Тал.
Итак, тал (ритм) - это определённый способ деления временни на равные отрезки, а также их группирование. Да, согласен, это сложнее, чем раз-два-три, но, поверьте, вам это доступно! Понятие тала очень близко к музыкальному размеру в европейской системе, но есть и свои отличия. Один полный повторяющийся цикл тала называется авартан. Авартан, в свою очередь, делится на подразделы - анга (также известны как вибхага) (“часть”). Каждая анга содержит определённое количество долей - матра (точное значение - “мгновение”) (см. Рис.1). При этом совсем не обязательно, что количество матр во всех ангах авартана одинаковое, хотя в большинстве случаев это так. Важно также понимать, что, хотя матра является наименьшей величиной (ценой деления), она может и дальше делиться на более маленькие промежутки времени; это выражается в том, что на одну матру приходится не один, а два и более ударов. Далее в заметке я покажу это на практике.
Рис.1 Дадра-тал. Распределение матр, анг и авартанов.
[Для справки! Обратите внимание на то, что матра на хинди (и на санскрите) и "доля" в русском языке обозначают несколько отличные друг от друга понятия. Само слово “доля” означает часть, то есть отрезок времени; матра же - это точка на отрезке времени, которая обозначает начало доли (см. рис.2). В английском языке слово “матра” переводится как “beat” (“удар”), что более близко к слову “матра”, чем русский термин “доля”, то есть удар по инструменту приходится именно в этот момент. Однако, используя русское значение, проще помять математику ритма. Далее под словом “матра” мы будем подразумевать и то и другое вместе.]
Рис.2 Матра и доля - не совсем одно и то же.
Темп.
В связи с ритмом, как организацией времени, важно также упомянуть темп. Темп - это величина, обозначающая скорость исполнения музыкального произведения. Измеряется темп в долях за минуту; обозначается это “bpm” (на анг. “beats per minute”). Для современной западной музыки наиболее характерно исполнение в одном постоянном темпе от начала и до конца. Однако в индийской музыке ритму отведено гораздо больше внимания, и скорость может варьироваться в пределах одного музыкального произведения/киртана/бхаджана. К примеру, мы в ИСККОН чаще всего поём киртаны, начиная с медленного темпа, затем постепенно увеличиваем темп, пока киртан не достигает своего апогея. Затем резко прыгаем опять на медленный темп и снова разгоняемся, пока не достигнем ещё большего апогея и так далее. Родоначальником подобного стиля ведения киртана считается Шрила Нароттама дас Тхакур.
[Для справки! Интересно, что для ИСККОН’а 90х годов был более характерен несколько иной стиль киртана, так сказать, харинамно-аккордовый, ключевой фигурой которого чаще всего считают Шри Прахлада Прабху. Сидячих киртанов тогда практически не было. В основном практиковались танцевальные. Я помню, мы даже на намахаттах тогда танцевали! На ритм тогда особо акцент не делался. Достаточно было простого ритма на Караталах и Мриданге. Киртан сразу начинался с быстрого темпа и почти не увеличивался, так как его было достаточно для оживлённого танца. Сейчас же предпочтения преданных в стилистике в основном изменились во многом благодаря Шрипаду Аиндре Прабху, киртаны которого вдохновляли и продолжают вдохновлять десятки тысяч вайшнавов по всему миру. Для киртанов Аиндры Прабху характерна динамика темпа, а также использование различных талов и раг. Именно он привил вкус многих преданных к традиционному киртану, и вообще воспеванию в целом. В данный момент также распространён так называемый стиль Мадхавы. Это в основном сидячий киртан, когда киртания начинает петь очень медленно какую-нибудь простую мелодию и “раскачивает” её до 2х (иногда даже 3х) часов. ]
Сильная доля. Сам. Тали. Кхали.
Эта тема очень важна для тех, кто хочет научиться играть на Мриданге и Караталах. Не секрет, что в ритме самой главной является первая доля, она ещё называется “сильная доля”. На неё мелодия опирается в первую очередь. Поэтому необходимо различать сильные и слабые доли. Как это сделать? Очень просто. Включите любой киртан, попробуйте похлопать в ладоши в такт киртану (не раз-два-три, а просто одинарными хлопками). Вы увидите, что автоматически хлопаете прямо в сильную долю. Все остальные доли, соответственно, слабые. Тал, в отличие от музыкального размера, имеет особую внутреннюю структуру, опирающуюся на сильные доли. В авартане тала различают несколько разновидностей сильных долей (первых долей каждой анги) по их степени главенства. Самая главная сильная доля называется сам. Как правило, он приходится на первую матру самой первой анги. Однако есть и случаи, где сам вообще отсутствует, например в рупак-тале (см. Рис.6). Обозначается сам знаком “X” над соответствующей матрой. Второй по степени главенства тип сильных долей называется тали (“хлопóк”); их в авартане может быть от нуля до нескольких, и обозначаются они последовательными цифрами, начиная с двух: “2”, “3” и т.д. Третий тип сильных долей называется кхали (“пустой”) и обозначаются они знаком “О”. На практике слово “пустой” означает, что музыканты на эту долю играют тихие закрытые звуки. На Мриданге - это удар без использования большой мембраны. То есть такая структура тала и последовательность сам, тали и кхали совпадает с ритмами Мриданги, которые играются на этот тал, а также с музыкальными фразами мелодии, которую поёт киртания. Именно поэтому понимание этого момента очень важно для гармоничного сотрудничества между киртанией и ритмической группой. Далее следует несколько примеров талов с указанием сам, тали и кхали (см. Рис.3, Рис.4 и Рис.5, Рис.6).
