Рождение новой профессии, или Откуда берутся плохие спектакли 1 страница

Хочется ответить уклончиво: опять-таки из парадоксов, свойственных театру. Современный спектакль не всегда предназначается для успеха и не всегда для зрителя. Отдельные спектакли рождаются для более 276 возвышенных целей. И часто бывает, что зритель даже мешает таким спектаклям. Поэтому некоторые спектакли, мне думается, следовало бы фиксировать без последующей эксплуатации. Записывать за театром и числить в репертуаре. Но ни в коем случае не показывать со сцены.

Сравнительно недавно мы научились понимать, что любое явление в нашем усложнившемся мире тесно связано с громадным количеством скрытых факторов, без учета которых разобраться в некоторых сегодняшних общественных, социальных, экономических вопросах попросту невозможно. Проблема хорошего спектакля, но всей видимости, того же порядка.

Наша критика подчас выявляет отдельные факторы, способствующие рождению дурного спектакля. Иногда даже анализируются причины. Но не все. Думаю, что, когда мы перечислим и проанализируем все, обязательно останутся еще другие, самые интересные и загадочные.

Художнику для продуктивного и вдохновенного творчества нужно создать условия! Вот о чем стоит подумать в первую очередь. Нужно, чтобы ему, художнику, хорошо работалось. Так я считаю. Непонятно только, почему гениальный роман «Сто лет одиночества» появился в Латинской Америке, а, скажем, не в Швейцарии, где творческая обстановка, в особенности на берегу Женевского озера с его ровным, спокойным климатом и хорошим питанием, выгодно отличается от неуверенного и тревожного существования в городке Аракатука северо-западной части Колумбии? И почему великие открытия в области современной драмы сделал беллетрист из Таганрога, а не ведущий драматург из Парижа или Лондона?

Хороших спектаклей, я думаю, на Земле будет больше, хотя они и будут появляться с труднообъяснимыми перерывами, и подъемы на театре будут чередоваться с досадными спадами и даже кризисными 277 явлениями, но хороших спектаклей, повторяю, будет больше, если наши театры смогут чаще рождаться (что очень трудно) и исчезать (что пока еще труднее). Попросту разоряться, прогорать, уступать место иным творческим организмам, если токи театрального омоложения станут циркулировать щедрее и надежнее.

Излишняя стабильность тормозит прогресс. Отдельные звенья нашей культуры должны быть подвижными и не занимать постоянных точек в пространстве. Нельзя четко спланировать то, чего мы не знаем. Но именно то, чего мы не знаем, и есть предмет нашего поиска в искусстве, а стало быть, и планирования. Идеи художника не должны обязательно складываться каждый раз в желаемую конструкцию. Идеи еще должны и играть, свободно соединяясь в новые причудливые композиции, что само по себе может явиться источником новой энергии, неожиданного и целебного взрыва. (В конце концов, пушкинская Татьяна вышла замуж, не согласовав это событие с автором!)

Хорошо, когда мысли складываются в логическую тираду, но иногда и неплохо, когда они скачут, пульсируют и даже разбегаются.

Сколько стоит некомпетентность? Мы начали убеждаться — дорого. На печальных примерах. Воочию.

Еще лет пятьдесят — шестьдесят назад некомпетентная личность могла сломать себе шею, а заодно повредить головы нескольким людям, оказавшимся некстати поблизости. Теперь масштабы человеческой деятельности изменились настолько, что некомпетентная личность может угрожать сразу миллионам.

В технике и народном хозяйстве узреть такого рода примеры сравнительно легко, а в науке — сложнее, очень непросто доказать опасную некомпетентность людей, занятых в так называемой гуманитарной области.

278 Наступила пора трезвого, нелицеприятного анализа, и я вместе с моими взнервленными коллегами кинулся в редакционные коридоры с кипой исписанных страниц…

Однако моя публикация в «Литературной газете» в начале перестроечной эйфории вызвала даже своеобразную цепную реакцию и дала повод некоторым увлекающимся людям заключить, что я стою у истоков театральной реформы. Как ни заманчиво приписать себе «движение впереди прогресса», подобно сухово-кобылинскому Тарелкину, полагаю все же, что роль моих газетных сочинений много скромнее — они лишь частица общего потока радикальных настроений, мечтаний и попыток.

