Исполнение с целью просвещения публики

С. В. Рахманинов

Десять характерных признаков прекрасной фортепианной игры

Воссоздание истинной концепции произведения

Едва ли возможно определить число характерных признаков первоклассной игры на фортепиано. Однако, отбирая десять важнейших черт и тщательно рассматривая каждую из них, учащийся узнает много из того, что в дальнейшем даст ему пищу для размышления. В конечном счёте, никто не в состоянии высказать в печати всё то, что может сообщить учитель в живом общении.

Приступая к изучению нового сочинения, чрезвычайно важно понять его общую концепцию, необходимо попытаться проникнуть в основной замысел композитора.

Естественно, существуют и чисто технические трудности, которые следует преодолевать постепенно. Но до тех пор, пока студент не сможет воссоздать основную идею сочинения в более крупных пропорциях, его игра будет напоминать своего рода музыкальную мешанину.

В каждом сочинении есть определённый структурный план. Прежде всего необходимо его обнаружить, а затем выстраивать композицию в той художественной манере, которая свойственна её автору.

Вы спрашиваете меня: «Каким образом ученик может сформировать верное представление о произведении как едином целом?» Несомненно, наилучший путь — прослушать его в исполнении пианиста, чей авторитет как интерпретатора не подлежит сомнению. Однако многие не имеют такой возможности. Довольно часто и сам учитель, преподающий с утра до вечера, не в силах исполнить сочинение абсолютно совершенно во всех деталях. Тем не менее, кое-что можно почерпнуть и у педагога, который в меру своей одарённости в состоянии дать учащемуся общее представление о художественных ценностях произведения. Но и в тех случаях, когда не удаётся послушать ни пианиста-виртуоза, ни педагога, ученику не следует отчаиваться, если он обладает талантом.

[ с. 233 ]Талант! Да, это величайшая сила, которая, как ничто другое, проникает во все художественные тайны и вскрывает истину. Талантливый исполнитель как бы интуитивно схватывает мысли, обуревавшие композитора в момент создания сочинения, и, как истинный интерпретатор, передаёт их аудитории в адекватной форме.

Техническое мастерство

Само собой разумеется, что техническое мастерство — дело первостепенной важности для того, кто хотел бы стать первоклассным пианистом. Невозможно представить себе хорошее исполнение, которое не отличалось бы чистой, беглой, отчётливой, гибкой техникой. Технические возможности пианиста должны отвечать художественным требованиям исполняемого произведения. Конечно, могут встретиться отдельные пассажи, которые потребуют специальной работы, но, говоря вообще, техника не имеет ценности в том случае, если руки и мозг не натренированы настолько, чтобы преодолеть основные трудности, встречаемые в новых сочинениях.

В музыкальных школах России технике уделяют огромное внимание. Возможно, в этом — одна из причин столь благосклонного приёма некоторых русских пианистов в последние годы. Работа ведущих русских консерваторий находится почти полностью под наблюдением Императорского музыкального общества. Такая система гибка: хотя все студенты обязаны проходить один и тот же курс обучения, особое внимание уделяется индивидуальным занятиям. Тем не менее, вначале техника является предметом первостепенным. В техническом отношении все учащиеся обязаны достигнуть высокого профессионального уровня. Никто не является исключением. Может быть, читателям журнала «The Etude» будет интересно узнать кое-что об общем плане работы русских императорских школ. Курс обучения длится девять лет. В течение первых пяти лет учащийся приобретает большую часть технических навыков, изучая сборник упражнений Ганона, который весьма широко применяется в консерваториях. Фактически, это единственное используемое собрание строго технических упражнений.

 

Все [ с. 234 ]они выдержаны в тональности C. В сборник входят гаммы, арпеджио и упражнения на другие виды техники. В конце пятого года — экзамен. Он состоит из двух частей. Сначала ученик экзаменуется по технике, а затем он должен продемонстрировать мастерство художественной интерпретации пьес, этюдов и т. д. Однако тот, кто проваливается на первом экзамене, ко второму не допускается. Учащийся настолько хорошо выучивает упражнения Ганона, что знает их по номерам.

