Советское искусство от 1917 до 1941 года 2 страница

 

 

 

Нужно сказать, что революционная эпоха затронула все виды искусства, включая и прикладное, особенно фарфор. Такие художники, как С. Чехонин, вводили в рисунок на фарфоре лозунги, революционные даты и пр. Так в стране Советов рождалось искусство «насквозь новаторское», как называл его один исследователь, смело воплощавшее образные принципы и обобщения, выдвинутые революцией. Мы не должны забывать, однако, что наши суждения базируются на произведениях официально признанных, «воспевавших» революцию и потому сохранившихся, что многие талантливые художники работали для себя, «в стол», и постепенно ушли в забвение и небытие. Таким образом, история советского искусства, может быть, более, чем всякая другая, восстанавливается по фрагментам, а налицо – ее, так сказать, «официальная часть».

 

 

 

В огне и грохоте Гражданской войны была разрушена старая жизнь. Рабочие, крестьяне и принявшая революцию интеллигенция должны были строить новый мир, на что потребовалось огромное напряжение человеческих сил. Искусство играло в этой борьбе за новую жизнь одну из важных ролей. Образование (1922) многонационального государства создало не виданный еще в мире прецедент – сложения многонациональной культуры, которая мыслилась в будущем как интернациональная революционная культура нового мира. Определение «социалистическая по содержанию и национальная по форме» – плод «социалистического реализма» сталинского времени –было еще впереди.

20-е годы –один из тех, как мы видели, периодов в истории советского искусства, которое только начало поиски своих путей, время существования самых разных группировок со своими платформами, манифестами, системой выразительных средств. Но наибольшую силу из них набирает АХРР, пользующийся официальной поддержкой государства.

Организация, открыто, программно стоявшая на революционных позициях, АХРР (Ассоциация художников революционной России, с 1928 г.–АХР–Ассоциация художников революции), возникла в 1922 г. на основе Товарищества передвижных художественных выставок (после его последней 47-й выставки), Ассоциации по изучению современного революционного быта, в нее вошли и некоторые члены «Союза русских художников». В декларации АХРР объявлялось гражданским долгом мастера «художественно-документальное запечатление величайшего момента истории в его революционном порыве». И они действительно стремились «художественно-документально запечатлеть» жизнь и быт рабочих, крестьян, красноармейцев, о чем говорят названия их выставок: «Жизнь и быт рабочих» (1922), «Жизнь и быт Красной Армии» (1923), «Жизнь и быт народов СССР» (1926) и пр. АХРР выдвинула лозунг «героического реализма» как фундамент будущего мирового искусства.

«Ахрровцы», как правило, работали во всех основных жанрах советской живописи. Основное место занимала историко-революционная тема, отражающая государственную политику в искусстве. Через этот жанр создавалась и определенная мифологизация истории. Ведущую роль в развитии советской живописи 1920-х годов и в историко-революционном жанре в частности сыграл Исаак Израилевич Бродский (1883–1939), работавший прямо по политическому заказу и создавший свою живописную «Лениниану», положившую начало «культовым» произведениям, по сути, основным в советском искусстве. Он явился одним из тех художников, кто определял официальную линию развития современного отечественного искусства. Первое свое произведение о Ленине он создал еще в 1919 г. Художник, по его словам, долго искал синтетический образ «вождь и народ». Сначала это были решения диаметральные: то у художника получался один образ вождя, а люди, его слушающие, превращались в безликую массу («Ленин и манифестация», 1919), то, наоборот, Ленин терялся в этой массе («Выступление В.И. Ленина на митинге рабочих Путиловского завода в 1917 году», 1929). Наиболее удачным он считал изображение вождя в своем кабинете в Смольном («Ленин в Смольном», 1930), образ, как казалось художнику, простой и искренний, чем и объясняется популярность этой картины в нашем обществе в течение многих лет. Документально верная, предельно точная передача предметного мира оборачивается здесь откровенной натуралистичностью, камерное решение темы противоречит излишне большому формату полотна и есть определенная сухость и «скучность» в колорите. Мастер большой художественной культуры, выученик реалистической школы Репина, обладавший глубоким профессионализмом, Бродский много работал и в других жанрах: портрета, пейзажа, несомненны его заслуги в упорядочении художественного образования, художественного процесса.

