Искусство представляет собой чрезвычайно сложный социальный феномен, с древних времен являясь одним из универсальных способов конкретно-чувственного выражения эстетического опыта, сущностным компонентом культуры, аккумулирующим в себе художественно-эстетические ценности, специфическим способом духовного освоения мира и его образного отражения. Возникновение искусства современные исследователи связывают с периодом формирования самого человека разумного. Попытки осмысления искусства как особой сферы человеческой деятельности предпринимались уже в эпоху античности.
Исторически первой концепцией искусства была возникшая в античности концепция мимесиса - подражания. Так, древнегреческий философ Демокрит (460-370 гг. до н.э.) считал, что подгоняемые нуждой и руководствующие пользой люди путем подражания природе научились и искусствам и ремеслам: «От животных мы путем подражания научились важнейшим делам: а именно: мы - ученики паука - в ткацком и портняжном ремеслах, ученики ласточки - в построении жилищ и ученики певчих птиц, лебедя и соловья, в пении». Человек подражает не только природным объектам, но самому природному «творчеству».
Придерживался теории мимесиса и Платон (427-347 гг. до н.э.). В «Государстве» он рассматривает искусство как подражание. При этом искусство может подражать истине и благу как, например, поэзия, а может подражать чувственным вещам как живопись. Учитывая, что чувственный мир Платон рассматривал как тень подлинного бытия - мира идей, он не высоко ценит живопись. «Не троякой ли бывает скамья: одна, существующая в природе, которую, можно сказать, сотворил бог; другая, которую сотворил плотник; и, наконец, одна, которую нарисовал живописец». Живописец, таким образом, подражатель «третьего рождения» после идеи; он подражает не сущему, но подражает лишь являющемуся, не истине, а представлению. Живопись в отдельном предмете схватывает частное, индивидуальное, малое, выступая как «наводительница теней». Настоящее искусство, по мнению Платона, должно подражать не видимым вещам, а абсолютной красоте мира идей, вечно существующему прекрасному. Именно поэтому для Платона скульптура, живопись архитектура ниже «мусических искусств» - музыки, поэзии, танца.
На теории мимесиса строит свои представления об искусстве также и Аристотель (384-322 гг. до н.э.). Искусство для него - это вся предметная человеческая деятельность и ее продукты, т.е. и деятельность каменотеса и деятельность скульптора. Но в основе искусства всегда лежит подражание - ритмом, словом, гармонией. Аристотель указывает, что подражать можно не только тому, что есть или было, но также изображать то, что могло бы быть. Так, задача поэта говорить не о действительно случившемся, а о том, что могло случиться, следовательно, о возможном по вероятности или необходимости. Вероятность для Аристотеля двузначна. Это, во- первых, то, что возможно случится или не случится в силу объективных оснований, то есть объективно вероятное, и во-вторых - то, что ожидается или чего следует ожидать по психологическим основаниям, то есть субъективно вероятное. Древнегреческий философ указывает, что «невозможное, но кажущееся вероятным, следует предпочитать возможному, не вызывающему доверия». Все виды поэзии Аристотель называет подражательными, но это вовсе не означает простого воспроизведения природы в поэтических образах. Поэт, изучая действительность, берет из нее общее возможное и на этой основе самостоятельно создает единичное - то, что могло бы произойти. В силу такой особенности поэзия для Аристотеля философичнее и серьезнее истории, просто воспроизводящей единичное.
Нужно отметить, что теория подражания сохраняла доминирующее положение в объяснениях сущности искусства в течение длительного исторического периода. Её мы находим, например, у Леонардо да Винчи: «Итак, знай, что ты не можешь быть хорошим живописцем, если ты не являешься универсальным мастером в подражании своим искусством все качествам форм, производимых природой, и что ты не сумеешь их сделать, если ты их не видел и не зарисовал в душе». Она обнаруживается у Г.Лессинга (1729-1781), писавшего в своем знаменитом трактате «Лаокоон, или
О границах живописи и поэзии», что искусство подражает «всей видимой природе, в которой красота составляет лишь малую часть», что художник призван подчинять красоту основному устремлению и не пытаться воплощать её в большей мере, чем это позволяет правда и выразительность. Этот принцип лежит в основе таких направлений в эстетике XIX века, как реализм и натурализм, ставивших своей задачей отражение действительности в художественных формах. Теоретик натурализма Э.Золя писал: «.мы - моралисты- экспериментаторы, показывающие путем эксперимента, каким образом проявляется страсть в определенной социальной среде. В тот день, когда мы поймем механизм этой страсти, можно будет воздействовать на нее, ослабить ее или хотя бы сделать ее как можно более безобидной. Вот в чем польза и высокая нравственная ценность наших натуралистических произведений, которые экспериментируют над человеком, разбирают и вновь собирают деталь за деталью человеческую машину, чтобы заставить ее действовать под влиянием различных обстоятельств. Когда с течением времени мы откроем законы, останется только воздействовать на личность и среду, чтобы улучшить положение в обществе. Таким образом, мы занимаемся практической социологией, и наша работа помогает политическим и экономическим наукам». Стремление к правдивому и точному изображению действительности было характерно и для одного из влиятельнейших направлений XIX века - реализма, который, по определению Ф.Энгельса, «предполагает помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах».
