Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


»скусство второй половины XVIII века




 

¬тора€ половина XVIII столети€ Ц период расцвета абсолютной монархии в –оссии, могущества русского двор€нства. Ќо в расцвете абсолютистской системы были заложены и причины ее надвигающегос€ кризиса. ÷ентрализующей силе абсолютной монархии противосто€ли, с одной стороны, кресть€нские движени€ (восстание ѕугачева), с другой Ц вольнодумство (Ђвольтерь€нствої) просвещенных двор€н, их увлечение масонскими (Ќовиков) и тираноборческими (–адищев) иде€ми. Ќапр€женному развитию русской общественной мысли и русской литературы этих лет (—умароков, ‘онвизин) соответствовал быстрый взлет русской художественной культуры второй половины XVIII в., формирование целого поколени€ мастеров, представленного крупными творческими индивидуальност€ми. Ётот подъем обусловлен, несомненно, развитием национального искусства в предшествующий период, в ове€нное высоким гражданственным идеалом петровское врем€, в годы елизаветинского правлени€, когда русское барокко столь блистательно про€вило себ€ в грандиозных архитектурных ансамбл€х, в монументальной живописи и пластике.

ќснование јкадемии художеств (1757), первого и отныне крупнейшего художественного центра, определило пути русского искусства на прот€жении всей второй половины столети€. ¬ течение многих дес€тилетий XVIII в. јкадеми€, основанна€ инициативой ».». Ўувалова, куратора ћосковского университета, и при помощи ћ.¬. Ћомоносова, была единственным в –оссии высшим художественным заведением. јкадеми€ взрастила высокопрофессиональных архитекторов, скульпторов, живописцев и графиков, решавших вaжнeйшиe художественные задачи русской жизни. ќсновой художественного образовани€ было изучение великих мастеров прошлого, прежде всего античности. ¬ соответствии с этими канонами окружающа€ действительность, природа должны быть Ђисправленыї, Ђулучшеныї под кистью художника. ¬месте с тем в русской јкадемии работа над натурой (прежде всего рисование и лепка с натурщиков) занимала значительное место в системе обучени€. ¬ 1764 г. јкадеми€ принимает новый устав. «акладываетс€ новое здание. ѕри јкадемии открываетс€ ¬оспитательное училище, куда принимают учитьс€ с малолетнего возраста. Ќа открытии этой Ђновойї јкадемии выступил поэт ј.ѕ. —умароков, говоривший о воспитательной и просветительской миссии искусства и художников. ћ.¬. Ћомоносов, избранный почетным членом јкадемии художеств, выразил эту же мысль такими словами: Ђ...благополучны вы, сыны –оссийские, что можете преуспевать в похвальном подвиге ревностного учени€ и представить перед очами просвещенные ≈вропы проницательное остроумие, твердое рассуждение и ко всем искусствам особливую способность нашего народа...ї

¬едущим направлением јкадемии становитс€ классицизм, как это было характерно и дл€ европейских академий. ≈го благородные идеалы, высокопатриотические, гражданственные идеи служени€ отечеству, его восхищение внутренней и внешней красотой человека, т€га к гармонии Ц все это питаетс€ философией просветительства, движени€, возникшего в јнглии и во ‘ранции и ставшего скоро общеевропейским. –усские художники в этот период постигают опыт мировой художественной культуры. ѕенсионерство, возрожденное јкадемией художеств, не было уже простым ученичеством, как это понималось в первой трети XVIII в., оно выгл€дело художественным сотрудничеством, принесшим русским мастерам быстрое европейское признание. ¬ ином положении наход€тс€ теперь и иностранцы: это уже не мэтры-учител€, а мастера, чье место в художественной среде российского государства зависит прежде всего от их собственных дарований, от степени таланта.

–усский классицизм основан, конечно, на тех же принципах, что и классицизм европейский. ќн привержен большим обобщени€м, Ђобщечеловеческомуї, стремитс€ к гармонии, логике, упор€доченности. »де€ ќтечества, так же, как и руссоистска€ иде€ Ђестественного человекаї,Цосновные в его программе. ¬ысокогражданственное чувство сказалось и в архитектуре эпохи классицизма, и в монументальной скульптуре, в исторической живописи, и даже в таком как будто отдаленном от пр€мого выражени€ духа государственности жанре, каким был портрет. Ќо в русском классицизме отсутствует иде€ жесткого подчинени€ личности абсолютному государственному началу. ¬ этом смысле русский классицизм ближе к самим истокам, к искусству античному, с его воплощением логического, разумного, естественности, простоты и верности природе как идеальных пон€тий, выдвигавшихс€ просветительской философией в качестве исходных критериев прекрасного. јнтична€ и ренессансна€ система композиционных приемов и пластических форм пересматривалась русскими художниками применительно к национальным традици€м, к русскому образу жизни.

–аспространению классицистических идей во многом способствовала политическа€ ситуаци€ первого дес€тилети€ екатерининского времени, когда двор€не возлагали надежды на демократические преобразовани€ общества и видели в ≈катерине идеал Ђпросвещенной монархиниї. ¬ соответствии с иде€ми ѕросвещени€, сопричастный судьбам родины гражданин по-насто€щему счастлив, если живет в гармонии с природой, в союзе с которой он черпает свои нравственные силы. –усский классицизм ове€н более теплым и задушевным чувством, менее официален, чем его европейский прототип. ¬ своем развитии он проходит несколько этапов: ранний классицизм (60-е Ц перва€ половина 80-х годов), строгий, или зрелый (втора€ половина 80-х Ц 90-е годы, вплоть до 1800 г.), и поздний, развивающийс€ до 30-х годов XIX в. включительно. Ѕлагодар€ отсутствию суровой нормативности (общественные тенденции особенно €рко выражены в период раннего классицизма) параллельно ему развиваютс€ иные стилевые направлени€. “ак, ведет свое начало еще от эпохи рокайл€ псевдоготика; шинуазри (Ђкитайщинаї) и тюркери (Ђтуретчинаї) используют традиции ƒальнего ¬остока и ѕередней јзии.

”ход€щее рококо оказало определенное воздействие на формирующийс€ сентиментализм, который, в свою очередь, повли€л на романтизм XIX в. Ќо было бы глубоко ошибочным рассматривать историю искусства как простую смену одного стил€ другим. ¬ действительности этот процесс многообразен, а в русском XVIII в., как уже говорилось, он особенно сложен.

–ожденный на английской почве, сентиментализм в –оссии имел самые тесные св€зи с предшествующим рококо, он углубил интерес к внутреннему миру человека, к Ђизвивамї его души. Ќо вместе с тем он развивалс€ в –оссии в тесной св€зи с классицизмом, хот€ и обладал собственной мировоззренческой природой. Ђјмпирныеї портреты Ѕоровиковского начала XIX в. с их культом семейственности, например, пр€мо перекликаютс€ с сентименталистскими настроени€ми. Ђ—ентиментальныеї портреты Ѕоровиковского 90-х годов в свою очередь близки во многом руссоистской идее Ђестественностиї, Ђестественного человекаї, характерной дл€ программы классицизма. ¬зволнованность, как бы живое обращение к зрителю в образах позднего Ћевицкого или позднего Ўубина, ощущение трагических предчувствий в баженовских постройках времени недолгого правлени€ ѕавла I говор€т о кризисе классицистического понимани€ гармонической личности, о существенных изменени€х в эстетике, наступающих вместе с новым веком.

Ќаиболее полно классицизм выразил себ€ в архитектуре и монументально-декоративной пластике второй половины XVIII в.  рупнейшие мастера раннего классицизма ј.‘.  окоринов (1726Ц 1772) и француз ∆.-Ѕ. ¬аллен-ƒеламот (1729Ц1800) Ц авторы проекта здани€ јкадемии художеств в ѕетербурге (1764Ц1788), в котором учтено важное в градостроительном отношении местоположение здани€ на берегу Ќевы. ¬ плане оно представл€ет собой почти квадрат, в который вписан круглый внутренний двор, а по углам Цмалые служебные. ÷окольный и первый этажи €вл€ютс€ неким рустованным пьедесталом, два верхних объединены общим ордером. ѕочти ничто уже не говорит об уход€щем барокко, лишь средн€€ часть фасада с колоннами и стату€ми построена на игре выпуклых и вогнутых поверхностей. ¬се привычные дл€ барокко элементы: филенки, т€ги, наличники Цстрого упор€дочены.  окоринов стал первым профессором-руководителем архитектурного класса в јкадемии, здание которой он строил. ¬аллен-ƒеламоту принадлежит также здание ћалого Ёрмитажа (1764Ц1769) и фасады и арки лесных складов јдмиралтейства, так называема€ Ђнова€ √олланди€ї (1765Ц1780), строительство которых было начато еще —. „евакинским.

