музыкальной культуре можно выделить три слоя: высокой музыки, традиционной и популярной [см.: 2]. Высокая музыка — та, которая приподнята над повседневностью, предназначенная для выполнения каких-либо духовных задач, обязательств перед Высшими силами. В этот слой входит ритуальная музыка — сопровождающая как храмовый, так и дворцовый ритуал; сюда же входит и классическая музыка, то есть та, которая, имея высокое духовное назначение, очищена, свободна от утилитарных функций, не связана с обиходом.

 

Если придерживаться этой теории, то цзунцзяо иньюэ, гунтин иньюэ и вэньжэнь иньюэ будут отнесены к высокой музыке, а миньцзянь иньюэ займет нишу традиционной. И в высокой, и в традиционной есть своя популярная (то есть существующая для развлечения) музыка, но вряд ли она может быть выделена как самостоятельный слой. Каждый из четырех слоев внутренне многосоставен. К цзунцзяо иньюэ (религиозной музыке) относятся и традиции архаических китайских верований, и буддийская практика, и сравнительно недавно распространившаяся культура различных христианских конфессий и проч.

 

В связи со сменой государственного строя и, следовательно, прекращением жизни внутри дворцов, дворцовой музыкальной культуры как культурного слоя на сегодняшний день нет. Сохранились лишь образцы музыки гунтин иньюэ. Однако в древности существовала мощная традиция церемониальной «изящной музыки» — яюэ (雅樂yǎyuè), которая менее столетия назад вышла из обихода. Иероглиф я в термине яюэ совпадает с тем, который используется для характеристики циня в сочетании гао я.

 

Многие инструменты, участвующие в исполнении яюэ, стали музейными экспонатами (трещотка-тигр юй, амфора фоу и др.), но некоторые сохранились в живой музыкальной практике в большей или меньшей степени со своим исконным репертуаром (окарина сюнь) и сейчас занимают нишу гудянь иньюэ, то есть классической музыки.

 

Классическая музыка, ученая музыка — гудянь иньюэ или вэньжэнь иньюэ — есть та, которая обладает высокой степенью культивированности и внутренне организована в соответствии с грамматическими нормами, разработанными в рамках установленной эстетической системы. Это музыка высокой традиции, не связанная с ритуалом и практикуемая в среде вэньжэнь — «ученых людей», «образованных людей». Если проанализировать по иероглифам термин гудянь иньюэ, то получим следующее.

 

Сочетание иероглифов 古典 (gǔdiǎn) — гудянь — буквально означают: гу — «древний», «старинный», «изначальный» и дянь — «письменный источник», «исторический документ», «скрижали», «свод», «закон», «правило» и т.д. В первом иероглифе отражен один из ключевых принципов всей китайской культуры — видеть идеал в древности, будь то образ идеального управления государством или создания поэтических текстов. Любая деятельность правильна в той степени, в какой она приближается к древности. Задача музыканта — согласно древнему укладу принять от учителя его мастерство и передать, не исказив традицию.

 

音樂 — иньюэ — в современном языке сочетание этих иероглифов означает «музыка». Изначально такой смысл заключен уже в одном иероглифе 樂 юэ, но грамматика современного китайского языка оперирует двусложными понятиями как завершенными по смыслу. Поэтому к юэ добавляется иероглиф 音 инь, означающий, в частности, «звук», «тон», «голос». Традиция цитры цинь относится именно к вэньжэнь иньюэ и издревле занимает в ней центральное место.

 

Четвертый блок — миньцзянь иньюэ (народная музыка) отличается огромным разнообразием традиций. Нужно учесть, что специфика китайской культуры связана с пестротой этнического состава населения страны и ее сложным административным устройством. На территории КНР проживают представители свыше 50 этносов, среди которых выделяется культура ханьского этноса как подавляющего (93% населения). Тем не менее, фактически каждое меньшинство живет своей культурой, в том числе музыкальной. С названием ханьской народности связано и название официального языка КНР — ханьюй (漢語 hàn yǔ), букв. «язык ханьцев».