Захотелось вырваться из привычных тисков цензуры и сделать все заново. Захотелось участвовать во всех экономических и организационных преобразованиях даже в тех случаях, когда запутанные экономические механизмы продолжают оставаться за пределами наших интеллектуальных возможностей…

В этом потоке быстротекущего времени мы ощутили многое, в том числе необходимость иного отношения к свободе, иного осознания свободы. Свобода обрела неожиданно деловой, практический уклон, мы начали воспринимать ее не как «попустительство», «недосмотр», «баловство» и даже не как уступку буржуазно-анархическим настроениям «радикальных демократов», а как единственно возможный путь к решению исторических задач, вставших перед театральной культурой.

Впрочем, не только свобода, но и другие категории вселенского масштаба заинтересовали нас настолько, что в конце концов повергли в изумление. Подобно мольеровскому Журдену, удивившемуся однажды тому обстоятельству, что он разговаривает прозой, мы попытались добыть новую информацию о самих себе.

279 Можно допустить, что отсутствие информации способно оказать временную услугу коллективу или даже обществу. Но расплата тем не менее наступает и всегда оказывается жестокой. Хочется лишний раз поразмышлять о том, как надо сегодня обращаться с информацией, независимо от того, какие чувства она в нас вызывает. Лучше обращаться с ней уважительно. Может быть, она первооснова творчества? Но может быть, и другое — недостаток информации, ее дефицит и есть тот самый тормоз, что пагубно сказывается на силе и качестве творческого акта.

Понимаю, объяснять кризисную зону, в которой пребывают многие наши театры, одной какой-либо причиной — наивно. Творческий акт есть непредсказуемый бросок в неизвестном направлении с группой самостоятельно мыслящих сочинителей. Их можно называть по-разному. Правда, среди уникальных театральных профессий я бы выделил одну, затрудняясь с ее названием. Профессия редкая и замечательная, требующая глубинных познаний и высокой культуры. Назвать ее можно завлитом-драматургом, редактором или художественным продюсером. Это должен быть талант уникальный, совмещающий в себе особую склонность к деятельности одновременно руководителя и ассистента, референта и психотерапевта. Своеобразный спарринг-партнер, мозг, представляющий собой как бы фантастический компьютер, на котором просчитывается прочность режиссерских замыслов и выдаются четкие, далеко идущие прогнозы.

Хочу напомнить, какое значение придается редакторам в тех странах, где не платят зря денег и не держат лишних работников. В частности, в США, в солидном и преуспевающем заведении «Театральный центр Юджина О’Нила», где я наблюдал однажды формирование театральных проектов.

На самом раннем рабочем этапе помимо режиссера, композитора и драматурга к авторской группе 280 прикрепляется драматург-редактор. Этот человек тотчас начинает проводить очень интенсивную работу: выступает на общих собраниях-сборах, и, надо отдать ему должное, со знанием дела.

По моей субъективной терминологии — он «идейный руководитель проекта». Попросту человек, берущий на себя основную, как у нас говорят, персональную ответственность. Трудное и прекрасное призвание! При всех разговорах о самостоятельности потребность в такого рода людях была всегда и, полагаю, с годами не уменьшится.

Это, как правило, образованный, умный и смелый человек, обладающий особым человеческим талантом. Он вовсе не обязан знать все технологические тонкости сценического дела, его мышление и интуиция должны прежде всего аккумулировать зрительские интересы, реагировать на все изменения, происходящие в культуре.

Этот человек призван видеть талант уже тогда, когда он еще не проявился в достаточной мере, когда ему нужна поддержка…

Вероятно, мы еще далеко не все сделали, чтобы покончить со старомодным, но живучим убеждением, что-де, пока художник жив, его надо постоянно сдерживать, осаживать, подозревать… «Вот умрет — тогда другое дело! Воздадим должное! А пока жив — надо держать с ним ухо востро, потому что он непредсказуем». Это правда. Когда художник предсказуем, он уже художник не истинный, а в лучшем случае уважаемый.