Идея мимесиса, действительно, была господствующей, и это не случайно, поскольку магия подражания - создания копии, подобия, визуального двойника, отображения преходящих материальных предметов и явлений, стремление к преодолению времени путем увековечивания их облика в более прочных материалах искусства генетически присуща человеку. Древнейшие люди первые художественные навыки почерпнули от природы, пробуя использовать различные цветные глины и разнообразные цветовые соки растений, имитируя голоса птиц и зверей для привлечения их во время охоты, овладевая пластикой собственного тела путем копирования движений животных. Антропологи и генетики сегодня доказывают, что человек как природное существо осваивал художественные практики постепенно, учась у других природных существ, ощущая в процессе такого подражания невероятный прилив сил, увеличение своей ловкости и сноровки. Видимо, эта глубинная человеческая ориентация на взаимодействие с природой посредством подражания ей стала немаловажной причиной того, что до начала XX века миметический принцип был господствующим в эстетике и искусстве. Только с появлением фотографии и кинематографа, открывших невиданные ранее возможности в отражении действительности, влияние теории мимесиса стало ослабевать. Как результат, многие направления модернистского искусства открыто и осознанно отказываются от неё. Тем не менее, мимесис не только не перестал быть важным принципом искусства, но, изменившись и трансформировавшись, продолжает выступать существенным фактором художественного процесса. В современных арт-практиках большое место занимает презентация самой вещи вместо её художественно-образного подобия, использование фотографии, видеозаписи или звукозаписи, в которых заметна явная тоска художника по подражанию.
Тем не менее, история эстетики знает и такие теории искусства, которые целиком и полностью не сводимы к принципу мимесиса.
Например, Г.В.Ф.Гегель (1770-1831) рассматривал искусство исключительно как сферу прекрасного. В действительности прекрасное мимолетно, истинная сфера прекрасного - искусство, где оно обретает концентрированное выражение. Высшая субстанциальная цель искусства - раскрытие истины в чувственной форме. Чувственность в искусстве лишь видима, поскольку художественное произведение находится между непосредственной чувственностью и мыслью, принадлежащей области идеального. В искусстве чувственное одухотворяется, а духовное получает чувственную форму. В искусстве человек «удваивает» себя самого: «Этой цели он достигает посредством изображения внешних предметов, запечатлевая в них свою внутреннюю жизнь и снова находя в них свои собственные определения. Человек делает это для того, чтобы в качестве свободного субъекта лишить внешний мир его неподатливой чуждости и в предметной форме наслаждаться лишь внешней реальностью самого себя».
Как сферу красоты рассматривал искусство русский философ Вл.Соловьев (1853-1900). В работе «Общий смысл искусства» он писал, что красота есть преображение материи через воплощение в ней другого, сверхматериального начала. Красота, бесспорно, наличествует в природе, где в пении соловья материальный инстинкт размножения облекается в форму стройных звуков, а весомое вещество углерода в алмазе облекается в форму лучезарного светового явления. Но красота природы несовершенна: идеальное содержание в ней «непрозрачно» и обнаруживает только свои общие очертания, материя одухотворяется лишь поверхностно, вследствие чего возможно противоречие формы и содержания (злой зверь может быть красивым), природная красота сохраняется неизменно исключительно в своих общих образцах (родах и видах), тогда как отдельное прекрасное явление остается под властью материального процесса. В искусстве же красота поднимается из сферы физического существования в сферу сознательной жизни человека. Задача, которая не может быть исполнена средствами природы, исполняется в искусстве средствами человеческого творчества. Искусство должно в силу этого осуществить прямую объективацию внутренних определений и качеств живой идеи, которые не могут быть выражены природой, одухотворить природную красоту и увековечить её индивидуальные проявления. В этом смысле цель искусства «состоит не в повторении, а в продолжении того художественного дела, которое начато природой». Искусство является, таким образом, сложным процессом одухотворяющего творчества. При этом Вл.Соловьев считал его способным играть важную нравственную роль, указывая в работе, посвященной памяти Ф.Достоевского: «Искусство должно быть реальной силой, просветляющей и перерождающей весь человеческий мир».
Существует и множество других концепций объяснения сущности искусства. Например, Л.Н.Толстой понимал его как одно из средств общения, в процессе которого чувства одного человека (автора) передаются другому человеку (читателю, слушателю), Б.Кроче рассматривал искусство как результат особой духовной интуиции.
Для того, чтобы выявить сущность искусства необходимо установить, в чем специфика человеческой деятельности, лежащей в его основе и какие функции оно выполняет в общественной жизни и в культуре. Искусство выступает такой формой культуры, которая включает в себя различные виды творчества и их результаты в виде конкретных художественных произведений. В этой сфере производятся и функционируют художественные образы, являющиеся средствами духовного освоения мира, позволяющие человеку преодолеть ограниченность рационального познания. Раскрывая через индивидуальные художественные образы сущность событий, жизненных ситуаций, характеров, переживаний, духовного облика людей, художник совершает образное открытие мира и выражает свое отношение к нему.
Образное отражение действительности, лежащее в основе искусства, связано с определенными эстетическими идеалами, присущими творцу: художественное произведение, им созданное, обретает свою индивидуальность и неповторимость не только в силу того, что оно основано на совершенно индивидуальном и неповторимом сюжете, но и в силу специфики авторской трактовки сюжета, зависящей от эстетических ценностей, опыта, социальнокультурного контекста и т.п. Если, например, сопоставить произведение Н.Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» и одноименную оперу Д.Шостоковича, поэму А.Пушкина «Евгений Онегин» и созданную на её основе оперу П.Чайковского, новеллу П.Мериме «Кармен» и соответственно оперу Ж.Бизе на этот сюжет, станет понятно, что в каждом из сюжетно связанных произведений будут подчеркнуты разные идейные узлы повествований, различные бытийно-смысловые исходные позиции авторов, мы найдем в них несхожие композиционные решения и особенности художественного языка.