 

Если говорить о культуре традиционного Китая, то есть о культуре Поднебесной империи и о её живом наследии, то речь пойдёт прежде всего о ханьской культуре как центральной, вобравшей в себя и постоянно подпитывающейся плодами культур других этносов, локальных традиций.

 

Внутри блока народной музыки существуют следующие слои:

- миньгэ (民歌 mín gē) — «народные песни»;

 

- миньцзу циюэ (民族器樂 mínzú qìyuè) — «инструментальная музыка этносов»;

 

- шочан иньюэ (說唱音樂 shuōchàng yīnyuè) — «сказания»;

 

- сицюй иньюэ (戏曲音樂 xìqǔ yīnyuè) — «музыка драмы сицюй». Сюда же входят другие разновидности локальных музыкальных драм, в том числе цзинцзюй, так называемая «пекинская опера».

 

Каждый слой представлен множеством традиций. Основу каждого подслоя чжунго чуаньтун иньюэ (за исключением цзунцзяо иньюэ, миньгэ и шочан иньюэ) составляют цюйцзы или цюй. Одно из значений иероглифа цюй (曲 qǔ) — «цюй», то есть название поэтического жанра. Другое значение — «музыка». Наконец, цюй — это «песня», «песенка».

 

Таким образом, цюй, цюйцзы — это термин, которым можно определить большинство звучащих образцов традиционной китайской музыки. Конечно, значение этого понятия в китайской музыке гораздо шире, чем «песенка». Существуют два понятия, связанные с иероглифом цюй. Одно из них — 曲調 (qǔdiào) — цюйдяо. Второй иероглиф в этом сочетании — дяо — можно перевести как «мотив». Цюйдяо представляет собой матрицу, то есть исходную материнскую форму. Каждая из них способна порождать неограниченное количество производных — тех самых звуковых образцов, которые мы воспринимаем органами слуха.

 

Они называются цюйцзы (曲子 qǔzi). В генах каждой цюйцзы заложена система индивидуальных особенностей матрицы-цюйдяо, реализующаяся в том, что наш слух воспринимает как организованную определенным образом звуковую картину. По сути, каждый акт воспроизведения цюйдяо — это рождающийся из нее в момент самого воспроизведения, никак не фиксируемый и никогда уже неповторимый не могущий быть повторенным её образ. Когда музыкант достигает такого уровня, что образ, слепленный им из цюйдяо в данный момент, оказывается особенно насыщенным духовной информацией, этот образ входит в коллекцию, свод, канон подобных ему — то есть становится частью, скажем, гудянь иньюэ.

 

Этот процесс можно сравнить с попыткой при помощи специального оборудования запечатлеть на фотографии в реальности невидимые человеческому глазу явления. Такое явление — это цюйцзы, оборудование — школа музыканта, его сознание, руки и т.д., а полученный снимок — результат его деятельности, один из бессчетного множества подобных снимков. Каждый из них имеет прямое отношение к цюйдяо, но никогда не может отразить её.

 

В завершение характеристики музыкальной культуры старого Китая отметим, что все четыре блока имеют сложные взаимосвязи.

 

Таковой была структура китайской музыкальной культуры до знакомства с европейской традицией. Элементы европейской музыкальной культуры начали проникать в Китай после 1840 года, во время событий Первой опиумной войны между британцами и цинскими войсками. Эти элементы были посеяны на почву собственно китайской музыки, к тому времени насчитывающей несколько тысячелетий своего непрерывного развития, и в силу целого ряда объективных факторов породили новый слой культуры: с одной стороны, именно эта музыка на какое-то время стала знаком социального престижа, с другой — для китайского слуха она обладала притягательной экзотичностью звучаний.

 

Таким образом, к началу ХХ века под влиянием европейской традиции в китайской музыкальной культуре формируется целый ряд новых явлений. Прежде всего в их числе следует назвать музыку китайских композиторов.

 

Подчеркнем, что фигуры «композитора» в европейском понимании этого слова в старом Китае просто не существовало, более того, сама сущность этого феномена была чужда всей системе идеологических и нравственных установок традиционного китайского общества. Конфуций говорил: «Я продолжаю — не творю; я верю в древность и люблю ее чистосердечно» [1, 46].