«Художественно-документально» события первых лет революции запечатлел в своих бытовых картинах Ефим Михайлович Чепцов (1874–1950). Маленькое по формату, скромное по колориту произведение «Заседание сельской ячейки» (1924, ГТГ) отразило целую эпоху в жизни страны, как некогда произведение Г. Мясоедова «Земство обедает» – в жизни пореформенной России, с той лишь разницей, заметим, что Мясоедов резко критически отнесся к нововведениям пореформенной русской деревни, а Чепцов необдуманно-безоглядно приветствовал разрушение традиционного уклада русского крестьянства. Знаменательно, что в основу картины легли личные наблюдения художника, когда он присутствовал на собрании актива своей деревни. Ничего вымышленного в этом эпизоде нет. Один из персонажей картины (справа в углу), впоследствии профессор математики Г.А. Сухомлинов, вспоминал даже, как Чепцов рисовал их на этом заседании и просил потом еще несколько раз позировать. Так картина Чепцова начала новую страницу в истории советского бытового жанра, лишь слегка коснувшись темы, которой через какие-нибудь пять лет (1929) предстояло стать величайшей трагедией миллионов.

В романтическом ключе решает батальные темы Митрофан Борисович Греков (1882–1934). Темным пятном выделяется на фоне раскаленной солнцем степи четверка коней, в бешеном галопе рвущихся вперед, еле удерживает в руках вожжи возница, сверкают шашки, готовятся к бою пулеметы. «Тачанка» (1925, ГТГ)–это безудержный гимн первой Конной Буденного (в боях которой Греков, кстати, сам принимал участие), победный марш ей же звучит в «Трубачах Первой Конной» (1934, ГТГ). На фоне голубого неба и нежной зелени травы в ярком солнечном свете блестят медные трубы и пламенеет развевающееся над отрядом полотнище знамени. Греков относился как раз именно к тем художникам, которые искренне восприняли идеи революции и отдали ей свой талант, невольно способствуя созданию некоей легенды, некоего мифа, в данном случае о Первой Конной Буденного. Как и многие фильмы 20–30-х годов, исполненные искренними людьми, картины Грекова несут в себе большую долю фальши. Но более раннее произведение Грекова «В отряд к Буденному» (1923) представляется нам и значительно более глубоким. В одинокой фигуре всадника, едущего по залитой весенним солнцем пустынной степи, сосредоточенно пришивающего к шапке красную ленточку и ведущего в поводу запасного коня, можно увидеть стремление автора не только показать народную поддержку Красной Армии, но и увидеть (быть может, невольное) отражение трагедии русского крестьянства и казачества, втянутого в гражданскую смуту.

 

 

 

Греков был учеником Ф.А. Рубо, автора панорамы Севастополя. В 1929 г. он создал первую в советском искусстве диораму «Взятие Ростова» (вывезенная во время Великой Отечественной войны в Пятигорск, она погибла во время бомбежки), продолжив замечательную традицию своего учителя.

Митрофан Борисович Греков оказал большое влияние на формирование советской батальной живописи. Студия военных художников носит теперь имя Грекова.

Революция стремилась изменить все, в том числе – и прежде всего – человека, создать чуть ли не новый биологический вид, который теперь, с легкой руки А. Зиновьева, принято называть «homo soveticus»: готового на все во имя идеи, волевого и целеустремленного, бескомпромиссного члена коллектива, аскетичного в быту и непреклонного в борьбе. Такая мифологема нашла выражение прежде всего в живописном портрете.

В портретном жанре работают Сергей Васильевич Малютин (1859–1937) и Георгий Георгиевич Ряжский (1895–1952). Малютин еще в 1919 г. создал запоминающийся образ инженера Передерия, а в 1922 г. написал портрет писателя-бойца Дмитрия Фурманова (ГТГ). В накинутой на плечи шинели, с книгой в руках, недавний комиссар Чапаевской дивизии представлен в состоянии глубокой задумчивости, напряженной внутренней жизни. В этих портретах находит свое разрешение старая русская проблема «интеллигенция и революция», показаны люди, сумевшие вписаться в новую жизнь.