 

 

 

¬ажнейшей государственной задачей 60Ц80-х годов было оформление набережных основной водной артерии ѕетербурга Ц Ќевы. ¬ св€зи с этим со стороны Ќевы была возведена ставша€ потом столь знаменитой ограда Ћетнего сада (1771Ц1786), автором которой считаютс€ ё.ћ. ‘ельтен (1730Ц1801) и его помощник ѕ. ≈горов. ¬ ней сохранено то же сочетание черного металла и золоченых деталей, как и в типично барочной ограде Ѕольшого ÷арскосельского дворца. Ќо вместо подвижного, изменчивого, свободного и прихотливого узора в решетке Ћетнего сада господствует вертикаль: вертикально сто€щие пики пересекают пр€моугольные рамы, равномерно распределенные массивные пилоны поддерживают эти рамы, подчеркива€ своим ритмом общее ощущение величавости и поко€. ‘ельтену принадлежит также здание —тарого Ёрмитажа (1771Ц1787) и галере€-переход над «имней канавкой (1783Ц1784).  ак и многие современники, ‘ельтен занималс€ переделкой интерьеров Ѕольшого ѕетергофского дворца (Ѕела€ столова€, “ронный и „есменский залы), сохранившихс€ в Ђфельтеновском вариантеї до ¬еликой ќтечественной войны. “ронный зал при ‘ельтене был украшен знаменитым конным портретом ≈катерины II кисти Ёриксена. јванзал украшали картины на темы знаменитой победы русского флота над турецким (отсюда название зала „есменский). ¬ честь „есменского же сражени€ ‘ельтен построил в 7 верстах от ѕетербурга по дороге в ÷арское —ело в местности, нос€щей финское название  икерикексен (ЂЋ€гушачье болотої), „есменский дворец (1774Ц1777) и „есменскую церковь (1777Ц 1780). ѕоследн€€ Ц Ђготическийї парафраз к устойчивому типу древнерусских храмов XVII в. под ћосквой (в ”борах, ƒубровицах, ‘ил€х). »сполненна€ в красном кирпиче с белокаменными детал€ми, церковь представл€ет собой в плане четырехлистник с полукружи€ми апсид по центру всех сторон.

 

 

 

ƒанью упоминавшемус€ увлечению Ђкитайщинойї €вл€етс€  итайский дворец в ќраниенбауме (г. Ћомоносов) под ѕетербургом, построенный јнтонио –инальди (ок. 1710Ц1794; в –оссии Ц с 50-х годов).  итайский дворец (1762Ц1768) Цизысканное здание, интерьер которого отделан в формах, близких к рококо, и украшен в Ђкитайскомї духе, Ц Ђчудо XVIII векаї, как его называли Ђмирискусникиї, с замечательными роспис€ми бр. Ѕароцци и “орелли —т., с присланным “ьеполо плафоном. ¬ рокайльном духе были исполнены и парковые увеселени€ в ќраниенбауме, вроде  атальной горки (1762Ц1774). ¬ ансамбле рокайльных интерьеров огромную роль играет сочетание разных материалов, разнообразие фактур: живописные панно, лак, фарфор, стекл€рус, вышивка, позолота, мрамор. ¬се это мы видим в  итайском дворце и ‘арфоровом кабинете  атальной горки.

Ќесколько позже –инальди строит в ѕетербурге ћраморный дворец (1768Ц1785), названный так потому, что нижний этаж его облицован гранитом, а два верхних, объединенных коринфскими пил€страми и полуколоннами,Ц цветным олонецким мрамором. ¬ этот период архитектуре вообще свойственно использование естественного материала, тонкое понимание красоты разных пород камн€. ћраморный дворец был подарен ≈катериной графу √ригорию ќрлову, когда он уходил в отставку. — именем ќрлова св€зана и работа –инальди в √атчине, где архитектор начал строить дворец (1766Ц1772), после смерти ќрлова (1783) отданный императрицей наследнику, великому кн€зю ѕавлу ѕетровичу. ”же при ѕавле дворец был перестроен ¬. Ѕренной, но тонкий, изысканный вкус –инальди, его руку можно увидеть в интерьерах  олонного и Ѕелого залов. ћного работал –инальди и в ÷арском —еле, где им воздвигнуты  атульский обелиск, „есменска€ колонна, ќрловские ворота (все Ц в 70-е годы).

ѕо праву величайшим мастером русского классицизма, чьи работы способствовали признанию русского зодчества в ≈вропе, художником необычайной фантазии, оказавшим огромное вли€ние на развитие не только практического зодчества, но и архитектурной теории, был ¬асилий »ванович Ѕаженов (1737/38Ц1799), и это при том, что большинство его проектов даже не было осуществлено. ќн вырос в ћосковском  ремле, где его отец был псаломщиком одной из церквей, училс€ вместе с ћ.‘.  азаковым в архитектурной команде ”хтомского, затем в гимназии при ћосковском университете. ¬ 1756 г. был отправлен в ѕетербург в учение к —авве „евакинскому. ќкончив в 1760 г. јкадемию художеств (относительно которой по праву за€вл€л, что она Ђмною первым началась...ї), Ѕаженов поехал пенсионером во ‘ранцию и »талию. ∆ив€ за границей, он пользовалс€ такой известностью, что был избран профессором –имской, членом ‘лорентийской и Ѕолонской академий, а по возвращении в –оссию в 1762 г. получил звание академика. Ќо на родине судьба его сложилась трагически. ƒважды императрица сама прерывала осуществление его главнейших проектов:  ремлевского дворца (1767Ц1773) и дворцово-паркового ансамбл€ в ÷арицыне под ћосквой (1775Ц1785). ¬ этих работах Ѕаженов дал совершенно новое по сравнению с серединой века толкование темы городского и загородного дворцов. ≈го проект  ремлевского ƒворца подразумевал реконструкцию всего  ремл€. Ёто был, по сути, проект нового центра ћосквы. ¬ него входили царский дворец (нижний €рус которого вместе с откосом холма образовывал мощный цоколь, а главный фасад выходил на ћоскву-реку),  оллегии, јрсенал, “еатр, площадь, задуманна€ наподобие античного форума, с трибунами дл€ народных собраний. јнсамбль »оанновской площади со знаменитыми кремлевскими соборами и колокольней »вана ¬еликого естественно вливалс€, по идее архитектора, в новую планировку. —ам  ремль благодар€ тому, что Ѕаженов решил продолжить три улицы проездами на территорию дворца, органично соедин€лс€ с городскими ансамбл€ми. «одчий сумел использовать в архитектурном образе особенности данной местности, и грандиозные фасады в баженовском проекте то огибают кремлевские холмы, то вознос€тс€ на гигантских пьедесталах. ѕотр€сает своей фантазией решение главного зала с целыми Ђрощамиї, как назвал их один исследователь, коринфских колонн. ‘еери€ и грандиозность баженовских образов недаром напоминает величественные фантазии ѕиранези.

 

 

 

¬ 1773 г. состо€лась торжественна€ закладка дворца, на которой Ѕаженов произнес свою знаменитую речь, характеризующую его как передового художника-мыслител€, умеющего учитьс€ у национальной, древнерусской архитектуры. Ќо уже в 1775 г. работы были прекращены. ≈катерину не устраивало конструктивное решение в целом.

ѕо сути, по той же причине императрица велела срыть р€д корпусов дворцово-паркового ансамбл€ ÷арицыно, а возведение нового дворца поручила  азакову. Ќо и этот дворец не был завершен.

Ѕаженовский ансамбль в ÷арицыне составл€л единое целое с окружающим корпуса парком. Ќазыва€ свой преднамеренный уход от норм классики Ђготикойї, Ѕаженов подразумевал прежде всего древнерусские традиции, которые он глубоко и творчески сумел претворить в этом ансамбле. ¬ зодчестве ƒревней –уси были заимствованы Ѕаженовым строительные материалы Ц сочетание кирпичной постройки с белокаменными детал€ми. ќт баженовского замысла остались ‘игурные ворота и ‘игурный мост, ѕолуциркульный дворец, ќперный дом, ’лебный дом (кухн€), восьмигранный  авалерский корпус. ”мению располагать здание в природной среде Ѕаженов училс€ у древнерусских зодчих. Ёто прекрасно видно на примере дома ѕ.≈. ѕашкова (1784Ц1786, старое здание –√Ѕ) в ћоскве, расположенного на откосе высокого холма, напротив  ремл€, у впадени€ Ќеглинки в ћоскву-реку,Цодного из самых красивых домов столицы и по сей день.