Может быть, мой организационно-экономический пафос дань моменту. Может быть. Ведь сейчас, как никогда, усилился наш интерес и тяга к новым способам театрального существования, к новому, высокопроизводительному творчеству. Скорее всего, это зов времени, это настоятельная необходимость в качественно новом подходе к делу рук своих, к своему 281 профессиональному и человеческому долгу. И театральное дело, устаревшее во многих своих звеньях, не должно остаться в стороне от этого движения.

Конечно, государство вовсе не обязано материально поддерживать любое творческое начинание, достаточно ему не препятствовать, выделяя для самых активных и неугомонных временно и на льготных условиях площадку для сценических опытов. (Вяло работающий клуб, освободившийся склад или гараж.) Наконец, и специально оборудованные театральные залы могли бы передаваться не в вечное пользование театральной труппе, а арендоваться ею у муниципальных органов на обоюдовыгодных условиях. Так мог бы функционировать небольшой коллектив до тех пор, пока он интересен. А потом его могла бы сменить другая компания одаренных лиц, и не надо такой компании обязательно огромного репертуара. Достаточно иметь один действительно яркий спектакль. В Москве, например, зрителей хватит надолго, а когда перестанет хватать, можно отправиться в другие населенные пункты, их у нас много.

Ничего на свете не стоит возводить в ранг абсолютной истины. Несмотря на мою приверженность традициям русского репертуарного театра и известную подозрительность к некоторым антрепризам, должен признаться: репертуарный театр с двадцатью названиями и труппой в восемьдесят человек — не такое уж обязательное и единственно возможное явление в российском театральном мире. Время, как мы установили ныне, диктует нам необходимый и разнообразный поиск во всех сферах материального и духовного созидания.

Театральный коллектив по-настоящему интересен лишь в одном случае — когда он обладает своими неповторимыми особенностями, и такому коллективу, по всей видимости, стоит самому определять для себя оптимальный производственный режим. Как к землепашцу 282 не стоит приставлять специального человека, который бы будил его по утрам и подробно объяснял, сколько сегодня, где и чего засеять. Сколько хороших спектаклей выгодно иметь театру в своем репертуаре на данный момент — двенадцать, двадцать четыре или одно-единственное название? По-разному. Есть театры, выпускающие за сезон восемь — десять названий. Они, как правило, делают это исправно, но никак не успешно.

Время резко изменило наше отношение к зрелищу, как таковому. Сейчас спектакль обязательно должен стоить дорого, даже если единственным его оформительским атрибутом будет коврик для двух актеров. Чтобы удивить сегодняшнего зрителя, а стало быть, привлечь широкое его внимание, чтобы выделиться из огромного числа атакующих его зрелищ, необходимо, как минимум, долго работать. Необходимо открыть и освоить новые способы театральной выразительности, тем более если в твоем распоряжении один коврик. В любом случае сегодня подготовка хорошего спектакля — это дорогостоящий акт. Хотя бы по отношению к одному только быстротекущему времени, которое ведет себя на театре особенно коварно. Наверное, «время — деньги» не такой уж гнусный афоризм.

К сожалению, затраты на каждый принципиально новый хороший спектакль имеют тенденцию к возрастанию. Мы еще часто не отдаем себе в этом отчета. В эпоху, когда рождался закон о всеобщем бесплатном медицинском обслуживании, мы не могли себе даже представить, каких баснословных денег будет стоить нынешнее медицинское оборудование и производство новейших медикаментов. А современный, технически и эстетически оснащенный спектакль? Конечно, иное театральное представление сегодня может стоить сравнительно недорого, но не дешевле определенного уровня, за которым оно автоматически уже не принадлежит серьезному искусству, как кинофильм, 283 снятый на технически неполноценной пленке с плохой оптикой и дребезжащей фонограммой.

Еще один довод в пользу организационного и экономического разнообразия. Сегодня спектакль, ставший явлением на театре, стареет и разваливается раньше, чем его успевают посмотреть все желающие из разряда обыкновенных зрителей. Театральное событие мгновенно становится ныне явлением престижного порядка со всеми вытекающими отсюда экономическими последствиями. Обыкновенный молодежный зритель в первые два года существования интересного спектакля имеет мало шансов ознакомиться с таким спектаклем, именно когда он особенно свеж и заразителен.

