Уроборическая стадия: паттерны само-объятий

Движущиеся могут исследовать очень широкий диапазон само-объятий. Мы видим все виды паттернов: одна рука, держащая другую; сцепленные пальцы; руки, обвившиеся вокруг туловища, держащие ребра, локти, бедра, колени, ноги. Все это напоминает тот наиболее ранний опыт тела, когда мы впервые неожиданно находим, потом теряем и находим вновь - и постепенно открываем, как это - обнимать самих себя. В младенчестве, таким первичным узнаванием себя может быть тот сильный и успокаивающий момент, когда большой палец и рот находят друг друга:

Мы можем видеть, что младенец, сосущий пальцы на руке или ноге, воплощает образ мифического Уробороса, который согласно Нойманну, представляет "целостность" недифференцировнного состояния осознавания себя и другого, что является характеристикой данной фазы развития. Мы также можем видеть в этом поведении наиболее раннее свидетельство того аспекта автономного процесса индивидуации, который Нойманн, следуя Юнгу, называет центроверсией. В данном аспекте мы понимаем поведение младенца, когда тот обнаруживает возможность сосать палец, как пример первичного синтеза психики: после грубого разрушения внутриутробного существования, столь убедительного воплощавшего райскую поглощенность полностью бессознательными жизненными процессами, душа ребенка впервые воссоединяется в единое целое. (L.Stewart, 1986, c. 191)

Когда движущийся погружен в само-объятия, его/ее глаза закрыты, или же взгляд обращен внутрь. В движении обычно присутствует раскачивание или некоторые другие виды ритмической пульсации. Качество движения обычно - полное удерживание себя (self-containment). Если аналитик/свидетель открывается состоянию мистического соучастия, он может, как и движущийся, войти в состояние безвременья и переживать сходное состояние ритмического самоудерживания. Общие ритмы держания (holding), касания, убаюкивания и колыбельные песни - это психическая пища этой самой ранней фазы.

Если аналитик/свидетель не входит в состояние мистического соучастия с движущимся, последний может чувствовать свою исключенность из процесса (неприятие), раздражение и дискомфорт. Или же (а иногда и вместе с тем) свидетель может чувствовать смущение и неловкость, наблюдая за переживанием столь интимного единства человека со своей самостью". Как и любая другая аналитическая работа, свидетельствование требует открытости бессознательному и, в тоже самое время, утверждения сознательной аналитической позиции для понимания смысла этого символического действия и ассоциированного с ним контрпереносного отклика.

Временами переживание имеет другое, более сознательное качество. Это изумление и удивление, с которым руки движущегося исследуют и открывают форму своего собственного тела. В том, как руки движущегося сами обнаруживают выпуклости и впадины, твердые кости и мягкую плоть, есть глубинное чувство само-узнавания как встречи с собою в первый раз. И движущийся и наблюдатель чувствуют, как будто они участвуют в древнем ритуальном действии. В течение многих лет я была свидетелем того, как женщины и мужчины спонтанно открывали свое тело, его форму с помощью своих рук, и много позже я узнала миф, который так ясно демонстрирует такое возвращение к нашему уроборическому истоку. Миф о преображающейся женщине (Changing Woman -Женщине Перемен), которая при достижении определенного возраста вылепливает свое тело, до сих пор имеет место по всему юго-западу Америки, в форме церемонии инициации.

Первая улыбка: узнавание Другого (приблизительно второй месяц)

В процессе движения часто возникает особая улыбка, которая напоминает младенческое узнавание "другого". Когда движение подходит к концу, за ним почти всегда следует состояние внутренней внимательности, периодом естественного сдерживания себя (self-containment), схожим с уроборическим качеством. Потом, по мере того, как движущийся совершает переход к обыденному сознанию, он/а как будто просыпается, пробуждается. Когда глаза движущегося открываются, он/а обычно начинают озирать комнату в поисках аналитика. Когда лицо аналитика найдено, возникает чувство взаимного узнавания, и, чаще всего, улыбка узнавания. Движущийся мог только что пережить болезненные эмоции, его лицо все еще может быть мокрым от слез, но когда он или она постепенно возвращается в обычный мир и осматривает комнату в поисках лица аналитика, происходит встреча и ясная улыбка. Даже когда терапевтические отношения - это прежде всего отношения двух взрослых, совершенно спонтанная улыбка, по сути, - это улыбка младенца, когда он впервые сознательно узнает теперь уже знакомое лицо матери или другого заботящегося взрослого.