 

Деятельность китайского музыканта никогда не была направлена на создание законченных музыкальных текстов, предназначенных для дальнейшего воспроизведения исполнителем без внесения изменений. Не существовало и разделения функций сочиняющего, воспроизводящего и воспринимающего, характерного для схемы композитор — исполнитель — слушатель.

 

Иньюэ — это то, что дано. Вэньжэнь — «образованный человек», музыкант, тот, кто должен воспринять существующие цюйцзы как данность, войти на путь их постижения и пройти по нему до конца своих дней, передав достигнутое ученикам. Личность музыканта в этом процессе, с одной стороны, имеет большое значение: чем она ярче, тем более насыщенный путь может быть пройден, тем более рельефно отпечатаются слова учителя в сердцах учеников.

 

С другой стороны, индивидуальное самосознание личности ценно в китайской культуре не само по себе, а как аппарат для восприятия, переработки и передачи культурной информации. В создании новой информации нет нужды уже потому, что, во-первых, все уже создано, а во-вторых, созданное настолько бездонно, что времени, отведённого человеку, едва ли хватит на то, чтобы сделать хоть несколько шагов в приближении к нему.

 

Тем не менее, творчество китайских композиторов сегодня представляет собой неотъемлемую часть музыкальной культуры Китая. В нем можно выделить несколько генеральных линий:

 

- сочинение произведений по канонам европейской композиторской школы и европейских же по стилистике;

- сочинение произведений по канонам европейской композиторской школы, но с разной степенью стилизации (с использованием музыкальных мотивов, заимствованных из разных слоев китайской музыки, с использованием тембров китайских музыкальных инструментов);

- обработка изъятых из контекста традиционной китайской музыки и превращенных в по-европейски понимаемую мелодическую линию музыкальных мотивов.

 

Эта обработка осуществляется разными путями: путем гармонизации по канонам европейской классико-романтической гармонии и в расчете на исполнение европейскими инструментами; путем гармонизации по канонам европейской классико-романтической гармонии в расчете на исполнение китайскими инструментами; путем гармонизации по канонам европейской классико-романтической гармонии в расчете на исполнение смешанным составом; путем подкладывания под изъятый мотив созвучий, организованных с применением ладовых ячеек китайской традиционной музыки, но, по сути представляющих собой классико-романтическую гармоническую вертикаль, и связанных друг с другом по законам функциональной гармонии, реализующимся в рамках функциональной (часто расширенной) тональности;

 

- сочинение музыкальных пьес по мотивам китайских народных песен и наигрышей в расчёте на исполнение китайскими инструментами, но с позиций использования композиторских методов европейской классико-романтической школы;

- обработка цюйцзы, изъятых из репертуара китайской классической музыки с целью их приспособления к исполнению на европейских инструментах;

- обработка цюйцзы, изъятых из репертуара китайской классической музыки в расчёте на исполнение китайскими инструментами, используемыми как по-европейски понимаемый ансамбль (дуэт солиста и аккомпаниатора), оркестр (реорганизация музыкальной ткани пьесы с целью её превращения в концертную пьесу для трактуемого как оркестр ансамбля традиционных инструментов) и др.

 

Таким образом, музыка китайских композиторов составляет отдельный пласт музыкальной культуры современного Китая, напрямую не связанный с чжунго чуаньтун иньюэ. Потребность композиторов в «национальном» музыкальном материале повлекла за собой практику аранжировки цюйцзы с целью получения мелодий, пригодных для использования в сонате или фуге.

 

Знакомясь с европейской классической музыкой, китайцы определили её — с позиций своей музыкальной культуры — как оучжоу гудянь иньюэ. Тем самым они, фактически, отнесли её к слою гудянь иньюэ — классической музыки, но в китайском её понимании, вследствие чего смыслы, казалось бы, рядоположных понятий чжунго гудянь иньюэ и оучжоу гудянь иньюэ не совпадают. Тем не менее, музыка китайских композиторов, написанная по европейским канонам, по умолчанию также входит в слой гудянь иньюэ, что, опять же, не соответствует сути понятия.

 

С другой стороны, вероятно, точнее было бы сказать, что музыка китайских композиторов представляет собой новый отдельный пласт, лишь косвенно связанный с огромной системой чжунго чуаньтун иньюэ.