Художественные образы составляют фундамент содержания произведений искусства. Они представляют собой полиморфные эстетические структуры, способные нести в себе, хранить и передавать духовно-практический опыт. Они выражают выявленные художником в действительности эстетические ценности, существенные закономерности и коллизии, «схватывают» их сущность и отражают в материале при помощи специфических художественных средств. В рамках произведения искусства или отдельного художественного образа духовная информация концентрируется, обретает вид «микрокосмоса», своеобразие которого обусловлено логикой развития определяющих его реальных закономерностей. В том случае, если автору удается достаточно адекватно воссоздать эту логику при помощи соответствующих выразительных средств и художественных приемов, то вся система образных средств получает свою нормативно-ценностную ориентированность уже не только на реально существующее, но также на должное, необходимое. В искусстве наиболее привлекательно такое отражение окружающей действительности, которое ориентировано не просто на правдоподобие, а на выражение глубинной сущности мира, того, что пережито, осознанно как неизмеримо важное. Только такое искусство обретает окрылённость и становится достоянием истории, оказываясь неподвластным течению времени и смене эпох, как картины Рафаэля или Ван-Гога, как музыка Моцарта или Чайковского, как трагедии Софокла или Шекспира, как романы Толстого или Достоевского, как стихи Гете, Байрона, Пушкина, или как эти строки Элюара из сборника «Лик всеобщего мира»:
Я знаю все места, где голубь гнезда вьет
И лучшее из них сознанье человека.
Любовь к справедливости и свободе
Взрастила редкостный плод
Он неподвластен гниению
Потому что в нем счастья чудесный вкус.
Пусть земля цветет пусть земля поет
Пусть живую плоть и живую кровь
Никогда не приносят в жертву.
Пусть лицо человеческое познает
Красоты высокую пользу
В нормативно-ценностной структуре значительного произведения искусства имеется несколько содержательных уровней. Первый уровень - это универсальные эстетические и этические идеалы и принципы, в которых выражаются общечеловеческие ценности (красота, гармония, добро, истина, справедливость и т.п.). Второй уровень - это конкретно-исторические нормативы тех общностей, к которым принадлежит автор и которые прямо или косвенно повлияли на самобытность его произведения (культурная, национальная, жанровая специфика). Третий уровень - это особенности самого творческого сознания автора, проявляющиеся в его способности использовать разнообразные изобразительные средства. Четвертый уровень составляет сюжетно-содержательная ткань художественного произведения с теми воссозданными творческим сознанием автора закономерностями и противоречиями, в центре которых существуют персонажи. Перечисленные уровни в произведении искусства тесно взаимосвязаны друг с другом и образуют собой нормативно-ценностную целостность произведения искусства. Эта целостность и является основным содержанием произведения, находящим свое воплощение и свой конкретно- чувственный облик в материале. В изобразительных искусствах материалом служат мрамор, бронза, гипс, краски, холст и т.п. В музыке - это звуки, в литературе - слово. Ни один художественный образ не станет произведением искусства до тех пор, пока не найдет соответствующего выражения (объективации) в материале. Мастерство художника не в последнюю очередь определяется умением перевести свой замысел, возникающие в сознании образы в конкретно-чувственный облик, делающий его фантазию доступной для восприятия других людей.
Художественные образы могут быть взяты творцом непосредственно из жизни или представлять собой плод его фантазии, художественного вымысла, лишь опосредованно обусловленного реальной действительностью. Это очень важная черта искусства: в процессе своего развития оно обнаружило способность изображать не только видимое, но и то, что находится за пределами чувственного восприятия. Вспомним, что на эту черту указывал еще Аристотель. Время от времени появлялись творцы, которые создавали произведения, проникающие сквозь внешнее и очевидное в запредельные сферы и тайные смыслы бытия, усматривающие сущность жизни человека и открывающие сокровища его духа. «Каждый мастерски выполненный художественный образ представляет собой нечто гораздо большее, чем просто эстетический феномен. В пределах его содержания человеческая мысль может двигаться бесконечно долго, как в лабиринте, открывая в его извивах все новые метафизические и нравственные смыслы. Семантически неисчерпаемы образы Софокла, Данте, Шекспира, Достоевского, Кафки. Метафизическое, духовнонравственное содержание, наполняющее их, не вмещается в эстетические формы и дает богатый материал для философских размышлений о природе добра и зла, веры и неверия».
В сфере искусства художник может предвосхищать события и предостерегать от их наступления, анализировать глубинные характеристики бытия и предлагать творческие варианты прочтения истории. Тем самым художественная фантазия открывает широкий простор для свободы человека. Как писал по этому поводу известный отечественный культуролог, семиотик и искусствовед Ю.М.Лотман (1922-1993), «искусство воссоздает принципиально новый уровень действительности, который отличается от неё резким увеличением свободы. Свобода привносится в те сферы, которые в реальности ею не располагают. Безальтернативное получает альтернативу. Отсюда возрастание этических оценок в искусстве. Поэтому по отношению к реальности искусство выступает как область свободы.».
Искусство многофункционально. Оно выполняет целый ряд важных функций, определяющих его место в социальной жизни, в культуре, в сфере общественного сознания. Остановимся на некоторых из них.