Льюис Стюарт (1984) пишет о первой улыбке младенца:

Каковы первые знаки любви младенца или ребенка? Наш западное представление о детстве было таково, что мать должна страдать, и ребенок приходит в мир с плачем. Все это в недавнем времени обсуждалось, и находятся те, кто говорит о младенцах, входящих в мир с улыбкой на лице, и о матерях, которые бодры и готовы улыбнуться в ответ непосредственно после родов. Мы так мало знаем о том, каков может быть возможный потенциал развития любви в ребенке. Однако, сегодня мы можем наблюдать, что взаимная улыбка узнавания между матерью и ребенком возникает только через несколько недель после рождения. До этого ребенок улыбается в результате определенных условий - насыщения, полудремы, но с неподвижным, затуманенным взглядом. Потом наступает момент, иногда к концу первого месяца, когда младенец, бодрствующий и с ясным взором, улыбается, несомненно, в ответ на приятное узнавание знакомых звуков и лица матери. Вскоре, через несколько дней или недель, появляется первый радостный младенческий смех (с. 1).

Первый смех: узнавание себя (приблизительно три месяца)

Время от времени, обычно в середине процесса аутентичного движения, движущийся смеется. Существует много видов смеха. Один из них выражает чистую радость изобилия телесного движения, и/или иногда возникает особый образ - и это смех само-узнавания (Stewart & Stewart, 1981). Пиаже описывает такой смех:

Легко вспомнить, как Лоран в 0:2 (21) усвоил привычку закидывать голову назад, чтобы смотреть на знакомые вещи с нового ракурса. В 0:2 (23 или 24) он повторял это движение со все возрастающей радостью, и все снижающимся интересом к внешнему результату: он приводил голову в вертикальное положение и затем снова закидывал ее назад, громко смеясь (Piaget, 1962, c. 91).

Чарльз Стюарт проводит аналогию между первым смехом младенца и схожим моментом в анализе взрослого, о котором писал Д.В.Винникотт. Пациентом Винникотта был шизоидно-депрессивный мужчина, который мог участвовать в серьезной беседе, но не имел ни малейших проявлений спонтанности. Он очень редко смеялся, если смеялся вообще. В середине одной из аналитических сессий пациент вообразил себя, делающим кувырок назад, это движение сходно с тем, которое делал Лоран, когда закидывал голову назад и хохотал. Винникотт пишет об этом пациенте:

В важных, но редких случаях он становится отчужденным; во время этих моментов ухода в себя, происходят вещи, о которых он иногда способен рассказать… Первое из таких событий (фантазия, которую он был способен зафиксировать и пересказать) произошло на кушетке в кратковременном состоянии такого ухода в себя. Он неожиданно свернулся и перекатился через спину на кушетке. Это было первым непосредственным проявления его спонтанного "я" в анализе (с. 256).

Джоан Блэкмер пишет о сновидении, в котором два маленьких шустрых акробата, крутят кульбиты. Среди своих амплификаций она описывает их качество трикстера: "Они определенно трансформеры… Кульбит, собственно - движущийся круг, есть мандала, символ самости, которая вызывает изменения посредством человеческого движения. Психологически это представляет изменение в установках" (Blackmer, 1982, с. 8).

Смех самоузнавания всегда переворачивает наш мир.

Исчезновение и появление: Постоянство объекта (приблизительно девять месяцев)

Существует очень много способов, которые движущийся/анализируемый использует, чтобы спрятаться от свидетеля/аналитика - снова появиться. Сама по себе структура движения/танца есть игра исчезновения и появления (когда, например, глаза движущегося закрываются и открываются вновь). Но даже в движении, когда глаза закрыты, движущийся может отворачиваться и делать маленькие замысловатые жесты, которых наблюдатель увидеть не может. Если наблюдатель следует своему любопытству и перемещается туда, откуда эти движения видны, движущийся может опять отвернуться, и цикл опять повторится. Часто, если свидетель остается неподвижным, двигающийся может повернуться так, чтобы его можно было увидеть. Иногда прятки и другие подобные игры возникают как очевидные, центральные, сознательные темы в работе.