 

 

Экзаменатор может попросить его, к примеру, сыграть упражнение 17 или 28, или 32 и т. д. Ученик тут же садится за рояль и играет.

Несмотря на то, что в оригинале все упражнения написаны в до мажоре, экзаменатор имеет право попросить сыграть их в любой другой тональности. Упражнения изучаются так тщательно, что экзаменующиеся обязаны играть их в требуемой тональности. Применяется также и экзамен с использованием метронома. Учащийся знает, что должен играть упражнение в заданном темпе. Экзаменатор определяет скорость, и метроном выключается. Студента, например, просят сыграть гамму ми мажор при метрономе 120, по восемь нот в такте. Если он справляется с заданием, ему ставят соответствующую оценку и допускают к остальным экзаменам.

Лично я считаю, что требование глубоких технических знаний — проблема насущная. Уметь сыграть несколько пьес — не значит овладеть музыкальным профессионализмом. Это похоже на музыкальную табакерку, в запасе у которой только несколько мелодий. Понимание студентом техники должно быть всеобъемлющим. Позже ученику дают технически более трудные упражнения, к примеру — Таузига. Черни тоже совершенно заслуженно пользуется популярностью. Менее известны этюды Гензельта, несмотря на его долгую работу в России. Вместе с тем они так прекрасны, что их следовало бы поставить рядом с такими пьесами, как этюды Шопена.

Правильная фразировка

Художественная интерпретация невозможна, если учащемуся не известны правила, составляющие основу для очень важной области, фразировки. К сожалению, в [ с. 235 ]этом отношении многие издания несовершенны. Некоторые из знаков фразировки используются неверно. Следовательно, единственно безопасный путь — взяться за специальное изучение этой важной сферы музыкального искусства. В старое время знаками фразировки пользовались мало. Бах расставлял их чрезвычайно скупо. Тогда в этом не было необходимости, так как каждый музыкант, играя, мог сам установить границы фразы. Но знание способов определения фраз ни в коей мере не является единственно необходимым. Столь же важно и мастерство их исполнения. В сознании художника должно родиться подлинное чувство музыки, иначе все знания фразировки, которыми он обладает, окажутся бесполезными.

Определение темпа

Если исполнение фраз полностью зависит от чувства музыки, или чувствования интерпретатора, то определение темпа требует ничуть не меньшего музыкального дарования. Хотя сейчас во многих случаях темп того или иного сочинения указывается посредством обозначения метронома, необходимо принимать во внимание и трактовку самого исполнителя. Нельзя слепо следовать метрономическим указаниям, хотя порой и небезопасно сильно отклоняться от них. Метрономом не нужно пользоваться слепо. Исполнителю следует поступать по своему разумению. Я не одобряю продолжительных занятий с метрономом. Он предназначен для того, чтобы задавать темп, и, если им не злоупотреблять, метроном будет верным помощником. Но его надо использовать лишь с этой целью. Самоё механическое исполнение, какое только можно себе представить, возникает у тех, кто делает себя рабом этих маленьких музыкальных часов, которые никогда не предназначались на роль деспота, контролирующего каждую минуту занятий.

Самобытность исполнения

Очень многие студенты понимают, что в исполнительстве существует чудесная возможность противопоставления. Каждое произведение — «вещь в себе». Следовательно, оно [ с. 236 ]должно интерпретироваться по-своему. Есть исполнители, игра которых всегда одинакова. Её можно сравнить с блюдами, подаваемыми в некоторых гостиницах. Всё, что бы ни приносилось на стол, имеет один и тот же вкус. Конечно, для успеха исполнителю необходима яркая индивидуальность, и каждая его интерпретация должна быть окрашена ею. Но в то же время, следует постоянно искать разнообразия. Балладу Шопена нужно играть иначе, чем Каприччио Скарлатти. Право же, очень мало общего у бетховенской сонаты с Рапсодией Листа.