Общественно-преобразующая функция искусства. Прежде всего, следует помнить, что искусство как творческая деятельность представляет собой процесс преобразования действительности, своеобразного «удвоения» мира, создания не бывшего прежде. Автор создает новые духовные и материальные ценности (картины, статуи, мозаику, романы и т.д.). В искусстве сосредоточен обширный материал о генезисе и историческом развитии социальной реальности. Его памятники запечатлели переход от полудикого состояния к цивилизованному социальному порядку, в них сосредоточен опыт нормотворчества, в результате которого усложнялись и совершенствовались духовные регуляторы социальной жизни, в них отражены исторические коллизии и выражены духовные доминанты определенных социальнокультурных эпох. Так творчество архитекторов вполне зримо меняет и преобразует города, выражая, к примеру, национальные традиции зодчества или стилевые особенности. Современные Афины абсолютно не вообразимы без величественного Парфенона, Рим - без Колизея, Париж - без Эйфелевой башни. Сегодня трудно представить, что были времена, когда всего этого просто не было в мире. Равно как не было в Москве Кремля или храма Василия Блаженного, Зимнего дворца в Санкт-Петербурге или Исаакиевского собора. «Медный всадник» когда-то преобразил Санкт-Петербург, а памятник А.С.Пушкину - Москву. Эти эстетические ценности составляют сегодня неотъемлемую часть облика городов.
Но этим преобразующее значение искусства, кончено же, не ограничивается. Оно включает человека в эстетическую деятельность, формирует вкусы, идеалы, особенности эстетического восприятия и художественных предпочтений у людей, тем самым влияя на общественную жизнь. Кроме того, воплощая в художественных образах прекрасное, героическое, возвышенное, создавая образы героев, искусство чрезвычайно сильно воздействует на людей, направляя их на достижение определенных целей, в том числе и социальных. Благодаря этому художественные образы часто обретают вполне реальное существование уже не только в рамках искусства, а в рамках самой жизни. История искусства знает примеры, когда целые поколения людей начинали строить свою деятельность по образцу поведения художественных героев. М.Горький передавал толстовские слова о творчестве И.Тургенева, которому удалось создать «удивительные портреты женщин. Может быть, таких, как он писал, и не было, но когда он написал их, они появились. Это верно, я сам наблюдал тургеневских женщин». Романы Л.Н.Толстого породили толстовцев и соответствующий тип отношения к жизни, а произведения М.Горького повлияли на усиление революционно-демократических настроений в российском обществе. На такую роль искусства указывали многие мыслители, пытавшиеся проанализировать его влияние на реальную жизнь. Так, А.Моруа, в статье «Искусство и действительность» отмечал, что «изображение любви французскими писателями XVII века воздействовало на склад этого чувства во Франции, точно так же как эротизм романов XX века породил определенный характер эротизма в реальной жизни».
Однако в истории эстетической мысли существовали концепции, отрицавшие общественно-преобразующую функцию искусства. Одна из них - теория «искусства для искусства» («чистого искусства»), которая начала формироваться в середине XIX века во Франции. Сам термин «искусство для искусства» был введен в употребление французским философом В.Кузеном, а затем употреблен другим французским философом, основоположником позитивизма О.Контом в работе «Курс позитивной философии». Теория эта опиралась на идеи И.Канта об эстетическом суждении как имеющем «чистый», незаинтересованный, неутилитарный характер (отсюда и второе название - концепция «чистого искусства»). Сторонники концепции «чистого искусства» утверждали независимость искусства от общественной жизни, социальной практики, политики, нравственности, обосновывая эстетическую ценность не содержания художественного произведения, а его формы, отстаивая независимость художника от практических запросов времени. Французский философ Жак Маритен, анализируя эту теорию, очень ёмко выразил ее сущность: «Девиз “Искусство для Искусства” просто-напросто игнорирует мир морали, ценности и права человеческой жизни. “Искусство для Искусства” означает не Искусство для произведения, что было бы справедливой формулой. “Искусство для Искусства” означает некоторую нелепость: мнимую необходимость для художника быть только художником, не человеком, а для искусства - отрезать себя от собственных запасов, от всего питания, горючего, от всей энергии, источником которых для него является человеческая жизнь». Аналогичное недоумение по поводу теории «искусства для искусства» можно обнаружить у Ф.Ницше: «Искусство есть великий стимул к жизни - как можно считать его бесцельным, Tart pour Tart?» Тем не менее, теория «чистого искусства» нашла воплощение, например, в творчестве французских поэтов Ш.Бодлера и Т.Готье, английского писателя О.Уайльда. В России представителями концепции «чистого искусства» были П.Анненков, А.Майков, А.Фет, Я.Полонский, А.Бенуа, Л.Бакст, К.Сомов. Нам хорошо знакомы с детства стихи Афанасия Фета (1820-1892), который, по замечанию другого известного русского поэта А.Григорьева, «весь какое-то дыхание, какая-то нега, какая-то моральная истома».
Шепот, робкое дыханье,
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья.
Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица,
В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слезы,
И заря, заря!..