Обычно спектакль, пользующийся успехом у зрителя, играется не больше двух-трех раз в месяц. Создается искусственный дефицит, он и притягивает к театральным кассам не только нормальных зрителей. Пачка фальшивых билетов на наши спектакли — весомое тому доказательство.

Спектакль, на который имеется особый спрос, почти всегда спектакль спорный, дискуссионный, в нем реализованы, как правило, какие-то непривычные театральные идеи. Они могут радовать зрителей и точно так же раздражать. Но играть такой спектакль два раза в месяц все равно не стоит.

И еще один, может быть, самый больной и спорный вопрос. В момент рождения того или иного произведения искусства трудно понять, стоит ли государственным или муниципальным органам финансировать подобное сочинение. Очень часто требуется время, чтобы страсти улеглись, чтобы мы успокоились и привыкли к новому театральному языку, к новым драматическим приемам. Вот тогда и можно поразмышлять, что стало общенациональным достижением, а что забылось, как проходное и необязательное явление.

По первому беглому взгляду невозможно подчас определить истинную ценность того или иного творения. 284 Оно может прийтись по вкусу, совпасть с субъективным настроем отдельного зрителя или, напротив, вызвать у него неприязнь. Но давайте припомним, что в нашем искусстве в разные годы поначалу нравилось и поначалу не нравилось.

Я, например, как и большинство творческих работников, считаю, что не могу ошибиться в оценке того или иного произведения. Не сумею. Как посмотрю, мне думается, на любую вещь — так на семьдесят — восемьдесят процентов всегда прав. У критиков эта цифра приближается к девяноста процентам. У пенсионеров она всегда равняется ста.

А истина, как ни печально, заключается в том, что все мы можем, должны и обязаны ошибаться. Именно — обязаны. С тем чтобы бродить не только по столбовым дорогам мира, но и лазить по тропинкам, заглядывать во все тупики, стучаться головой не только в двери, но и в стены. Нам важно не только радоваться на этой земле, но и огорчаться, иначе можно стать биологически и социально пассивным существом и повиснуть гирей на ногах у остального человечества. Иными словами, какую-то часть дров мы обязаны не только заготовить, но и наломать. Последнее удается чаще, и все же к рискованному дерзанию звать людей необходимо. В особенности молодых, которым еще нечего терять и которые сами к тому стремятся без нашего зова. Мир развивается, Вселенная расширяется, ей по-прежнему мало места, и человек продолжает (обязан) рождать те самые идеи, что попросту именуются сумасшедшими.

Так почему же, спрашивается, сумасшедшая идея не должна настораживать нормального человека? У нас любят по каждому поводу поминать с саркастической усмешкой людей, отрицавших в свое время кибернетику, а я всецело на их стороне, я их понимаю. Я их по-своему даже люблю. Они мне дороги как память. Я сам, услышавши эту «ересь», искренне в ней 285 усомнился. Правда, я тогда учился в школе и как раз объяснял учителю физики принципиальную невозможность создания водородной бомбы на основе строго материалистических воззрений.

Позднее, к своему стыду, я испытал раздражение от музыки Прокофьева к балету «Ромео и Джульетта», хотя потом этот композитор стал любимым. Я не оценил по первым песням талант Владимира Высоцкого, довольно прохладно воспринял «8 ¹/₂» Феллини и не был в восторге от наклеивания на живописный холст с помощью канцелярского клея разного рода попавшихся под руку вырезок из газет и журналов. Гораздо позже, засмотрев в программе «Время» восторженную колонну демонстрантов, над которой плыла, возвращаясь на родину, под оглушительное ликование народа знаменитая «Герника» Пабло Пикассо, я снова подумал, как опасно все-таки в нашем деле торопливо возмущаться. Лучше попросту, по-человечески усомниться на законных основаниях, но не более того.

Поскольку такие люди, как я, у нас еще встречаются, многие новые произведения искусства с первого раза воспринимаются не только с трудом, но и с негодованием. Впрочем, новые идеи всегда пробивают себе дорогу с некоторым напряжением. Это тоже одна из причин, почему по-настоящему хороших спектаклей рождается не так уж много.