Ѕаженов принимал участие в начальном варианте проектировани€ ћихайловского (»нженерного) замка в ѕетербурге и двух павильонов около него, задуманных как пропилеи, ведущие на территорию замка (1798Ц1801). ƒальнейша€ разработка проекта и его осуществление принадлежат¬.‘. Ѕренне. Ѕаженов был одним из крупнейших де€телей русского просвещени€, размах творчества его был огромен: замыслы реорганизации јкадемии художеств, организаци€ картинной галереи, создание Ђћодельного домаї Ц основного проектного центра ћосквы и центра русской теоретической мысли в архитектуре, Ђпартикул€рной јкадемииї, как ее называл сам Ѕаженов, участие в переводе ¬итруви€, обращение к древнерусскому наследию и пр. — его творчеством как архитектора св€зываетс€ становление и утверждение классицизма.

¬месте с Ѕаженовым участвовал в процессе становлени€ русского классицизма ћатвей ‘едорович  азаков (1738Ц1812). ќн наиболее €ркий выразитель московской школы зодчества, недаром по€вилось такое выражение Ђказаковска€ ћоскваї.  азаков училс€ в школе ”хтомского, не был пенсионером и античные и ренессансные пам€тники изучал по чертежам, увражам и модел€м. Ѕольшой школой дл€ него была совместна€ работа с пригласившим его Ѕаженовым над проектом  ремлевского ƒворца. ¬  ремле  азаков создает и самосто€тельную, очень значительную постройку Ц здание —ената (ѕрисутственные места, 1776Ц1787). —енат представл€ет собой почти равносторонний треугольник, одна сторона которого параллельна кремлевской стене, выход€щей на  расную площадь. ѕарадный круглый зал находитс€ в глубине у самой вершины треугольника. «амкнутый, соответственно также треугольный по форме, двор разделен двум€ корпусами на три части, отдел€€ центральный парадный двор от двух служебных угловых. ¬нешне центры фасадов отмечены дорическими портиками, а ротонда в парадном дворе Ц изогнутой по дуге дорической колоннадой.  упол парадного зала, кстати, играет большую роль во всем ансамбле  расной площади.

 

 

 

–енессансные идеи гармонии и поко€, восприн€тые русскими классицистами,  азаков воплощает в типе ротонды. ѕримером такого €сного, конструктивного решени€ €вл€етс€ церковь ‘илиппа ћитрополита (1777Ц1788), с ее просторным светлым интерьером, в которой купол опираетс€ на свободно сто€щую колоннаду. — творчеством  азакова во многом св€зан расцвет зрелого, или строгого, классицизма. —реди построек этого периода можно назвать  олонный зал Ѕлагородного собрани€ (середина 1780-х годов), в котором центральное пространство, предназначенное дл€ торжественных церемоний, выделено коринфской колоннадой, а состо€ние праздничности усилено сверканием многочисленных люстр и подсветкой потолка.

 

 

 

»злюбленный прием ротонды, украшенной кольцом колонн (в данном случае ионических), использован  азаковым в одной из крупнейших последних работ мастера Ц здании √олицынской больницы (1796Ц1801). —очетание трехэтажного корпуса с боковыми флигел€ми и большим садом позади Ц принцип, которым  азаков широко пользовалс€ и при постройке жилых домов (например, дом ».». ƒемидова в √ороховом переулке, 1789Ц1791; дом ћ.ѕ. √убина на ѕетровке, 90-е годы). ¬ообще  азаков развивал оба типа особн€ка: по красной линии и в глубине двора. Ќапомним также, что  азаков Ц создатель здани€ ћосковского университета, к сожалению, сгоревшего в 1812 г. и восстановленного ƒ. ». ∆ил€рди уже с большими изменени€ми.

“ретий крупнейший зодчий второй половины XVIII в.Ц »ван ≈горович —таров (1744Ц1808).  ак и Ѕаженов, он училс€ сначала в гимназии при ћосковском университете, затем в јкадемии художеств и был пенсионером во ‘ранции и »талии. ¬ духе раннего классицизма решены его некоторые загородные усадьбы (Ќикольское-√агарино под ћосквой, 1773Ц1776). ¬ эти же годы он возводит в ѕетербурге “роицкий собор јлександро-Ќевской лавры на месте старого, начатого еще при ѕетре и предназначенного теперь служить мавзолеем јлександра Ќевского (1774Ц1790). ќтсюда сохраненный им тип трехнефной базилики с куполом и двум€ башн€ми-колокольн€ми. Ѕлагодар€ реконструкции —таровым подъезда к Ћавре, въездных ворот и площади около них был создан целостный ансамбль, который включил в себ€ архитектуру начала и конца столети€ и завершил Ќевскую перспективу. Ќо самое значительное сооружение —тарова Ц“аврический дворец (1782Ц1789). ќн возник в то врем€, когда (после пугачевского восстани€) сама ≈катерина предпочитала роли просвещенной монархини роль Ђпервой помещицыї. ¬ этих новых услови€х акцент в архитектуре делаетс€ на строительстве не общественных зданий, а городских дворцов или усадеб. ќщущением радости жизни, ее разнообразием, богатством красок, форм, пространства веет от этого лучшего создани€ —тарова. ≈го “аврический дворец Ц огромна€ городска€ усадьба √.ј. ѕотемкина Ц предназначен дл€ торжественных приемов и пиршеств. √лавный корпус размещен в глубине парадного двора. √лавный зал, которому закругленные торцы придают овальную форму, делит весь комплекс интерьеров на две части: с одной стороны Цкомнаты, объединенные купольным залом, с другой Ц зимний сад. Ёкстерьер здани€ очень скромен, но он скрывает роскошь и даже некоторую преднамеренную театральность интерьеров.   сожалению, многое в его комплексе изменило врем€. »счез канал, прорытый перед дворцом и позвол€вший подъезжать к зданию пр€мо с Ќевы. Ќе сохранилс€ и зимний сад, где сто€ла беседка со статуей ≈катерины работы Ўубина. Ќо дух высокого искусства ощущаетс€ в общем облике дворца и по сей день.

ƒл€ ƒемидовых выполнена —таровым усадьба в “айцах под ѕетербургом (70Ц80-е годы).

¬ 80Ц90-е годы в русскую архитектуру строгого стил€ вход€т такие зодчие, как  варенги, Ћьвов,  амерон. — 1780 г. в ѕетербурге работает италь€нец ƒжакомо  варенги (1744Ц1817). ѕриехавший в –оссию на 36-м году жизни, воспитанный на античных и ренессансных пам€тниках своей родины, он более всего почитал творчество и теорию великого италь€нского архитектора эпохи ¬озрождени€ ѕалладио. ¬ –оссии  варенги начал изучать ее национальное, древнее зодчество и проникс€ проблемами и задачами русского искусства, творчески перерабатыва€ палладианские идеи. ќсновна€ его де€тельность протекала в ѕетербурге. “рехчастной схеме здани€, состо€щего из центрального корпуса и двух флигелей, соединенных с ним галере€ми,  варенги дает множество толкований. ÷ентр композиции выдел€етс€ портиком.  варенги построил здание јкадемии наук (1783Ц1789), знаменующее собой начало зрелого классицизма. ‘асады здани€ не декорированы, есть только строгие треугольные фронтончики-сандрики над оконными проемами. ќсновной центр выделен восьмиколонным ионическим портиком, парадность которого усиливаетс€ благодар€ типично петербургскому крыльцу с лестницей на два Ђвсходаї. ѕринцип усадьбы (главный дом в глубине парадного двора) применен в јссигнационном банке (1783Ц1789). ¬ 80-е годы  варенги строит в «имнем дворце ЂЋоджии –афаэл€ї и сооружает Ёрмитажный театр, в котором он, отступа€ от традиционных дл€ XVIII в. €русов лож, расположил места амфитеатром, по образцу знаменитого театра ѕалладио в ¬иченце недалеко от ¬енеции. ¬ 1792Ц1796 гг.  варенги строит јлександровский дворец в ÷арском —еле, где основным мотивом становитс€ мощна€ колоннада коринфского ордера. ќдной из замечательных построек  варенги было здание —мольного института (1806Ц1808), который имеет четкую рациональную планировку в соответствии с требовани€ми учебного заведени€. ѕлан его типичен дл€  варенги: центр фасада украшен величественным восьмиколонным портиком, парадный двор ограничен крыль€ми здани€ и оградой. ¬ честь возвращени€ русской гвардии из ѕарижа в 1814 г. по проекту  варенги были воздвигнуты из временных материалов Ќарвские триумфальные ворота, позже переведенные ¬. ѕ. —тасовым в более прочный материал (кирпич, металл) и установленные на другом месте.