 

Другое явление, приобретенное китайской музыкальной культурой после знакомства с европейской, связано уже не с созданием новых звуковых образцов, а с переоценкой существующих цюйцзы. Полученное китайцами представление о европейском композиторском методе классико-романтического периода, о понятии «музыкальное произведение», его сочинении и исполнении корректирует и деформирует представления о китайской классической музыке, что отражается на характере исполнения последней.

 

Речь идёт о таких явлениях, как:

- записи в европейской пятилинейной нотации и исполнении с участием фортепиано традиционных китайских цюйцзы;

- исполнение цюйцзы на китайских инструментах, но с привнесением европейского распределения функций солиста и аккомпаниатора, солиста и оркестра. Этому предшествует вмешательство внутрь цюйцзы с искажением не только её звукового облика, но и с искажением смысловых рядов, стоящих за её названием и связанных с образами китайской поэзии, живописи, философии, истории и проч.

- исполнение цюйцзы, психофизиологическое восприятие которых в сознании самого исполнителя трансформировано. Главным образом трансформация происходит в сторону придания любой цюйцзы, независимо от принадлежности тому или иному слою, и, соответственно, от содержания, черт европейской концертной пьесы;

- сама ситуация концерта, ведущая за собой возникновение характерного для европейской и отсутствующего в китайской традиции противопоставления «исполнитель — слушатель»; ситуация концерта влечёт за собой исполнение цюйцзы как концертного номера, то есть как музыкального произведения, имеющего чётко обозначенные начало и конец, записанного и существующего как авторский текст, не предполагающий вмешательства исполнителя;

- «подтягивании» звуковысотности китайской музыки под нормы европейского темперированного строя, вследствие чего происходит перестройка слуха китайца, что может привести к потере способности адекватного воспроизведения и слухового восприятия китайской музыки в рамках китайской звуковысотной системы.

 

Ещё один результат проникновения европейской музыкальной культуры — появление самостоятельного слоя популярной музыки.

 

Таким образом, европейская музыкальная культура и процесс усвоения её продуктов на сегодняшний день играет в Китае огромную роль и влияет на собственно китайское культурное сознание. Однако, несмотря на это, исторически сложившаяся китайская музыкальная культура, никак не связанная с европейскими влияниями, продолжает развиваться параллельно. Центральной в этом процессе остается традиция цитры цинь. В древнем «Каноне песен» («Ши-цзин») сказано: «Играя на цитрах цинь и сэ, невозможно не чувствовать себя умиротворенным» [2, 305].

 

Сегодня цинь звучит, как и столетия назад, в узком кругу вэньжэнь — образованных людей. Обучение игре на цине происходит традиционным методом — от учителя ученику «из рук в руки». Независимо от того, где происходит процесс обучения, — в доме учителя, конфуцианской школе или консерватории, — ни методика преподавания, ни репертуар не меняются. Репертуар цитры цинь по-прежнему составляет огромный корпус (около трех тысяч) цюйцзы. В их числе обычными являются те, о которых еще в Х веке упоминалось как о древних.

 

Репертуар циня не испытал на себе ни влияния европейской музыки, ни внимания со стороны китайских композиторов. Попытки получить представление о традиции цитры с целью изъятия музыкального материала либо приемов игры для последующего подражания им на фортепиано, безусловно, предпринимаются. Но музыка циня настолько непроста для восприятия, традиция древней цитры настолько самодостаточна, что не поддается подобному вмешательству. Возвышенный и изящный, благородный и канонический, цинь царствует в китайской классической музыке.

 

Список литературы

1. Конфуций. Луньюй / Уроки мудрости. М., 2007.

2. Михайлов Дж. Актуальные проблемы развития музыкальных культур Азии и Африки/канд.дисс. Тбилиси, 1982

3. 中国音乐词典。北京，2007。(Чжунго иньюэ цыдянь / Энциклопедический словарь китайской музыки. Пекин, 2007)

 

(С)А. Новосёлова

Оригинал: http://www.worldmusiccenter.ru/o-traditsii-tsitry-tsin-strukture-muzykalnoi-kultury-sovremennogo-kitaya