 

 

 

В 20-е годы закономерно обращение к портрету, в котором делается попытка сочетать сугубо индивидуальные черты с типическими, характерными для определенной эпохи, отражающими социально-общественное лицо модели. Здесь проторил пути Касаткин («За учебу. Пионерка с книгами», 1926; «Вузовка», 1926; «Селькорка», 1927). Ряжский продолжает развитие такого портрета-типа. Он оставил след в живописи своим обобщенным образом советской Женщины, принявшей самое деятельное участие в строительстве нового мира. «Делегатка» (1927, ГТГ), «Председательница» (1928, ПТ) – это не индивидуальный портрет, а портрет-картина. Это люди, рожденные новой жизнью, сами ее строящие, волевые, почти фанатичные («Председательница»). Цельность силуэта и красочного пятна, точка зрения несколько снизу долженствуют усилить впечатление значительности и монументальности. Но при всем этом в образах есть несомненная прямолинейность, упрощенность, «иллюстрация идеи».

В пейзажном жанре основное внимание, естественно, уделяется образу строящейся страны, налаживающей свою жизнь и восстанавливающей хозяйство. Так создается индустриальный пейзаж Б.Н. Яковлева (1890–1972), одного из организаторов АХРР. Картине «Транспорт налаживается» (1923, ГТГ) суждено было стать определенной вехой в развитии советской пейзажной живописи. На фоне желтовато-золотистого утреннего неба оживает начавшая только недавно работать железнодорожная станция: уходят вдаль линии путей, почти ощущается грохот локомотивов в паровозном дыму. В годы восстановления народного хозяйства гигантской разрушенной смутой страны этот индустриальный пейзаж должен был явиться как бы символом созидания. В картине Яковлева вместе с тем нашло прямое выражение развитие традиций городского пейзажа, столь свойственного русской живописи XVIII–XIX и особенно конца XIX – начала XX в.

Лирический пейзаж в эти годы получил развитие в творчестве К.Ф. Юона («Купола и ласточки», 1921), А.А. Осмеркина («Мойка. Белые ночи», 1927), В.Н. Бакшеева («Голубая весна», 1930), В.К. Бялыницкого-Бирули («Голубой март», 1930) и др.

АХРР, как уже говорилось, объединяла в основном художников передвижнического направления, старшего и среднего поколения. Юридически с АХРР было связано объединение молодежи ОМАХРР, основанное в 1925 г. в Ленинграде учащимися Академии художеств, к которому потом присоединились студенты московского Вхутемаса. В 1921 г. выпускники Вхутемаса создали Новое общество живописцев (НОЖ) и общество художников «Бытие», о которых говорилось выше в связи с вопросом о традициях «Бубнового валета». НОЖ просуществовало очень недолго (1921–1924), «Бытие» (1921–1930) организовало семь выставок. Позже молодежь – А.А. Дейнека (1899–1969), Ю.П. Пименов (1903–1977), А.Д. Гончаров (1903–1979) и другие, также в основном воспитанники Вхутемаса, под руководством Д. Штеренберга вошли в состав Общества станковистов – ОСТ (1925). «Ахрровцы» были скорее художниками-фиксаторами факта, часто не умевшими избежать натуралистичности и поверхностного бытописательства. «Остовцы» боролись за законченную, претендующую на обобщение станковую картину, в которой стремились передать дух современности, как они его понимали, жизнь новой, индустриальной России, и прежде всего нового человека – строителя этого индустриального мира, прибегая к минимуму выразительных средств, но очень динамично. Излюбленным становится образ спортсмена (отсюда изображение соревнований, кроссов, спринтеров, футболистов, гимнастов). «Остовцы» основываются не на традициях передвижничества с его бытописательством и описательством, а обращаются к динамике и деформации экспрессионизма, к фрагментарной композиции, которой можно было учиться у импрессионистов, к законам лапидарности монументальной живописи. Типичным произведением ОСТа была «Оборона Петрограда» Дейнеки (1928, экспонировалась на выставке «10 лет РККА»). В ней наиболее остро сказалась поэтика «остовцев»: определенный ритм (мерный – нижних рядов вооруженных людей, идущих защищать Петроград, и рваный, с паузами – группы раненых на мосту), острая выразительность ломкой линии силуэта, графическая четкость рисунка, пластичность и лаконизм изображения, скупость, даже схематизм колорита, построенного на сопоставлении серого и черного с вкраплением коричневого в лицах и одеждах, роднящие живопись ОСТа с графикой, прежде всего с плакатом. Противопоставление верхнего и нижнего ярусов в картине Дейнеки, чередование фигур и пауз между ними сообщают ей драматическую напряженность, передают жесткие и жестокие ритмы суровой эпохи первого революционного десятилетия. Изобразительный язык картины дает нам представление о будущем творчестве Дейнеки.