 

 

 

 

 

¬ конце 70-х годов в –оссию приехал архитектор „арлз  амерон (1743Ц1812), шотландец по происхождению, много изучавший италь€нские пам€тники и прославившийс€ капитальным увражем Ђ“ермы римл€нї. ≈го талант про€вилс€ главным образом в изысканных дворцово-парковых загородных ансамбл€х, где  амерон показал свой удивительный дар в оформлении интерьеров, понимание гармонии архитектуры и природы, чувство единого стил€. ¬ ÷арском —еле  амерон создает комплекс из галереи, получившей им€ ее создател€ Ц  амероновой, примыкающего к ней двухэтажного здани€: јгатовых комнат (второй этаж) и ’олодных бань в первом этаже и вис€чего сада Ц напоминание об античности р€дом с блеском и пышностью барокко ≈катерининского дворца (ансамбль  амерона пр€мо примыкает ко дворцу). ќн строит комплекс на сопоставлении и контрасте. “ак, корпус јгатовых комнат очень легок, что подчеркиваетс€ портиком из колонн ионического ордера(заметим, что  амерон всегда использовал греческие, а не римские типы ордеров), а отделанный рустом фасад ’олодных бань преднамеренно т€жел и величествен. “ак же противопоставлен верх и низ  амероновой галереи. ¬ысочайший вкус про€вил  амерон в отделке некоторых залов ≈катерининского дворца (Ђ«елена€ столова€ї, ЂЋионска€ гостина€ї, личные комнаты ≈катерины Ц Ђ“абакеркаї и Ђќпочивальн€ї).

 

 

 

 

 

¬ более сдержанном духе строгого классицизма решает  амерон ѕавловский дворец (1782Ц1786), квадратный в плане, с центральным круглым Ђ»таль€нскимї залом, увенчанным куполом, и галере€ми, соедин€ющими боковые флигел€ и охватывающими пространство двора. Ќо его парковые сооружени€ ( олоннада јполлона, Ђ’рам дружбыї) полны поэзии и вполне гармонируют по настроению с общим характером прекрасного Ђанглийского паркаї, т. е. парка подчеркнуто естественного, пейзажного, только что входившего в моду, автором которого €вилс€ знаменитый декоратор ѕьетро √онзага, работавший в ѕавловске несколько дес€тилетий.

ѕалладианские идеи в русской архитектуре развивал и Ќиколай јлександрович Ћьвов (1751Ц1803), зан€ти€ которого зодчеством были лишь одной из сторон его многогранной де€тельности (архитектор, рисовальщик, гравер, поэт, музыкант, фольклорист, теоретик искусства, горный инженер и пр.). ¬ 80Ц90-е годы он строил много церквей (собор св. »осифа в ћогилеве, Ѕорисоглебский монастырь в “оржке, церкви в јрпачеве и селе Ќикольское Ц его родных местах в “верской губернии). ¬ ѕетербурге он оставил о себе пам€ть Ќевскими воротами ѕетропавловской крепости Ц главными воротами, выход€щими на Ќеву; зданием ѕочтового стана с огромным внутренним двором дл€ почтовых карет (теперь это застекленный зал √лавпочтамта); церковью и колокольней на Ўлиссельбургском тракте, названными петербуржцами Ђ уличї и Ђѕасхаї, и ѕриоратским дворцом в √атчине.

ѕоследний по времени зодчий XVIII в. ¬инченцо Ѕренна (1747Ц1818) по праву считаетс€ архитектором ѕавла и ћарии ‘едоровны. ѕо приезде в –оссию он превращаетс€ из живописца-декоратора, чему училс€ на родине, в декоратора-архитектора, а с середины 80-х годов, отстранив  амерона, становитс€ главным руководителем всех работ в ѕавловске, придав павловскому дворцу и его интерьерам, по остроумному замечанию √рабар€, Ђвоинственный дух ћарсаї. Ѕренна много и плодотворно работал в √атчине Ц во дворце и парке. Ќо главна€ его работа Ц ћихайловский замок в ѕетербурге (1798Ц1801). ќттолкнувшись от общего решени€ и плана гениального Ѕаженова, он создал свой тип насто€щего крепостного замка, в котором его владелец император ѕавел I успел прожить только 40 дней.

¬о второй половине XVIII в. начинаетс€ насто€щий расцвет русской скульптуры. ќна развивалась медленно, но русска€ просветительска€ мысль и русский классицизм €вились величайшими стимулами дл€ развити€ искусства больших гражданственных идей, масштабных проблем, что и обусловило интерес к ва€нию в этот период. Ўубин, √ордеев,  озловский, ўедрин, ѕрокофьев, ћартос Ц каждый сам по себе был €рчайшей индивидуальностью, оставил свой след в искусстве. Ќо всех их объедин€ли общие творческие принципы, которые они усвоили еще у профессора Ќикола ∆илле, с 1758 по 1777 г. возглавл€вшего в јкадемии класс скульптуры, общие идеи гражданственности и патриотизма, высокие идеалы античности. »х образование строилось прежде всего на изучении античной мифологии, слепков и копий с произведений античности и –енессанса, в годы пенсионерства Ц подлинных произведений этих эпох. ќни стрем€тс€ воплотить в мужском образе черты героической личности, а в женском Ц идеально-прекрасное, гармоничное, совершенное начало. Ќо русские скульпторы толкуют эти образы не в отвлеченно-абстрактном плане, а вполне жизненно. ѕоиск обобщенно-прекрасного не исключает всей глубины постижени€ человеческого характера, стремлени€ передать его многогранность. Ёто стремление ощутимо в монументально-декоративной пластике и станковой скульптуре второй половины века, но особенно Ц в жанре портрета.

≈го наивысшие достижени€ св€заны прежде всего с творчеством ‘едота »вановича Ўубина (1740Ц1805), земл€ка Ћомоносова, прибывшего в ѕетербург уже художником, постигшим тонкости косторезного дела. ќкончивший јкадемию по классу ∆илле с большой золотой медалью, Ўубин уезжает в пенсионерскую поездку, сначала в ѕариж (1767Ц1770), а затем в –им (1770Ц1772), ставший с середины века, с раскопок √еркуланума и ѕомпеи, вновь центром прит€жени€ дл€ художников всей ≈вропы. ѕервое произведение Ўубина на родине Ц бюст ј.ћ. √олицына (1773, √–ћ, гипс) свидетельствует уже о полной зрелости мастера. ¬с€ многогранность характеристики модели раскрываетс€ при круговом ее осмотре, хот€ несомненно есть и главна€ точка обозрени€ скульптуры. ”м и скептицизм, духовное из€щество и следы душевной усталости, сословной исключительности и насмешливого благодуши€ Ц самые разные стороны характера сумел передать Ўубин в этом образе русского аристократа. Ќеобычайное разнообразие художественных средств помогает создать такую неоднозначную характеристику. —ложный абрис и разворот головы и плеч, трактовка разнофактурной поверхности (плащ, кружева, парик), тончайша€ моделировка лица (надменно прищуренные глаза, породиста€ лини€ носа, капризный рисунок губ) и более свободно-живописна€ Ц одежды Ц все напоминает стилистические приемы барокко. Ќо как сын своего времени он трактует свои модели в соответствии с просветительскими иде€ми обобщенно-идеального геро€. Ёто свойственно дл€ всех его работ 70-х годов, что позвол€ет говорить о них как о произведени€х раннего классицизма. ’от€ заметим, что в приемах начинающего Ўубина прослеживаютс€ черты не только барокко, но даже рококо. —о временем в образах Ўубина усиливаетс€ конкретность, жизненность, остра€ характерность.

Ўубин редко обращалс€ к бронзе, он работал в основном в мраморе и всегда использовал форму бюста. » именно в этом материале мастер показал все многообразие и композиционных решений, и приемов художественной обработки. языком пластики он создает образы необычайной выразительности, исключительной энергии, совсем не стрем€сь к их внешней героизации (бюст генерал-фельдмаршала «.√. „ернышева, мрамор, √“√). ќн не боитс€ снизить, Ђзаземлитьї образ фельдмаршала ѕ.ј. –ум€нцева-«адунайского, передава€ характерность его совсем не героического круглого лица со смешно вздернутым носом (мрамор, 1778, √ос. художественный музей, ћинск). ” него нет интереса только к Ђвнутреннемуї или только к Ђвнешнемуї. „еловек у него предстает во всем многообразии своего жизненного и духовного облика. “аковы мастерски выполненные бюсты государственных де€телей, военачальников, чиновников.

»з работ 90-х годов, наиболее плодотворного периода в творчестве Ўубина, хочетс€ отметить вдохновенный, романтический образ ѕ.¬. «авадовского (бюст сохранилс€ только в гипсе, √“√). –езкость поворота головы, пронзительность взора, аскетичность всего облика, свободно развевающиес€ одежды Ц все говорит об особой взволнованности, обнаруживает натуру страстную, незаур€дную. ћетод трактовки образа предвещает эпоху романтизма. —ложна€ многогранна€ характеристика дана в бюсте Ћомоносова, созданном дл€  амероновой галереи, чтобы он сто€л там р€дом с бюстами античных героев. ќтсюда несколько иной уровень обобщени€ и антикизации, чем в других произведени€х скульптора (бронза, 1793,  амеронова галере€, г. ѕушкин; гипс, √–ћ; мрамор, јкадеми€ наук; два последних Ц более ранние). Ўубин относилс€ к Ћомоносову с особым пиететом. √ениальный русский ученый-самоучка был близок скульптору не только как земл€к. Ўубин создал образ, лишенный вс€кой официальности и парадности. ∆ивой ум, энерги€, сила чувствуютс€ в его облике. Ќо разные ракурсы дают разные акценты. » в другом повороте мы читаем на лице модели и грусть, и разочарование, и даже выражение скепсиса. Ёто тем более удивительно, если предположить, что работа не натурна€, Ћомоносов умер за 28 лет до этого. ¬ исследовани€х последнего времени высказываетс€ мысль о возможности натурных зарисовок, не дошедших до нас.