Сепарационная тревога развивается в третьей четверти первого года жизни младенца. В то же самое время, как ребенок начинает бороться с болью сепарации от любимых людей, он погружается в игры в прятки и интенсивно исследует проблемы исчезновения и появления.

В 0;8(14) Жаклин лежит на кровати рядом со мной. Я закрываю голову и выкрикиваю "куку"; я появляюсь и делаю это снова. Она разражается взрывом смеха, и стягивает покрывало, чтобы снова найти меня. Установка ожидания и живой интерес (Piaget, 1952, c. 50).

0;9(05) Жаклин вопит и плачет, когда видит, что человек сидевший рядом с ней, встает или отходит немного (создает впечатление, что уходит) (Piaget, 1952, c. 249).

0;9(20) Жаклин лежит и держит одеяло обеими руками. Она поднимает его, подносит к лицу, заглядывает под него, затем попеременно поднимает и опускает его, при этом смотря поверх одеяла. Таким образом, она изучает трансформацию образа комнаты как функцию экрана, созданного ею из одеяла (Piaget, 1954, с. 193).

Так же как первая улыбка - это проявление первой дифференциации мать - дитя, прятки и другие игры по типу "прячься-и-иди-ищи" продолжают процесс, который ведет к развитию постоянства объекта.

Воображаемая игра: отделение от мировых родителей (приблизительно 16 месяцев)

Юнг описывает главный переход сознания как:

Первое утро мира, первый восход после изначальной тьмы, когда едва зародившийся комплекс сознания, Эго, дитя тьмы, намеренно разделило субъект и объект, и таким образом ввергло мир и себя в определенность существования… Книга Бытия - это проекция этого процесса (1962, пар. 129).

Такие переходы на первом году жизни младенца создают основу, на которой может произойти разделение реального мира и мира грез. Нойманн (1954, 1973) говорит об этой дифференциации сознания и бессознательного как о "сепарации от мировых родителей". В жизни младенца, этот переход происходит не с помощью слов, но скорее через открытие невербальной, символической игры, где ребенок обнаруживает, что он может притворяться, разыгрывать что-либо. Это первое независимое открытие символического действия, которое совпадает с началом интереса к языку.

В возрасте около 16-18 месяцев, ребенок начинает осознавать семиотическую функцию через опыт демонстрации, например, подражания уже усвоенным поведенческим паттернам, таким как ритуальное поведение, усвоенное для облегчения засыпания (например: сосать большой палец или теребить край одеяла). Ребенок с радостью смеется этому новому узнаванию себя; и это подражающая игра (Piaget, 1962). Но позвольте ненадолго остановиться на ритуале засыпания. Это не нейтральный паттерн поведения. Он представляет одну из вех детского развития. Если переход ко сну и бодрствованию затруднен, то ребенок может навсегда остаться склонным к нарушениям сна, сильному страху темноты, потребности спать с включенным светом и т.д. А почему трудно заснуть? Потому что это сводит воедино наиболее страшные и пугающие детские фантазии об отсутствии поддержки самых близких, об одиночестве в темноте, населенной бог знает чем. Поэтому мы решили, что неслучайно ребенок открывает для себя игру в ритуал засыпания. Подражающая игра (pretend play) начинается с имитации поведенческого паттерна, который помогает ребенку избежать страха неизвестного и смягчить боль сепарации. Более поздняя подражающая игра будет рассматриваться как способ воспроизвести все эмоционально нагруженные моменты жизни ребенка (Stewart & Stewart, 1979, c. 47).

Танцевально-двигательный процесс в анализе часто начинается с воспроизведения знакомых поведенческих паттернов, и так же как для ребенка, который совершает свое первое открытие подражающей игры, оно служит тому, чтобы избежать эмоциональной боли. Как и в детской игре, имитация своих паттернов в воображении может вести движущегося через эмоциональную травму, которая лежит в сердцевине комплекса.

Далее следуют описания трех женщин, каждая на ранней стадии аналитической работы.