Члены общества «Четыре искусства», о котором уже упоминалось, выдвигали на первый план вопросы специфики искусств, выразительности художественной формы. Их отличало высокое профессиональное мастерство. Они объявили своими принципами стремление к лаконической, выразительной, конструктивной форме, «к острому живописно-цветовому мироощущению».

«Смерть комиссара» (1928, ГРМ) и «1919 год. Тревога» (1934, ГРМ) Петрова-Водкина, как и его раннее произведение «1918 год в Петрограде», отражают важнейшие события, передают атмосферу тех лет. В первой картине «Смерть комиссара» основой сюжета служит гибель героя, как в картине 1923 г. «После боя». Но эта смерть толкуется мастером уже без символики потустороннего, ирреального, не как некий рок или мистическая тайна, а как трагическое событие во имя определенной цели. И в этом можно усмотреть очень важную эволюцию и в мировоззрении художника, и в его методике изображения. Художник воссоздает типичный эпизод войны, драматизм которого подчеркивается тем, что идущие в сражение бойцы даже не могут остановиться около смертельно раненого комиссара. Но этот простой эпизод воспринимается много глубже: смерть комиссара – это символ борьбы за другую, лучшую жизнь, отсюда и особенности образного строя. В «Смерти комиссара» Петров-Водкин сочетает прямую и обратную перспективу, усиливая панорамность изображаемой сцены. Отмечено исследователями, что ломаная линия горизонта как бы подчеркивает сферическое строение земли, акцентируя этим вселенский смысл происходящих событий. Эта холмистая земля – кусок необъятной планеты, на которой в грохоте боя, в смерти ее сынов, по мысли художника, рождается новая жизнь. В еще более поздней картине «1919 год. Тревога» историко-революционная тема трактуется как жанровая, вернее сказать, жанровая сцена передает атмосферу грозных революционных дней, ставших историей. Следует отметить, однако, что все в этой картине: спящий ребенок, мать, прислушивающаяся к уличному шуму, мужчина, напряженно вглядывающийся в окно, – кажется многословным, «педалированным» – в сравнении с его более ранней работой, уже упоминавшейся «Петроградской мадонной». И в ней есть «реалии», приметы нового времени, тревожное настроение прекрасно передано группами людей и их позами, архитектурой городского пейзажа, но в самом образе матери – величавая сила, не поколебленная глубоким и горестным раздумьем. Символика образа сочетается с его достоверностью – без всякого нажима, иллюстративности или искусственности позы и жеста. Не новые, а именно эта ранняя работа продолжает линию развития еще довоенного и дореволюционного творчества мастера, вписываясь в ряд картин, посвященных материнству («Мать», 1913, 1915), и показывает его верность традициям как ранессансным, так и особенно русским национальным, древнерусским в первую очередь. Петров-Водкин работал и в других жанрах: портрете, пейзаже,–выявляя всегда их строгую конструкцию. В 1922 г. им исполнен портрет А.А. Ахматовой, отмеченный экзотичностью ее внешнего и изысканностью духовного облика.

«Четыре искусства» соединило самых разных художников. Павел Кузнецов продолжал писать Восток, но в монументально-декоративных картинах-панно старался выразить жизнь Кавказа и Средней Азии в ее новом ритме («Сбор винограда», 1928; «Сортировка хлопка», 1931). Конкретных примет времени нет в картинах П. Кузнецова, но в изображенных им событиях (хочется сказать – явлениях) есть гармония, покой, просветленность. Художник достигает этого медленным линейным ритмом, нежными красками, плавными контурами, строжайшим отбором деталей. Этими же чертами отмечены и его портреты, например его жены – художницы Е.М. Бебутовой.