Все это долгое и отчасти косноязычное вступление преследует одну цель: доказать появление новой театральной профессии: не директора, не технического директора, не производственного диспетчера — но продюсера.

Не изменяя своему кредо — русскому репертуарному театру, я приветствую рождение в российском театре антрепризы, хотя это для «Ленкома» источник непрекращающейся головной боли. Продюсером может стать далеко не самый наглый, хваткий, дееспособный 286 деятель — это профессия сугубо интеллигентная, разумеется в лучших ее проявлениях.

Нам пока далеко до Бродвея, наши стартовые капиталы даже самых удачливых продюсеров — первоисточников театральных проектов — оставляют желать лучшего. И все-таки замечательно, что в нашей театральной практике появился долгожданный плюрализм.

Антрепризу сегодня подстерегают бесчисленные проблемы, главные из которых — два стула, жеваный задник и две-три звезды, выращенные усилиями многих людей в репертуарных театрах.

Чем хуже ситуация в стране — тем сильнее влечение зрителя к театру. Парадокс почти не поддающийся осмыслению. Существует невостребованность ряда способных российских актеров и существует символическая плата за работу в репертуарном театре.

Скажу главное: антреприза вещь опасная для квалификации артистов, их роста и творческого развития. Имя может взметнуться ввысь и достаточно быстро опуститься на недопустимо пошлый уровень.

И все-таки театральная держава должна работать разнообразно и непредсказуемо. Важно не переступить «красную черту», когда временный дополнительный заработок «убьет» неповторимую актерскую индивидуальность.

Пока в наших особенно дальних регионах еще существует настоятельная потребность посмотреть на живых киногероев. Однако вскоре может наступить откат зрительских интересов. Призываю к чувству меры и бережному отношению к отпущенному тебе Богом таланту и наработанному мастерству в студийно-репертуарном содружестве.

Что же касается новых театральных организаторов — продюсеров, то я их воспринимаю не как классовых врагов, скорее наоборот, когда пишу эти строки, особое уважение испытываю к Давиду Смелянскому, 287 хотя не все его продюсерские проекты я оценил достаточно высоко. И потом, ему лично могу сказать по секрету: репертуарный театр на творческом подъеме много лучше нашей сегодняшней антрепризы. Сегодняшней. Что будет завтра — не знаю.

Суперпрофессия

Теперь самое время вернуться к режиссуре. И не просто как к профессии. Лучше обозвать ее суперпрофессией.

Режиссура — система созидания того, чего не знает Бог. (Произвольный вариант бердяевской формулы.) Режиссура в моем представлении — все сознательные и подсознательные воздействия на психику человека, все разновидности собственных намерений с превращением их в комбинации зримых материальных и энергетически ощущаемых процессов. Искусство режиссуры — есть право и умение распоряжаться эмоциями и экономическими ресурсами людей, вовлеченных в подвластную автору стихию творения.

В еще более грубом, глобальном и даже космическом аспекте режиссура — есть строительство принципиально новой собственной динамической конструкции, до конца неподвластной логике зримых событий, обладающей гипнотической заразительностью с очень сильным воздействием на подсознание человека.

Но разве не может быть режиссура откровенно прагматичной, тривиальной и старомодно-иллюстративной? В основном таковой и числится, однако я пытаюсь рассуждать о режиссуре как о суперпрофессии.

Следуя этой наглой логике, можно и собственную земную жизнь заранее, хотя бы частично, сорганизовать как режиссерский сценарий с хорошо проработанными механизмами и четко определенными подвластными 288 субъектами, вовлеченными в созидаемый тобою режиссерский замысел.

Режиссура высокого класса, достигающая уровня суперпрофессии, требует на определенном этапе (после наития) скрупулезно организованного инженерного планирования с огромным количеством самостоятельных творческих разработок. Режиссура еще и искусство вовлечения в формулируемый тобою процесс талантливых сотрудников с самостоятельным волевым, эстетическим и инженерным мышлением.