Рис.3 Кахарва-тал, самый распространённый тал в ИСККОН.
Рис.4 Тин-тал.
Рис.5 Дхамар-тал.
Акцент. Ещё о тале.
Естественно, деление и структуризация времени - это не полное определение тала. В следующем разделе вы столкнётесь с примерами дадра-тала и кемта-тала, которые имеют одинаковую структуру авартана (ритмическую сетку) и даже одинаковое расположение сам, тали и кхали. Но тем не менее они отличаются. Хотя некоторые музыканты предполагают, что кемта-тал рождён из дадра-тала, или даже является его удвоенной скоростью, но на данный момент это предмет для исследований. Поэтому пока что будем рассматривать их как разные талы. В первую очередь талы отличаются акцентами. Акцент - это подчёркивание, выделение определённой матры (чаще всего это проявляется в том, что звук на инструменте, приходящийся на эту матру, играется громче, сильнее, резче). Акценты не стоит путать с сильными долями. Сильные (первые) доли являются опорными и поэтому они в каком-то смысле акцентируются автоматически. Однако в некоторых случаях слабые доли могут тоже выделяться, часто даже больше, чем сами сильные доли, что создаёт уникальную пульсацию тала, побуждающую нас к определённым действиям. Например, в кемта-тале (читайте о нём в следующем разделе) такой акцент попадает на вторую матру второй анги авартана. Также талы характеризуются определёнными ключевыми мантрами (ритмическими рисунками) на мембранных ударных инструментах, таких как Мриданга и Табла. Например, такой мантрой в дадра-тале является |Дха Дхин на|На Тин На|.
Мантра.
Сам по себе тал - это понятие немного абстрактное, так как время мы не видим и не слышим. Тал существует как бы в эфире. Когда ведущий начинает киртан, он представляет себе тал (ритм), опираясь на который он и поёт. Ритмическая группа же, в свою очередь, улавливает этот тал и проявляет его во вне в виде конкретных циклично повторяющихся ритмических рисунков, в данной системе называемых мантрами. Мантра состоит из слогов, называемых бол. Бол обозначает конкретный звук на ударном инструменте. Важно иметь в виду, что, хотя любая мантра основывается на соответствующем тале, тем не менее часто встречаются случаи, когда на одну матру приходится два и более бола, и, наоборот, один бол может длиться 2 и более матры. Далее в заметке мы с вами столкнёмся с обоими случаями. В этом разделе я приведу один пример мантры для Каратал и для Мриданги (см. Рис.7); это мантры на Кахарва-тал. Следующий же раздел будет посвящён подробному разбору основных талов, используемых в киртанах ИСККОН. Не смотря на то, что, как я сказал в предыдущем подразделе, талы характеризуются соответствующими ключевыми мантрами на мембранных инструментах, я буду представлять эти талы через призму мантр на Караталах, так как на них умеет играть гораздо больше людей. Кстати, мантры Каратал, которые я использую в этой заметке взяты из школы игры на Каратахах, разработанной Паваной Прабху, а мантры Мриданги - из школы игры, разработанной Нарадой Прабху в сотрудничестве с Тамал Кришной Прабху и другими музыкантами. Мантры в обеих школах взяты из традиционных школ, но при этом приведены в более удобоваримый вид.
Рис.7 Кахарва-тал. Мантры на Караталах и Мриданге.
[Разъяснение болов для мантры Каратал: Та - открытый удар, Те - закрытый удар. Болы для мантры Мриданги: Da - открытый удар указательным пальцем (у.п.) по малой мембране + открытый по большой мембране, Те - закрытый тремя остальными (т.п.) (мизинцем, безымянным и средним) по малой, Tha - открытый у.п. по малой + закрытый по большой, Ta - открытый у.п. по малой, Ge - открытый по большой, Dhe - закрытый т.п. по малой + открытый по большой, Na - открытый у.п. по малой. Чёрточка в обоих случаях означает, что предыдущий бол длится две матры. Обратите также внимание, что на кхали (“пустой”) (см. предыдущий подраздел) здесь приходится слабый удар Та, в котором не используется большая мембрана Мриданги.]
[Ещё к слову о сам, тали и кхали. Чаще всего, особенно это касается мантр Мриданги, мантра занимает целый авартан. И эта мантра гармонично накладывается на музыкальные фразы мелодии, которую поёт киртания. Однако же, если аккомпанирующий музыкант не имеет представления о разновидностях сильных долей, то он легко может сдвинуть мантру, которую он играет, скажем, на одну ангу, которая уже не будет так хорошо совпадать с музыкальной фразой мелодии, что является одной из наиболее распространённых ошибок начинающих Мридангистов и Караталистов.]