Буйное цветовое богатство Армении, обилие красок этого края передает в своих пронизанных светом и солнцем пейзажах, портретах, натюрмортах Мартирос Сарьян. В 1920–1928 гг. он жил в Париже и испытал некоторое воздействие импрессионизма, но, по сути, уже до этого приобрел свое лицо.

 

 

 

В 1928 г. было создано Общество московских художников (ОМХ), куда пришли в основном уже знакомые нам «бубново-валетовцы» и молодые (А. Куприн, И. Машков, А. Лентулов, В. Рождественский, Р. Фальк, А. Осмеркин, С. Герасимов, И. Грабарь, А. Шевченко, А. Фонвизин, А. Древин, В. Рындин, Н. Чернышев). Члены ОМХ стремились передать материальное богатство мира с помощью энергичной лепки объемов, смелой светотеневой моделировки, пластической выразительности формы.

20-е годы очень плодотворны для Кончаловского, он работает в области жанра, портрета, пейзажа, натюрморта. Интерес к вещности, передаче разности фактур предметов, их оттенков он принес с собой еще из «Бубнового валета»: с поразительным совершенством он передает великолепие покрытых росой роз, скромную красоту полевых букетов, буйство цветущей сирени, роскошь плодов. Но теперь в этом уже нет условности кубистических построений, все становится более реалистичным. «Живопись для меня не только источник радости. Это источник жизни и силы»,– писал художник. Не только природа, но и все неповторимые особенности человеческих характеров интересуют Кончаловского. Его приход к живописи реалистического толка связан прежде всего с жанром портрета. Он пишет людей, близких ему духовно и просто хорошо знакомых, кого он мог наблюдать изо дня в день: автопортрет с женой, портрет жены О.В. Кончаловской, портрет дочери Наташи. Материальная осязаемость, полнозвучный, звонкий цвет, т. е. богатая живописно-пластическая характеристика, не заслоняет самое главное –суть характера, какую-то большую цельную идею, как, например, радость расцветающей жизни, живой ум, задор в улыбающемся лице на портрете дочери. Величественность, пластическую мощь и выразительность передает Кончаловский в новгородских пейзажах («Новгород. Антоний Римлянин», 1925). Насыщенные зеленый, оливковый, лиловый, серебристо-серый цвета придают образу торжественность и праздничность. Строгая конструктивная основа, композиционная продуманность сочетаются с богатством живописных колористических возможностей в передаче поверхности и фактуры формы, все вместе способствует монументальности и величественности образов. Эти черты характерны и для натюрмортов Кончаловского, в которых «мертвая природа» выступает во всем ее изобилии, родня их с картинами фламандского мастера XVII в. Снейдерса, хотя они и написаны совершенно по-другому.

 

 

 

Поразительны по своей пластической мощи натюрморты 20-х годов И. Машкова «Снедь московская. Мясо, дичь», «Хлебы. Снедь московская» (оба – 1924, ГТГ), прославляющие жизнь во всей ее полноте. Они по справедливости стали классикой советского искусства.

Художественные общества возникли в 20-е годы и в союзных республиках: АХЧУ, АРМУ, ОСМУ–на Украине, в Белоруссии, Армении, Грузии, Азербайджане. В 1927 г. состоялась выставка «Искусство народов СССР», где кроме названных республик были представлены художники Туркмении, Узбекистана, Киргизии, Дагестана, Башкирии, Крайнего Севера. В Армении интересно работали помимо Сарьяна O.K. Татевосян («Старый Самарканд», 1929), Г. Гюрджян; в Грузии – Д.Н. Какабадзе («Имеретия», 1919), К.К. Магалашвили (портрет скульптора Я.И. Николадзе, 1922), В.Д. Гудиашвили («Нико Пиросмани», 1928); заявляют о себе художники Азербайджана, Средней Азии, Украины, Белоруссии (А. Волков. – «Гранатовая чайхана», 1924; Б. Нурали – «Портрет Халиджи», 1926; С. Агаджанян –«Автопортрет», 1926).