Режиссура далеко не всегда связана с театром или кинематографом. Сброс фашистских знамен к подножию Мавзолея на Параде Победы в 1945 году — выдающаяся режиссерская акция. Однако подобного рода эмоциональные режиссерские «выбросы» могут иметь также и отрицательный, ядовито-губительный эффект, в этом их глобальное своеобразие. Гитлер был выдающимся, всемирно признанным оратором, Геринг мало чем уступал ему в режиссерских построениях, воздействующих на огромные массы людей. Для меня совершенно очевиден режиссерский талант Григория Распутина, Иосифа Сталина или Шарля Мориса Талейрана.

Постановочное искусство тесно связано с лидерским талантом человека. Поскольку люди не могут быть уравнены в собственных возможностях и способностях, режиссура еще и способ выявления тех, кому дано направлять человеческие помыслы, созидать подсознательные импульсы для духовного совершенства или губительной деградации.

Опасно и то и другое. Претензия на деяния по духовному совершенствованию ближних может привести не только к смешным глупостям, но и к опасным профессиональным заболеваниям. Психика человека, возомнившего себя выдающимся режиссером, очень часто не выдерживает, человек погружается в разного 289 рода поведенческие аномалии и даже начинает писать книги.

Режиссура в ее нынешнем восприятии была изобретена в самом конце прошлого XIX столетия как прикладной, чисто организационный свод правил для лицедействующих актеров с их нехитрыми мизансценами. Позднее сюда добавилось право определять основные команды на движение занавеса, света, звука, декорационных объектов и т. д. Важным событием для развития режиссуры явились команды: «громче», «тише», «быстрее», «задушевнее» и т. д. Позднее, уже на наших глазах режиссура начала дробиться на самостоятельные направления и дисциплины. Появилась кинорежиссура, радио- и телережиссура, режиссура массовых зрелищ, режиссура стадионов, комнатная, сектантская, оперная, детская и др.

Режиссура в конечном счете — система программных импульсов, обязательно задевающих и воздействующих на психику возможных зрителей. Я говорю «возможных», потому что существует, правда в ограниченном количестве, и такая режиссура, которой зритель вообще не нужен. Он может только помешать режиссерскому таинству, и в этом случае его зрительская энергия — лишняя помеха.

Мое личное, очень сильное впечатление от «сектантской» режиссуры я получил в студии суперодаренного современного режиссера Анатолия Васильева. О его собственных сочинениях писать очень трудно, и делать это надо глубоко и обстоятельно. Сейчас мне это не под силу. Может быть, и не только сейчас. Лучше несколько слов о приехавшем к нему в гости одном из последователей Гротовского некоем Джонсоне с небольшой группой единомышленников, для своеобразной акции (спектаклем такого рода действие назвать — значит расписаться в собственном невежестве). Так вот, «action» начался с телефонного звонка Анатолия Александровича с поздравлениями по 290 случаю того, что я утвержден зрителем на предстоящем «экшене». Таких достойных посмотреть «экшен» обнаружилось в Москве всего четверо, все остальные были забракованы.

В назначенный час мы, четверо, по-моему, не совсем нормальных и уравновешенных людей, собрались в студии на Поварской, где получили долгий и подробный инструктаж — как себя вести на «экшене». Боже сохрани высказывать какое-либо одобрение «экшену» (его качество и так остается вне всяких сомнений). Ни в коем случае нельзя хоть как-то зримо сопереживать тому, что увидишь, например, засмеяться или заплакать. Об аплодисментах вообще не может быть речи. Задача наша состояла в незаметном присутствии и таком же незаметном наблюдении.

Джонсон оказался человеком невзрачным и маленького роста (иначе он занимался бы чем-нибудь другим). С собой он привез таких же маловыразительных людей, но босиком. Они ходили по полу в разных хороводных комбинациях и самозабвенно напевали самые древние на земле мелодии, записанные в районе Карибского моря. Ходили часа полтора, разумеется без антракта. Не могу сказать, что пели и ходили плохо. Во-первых, получали от собственного нения удовольствие, что уже немало. Во-вторых, временами, по-моему, погружались в своеобразный транс, что тоже приятно. Назвать это театральным искусством мне очень трудно, но какой-то этнографической ценностью привезенный «экшен», бесспорно, обладал.