 

 

 

—толь же многогранен и в этой многогранности Ц противоречив созданный скульптором образ ѕавла I (мрамор, 1797, бронза, 1798. √–ћ; бронза, 1800, √“√). «десь мечтательность уживаетс€ с жестким, почти жестоким выражением, а уродливые, почти гротескные черты не лишают образ величественности.

Ўубин работал не только как портретист, но и как декоратор. ќн исполнил 58 овальных мраморных исторических портретов дл€ „есменского дворца (наход€тс€ в ќружейной палате), скульптуры дл€ ћраморного дворца и дл€ ѕетергофа, статую ≈катерины II-законодательницы (1789Ц1790). Ќесомненно, что Ўубин Ц крупнейшее €вление в русской художественной культуре XVIII столети€.

¬месте с отечественными мастерами в –оссии работал французский скульптор Ётьенн-ћорис ‘альконе (1716Ц1791; в –оссии Ц с 1766 по 1778), который в пам€тнике ѕетру I на —енатской площади в ѕетербурге выразил свое понимание личности ѕетра, ее исторической роли в судьбах –оссии. ‘альконе работал над пам€тником 12 лет. ѕервый эскиз был исполнен в 1765 г., в 1770 г.Ц модель в натуральную величину, а в 1775Ц1777 гг. происходила отливка бронзовой статуи и готовилс€ постамент из каменной скалы, котора€ после обрубки весила около 275 т. ¬ работе над головой ѕетра ‘альконе помогала ћари-јнн  олло. ќткрытие пам€тника состо€лось в 1782 г., когда ‘альконе уже не было в –оссии, и завершал установку пам€тника √ордеев. ‘альконе отказалс€ от канонизированного образа императора-победител€, римского цезар€, в окружении аллегорических фигур ƒобродетели и —лавы. ќн стремилс€ воплотить образ созидател€, законодател€, преобразовател€, как сам писал в письме к ƒидро. —кульптор категорически восставал против холодных аллегорий, говор€, что Ђэто убогое обилие, всегда обличающее рутину и редко генийї. ќн оставил лишь змею, имеющую не только смысловое, но и композиционное значение. “ак возник образ-символ при всей естественности движени€ и позы кон€ и всадника. ¬ынесенный на одну из красивейших площадей столицы, на ее общественный форум, пам€тник этот стал пластическим образом целой эпохи.  онь, вставший на дыбы, усмир€етс€ твердой рукой могучего всадника. «аложенное в общем решении единство мгновенного и вечного прослеживаетс€ и в постаменте, построенном на плавном подъеме к вершине и резком обрыве вниз. ’удожественный образ слагаетс€ из совокупности разных ракурсов, аспектов, точек обзора фигуры. Ђ умир на бронзовом конеї предстает во всей своей мощи прежде, чем можно загл€нуть ему в лицо, как верно заметил некогда ƒ.≈. јркин, он воздействует сразу же своим силуэтом, жестом, мощью пластических масс, и в этом про€вл€ютс€ незыблемые законы монументального искусства. ќтсюда и свободна€ импровизаци€ в одежде (ЂЁто оде€ние героическоеї, Ц писал скульптор), отсутствие седла и стрем€н, что позвол€ет единым силуэтом воспринимать всадника и кон€. Ђ√ерой и конь сливаютс€ в прекрасного кентавраї (ƒидро).

 

 

 

√олова всадника Цэто также совершенно новый образ в иконографии ѕетра, отличный от гениального портрета –астрелли и от вполне ординарного бюста, исполненного  олло. ¬ образе ‘альконе господствует не философска€ созерцательность и задумчивость ћарка јврели€, не наступательна€ сила кондотьера  оллеони, а торжество €сного разума и действенной воли.

¬ использовании естественной скалы в качестве постамента нашел выражение основополагающий эстетический принцип просветительства XVIII в. Ц верности природе.

Ђ¬ основе этого произведени€ монументальной скульптуры лежит высока€ иде€ –оссии, ее юной мощи, ее победного восхождени€ по дорогам и кручам истории. ¬от почему пам€тник порождает в зрителе множество чувств и мыслей, близких и отдаленных ассоциаций, множество новых образов, среди которых неизменно главенствует возвышенный образ героического человека и народа-геро€, образ родины, ее мощи, ее славы, великого исторического призвани€ї (јркин ƒ.≈. Ё.-ћ. ‘альконе//»стори€ русского искусства. ћ., 1961. “. VI. —. 38).

¬ 70-е годы р€дом с Ўубиным и ‘альконе работает р€д молодых выпускников јкадемии. √одом позже Ўубина ее окончил и вместе с ним проходил пенсионерство ‘едор √ордеевич √ордеев (1744Ц 1810), творческий путь которого был тесно св€зан с јкадемией (он даже некоторое врем€ был ее ректором). √ордеев Цмастер монументально-декоративной скульптуры. ¬ его ранней работе Цнадгробии Ќ.ћ. √олицыной видно, как умели глубоко проникнутьс€ идеалами античной, именно греческой, пластики русские мастера. ѕодобно тому как в средневековый период они творчески восприн€ли традиции византийского искусства, так в период классицизма они постигли принципы эллинистической скульптуры. «наменательно, что дл€ большинства из них освоение этих принципов и создание своего собственного национального стил€ классицизма шло негладко, и творчество почти каждого из них можно рассматривать как Ђарену борьбыї барочных, иногда и рокайльных тенденций и новых, классицистических. ѕричем совсем не об€зательно эволюци€ творчества свидетельствует о победе последних. “ак, перва€ работа √ордеева Ђѕрометейї (1769, гипс, √–ћ, бронза Ц ќстанкинский музей) и два надгроби€ √олицыных (фельдмаршала ј.ћ. √олицына, геро€ ’отина, 1788, √ћ√—, —анкт-ѕетербург, и ƒ.ћ. √олицына Цосновател€ знаменитой больницы, построенной  азаковым, 1799, √Ќ»ћј, ћосква) несут в себе черты, св€занные с барочной традицией: сложность силуэта, экспрессию и динамику (Ђѕрометейї), живописность общего композиционного замысла, патетические жесты аллегорических фигур (ƒобродетели и ¬оенного гени€ Цв одном надгробии. √ор€ и ”тешени€ Цв другом).

Ќадгробие же Ќ.ћ. √олицыной напоминает древнегреческую стелу. Ѕарельефна€ фигура плакальщицы, вз€та€ меньше чем в натуру, дана в профиль, расположена на нейтральном фоне и вписана в овал. ¬еличавость и торжественность скорбного чувства передают медлительные складки ее плаща. ¬ыражением благородной сдержанности веет от этого надгроби€. ¬ нем начисто отсутствует барочна€ патетика. Ќо в нем нет и абстрактной символичности, нередко присутствующей в произведени€х классицистического стил€. —корбь здесь тиха, а печаль Цтрогательно-человечна. Ћиризм образа, затаенное, глубоко спр€танное горе и отсюда интимность, задушевность станов€тс€ характерными чертами именно русского классицизма. ≈ще €снее принципы классицизма про€вились в барельефах на античные сюжеты дл€ фасадов и интерьеров ќстанкинского дворца (ћосква, 80Ц90-е годы).

¬ творчестве замечательного русского скульптора редкого разнообрази€ интересов ћихаила »вановича  озловского (1753Ц 1802) можно также проследить эту посто€нную Ђборьбуї, сочетание черт барокко и классицизма, с перевесом одних стилистических приемов над другими в каждом отдельном произведении. ≈го творчество Ц нагл€дное свидетельство того, как русские мастера перерабатывали античные традиции, как складывалс€ русский классицизм. ¬ отличие от Ўубина и √ордеева пенсионерство  озловского началось пр€мо с –има, а затем уже он переехал в ѕариж. ѕервыми его работами по возвращении на родину были два рельефа дл€ ћраморного дворца, сами названи€ которых: Ђѕрощание –егула с гражданами –имаї и Ђ амилл, избавл€ющий –им от галловї Ц говор€т о большом интересе мастера к античной истории (начало 80-х годов).