АХРР сыграла важную роль в объединении советских художников, в распространении искусства «в массах». Достаточно сказать, что за годы своего существования АХРР (АХР) организовала в Москве и других городах 72 выставки. Но постепенно внутри организации борьба за реализм, который должен был, по представлению художников объединения, воссоздавать изобразительными средствами правду жизни, стала принимать уродливые формы, ибо сами «ахровцы» понимали эту «правду жизни» только как внешнее правдоподобие. С 1928 г. в АХР усиливается влияние ОМАХР, стоявшей на пролеткультовских позициях, в связи с чем из АХР ушли некоторые старые члены (И. Бродский, М. Греков, Г. Савицкий и пр.). К 1931 г. распались и другие объединения – ОСТ, ОМХ, «Четыре искусства». В этом же году на базе АХР, ОМАХР и Общества художников-самоучек была создана в Москве Российская ассоциация пролетарских художников – РАПХ. В борьбе за «чистоту пролетарского искусства» рапховцы, исходя из вульгарно-социологического понимания вопросов художественного творчества, начали злобную травлю талантливых художников-новаторов, которые «не укладывались» в их понимание творческой личности. Достаточно сказать, что они делили всех советских художников на «пролетарских» и «буржуазных» методом администрирования и групповщины, относя к последним неугодных им мастеров. Недолго просуществовала и РАПХ, ликвидированная в 1932 г.

 

 

 

После Гражданской войны и периода «военного коммунизма», дававшего, естественно, немного возможностей для развития книжной графики, наступило время ее энергичного развития, ибо стали издаваться произведения русской классики и советской литературы. Сначала это были в основном иллюстрации к произведениям классической литературы, фотомеханическим путем воспроизводящие перовой или карандашный рисунок. В оформлении книги теперь используются все элементы: обложка, титул, форзац, фронтиспис, заставки, концовки. Высокий профессиональный уровень был задан еще «мирискусниками», и не случайно очень важный в становлении советской графики период 20-х годов открывается работой М.В. Добужинского к повести Достоевского «Белые ночи» (1922). Чисто графическим языком, сопоставлением всего двух цветов – черного и белого – Добужинский создает строгую систему иллюстраций, заставок, концовок в некоем «едином книжном организме». Белый лист используется им как символ белой ночи, на его фоне изображаются Адмиралтейская игла, решетки каналов и мерцающая в них вода, мокрые булыжные мостовые, цепные мосты, глухие петербургские дворы – своеобразное «музыкальное» (если можно так сказать относительно искусства изобразительного) сопровождение к тончайшей повести Достоевского об этом «самом предумышленном городе на свете».

 

 

 

В искусстве книги 20-х годов работают графики разных поколений: А. Бенуа, М. Добужинский, Л. Гудиашвили, А. Гончаров, В. Фаворский, А. Кравченко, А. Коджаян, Д. Митрохин, Н. Тырса, Н. Пискарев, Л. Хижинский, С. Пожарский и др. – каждый из них достоин не просто перечня, а самостоятельного исследования. Конструктивная ясность, композиционное богатство, синтез изобразительных элементов и шрифта характерны для работ Н. Альтмана, С. Чехонина, А Самохвалова и др. Событием в искусстве графики тех лет являются 35 иллюстраций А.Н. Бенуа к «Медному всаднику», которые он сделал к изданию 1923 г., оставив прежний фронтиспис.

 

 

 

В 20-е годы в области детской иллюстрации интересно работали В. Лебедев, В. Конашевич, В. Замирайло, А Радаков, Н. Радлов, С. Чехонин и пр. – ленинградская школа графиков отличалась высокой профессиональной культурой, основанной на прочных реалистических традициях. Затейливы, но доходчивы, сказочны, снабжены множеством подробностей иллюстрации В. Конашевича к произведениям К.И. Чуковского иС.Я. Маршака. Наоборот, почти плакатно-лапидарны, условно-обобщенны выразительные рисунки В. Лебедева к Р. Киплингу и Маршаку. Под воздействием Лебедева сложилось творчество таких превосходных рисовальщиков, как Е. Чарушин, Ю. Васнецов, В. Курдов.