Несмотря на некоторую иронию, без которой я практически обойтись не могу, о чем бы ни писал, — то, что делает Анатолий Васильев с Джонсоном или без него вызывает у меня безграничное уважение и интерес. А. А. Васильев один из тех, кто, с моей точки зрения, имеет право за государственный счет заниматься такого рода суперэкспериментальной режиссурой. Она крайне благотворно воздействует на 291 формирование новых режиссерских идей в отечественном театре. Его система режиссерского поиска оригинальна и самодостаточна. И хотя он не сумел пока воспитать нормальных выразительных актеров, занимается А. А. Васильев очень важным аспектом современного театра — формированием невидимого энергетического потока, гипнотически воздействующего пусть на немногочисленных, но завороженных зрителей. Может, и не все окончательно заворожены, но тот, кто не имеет влечения к завораживанию, к нему в театр и не пойдет.

Театры-студии, подобные Васильевскому, я, повторю еще раз, уважаю, почитаю, признаю (в очень ограниченном количестве), но не люблю. Хотя очень и очень интересуюсь той методологией, которая подчас весомо и мощно укрепляет энергетический потенциал актерского организма.

Я не приемлю одностороннего энергетического потока, как у Джонсона и, возможно, у гениального Гротовского. Меня интересует и влечет совместный энергетический экстаз актера и зрителя. При этом он может быть очень тихим, вкрадчивым, но и буйным, экзальтированным, даже шокирующим и непременно непредсказуемым. Зрительский прогноз сегодня — самое большое зло на театре. Почему и уходят так часто зрители в антракте. Время берегут. Оно теперь, извините за повтор, стало много дороже, но не только… Уходят, потому что приблизительно (а иногда довольно точно) представляют, что будет дальше. Умный режиссер, который умеет объективно оценить свое сочинение, при самых малейших сомнениях в увлеченности зрителя делает свой спектакль без антракта. Что правильно. Наличие или отсутствие антракта для меня всегда важнейший показатель режиссерской самооценки.

Мое излишне долгое отвлечение в сторону Джонсона и проблемы антракта связано с важнейшими для меня аспектами режиссуры как суперпрофессии.

292 Энергетика театрального зрелища — наверное, самое важное в современном психологическом театре. Что это такое, по-моему, мы до конца не знаем — иногда можем только почувствовать. Все углубленные раздумья о материальной основе нашего искусства ведут в глубины современной биохимии и даже философии. Я все чаще говорю об актерском организме на клеточном уровне. Человеку дано изменять биохимический состав своих клеток. Сегодня полноценное, мощное, непредсказуемое воздействие актера на своего сценического партнера, а стало быть, на зрителя, возможно только с привлечением тех возможностей человека, которые граничат с элементами сверхчувственного восприятия.

Однажды в Киево-Печерской лавре для меня сделали индивидуальную экскурсию. И человек, ощущающий разную степень излучения святых мощей, рассказал, что обычно в глубокой древности все монахи уходили из жизни примерно одинаково. Ритуал не нарушался. Разница была в молитвенном экстазе, его интенсивности и протяженности. Сверхнапряженная молитва в предсмертные годы изменяла облик людей. (Нимб над головами святых — не выдумка художников.) В некоторых случаях людям удавалось, как бы сказали сегодня ученые, изменять свою биохимию. Молитва изменяла свойства умирающего тела. Всех монахов хоронили рядом и в одинаковых условиях, однако через три года захоронение обязательно вскрывалось. В одних случаях обнаруживался обыкновенный скелет умершего, в других — нетленные мощи.

Ресурс человеческого организма, сила и целенаправленность мысли, лежащей в основе молитвы, — мощная энергетическая величина. Мысль, не выраженная словами, в некоторых режимах человеческого существования несет осязаемую информацию. Мысль способна преобразовать тело. Здесь возникает много 293 вопросов. Какова материальная основа мысли и чем измеряется ее сила? Экранирует ли она от плоскости или это для нее безразлично? Можно ли переносить информационный энергетический поток в режиме молчания с одного объекта на другой? Когда мысль обладает гипнотическим воздействием (и почему), а когда высказанная мысль — всего лишь рабочая переброска информации?