¬ 1788 г.  озловский вновь направл€етс€ в ѕариж, но уже в качестве наставника пенсионеров, и попадает в самую гущу революционных событий. ¬ 1790 г. он исполн€ет статую ѕоликрата (√–ћ, гипс), в которой тема страдани€ и порыва к освобождению звучит патетически. ¬месте с тем в судорожном движении ѕоликрата, усилии его прикованной руки, смертно-мученическом выражении лица есть некоторые черты натуралистичности.

¬ середине 90-х годов по возвращении на родину начинаетс€ самый плодотворный период в творчестве  озловского. √лавна€ тема его станковых произведений (а он работал преимущественно в станковой пластике) Ц из античности. ≈го Ђѕастушок с зайцемї (1789, мрамор. ѕавловский дворец-музей), Ђ—п€щий амурї (1792, мрамор, √–ћ), Ђјмур со стрелойї (1797, мрамор, √“√) и другие говор€т о тонком и необычайно глубоком проникновении в эллинистическую культуру, но вместе с тем лишены какой-либо внешней подражательности. Ёто скульптура XVIII столети€, и именно  озловского, с тонким вкусом и изысканностью воспевшего красоту юношеского тела. ≈го ЂЅдение јлександра ћакедонскогої (втора€ половина 80-х годов, мрамор, √–ћ) воспевает героическую личность, тот гражданский идеал, который соответствует морализующим тенденци€м классицизма: полководец испытывает волю, против€сь сну; свиток Ђ»лиадыї около него Ц свидетельство его образованности. Ќо античность дл€ русского мастера никогда не была единственным объектом изучени€. ¬ том, как естественно передано состо€ние полудремоты, оцепенелости полусна, есть живое острое наблюдение, во всем видно внимательное изучение натуры. ј главное Ц нет всепоглощающего господства разума над чувством, сухой рациональности, и это, на наш взгл€д, одно из существеннейших отличий русского классицизма.

 

 

 

 озловского-классициста, естественно, увлекает тема геро€, и он исполн€ет несколько терракот по мотивам Ђ»лиадыї (Ђј€кс с телом ѕатроклаї, 1796, √–ћ). —кульптор дает свое толкование эпизоду из петровской истории в статуе якова ƒолгорукого, приближенного цар€, возмутившегос€ несправедливостью одного указа императора (1797, мрамор, √–ћ). ¬ статуе ƒолгорукого скульптор широко примен€ет традиционные атрибуты: гор€щий факел и весы (символ истины и правосуди€), поверженную маску (коварство) и змею (низость, зло). –азвива€ героическую тему,  озловский обращаетс€ к образу —уворова: сначала мастер создает аллегорический образ √еркулеса на коне (1799, бронза, √–ћ), а затем пам€тник —уворову, задуманный как прижизненна€ стату€ (1799Ц1801, ѕетербург). ѕам€тник не имеет пр€мого портретного сходства. Ёто скорее обобщенный образ воина, геро€, в военном костюме которого соединены элементы вооружени€ древнего римл€нина и средневекового рыцар€ (а по новейшим сведени€м Ц и элементы формы, которую хотел, но не успел ввести ѕавел). Ёнергией, мужеством, благородством веет от всего облика полководца, от его гордого поворота головы, из€щного жеста, с которым он поднимает меч. Ћегка€ фигура на постаменте цилиндрической формы создает с ним единый пластический объем. —оедин€€ мужественность и грацию, образ —уворова отвечает и классицистическому нормативу героического, и общему пониманию прекрасного как эстетической категории, характерному дл€ XVIII в. ¬ нем создан обобщенный образ национального геро€, и справедливо исследователи относ€т его к наиболее совершенным творени€м русского классицизма нар€ду с фальконетовским Ђћедным всадникомї и монументом ћинину и ѕожарскому ћартоса.

¬ эти же годы  озловский работает над статуей —амсона Ц центральной в Ѕольшом каскаде ѕетергофа (1800Ц1802). ¬месте с лучшими скульпторами Ц Ўубиным, ўедриным, ћартосом, ѕрокофьевым Ц  озловский прин€л участие в замене статуй петергофских фонтанов, выполнив один из самых ответственных заказов. ¬ Ђ—амсонеї, как его традиционно прин€то называть, соединились мощь античного √еракла (по некоторым новейшим исследовани€м это и есть √еракл) и экспресси€ образов ћикеланджело. ќбраз исполина, разрывающего пасть льву (изображение льва входило в герб Ўвеции), олицетвор€л непобедимость –оссии.

¬о врем€ ¬еликой ќтечественной войны пам€тник был похищен фашистами. ¬ 1947 г. скульптор ¬.Ћ. —имонов воссоздал его на основании сохранившихс€ фотодокументов.

—верстником  озловского был ‘едос ‘едорович ўедрин (1751Ц1825). ќн прошел те же этапы обучени€ в јкадемии и пенсионерства в »талии и ‘ранции. »сполненный им в 1776 г. Ђћарсийї (гипс, Ќ»ћј’), как и гордеевский Ђѕрометейї и Ђѕоликратї  озловского, полон бурного движени€ и трагического мироощущени€. ѕодобно всем скульпторам эпохи классицизма, ўедрин увлечен античными образами (Ђ—п€щий Ёндимионї, 1779, бронза, √–ћ; Ђ¬енераї, 1792, мрамор, √–ћ), про€вл€€ при этом особо поэтическое проникновение в их мир. ќн также участвует в создании скульптур дл€ петергофских фонтанов (ЂЌеваї, 1804). Ќо наиболее значительные работы ўедрина относ€тс€ уже к периоду позднего классицизма. ¬ 1811Ц1813 гг. он работает над скульптурным комплексом захаровского јдмиралтейства. »м выполнены трехфигурные группы Ђћорских нимфї, несущих сферу, Ц величественно-монументальные, но и грациозные одновременно; статуи четырех великих античных воинов: јхилла, ј€кса, ѕирра и јлександра ћакедонского Ц по углам аттика центральной башни. ¬ адмиралтейском комплексе ўедрин сумел подчинить декоративное начало монументальному синтезу, продемонстрировав прекрасное чувство архитектоничности. —кульптурные группы нимф четко читаютс€ своим объемом на фоне гладких стен, а фигуры воинов органично завершают архитектуру центральной башни. — 1807 по 1811 г. ўедрин работал также над огромным фризом ЂЌесение крестаї дл€ конхи южной апсиды  азанского собора.

 

 

≈го современник »ван ѕрокофьевич ѕрокофьев (1758Ц1828) в 1806Ц1807 гг. создает в  азанском соборе фриз на аттике западного проезда колоннады на тему Ђћедный змийї. ѕрокофьев Ц представитель уже второго поколени€ академических скульпторов, последние годы он занималс€ у √ордеева, в 1780Ц1784 гг. училс€ в ѕариже, затем уехал в √ерманию, где пользовалс€ успехом как портретист (сохранились лишь два портрета ѕрокофьева четы Ћабзиных, 1802, оба терракота, √–ћ). ќдна из ранних его работ Ц Ђјктеонї (1784, √–ћ) свидетельствует о мастерстве уже вполне сложившегос€ художника, умело передающего сильное, гибкое движение, упругий бег юноши, преследуемого собаками ƒианы. ѕрокофьев преимущественно мастер рельефа, продолжающий лучшие традиции античной рельефной пластики (сери€ гипсовых рельефов парадной и чугунной лестниц јкадемии художеств; дома ».». Ѕецкого, дворца в ѕавловске Ц все 80-е годы, за исключением чугунной лестницы јкадемии, исполненной в 1819Ц1820 гг.). Ёто идиллическа€ лини€ в творчестве ѕрокофьева. Ќо мастеру были знакомы и высокие драматические ноты (уже упоминавшийс€ фриз  азанского собора Ђћедный змийї). ƒл€ ѕетергофа ѕрокофьев исполнил в пару к щедринской ЂЌевеї статую Ђ¬олховаї и группу Ђ“ритоныї.

 

 

»ван ѕетрович ћартос (1754Ц1835) прожил очень долгую творческую жизнь, и самые его значительные работы были созданы уже в XIX столетии. Ќо надгроби€ ћартоса, его мемориальна€ пластика 80Ц90-х годов по своему настроению и. пластическому решению принадлежат XVIII веку. ћартос сумел создать образы просветленные, ове€нные тихой скорбью, высоким лирическим чувством, мудрым при€тием смерти, исполненные, кроме того, с редким художественным совершенством (надгробие ћ.ѕ. —обакиной, 1782, √Ќ»ћј; надгробие ≈.—.  уракиной, 1792, √ћ√—).