Замечательные поэтические строки, но нельзя не заметить, что «выражая только какие-то отблески чувств и зная свою силу в выражении тонких оттенков чувств, - Фет большей частью только балуется чувством». Безусловно, среди сторонников теории «чистого искусства» - множество действительно талантливых творцов, которые в своих произведениях выходили далеко за рамки этой концепции, создавая художественные образы, отражавшие и воплощавшие общественные идеалы. Так, к примеру, один из предшественников символизма Бодлер, которому принадлежит фраза «мне плевать на род человеческий», своим творчеством обнажил противоположные начала в душе человека - божественное и сатанинское, показал две тенденции духовной жизни - к богу и к дьяволу. Эта идея будет впоследствии питать поэзию многих символистов. Как замечал уже упоминавшийся Ж.Маритен, опровержением теории «чистого искусства является само развитие искусства XIX-XX веков: «В силу странной диалектики принцип, согласно которому только художественная ценность существенна, заставил эту ценность (и связанные с ней поэтическое творчество и поэтический акт) не пребывать за стенами башни из слоновой кости “Искусства для Искусства”, но вместо этого распространять власть на всю человеческую жизнь и присвоить себе функцию, объемлющую судьбы человечества. Башня из слоновой кости превратилась в собор Вселенной, в храм Пифии, в скалу Прометея и в алтарь верховной жертвы. Позволительно думать, что этот факт образует опровержение от противного теории “Искусства для Искусства”».
Искусство выполняет также гедонистическую функцию. Название ее происходит от древнегреческого слова «ηδονή» - «наслаждение». В этой своей функции искусство предстает явлением, доставляющим человеку удовольствие, вызывающим положительные эмоции и переживания. Гедонистическая функция основана на способности художественного произведения доставлять духовноэмоциональное наслаждение, выражающееся в чувстве удовольствия, радости, в общем подъеме всех духовных сил человека и порожденное творческой деятельностью или восприятием произведений искусства. Альберт Эйнштейн так передавал это чувство:
«Мне лично ощущение высшего счастья дают произведения искусства. В них я черпаю такое духовное блаженство, как ни в какой другой области...»
Эта способность искусства обусловлена несколькими моментами. Прежде всего, художественная действительность представляет собой мир, целенаправленно, сознательно построенный по законам красоты и гармонии. Это искусственно созданная реальность, предназначение которой - доставлять удовольствие. Мы сочувствуем героям, мысленно «проигрываем» действие, переживаем эстетический катарсис - и все это вызывает в людях положительные эмоции, прилив творческих сил. Еще одним моментом, обуславливающим гедонистическую функцию искусства, является отражение в художественном произведении высокого мастерства художника, его владения избранным материалом - как жизненным, положенным в основу сюжета, так и художественным. Творец способен воплотить красоту, и эта его способность вызывает удовольствие у воспринимающего субъекта. Кроме того, нужно говорить и о том, что создатель произведения искусства также переживает высокий эмоциональный подъем в процессе «покорения» материала. В искусстве живет радость приобщения к творчеству, к великим порывам вдохновения, к глубинам духовности и истинного знания о мире. Следующий момент - это соответствие формы содержанию в художественном произведении, которое также порождает удовольствие. Совершенство художественной формы (той формы, в которой Рафаэль изобразил женскую красоту) и глубина содержания (сама эта женская красота) вызывают восхищение своим гармоничным единством, полнотой слияния, искусством мастера, сумевшим выразить в материале высокую идею. Наконец, еще одним моментом, на котором базируется гедонистическая функция, выступает проявление в искусстве общечеловеческих эстетических ценностей. Близость идей художественного произведения нашему внутреннему миру, совпадение отраженных в нем ценностей с собственными представлениями индивида вызывает удовольствие и эмоциональный подъем.
Тем не менее, при всей важности гедонистической функции вовсе не стоит сводить эстетическое восприятие только лишь к удовольствию. Эстетическое неудовольствие как диалектическая противоположность наслаждения и как элемент эстетического воздействия занимает существенное место в восприятии художественного произведения. Чешский исследователь Я.Мукаржовский писал по этому поводу следующее: «Неоднократно указывалось, что эстетическое недовольство не есть факт внеэстетический (таковым является лишь эстетическое безразличие), что недовольство представляет собой важную диалектическую противоположность эстетическому наслаждению и, в сущности, какэлемент эстетического воздействия присутствует повсеместно». Положительная эмоция закрепляет обретенное состояние, а отрицательная ведет к поиску нового. Так, «нелюбовь» к определенным авторам часто вызывает желание изучить глубже их творчество, поработать с искусствоведческими статьями или литературной критикой, поинтересоваться мнением знатоков. В результате такой работы может возникнуть и глубокое понимание, и удовольствие, и любовь к тем произведениям, которые раньше её не вызывали. С другой стороны, эта «нелюбовь» может заставить искать то, что ближе, понятнее, роднее. «Ведь ни кто-нибудь, а сам Толстой не почитал Шекспира, не любил Блока Бунин, не нравился Чехов Цветаевой. Кто дерзнет усомниться в их способности увидеть и понять, что совершенно очевидно для многих и многих».
При восприятии художественного произведения возможно противоречие между отдельными текучими эмоциональными состояниями и общим чувством, возникающим в результате целостного восприятия. Удовольствие в этом случае наступает лишь в конце, после восприятия художественного произведения в полном объеме. Действительно, нам могут не нравиться некоторые герои, вызывающие наше негодование, отвращение, неприятие, отдельные сцены, решенные авторам, как нам кажется, не в том «смысловом ключе», но это не помешает нам получить удовольствие от целого произведения. Последнее возникает вследствие развития художественного восприятия, которое обнаруживает не только отрицательное, но и положительное - верную эстетическую оценку изображаемого явления, мастерство автора, гармонию формы и содержания, образцы высоконравственного поведения и т.п.