Женщина начинает двигаться, выражая беззаботность... Затем она останавливается и ее грудная клетка, похоже, оседает. С чувством нарастающей тяжести, она опускается на колени и чувствует себя охваченной глубоко знакомым чувством отчаяния.

Профессиональная танцовщица разыгрывает шоу, которое поразило бы Бродвей. Она потом опускается на пол, становится очень тихой и начинает двигаться очень медленно. Медленное движение несовершенно, и выглядит все более и более причиняющим боль. Ее тело бьется в конвульсиях и она, судя по всему, находится в трансе.

Занятая, активная женщина-руководитель двигается, как она это делает в своей строго расписанной жизни. В какой-то момент она останавливается, смотрит вниз на пол и понимает, как она устала. Она недолго борется со своим сильным желанием лечь, превозмогает его и возвращается к изображению своей активной жизни.

Каждая из женщин борется своим способом с напряжением между чрезмерно яркой адаптивной персоной и ее тенью. Как и в аналитическом процессе, возникают пары противоположностей. Из переживания этого двойного напряжения, в конечном итоге родится третий примиряющий символ: новая внутренняя установка, которая содержит и в то же время выходит за пределы обоих крайностей.

Кэролайн Грант Фэй описывает появление такого двигательного символа. Движущийся - женщина, которая была много лет в аналитической работе. Она не начинает с избегания боли, но и не ищет ее. Она начинает, глубоко прислушиваясь к себе:

Я лежала, по-видимому, долгое время, прислушиваясь к себе. Горло привлекло мое внимание. Оно болит, ощущается сжатым и напряженным, так что я позволила горлу вести меня в движении. Оно подняло меня сначала на колени, затем вперед, а затем медленно по полу в склоненную позу Концентрируясь на горле в моем воображении я осознала, что оно красное от крови. Область сердца тоже болела и кровоточила. В конце концов, мое горло подняло меня на ноги. Меня понесло дальше по пространству. Внезапно меня остановило. Я просто стояла там. В этом месте опустилась на пол и легла без движения. Не было ни движения, ни образа, ничего…

Немного спустя я осознала, что красный цвет крови был на моем горле и груди. Мало-помалу возникло много оттенков красного, от светло-розового до темно-карминного. Движения моих рук вверх, от себя и вокруг образовывали розу, растущую из моего горла и сердца. Остальное тело ниже этого места, было похоже в моей фантазии на стебель и листья цветка. Все виды превосходной степени пришли ко мне сейчас, когда я пытаюсь выразить, что я чувствовала в тот момент: тепло, счастливо, наполнено, в порядке и едина с собой (Fay, 1977 с. 26-27).

Заключение

Вопрос о том, как мы можем полностью вовлечься в свободный поток воображения, важнее вопроса о том, можно ли использовать танец как форму активного воображения. Юнг предлагает дать волю фантазии в соответствии со вкусом и талантом индивида. Некоторые люди имеют то, что он называл "моторным воображением" (1938). Такому человеку присуще переживать жизнь в аспекте спонтанной двигательной активности и фантазировать с помощью тела и о теле. Таким образом, диалог начинается между интересом и воображением как двумя родственными потоками либидо: интереса к телу, такому какое оно есть, и фантазии, каким бы оно могло быть (Stewart, 1986, c. 190-94)

Так как процесс индивидуации ведет нас к тому, чтобы мы стали тем, кто мы есть, определенные аналитики и анализируемые неизбежно приходят к движению и танцу как части их аналитической работы. Для них моторное воображение, танец/движение - это наиболее непосредственный естественный способ придать форму бессознательному. Некоторые считают танец/движение необходимым, так как чувствуют себя отчужденными от тела, они знают лишь как приказывать телу, и приходят к тому, что должны научиться слушать его. Некоторые обращаются к танцу/движению, потому что это прямой способ работать с определенными комплексами, которые сформировались в младенчестве. Очевидно, что комплексы довербальной, досимволической природы гораздо реже затрагиваются вербальными аспектами анализа.

Элиаде (1963) писал: "Жизнь невозможно подправить, ее можно только заново воссоздать " (с. 30). В анализе активное воображение является таким воссоздающим процессом, танец и движения - это одна из его форм.