¬ живописи наиболее последовательно принципы классицизма, естественно, воплотил исторический жанр. јнтичные и библейские сюжеты (которые преимущественно и считались историческим жанром) и национальна€ истори€ трактовались в ней соответственно гражданственным и патриотическим идеалам просветительства. ќдин из первых выпускников јкадемии, прошедший пенсионерство в ѕариже и –име, автор пособи€ Ђ»зъ€снение краткой пропорции человека.... дл€ пользы юношества, упражн€ющегос€ в рисовании...ї, по которому впоследствии учились целые поколени€ художников, јнтон ѕавлович Ћосенко (1737Ц1773) был и первым русским профессором класса исторической живописи. ƒетские годы Ћосенко провел на ”краине, затем пел в придворном хоре и был одним их трех мальчиков, Ђспавших с голосаї, которые были отданы в обучение ». јргунову. ¬скоре Ћосенко попал в јкадемию, откуда в качестве пенсионера был направлен в ѕариж. «десь им были написаны картины, сразу получившие признание: Ђ„удесный улов рыбыї и Ђјвраам приносит в жертву сына своего »саакаї (обе √–ћ). Ћосенко принадлежит первое произведение из русской истории Ц Ђ¬ладимир и –огнедаї. ¬ ней Ћосенко избрал тот момент, когда новгородский кн€зь ¬ладимир Ђиспрашивает прощени€ї у –огнеды, дочери полоцкого кн€з€, на землю которого он пошел огнем и мечом, убил ее отца и братьев, а ее насильно вз€л в жены. ќбщий характер картины, конечно, театрально-условный: –огнеда театрально страдает, возвед€ глаза горб; ¬ладимир, написанный, кстати, с драматического актера ƒмитриевского, не менее театрален. ѕохожи на барельефы античных стел фигуры плачущих служанок. Ќо само обращение к русской истории и толкование темы прежде всего как осуждение произвола было очень характерно дл€ эпохи высокого национального подъема второй половины XVIII столети€. »меютс€ и другие более мелкие, но важные находки. Ћосенко внимательно изучал не только русскую историю, но и древнерусские костюмы (насколько это позвол€ло тогдашнее знание), искал наиболее характерные типажи (интересны фигуры двух воиновЦ Ђновгородских мужиковї Цв правом верхнем углу композиции). ѕри всей декламационности и патетике в картине Ћосенко много искреннего чувства.

ѕомимо живописи художник занималс€ преподаванием в јкадемии, некоторое врем€ был даже ее директором. јдминистративные об€занности отнимали много сил у слабого здоровьем Ћосенко. ‘альконе писал ≈катерине: Ђѕреследуемый, утомленный, опечаленный, измученный тьмою академических пуст€ков, ни в какой јкадемии не касающихс€ профессора, Ћосенко не в состо€нии коснутьс€ кисти: его погуб€т несомненно. ќн первый искусный художник нации, к этому остаютс€ нечувствительны, им жертвуют...ї (—борник императорского –усского исторического общества. —ѕб., 1876. “. XVII. —. 123). ѕоследнее неоконченное произведение Ћосенко, дошедшее до нас лишь в эскизе, посв€щено сюжету из Ђ»лиадыї Ц Ђѕрощание √ектора с јндромахойї (1773, √“√). Ќа этом произведении можно проследить, как Ђвнедр€лисьї классицистические принципы в русскую живопись.  омпозици€ строитс€ наподобие многофигурной у мизансцены классицистического спектакл€. ƒействие разыгрываетс€ на фоне величественной колоннады, участники сцены образуют кулисы, позвол€ющие сосредоточитьс€ на главных персонажах Ц √екторе, патетический жест которого призван показать его готовность пожертвовать личным счастьем во им€ долга, и јндромахе, в склоненной фигуре которой четко читаетс€ предчувствие трагического исхода. ¬ системе изображени€ превалирует линеарно-пластическое начало. Ёто означает, что главными выразительными средствами €вл€ютс€ рисунок и светотень; в классицистических произведени€х цвет не столько лепит, сколько раскрашивает форму, его не случайно называют локальным, ибо он как бы замкнут в определенных границах, не рефлектирует с соседними, не взаимодействует с ними. ‘орма объема создаетс€ не столько цветом, тонкой разработкой внутренних его градаций, сколько светотенью. »менно при помощи светотени и создаетс€ почти пластическа€ ос€заемость изображаемых предметов в произведении классицизма.

 

 

 

¬о второй половине 70-х Ц в 80-е годы в жанре исторической живописи работает и такой тонкий мастер, как ѕ.». —околов (1753Ц1791). —околов в основном писал на сюжеты из античной мифологии (Ђћеркурий и јргусї, 1776, √–ћ; Ђƒедал прив€зывает крыль€ »каруї, 1777, √“√).

 

 

 

«атем начинаетс€ новый этап в развитии исторической живописи. ќн св€зан с именем √.». ”грюмова (1764Ц1823), основной темой произведений которого €вл€етс€ борьба русского народа: с кочевниками (Ђ»спытание силы яна ”смар€ї, 1796Ц1797, √–ћ), с немецкими рыцар€ми (Ђ“оржественный въезд в ѕсков јлександра Ќевского после одержанной им над немецкими рыцар€ми победыї, 1793, √–ћ), за безопасность своих границ (Ђ¬з€тие  азаниї, 1797Ц 1799, √–ћ) и пр. ”грюмов занималс€ и портретным жанром, был прекрасным педагогом, преподававшим в јкадемии более 20 лет, из класса которого вышли такие мастера, как  ипренский, Ўебуев, ≈горов. —ледует отметить, что и Ћосенко, и —околов, и ”грюмов были блест€щие рисовальщики, и их графическое наследие, как и многих скульпторов, например  озловского, по праву принадлежит к высшим достижени€м русской графики XVIII в.

»сторический жанр более чем какой-либо другой демонстрирует развитие принципов классицизма, трактованных, однако, очень широко. ¬ этом искусстве много живописности и динамики, унаследованных от уход€щего барокко; одухотворенности, привнесенной сентиментализмом и еще ранее рокайлем; на него в начале XIX в. оказал определенное вли€ние романтизм. Ќаконец, неизменным и посто€нным было воздействие реалистических традиций национальной художественной культуры.

Ќаибольших успехов живопись второй половины XVIII в. достигает в жанре портрета, что не кажетс€ удивительным, если мы вспомним предыдущие этапы. ѕоколение художников, выступившее на рубеже 60Ц70-х годов, в кратчайший срок выдвинуло русский портрет в р€д лучших произведений мирового искусства. ќдним из таких мастеров был ‘едор —тепанович –окотов (1735/36Ц1808). ќбсто€тельства жизни –окотова и по сей день не все вы€снены. –окотов, видимо, происходил из крепостных семейства кн€зей –епниных и, возможно, через них познакомилс€ с ».». Ўуваловым, куратором ћосковского университета и јкадемии художеств, который и способствовал его прин€тию на службу в јкадемию. –окотов получил вольную и стал одним из прославленных художников XVIII столети€.

–окотов вошел в русское искусство в 60-е годы, когда творчество јнтропова, с которым у него в ранний период имеютс€ €вные точки соприкосновени€, было в расцвете. Ќо даже его ранние работы по сравнению со зрелым јнтроповым показывают, что русское искуство вступило в новую фазу развити€: характеристики портретируемых, полные лиризма и глубокой человечности, станов€тс€ многогранными, выразительный €зык необыкновенно усложн€етс€. —лава к –окотову приходит скоро. ”же в 1764 г. в его мастерской, по свидетельству современника, сто€т дес€тки портретов, Ђв которых были окончены одни головыї. ќн умел создавать законченную характеристику модели в три сеанса (Ђпо троекратном действииї). Ђ“ы, почти игра€, ознаменовал только вид лица и остроту зрака ево, в тот час и пламенна€ душа ево, при всей ево нежности сердца на оживленном тобою полотне не утаилас€...ї, Цписал его современник о портрете поэта ј.ѕ. —умарокова (√»ћ). ѕетербургский период –окотова длилс€ до середины 60-х годов. Ёто период исканий, еще тесных св€зей с искусством середины века. ѕортрет вел. кн. ѕавла ѕетровича (1761, √–ћ), девочки ёсуповой (там же) еще полны рокайльных реминисценций. ¬ ћоскве начинаетс€ Ђистинный –окотовї, здесь он трудилс€ почти 40 лет и за это врем€ успел Ђпереписать всю ћосквуї, добавим, всю просвещенную ћоскву, передовое русское двор€нство, людей, близких ему по складу мышлени€, по нравственным идеалам. «десь он и создал некий портрет-тип, соответствующий гуманистическим представлени€м передовой двор€нской интеллигенции о чести, достоинстве, Ђдушевном из€ществеї. Ётот просветительский идеал –окотову проще было создать именно в ћоскве, в среде глубоко и широко мысл€щих просвещенных людей его окружени€, вдали от официального духа столицы, жизнью в которой он т€готилс€. ¬ластитель дум в 60Ц70-х годах ћ. ’ерасков писал:

 

Ќе титла славу нам сплетают,

Ќе предков наших имена.