Художественное произведение, таким образом, оставляет простор и для отрицательных эмоций. Они могут вызываться изображаемыми ситуациями, они могут быть направлены на художника, который с точки зрения воспринимающего субъекта неверно изобразил ситуацию, они могут обуславливаться самоанализом - чувствами зрителя, под действием произведения искусства открывшего в себе постыдное, мелкое, ничтожное. Иногда человек сознательно или подсознательно сохраняет в себе отрицательные эмоции грусти, гнева, огорчения после того, как восприятие произведения закончилось. Отрицательные эмоции могут побуждать человека к дальнейшему эстетическому и нравственному опыту, в том числе и к опыту самопознания и самосовершенствования. Достаточно вспомнить, насколько значимую роль играют отрицательные эмоции при восприятии трагического или, например, возвышенного.
Большое значение имеет и концептуально-аналитическая функция искусства. Истинное искусство стремится к обобщению реальности, к осознанию мировых проблем, к анализу человеческого опыта и т.п. Оно философично, на что обращал внимание еще Аристотель. Как отмечают современные исследователи, «парадокс художественного познания в том и состоит, что для передачи смыслов, не лежащих на поверхности, необходимо художественное пересоздание действительного мира, когда на художественной территории знакомые вещи и явления вступают в непредсказуемые отношения. Таким образом, искусство добывает истину не путем простого подражания действительности, а через сгущение, уплотнение, модификацию реальной предметности, особую организацию пространственной и временной композиции произведения». Искусство отображает действительность в обобщенной форме, возвышаясь до понимания сущности и глубокого смысла бытия. Вспомним здесь классику, богатую подобными философскими обобщениями. В романе Ф.Достоевского «Братья Карамазовы» поднимается и осмысливается большое число истинно философских проблем и вопросов - проблемы свободы человека, счастья, насилия, доброты, красоты, добродетели и др. В романе Л.Толстого «Война и мир» подобных философских тем также немало - патриотизм, героизм, народная война, любовь, дружба, преданность, истинная вера и др. Строки этого романа звучат предельно философски:
«Для изучения законов истории мы должны изменить совершенно предмет наблюдения, оставить в покое царей, министров и генералов, а изучать однородные, бесконечномалые элементы, которые руководят массами. Никто не может сказать, насколько дано человеку достигнуть этим путем понимания законов истории; но очевидно, что на этом пути лежит возможность уловления исторических законов и что на этом пути не положено еще умом человеческим одной миллионной доли тех усилий, которые положены историками на описание деяний различных царей, полководцев и министров и на изложение своих соображений по случаю этих деяний».
При этом, философичной может быть не только литература, но и живопись, музыка, театральное искусство и др. Вот, в частности, что писал о Девятой симфонии Л.Бетховена русский философ Е.Н.Трубецкой: «Слушая первую часть симфонии, я чувствовал, словно присутствую при какой-то космической буре: перед глазами мелькают молнии, слышится какой-то глухой подземный гром и рокот, от которого сотрясаются основы вселенной. Душа ищет, но не находит успокоения от охватившей ее тревоги. Эта тревога безысходного мирового страдания и смятения проходит чрез все первые три части, нарастая, увеличиваясь. В изумительном скерцо с его повторяющимися тремя жесткими, резкими ударами душа ищет развлечься от этого сгущающегося мрака: откуда-то несется тривиальный мотив скромного бюргерского веселья и вдруг опять те же три сухие, резкие удара его прерывают и отталкивают: прочь прошлое, призрачное отдохновение, не место в душе филистерскому довольству, прозаическому мотиву, будничной радости. Весь этот раздор и хаос, вся эта мировая борьба в звуках, наполняющая душу отчаянием и ужасом, требует иного, высшего разрешения. И вдруг, когда вы чувствуете себя у самого края темной бездны, куда проваливается мир, вы слышите резкий трубный звук, какие-то раздвигающие мир аккорды, властный призыв потусторонней выси. Из бесконечной дали несется pianissimo неведомый доселе мотив радости: оркестр нашептывает какие-то новые торжественные звуки. Но вот они растут, ширятся, близятся. Это уже не предвидение, не намек на иное будущее - человеческие голоса, которые выступают один за другим, могучий хор, который подхватывает победный гимн радости, это уже подлинное, это настоящее. И вы чувствуете себя разом поднятым в надзвездную высоту, над миром, над человечеством, над всей скорбью существования. И вы чувствуете, что вечный покой, который нисходит сверху на вселенную, - не отрицание жизни, а полнота жизни. Никто из великих художников и философов мира не ощутил и не раскрыл этого так, как это удалось Бетховену».
Авторы художественных произведений могут описывать происхождение вселенной («Теогония» Гесиода, «Метаморфозы» Овидия), строить модели мироустройства («Божественная комедия» Данте), создавать теории идеального государства («Утопия» Мора), предлагать образцы человеческого поведения («Война и мир» Толстого, «Поднятая целина» Шолохова), отстаивать нравственные идеалы (трагедии Шекспира, комедии Мольера, поэмы Лермонтова, романы Достоевского). Без всего этого великое мастерство художника непредставимо.