 

Следовательно, студенту надо стремиться придать сочинению самобытный, неповторимый облик. Всякое произведение должно стоять особняком. Если же исполнитель не в состоянии внушить своей аудитории этого чувства, он лишь немногим лучше любого механического инструмента.

Иосиф Гофман обладает этой способностью наделять любое сочинение индивидуальным и характерным очарованием, что меня всегда так восхищает.

Значение педали

Педаль названа душой фортепиано. Я не понимал, что это означает, до тех пор, пока не услышал Антона Рубинштейна. Его игра показалась мне настолько чудесной, что не поддаётся описанию. Его владение педалью было просто феноменальным. В финале Сонаты b-moll Шопена он добивался неописуемо прекрасных педальных эффектов. Для всякого, кто помнит их, они всегда сохранятся в памяти, как величайшие из редкостей, которые дарит музыка.

Пользоваться педалью учатся в течение всей жизни. Это наиболее трудная область высшего фортепианного образования. Конечно, можно определить основные правила для её использования, и учащемуся необходимо тщательно их изучать. Но в то же время, эти законы можно искусно нарушать во имя достижения необычных чарующих красок.[Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

Правила — это ряд известных принципов, находящихся в пределах восприятия нашего музыкального интеллекта. Их можно сравнить с планетой, на которой мы живём и о которой так много знаем. Однако за пределами этих [ с. 237 ]законов есть великая Вселенная — небесная система. В неё можно проникнуть только телескопическим художественным зрением великого музыканта. Это было сделано Рубинштейном и некоторыми другими пианистами, принёсшими нашему земному видению божественную красоту, которую только они сумели ощутить.

Опасность условностей

Несмотря на то, что следует уважать традиции прошлого, хотя они по большей части для нас и непостижимы, так как их можно отыскать только в книгах, мы тем не менее не должны быть в плену условностей. Борьба с традиционными верованиями есть закон художественного прогресса. Все великие композиторы и исполнители возводили новые здания на руинах разрушенных ими условностей. Неизмеримо прекраснее творить, чем подражать. Но прежде, чем мы сможем создать что-либо, хорошо бы ознакомиться с тем лучшим, что нам предшествовало. Это относится не только к сочинению, но также и к фортепианному исполнительству. Великие пианисты Рубинштейн и Лист обладали необычайно широким диапазоном знаний. Они изучили фортепианную литературу во всех возможных её ответвлениях. Им была известна каждая ступень музыкального развития. Вот в чём заключается причина их гигантского музыкантского взлёта. Их величие заключалось не в пустой скорлупе приобретённой техники. Они знали. Побольше бы студентов в наши дни, которые имели бы подлинную жажду настоящих музыкантских знаний, а не просто желание поверхностно показать себя за роялем.

Истинное понимание музыки

Мне рассказывали, что некоторые преподаватели особенно настаивают на том, чтобы ученик знал источник вдохновения композитора. Это, конечно, интересно и может помочь стимулировать скудное воображение. Однако я убеждён, что для студента было бы гораздо лучше полагаться на своё собственное понимание музыки. Ошибочно [ с. 238 ]предполагать, что знание факта, будто Шуберт был вдохновлён какой-либо поэмой, или что Шопен черпал вдохновение в какой-либо легенде, сможет когда-нибудь компенсировать недостаточность истинных основ фортепианного исполнительства.

Студенту следует видеть, прежде всего, основные особенности музыкальных связей в сочинении. Он должен понять, что же придаёт этому произведению цельность, органичность, силу и грациозность. Он обязан знать, как выявить эти элементы. Некоторые преподаватели склонны преувеличивать важность вспомогательных упражнений и преуменьшать необходимость приобретения подлинной музыкантской базы. Такой взгляд ошибочен и приводит к плохим результатам.