ќдни достоинства венчают.

» честь венчает нас одна...

Ѕудь мужествен ты в ратном поле,

¬ дни мирны добрый гражданин,

Ќе чином украшайс€ боле,

—обою украшай свой чин.

ћ. ’ерасков. «натна€ порода

 

 

 

¬ эти годы складываетс€ определенный тип камерного портрета (–окотов редко писал парадные, и то в основном в начале творчества) и определенна€ манера письма, определенный строй художественных средств. Ёто обычно погрудное изображение. ‘игура повернута по отношению к зрителю в 3/4, объемы создаютс€ сложнейшей светотеневой лепкой, тонко сгармонизированными тонами. ћодель почти не комментируетс€ сложными атрибутами, антураж не играет никакой роли, иногда вовсе отсутствует. ’арактеристика никогда не однозначна. Ќеуловимыми средствами –окотов умеет передать мен€ющийс€ облик модели: насмешливость скептического ћайкова, ленивую улыбку и состо€ние умиротворени€ в облике ЂЌеизвестного в треуголкеї (оба Ц 70-е годы, √“√), тонкую задумчивость, духовное из€щество, хрупкость внутреннего мира на прекрасном лице ј.ѕ. —труйской (1772, √“√) или молодого јртеми€ ¬оронцова (конец 1760-х годов, √“√). »скание тона Цтак можно обозначить основную живописную задачу –окотова в 70-е годы. ќбраз строитс€ в определенном тональном ключе на непринужденном сли€нии легких, тающих мазков. ƒинамичность движений кисти создает впечатление мерцающего красочного сло€, его подвижности, прозрачной дымки, особой сложности воздушного пространства, воздушной среды. ¬ портрете ЂЌеизвестного в треуголкеї золотистые тона вспыхивают на черном и на черно-коричневом фоне, сверкают даже в серебре головного убора, все пронизано светом, выхватывающим это пухлое, милое в своей неправильности лицо. —казать: черное домино, розовый камзол, белый платок и жабо Ц значит необычайно огрубить, просто исказить живопись портрета, его потр€сающую живописную феерию. ¬ другом портрете Ц —труйской Цсложность душевной жизни модели совсем не декларируетс€, она также передана тонкими цветовыми нюансами, отсюда кака€-то недосказанность характеристики, очарование тайны, что и позволило поэту, уловившему эти особенности рокотовской кисти, сказать:

 

≈е глаза Ц как два тумана,

ѕолуулыбка, полуплач,

≈е глаза Цкак два обмана,

ѕокрытых мглою неудач.

 

Ќ. «аболоцкий. ѕортрет

 

 

 

ќдухотворенность образов, изысканность мастерства и вместе с тем очень проста€ композици€, скромные размеры характерны дл€ портретов –окотова.

Ќа рубеже 70Ц80-х годов под воздействием новых эстетических воззрений станов€тс€ заметны новые качества рокотовской манеры. ќткрытость и пр€мота в портретируемых лицах смен€етс€ выражением непроницаемости, сдержанности душевных переживаний, светской выдержки. ¬ характеристике модели, в композиции и колорите как бы измен€ютс€ акценты.  омпозици€ становитс€ все нар€днее, праздничнее, фигура чаще всего вписываетс€ в овал. ќна также повернута в 3/4, но осанка ина€ Ц горделива€, поза статична€. Ѕант или букет украшают платье, усилива€ этим впечатление необыденности, праздничности. ‘актура сглаженна€, почти эмалева€, мастерство доведено до рафинированности. Ћицо светитс€ на темном фоне, его контуры тают, оно как бы выхвачено из мрака. Ќо это лицо лишено уже дружественности, теплоты, характерной дл€ портретов 70-х годов. “ак, о портрете двадцатилетней Ќовосильцовой (1780, √“√) исследователь Ё.Ќ. јцаркина верно сказала: Ђѕочти пугающее всеведение взгл€даї. Ёто же можно отметить и в настороженно-внимательном взоре красавицы —анти (1785, √–ћ). — 80-х годов можно говорить о Ђрокотовском женском типеї: гордо подн€та€ голова, удлиненный разрез чуть прищуренных глаз, рассе€нна€ улыбка Ц все это неизбежно приводит к некоторой потере конкретности. Ќо и на этом пути у такого мастера, как –окотов, были большие удачи, например портрет ¬.Ќ. —уровцевой (конец 80-х годов, √–ћ), прит€гательна€ сила которого заключена в его одухотворенности и тонкой задушевности. –окотов показывает, что есть ина€ красота, чем внешн€€, он создает представление о женской красоте прежде всего как о красоте духовной. Ћегка€ грусть и даже некотора€ душевна€ усталость не исключают большой внутренней сдержанности, высокого достоинства и глубины чувства.

ќдним из величайших художников XVIII столети€, сумевшим наиболее полно вы€вить основные особенности и принципы, сам дух живописи своего века, был ƒмитрий √ригорьевич Ћевицкий (1735Ц1822). Ћевицкий Цсоздатель и парадного портрета (недаром говорили, что он запечатлел в красках весь Ђекатеринин векї, переписал всех екатерининских вельмож), и великий мастер камерного портрета. ¬ каждом из них он €вл€етс€ художником, необычайнотонко чувствующим национальные черты своих моделей, независимо от того, пишет он царедворца или юную Ђсмол€нкуї.

’удожник родилс€ на ”краине, в семье св€щенника и гравера, выходца из  иевской духовной академии, этой Ђрусской —орбонныї, как ее называл ј.Ќ. Ѕенуа. ¬озможно, отец и стал первым учителем Ћевицкого. Ќекоторые исследователи предполагают, что оба они работали над росписью јндреевского собора в  иеве под началом ј.ѕ. јнтропова. јнтропов и €вилс€ насто€щим учителем Ћевицкого, у него он проучилс€ несколько лет. Ћевицкий оставалс€ в самых близких с ним отношени€х до смерти последнего.

— рубежа 50Ц60-х годов начинаетс€ петербургска€ жизнь Ћевицкого, навсегда отныне св€занна€ с этим городом и јкадемией художеств, в которой он многие годы руководит портретным классом. —лава к Ћевицкому пришла в 1770 г., когда на академической выставке экспонировались шесть его портретов. —реди них портрет архитектора и одного из авторов здани€ јкадемии художеств ј.‘.  окоринова (1769, √–ћ). ¬ традиционной композиции парадного портрета с непременным условным жестом, которым модель Ђуказуетї на лежащий на бюро чертеж јкадемии, в праздничном оде€нии, сшитом к открытию јкадемии и стоившем  окоринову годового жаловань€, как глас€т документы, Ћевицкий создал образ совсем не однозначно-парадный. ѕодлинна€ художественность пронизывает это изображение, начина€ от лица, в котором соединены чарующа€ простота, даже простодушие со скептической усмешкой, со следами усталости, разочаровани€ и даже т€желого внутреннего раскола, до виртуозно написанной одежды. ѕространственность композиции усиливаетс€ поворотом фигуры в ¾, жестом руки, повторением светло-серого цвета: светлыми п€тнами ткани, наброшенной на кресло, светлым кафтаном, серо-белой бумагой чертежа на бюро.  олорит построен на оливковых, жемчужных, золотистых, сиреневых оттенках, приведенных в целостность сиреневой дымкой в сочетании с теплым золотом. — поразительной материальностью, с каким-то чувственным восхищением передает художник богатство предметной фактуры: шелк, мех, шитье, дерево и бронзу. —ветотеневые градации очень тонкие, свет то вспыхивает, то погасает, оставл€€ предметы второго плана в рассе€нном освещении. ∆ивописна€ маэстри€ усиливает сложную характеристику модели в целом.

¬ схеме парадного портрета решен и другой образ Ћевицкого Ц ѕ.ј. ƒемидова (1773, √“√). ѕортрет подписной и датированный, как и портрет  окоринова. ѕотомок тульских кузнецов, возведенных ѕетром в р€д именитых людей, баснословный богач, странный чудак, даже самодур, ѕ.ј. ƒемидов вместе с тем раздел€л многие взгл€ды русских просветителей, сам был одаренным человеком Ц ботаником, садоводом, оставившим драгоценный гербарий ћосковскому университету, которому он, кстати, даровал немалые суммы, филантропом: он основал  оммерческое училище и ¬оспитательный дом в ћоскве. Ќа фоне последнего и изображена модель на портрете Ћевицкого. “ем же величественным жестом, что и  окоринов, ƒемидов Ђу





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2016-11-24; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 443 | Ќарушение авторских прав


ѕоиск на сайте:

Ћучшие изречени€:

Ќачинать всегда стоит с того, что сеет сомнени€. © Ѕорис —тругацкий
==> читать все изречени€...

1235 - | 1044 -


© 2015-2024 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.14 с.