С концептуально-аналитической тесно связана познавательная функция искусства. Способность к художественному обобщению, к выражению в форме индивидуального, конкретно определенного художественного образа существенных сторон действительности, типичных общественных противоречий и конфликтов, к образному раскрытию истинного смысла происходящих событий, определяет познавательное значение искусства. Искусство, как говорил Н.Г.Чернышевский, есть «учебник жизни». Но дело этим «сущностным» аспектом не ограничивается: выступая как отражение действительности, искусство передает нам облик давно ушедших людей, их биографии и характеры, сохраняет вид исчезнувших объектов или явлений, позволяет познать особенности культурных периодов или прелесть исчезнувших пейзажей. Портрет Елизаветы кисти неизвестного художника позволяет нам представить великую английскую королеву. Л. Кранах Старший дал нам возможность узнать, как выглядел саксонский герцог Генрих Благочестивый, мастерство Веласкеса сохранило для истории и потомков облик Филиппа IV, а кисть Рафаэля позволила судить о том, какими были Аньоло и Маддалена Дони. В художественных произведениях, основанных на фактическом материале, запечатлены для нас исторические события, как это происходит в романах-эпопеях. Искусство предоставляет нам сведения об архитектурных шедеврах, давно стертых с лица земли завоеваниями или катастрофами, интересных природных явлениях. Произведения искусства заботливо хранят покрой старинных костюмов, фактуру тканей, красоту ювелирных украшений, особенности интерьера и породы любимых животных благородных особ. Так, гравюры А.Дюрера («Три крестьянина», «Молодой крестьянин и его жена», «Танцующая крестьянская пара», «Крестьянин-торговец со своей женой») дают нам прекрасную возможность узнать крестьянский костюм конца XV - начала XVI вв. Нередко искусство знакомит людей с целым комплексом исторических фактов, научных данных, географических и этнографических подробностей жизни различных народов. Вспомним, как часто к новым открытиям «толкали» нас именно художественные произведения - романы Ф.Купера, Ж.Верна, Д.Лондона, картины П.Гогена или Н.Пиросманишвили.
Можно также узнать массу бытовых деталей определенных исторических эпох, которые дает нам, например, фактографическая литература: «Желающему точно и в деталях узнать, как ели, во что одевались, на чем ездили, как обставляли свои квартиры в России во второй половине XIX в., нужно читать не Достоевского, Толстого, позднего Чехова, а П.Боборыкина, И.Ясинского, Н.Лейкина, Н.Байдарова, раннего Чехова, А.Амфитеатрова. В произведениях писателей второго, третьего разряда разница между литературным и нелитературным сообщением размывается, предмет в таких сообщениях неотличим от бытового предмета». И пусть фактографические произведения не всегда бывают первоклассными шедеврами, в них тоже есть свои положительные моменты, в том числе и познавательная ценность.
Немаловажной и очень интересной функцией искусства является функция предвосхищения. Способность предвосхищать будущее свойственна истинному искусству. «Когда еще не существовало самого понятия «наука», уже жила сказка - поэтическая мечта о невозможном. Люди умели фантазировать - представлять в своем воображении желаемое, но еще не достигнутое. И фантазия играла огромную роль в развитии человеческой культуры». Раскрывая сущность явлений и конфликтов, отражая познанные стороны действительности, искусство способно «достраивать» ее, переносить вероятностное продолжение фактов и линии развития в будущее.
Художник может интуитивно представить будущее в образах. Эта функция наиболее ярко проявляется в фантастических и социально- прогнозирующих произведениях искусства. Уместно назвать здесь знаменитые литературные произведения - романы Жюля Верна «Двадцать тысяч лье под водой» или «Из пушки на Луну», роман Н.Чернышевского «Что делать?», «Песню о Буревестнике» М.Горького и др. Давайте задумаемся над знаменитым описанием «Наутилуса»:
«Судно это представляет собой сильно удлиненный цилиндр с коническими концами. По своей форме оно напоминает сигару, а эта форма считается в Лондоне лучшей для подобного рода конструкций. Длина цилиндра семьдесят метров; наибольшая ширина - восемь метров. Пропорция судна несколько отступает от обычного для ваших быстроходных паровых судов отношения ширины к длине, как единицы к десяти, но и при данном соотношении любое сопротивление невелико и вытесняемая вода не затрудняет хода корабля. Эти две величины уже позволяют вычислить площадь «Наутилуса». Площадь его равняется одной тысяче одиннадцати и сорока пяти сотым квадратных метров, объем равен одной тысяче пятистам и двум десятым кубических метров; короче говоря, корабль, полностью погруженный в воду, вытесняет тысячу пятьсот и две десятых кубических метров, или тонн, воды».
В творчестве Жюля Верна предельно ярко проявляется замечательная творческая способность предвосхитить будущее, опираясь на глубокое знание настоящего: «.Жюль Верн в своих произведениях сумел показать. мир ближайшего будущего, все основные характеристики которого были заложены в науке и технике второй половины XIX века. И, несмотря на то, что сюжеты большинства романов Жюля Верна построены на тех или иных фантастических допущениях, он, рассказывая о самых смелых технических проектах своих героев, всегда остается в рамках реального, в рамках научных представлений своего времени. Он строго придерживается того, что наука. считала в принципе возможным, хотя в ту пору еще и не осуществленным. В этой «реальности фантастического» кроется одна из главных причин длительного и непреходящего успеха романов Жюля Верна».
Существуют художественные произведения со значением предупреждения и предостережения человечества, имеющие своей целью предотвратить социально опасные действия, способные привести мир к катастрофе. Таковы произведения Г.Уэллса, Ф.Кафки, Л.Фейхтвангера.