 

Исполнение с целью просвещения публики

Пианист-виртуоз обязан руководствоваться более значительными побуждениями, чем играть просто из выгоды. У него есть миссия, и эта миссия — просвещение публики. Бескорыстному студенту ради его же пользы чрезвычайно важно вести эту просветительную работу. Для его же собственного блага лучше направить все силы на пьесы, исполнение которых, как он чувствует, будет иметь музыкальное, воспитательное и образовательное воздействие на публику. При этом необходимо иметь собственное мнение, но не слишком далеко выходить за границы возможностей восприятия данной аудитории. Если же взять, к примеру, пианиста-виртуоза, то тут вопрос выглядит несколько иначе. Виртуоз предполагает и даже требует от своей аудитории определённого музыкального вкуса, определённого уровня музыкального образования. Иначе он будет работать тщетно. Чтобы публика могла наслаждаться величайшим в музыке, ей надо слушать хорошую музыку до тех пор, пока красота сочинения не станет для неё очевидной... Виртуозы обращаются к студентам-музыкантам всего мира с призывом внести свой вклад в дело просвещения огромной музыкальной аудитории. Не тратьте своё время на музыку, которая банальна или неблагородна! Жизнь слишком коротка, чтобы проводить её, блуждая по бессодержательным сахарам музыкального мусора.

[ с. 239 ] Живая искра

Во всяком хорошем фортепианном исполнении есть очень важная искорка, которая, кажется, превращает каждую интерпретацию шедевра в живое произведение искусства. Она существует только в какой-то момент и не может быть объяснена. Например, два пианиста одинаковых технических возможностей могут играть одно и то же сочинение. У одного — исполнение скучное, безжизненное и вызубренное, у другого — что-то неописуемо восхитительное. Кажется, что это исполнение трепещет от полноты жизни. Оно заинтересовывает и вдохновляет публику. Что же это за такая важная искорка, которая вдыхает жизнь в простые ноты?

Она может быть названа напряжённым художественным интересом исполнителя. Это то удивительное явление, которое известно как вдохновение. В процессе создания сочинения композитор, безусловно, вдохновлён, и если исполнитель познаёт такую же радость, какую испытывал автор в момент творчества, что-то новое и необычайное входит в его исполнение. Кажется, что оно совершенно удивительным образом пробуждается и обретает силу. Аудитория немедленно это понимает и даже иногда прощает технические неточности, если само исполнение полно вдохновения. Рубинштейн был чудом в смысле техники, и всё же он признавался, что делал промахи. Возможно, они и были, но при этом он воссоздавал такие идеи и музыкальные картины, которые смогли бы возместить миллион ошибок. Когда Рубинштейн был чересчур точен, его исполнение теряло какую-то долю своего восхитительного обаяния. Я помню, как однажды на одном из концертов он играл «Исламея» Балакирева. Что-то отвлекло его внимание и, очевидно, он совершенно забыл сочинение, но продолжал импровизировать в манере балакиревской пьесы. Минуты через четыре он вспомнил остальную часть и доиграл до конца. Это очень раздосадовало его, и следующий номер программы он играл с предельной точностью, но, как ни странно, его исполнение потеряло чудесное очарование момента, в котором подвела его память. Рубинштейн был воистину несравненен, может быть даже и потому, что был полон человеческих порывов, а [ с. 240 ]его исполнение — далёким от совершенства машины.

Конечно, необходимо играть все ноты, и, по возможности, в манере и стиле близких композитору, но стремление студента никоим образом не должно ограничиваться только этим. Каждая отдельная нота в сочинении важна, но есть кое-что, что так же важно, как и ноты, и это — душа. В конечном счёте, необычайно важная живая искра и есть душа. Душа — источник той высшей экспрессии в музыке, которая не может быть выражена динамическими обозначениями. Душа интуитивно чувствует необходимость crescendi и diminuendi. Сама длительность паузы или каждой ноты зависит от её существа. Душа художника диктует ему, как долго выдерживать данную паузу. Если ученик обращается к застывшим правилам и зависит от них полностью, его исполнение будет бездушным.

Прекрасное исполнение требует также многих глубоких размышлений, а не только совершенного владения клавиатурой. Студенту не следует думать, что цель достигнута, если сыграны все ноты. В действительности это только начало. Необходимо сделать произведение частью самого себя. Каждая нота должна пробуждать в исполнителе своего рода музыкальное осознание истинной художественной миссии.