Художники московской школы во главе с В. Фаворским прославились высоким искусством ксилографии, которая привлекала сочетанием больших декоративных возможностей и простотой тиражирования (В. Фаворский. Иллюстрации к «Суждениям аббата Куаньяра» А. Франса, 1918, к «Книге Руфь», 1925, к «Домику в Коломне», 1929). Последователь Фаворского А. Гончаров писал, что все ученики Фаворского были увлечены «и ясной методикой его уроков, и железной логикой теоретических рассуждений...» Основной принцип Фаворского истинно графичен: четкий штриховой рисунок и всегда большое поле самого белого листа бумаги. Совсем иначе работает А Кравченко (иллюстрации к Гофману и Гоголю): его манера более живописна и строится на сочетании темных и белых пятен, остром динамичном штрихе, гротескном заострении формы, что позволяло ему выразить сложный строй избранных им произведений, их экспрессивную патетику, драматизм и романтику.

 

 

 

Книжная иллюстрация в эти годы выступает наравне с эстампом и самостоятельным уникальным рисунком карандашом, углем, прессованным углем (В. Чекрыгин), сепией, изысканной акварелью, тушью, а также ламповой копотью (В. Лебедев). Из гравюрных техник распространен офорт. В технике офорта много работают Д. Штеренберг, И. Нивинский, Д. Митрохин. Графика 20-х годов по праву может считаться одним из самых изощренных видов искусства. Эта эпоха родила также своеобразное искусство фотомонтажа, распространившегося не только в станковой графике, в плакате, но и в оформлении книг. Фотомонтажом занимались такие незаурядные мастера, как А. Родченко и С. Телингатер.

В скульптуре произведения, овеянные «революционной романтикой», создал в 20-е годы Иван Дмитриевич Шадр (1887–1941, наст. фамилия Иванов). Это сделанные по заказу Гознака (для изображения на новых советских денежных купюрах, марках и облигациях) «Сеятель», «Рабочий», «Крестьянин», «Красноармеец» (все –1921–1922). Наиболее удался Шадру образ «Сеятеля». Это полуфигурная композиция. В лице, «Сеятеля», взгляде, взмахе рук читается внутренняя значительность. Одним из классических произведений советской скульптуры является его работа «Булыжник – оружие пролетариата, 1905 год» (гипс, 1927, ГТГ, экспонировалась на выставке, посвященной 10-летию советской власти). Шадр стремился использовать традиции мирового искусства и создать произведение, овеянное духом современности, как он ее понимал.

 

 

 

В русской скульптуре до революции уже были попытки решить конкретный образ рабочего-борца (С. Коненков «Рабочий боевик 1905 года Иван Чуркин»). Герой Шадра не лишен портретных черт, но это обобщенный образ борца-пролетария. Лепка Шадра богата светотеневыми контрастами, сочностью форм, выразительностью каждой детали.

После смерти Ленина большую полемику вызвал вопрос об увековечении его памяти монументальными средствами. Спорили, как изображать: соблюдать ли в скульптуре портретное сходство или давать образ-символ. Конкурс на памятник у Финляндского вокзала дал массу различных решений: например, изобразить Ленина стоящим на планете. Победили скульптор С. Евсеев и архитекторы В. Щуко и В. Гельфрейх, «оригинальность» их решения состояла в том, что они поместили вождя не на планете, а на броневике, с которого он произносил речь в апреле 1917г. (1926, бронза, гранит).

Строго и лаконично решает монументальные образы Сергей Дмитриевич Меркуров (1881–1952). Получивший образование в мюнхенской Академии художеств, изучавший искусство в Италии и Франции, Меркуров выдвинулся уже в 10-е годы XX в. как скульптор, тяготеющий к монументальным формам даже в портретном жанре («Л.Н. Толстой», «Ф.М. Достоевский»). В 1922–1923 гг. он исполняет памятник К.А. Тимирязеву в Москве. Ученый изображен в мантии доктора Кембриджского университета, почетным членом которого он был. Силуэт четкий, формы геометрически просты, почти схематичны, но это не исключает выразительности и даже непосредственности в трактовке самого образа.