Искусство выполняет также информативно-коммуникативную функцию, выступая как художественная коммуникация, общение и взаимодействие различных людей. Искусство - это своеобразная информационная система, канал связи, по которому осуществляется взаимосвязь и общение людей. В этом его родство с естественным языком, которое было многократно подчеркнуто в истории эстетической мысли - Г.Лессингом (1729-1781), И.Гердером (17441803), А.Потебней (1835-1891), Б.Кроче (1866-1952). Так, немецкий философ и критик И.Гердер писал, что искусство позволяет человеку «наслаждаться прекрасным повсюду, где бы оно ни встречалось, во все времена, у всех народов. Блажен тот, кто постиг подобное наслаждение! Ему открыты тайны всех муз и всех времен, всех воспоминаний и всех творений».
В современной эстетике искусство рассматривается как знаковая система, несущая информацию, как сообщение и общение. Интересная концепция коммуникативной природы искусства была предложена Яном Мукаржовским (1891-1975). С его точки зрения, художественное произведение призвано посредничать между создавшим его творцом и коллективом воспринимающих субъектов. Искусство - это знак, который своей материальной формой отсылает к другой реальности, а именно - к общему контексту социальных явлений (философии, политике, религии и т.п.). Связь художественного произведения с этим общесоциальным контекстом достаточно вольна: поскольку знак может иметь к обозначаемому явлению метафорическое или иное непрямое отношение, то использовать произведение искусства как исторический документ нельзя без предварительного установления его документальной ценности. Искусство необходимо рассматривать как знак, включающий в себя созданный художником чувственный символ (художественный текст в его материальной форме), «значение» этого материального символа, пребывающее в коллективном сознании, а также отношение к обозначаемой вещи, устремленное к общему контексту общественных явлений. Вся структура художественного произведения функционирует в качестве коммуникативного знака, символа, выражающего состояния души, мысли, эмоции, которые могут быть восприняты другими субъектами.
При этом следует понимать, что искусство не является единой знаковой системой. Различные культуры, народы и эпохи создают свой знаковый код, свою систему смыслов и художественных образов. Широкодоступными и понятными эти системы делает общение и культурное взаимодействие народов, освоение культур прошедших исторических эпох. В результате эстетической деятельности исторические и национально обусловленные знаковые системы искусства становятся достоянием всего человечества. Благодаря своей коммуникативной функции искусство способно сближать людей. Во многом это определено одним чрезвычайно интересным качеством искусства: выполняя гедонистическую функцию, будучи направленным не только на разум человека, но и на его эмоциональный мир, на возбуждение высших духовных сил человека, оно передает свою информацию в более яркой и запоминающейся форме, нежели это делает, к примеру, наука. Информация, передаваемая искусством (живописью, архитектурой, декоративно-прикладным творчеством, танцем и т.п.) легче усваивается людьми других культур, чем информация, переданная средствами обычного разговорного языка. Язык искусства более метафоричен, насыщен, парадоксален, способен оставлять неизгладимые впечатления на долгие годы.
Еще одна функция искусства, о которой просто невозможно не упомянуть - это воспитательная функция. Эстетическое своеобразие искусства определяет его важное место среди других форм общественного сознания в воспитании человека. Прежде всего, искусство оказывает сильнейшее влияние на нравственность. Оно затрагивает сложнейшие моральные проблемы, отражает нравственные отношения людей, воплощает мысли творца о совершенстве человека и его гармоничном развитии, способствует закреплению положительных качеств личности. В любом значительном произведении искусства можно найти много поучительного, независимо от того, для кого оно было создано - для взрослых или для детей. Вот хорошо известные строки из аллегорической сказки Антуана де Сент-Экзюпери «Маленький принц»:
«- Прощай, - сказал Лис. - Вот мой секрет, он очень прост: зорко одно лишь сердце. Самого главного глазами не увидишь.
- Самого главного глазами не увидишь, - повторил Маленький принц, чтобы лучше запомнить.
- Твоя роза так дорога тебе потому, что ты отдавал ей все свои дни.
- Потому, что я отдавал ей все свои дни... - повторил Маленький принц, чтобы лучше запомнить.
- Люди забыли эту истину, - сказал Лис, - но ты не забывай: ты навсегда в ответе за всех, кого приручил. Ты в ответе за твою розу.
- Я в ответе за свою розу. - повторил Маленький принц, чтобы лучше запомнить».
Искусство, как уже говорилось выше, позволяет за короткие мгновения «пережить» многие жизни и усвоить опыт других людей, осмысленный и оцененный художником, сделать этот опыт частью своего бытия. Однако искусство не только умножает опыт человека, но и углубляет его: «Искусство расширяет исторически ограниченные рамки опыта личности, живущей в определенную историческую эпоху, и передает ей исторически многообразный опыт человечества; вооружает личность художественно организованным, отобранным, обобщенным, осмысленным опытом.»
Следует заметить, что искусство воздействует на человека не только посредством создания идеального образа героя. Оно влияет на личность через эстетический идеал, который проявляется в чертах как положительных, так и отрицательных героев. Негативный этический материал также играет в искусстве важную роль. Как отмечал О.А.Кривцун, «через испытание аффектированными переживаниями происходит приобщение к самым разнообразным, противоположным сторонам бытия, осуществляется процесс самоидентификации и социализации человека. Читатель и зритель фильтруют, отбирают те переживания и отношения, которые наиболее адекватны для их внутреннего мира».
Для нравственного опыта воспринимающего субъекта полезны и поучительны также образы отрицательные, в которых с достаточной художественной убедительностью раскрыты безобразное, низменное, ничтожное. Подлинное искусство раздвигает горизонты жизни, позволяет видеть мир шире, учит понимать явления глубже и разностороннее, дает возможность острее почувствовать красоту современности.
