Ф а б у л а (от лат. fabula — рассказ, басня) — состав событий, лежащих в основе сюжета фильма.

 

Такое определение фабулы будет верным, но неполным: в фабуле события не просто перечислены — они взаимосвязаны между собой.

Еще одно очень важное обстоятельство: события в фабуле располагаются, как это бывает в жизни, в хронологической последовательности.

Фабула — это «совокупность событий в их взаимной внутренней связи»[64].

Нарушения временнóй последовательности в изложении событий или в их причинно-следственной обусловленности говорит уже о сюжетной обработке фабулы.

Вспомним, что в средневековом театре (и даже у Шекспира в «Ромео и Джульетте») перед спектаклем выступали «Пролог» или «Хор», которые кратко излагали зрителям фабулу предстоящего «действа».

Вы, наверное, знаете, что в «Декамероне» Дж. Бокаччо заголовками новелл служат пересказы их фабул. Вот как, например, озаглавлена третья новелла из второго дня Декамерона:

 

«Трое молодых людей, промотав достояние свое, обеднели; их племянник, в отчаянии возвращаясь домой, знакомится дорогой с неким аббатом и обнаруживает, что тот не аббат, а дочь короля английского; она выходит за него замуж, он же восполняет родственникам своим убыль в деньгах, благодаря чему они снова разбогатели»[65].

Зрительский и читательский интерес в подобных случаях строится не на том, «что», а на том, «как» все произойдет. Собственно, отличие сюжета от фабулы в сем и заключается:

- фабула — что,

- а сюжет — как об этих событиях рассказывает автор.

На Каннском фестивале 2002 г. председателю его жюри режиссеру Дэвиду Линчу (США), один из журналистов задал провокационный вопрос:

- Что вы считаете более важным в кино: историю или визуально-кинематографическое решение фильма?

Дэвид Линч ответил сразу и без колебаний:

- Кино — это история и как она рассказана…

В переживаемое нами время в кинематографической практике понятие «фабула», действительно, все чаще заменяется идентичным ей по содержанию термином «история». Продюсер обращается к сценаристу или режиссеру с вопросом: «У тебя есть история?» И тот излагает историю, то бишь фабулу — устно, или письменно — в виде заявки-синопсиса. И уже после договоренности начинает разрабатывать в сценарии фабулу-историю в сюжет, создавая «визуально-кинематографическое решение» будущего фильма.

Следует сказать, что отношения между фабулой и сюжетом часто складываются совсем непростые: фабула порой подвергается в сюжете жесточайшему искажению. Но разговор о многочисленных способах трансформации фабулы в сюжете — впереди, он пойдет тогда, когда будут рассматриваться разные виды сюжета.

Пока же можно сказать только, что хотя фабула является важной составной частью сюжета, входит в него, они подчас по основным параметрам не совпадают. Так, к примеру, фабула может быть не завершена, тогда как сюжет в истинно художественном произведении завершен всегда… В фильме немецкого режиссера Вернера Херцога «Агирре — гнев Божий», повествующем об испанских конкистадорах, ищущих золото в стране Эльдорадо в Южной Америке, сюжет завершен, ибо образ целого и идея оформились полностью, фабула же не завершена: зрители так и не узнают, что в конце-концов случилось с главным героем.

И наоборот. В пьесе А. Чехова «Дядя Ваня» все фабульные события успевают свершиться до III акта включительно, затем в IV акте, кажется, ничего и не происходит — некоторые персонажи прощаются, разъезжаются, о чем было заявлено в акте предыдущем. Но как важно настроение, музыка души, которая звучит в этих последних сценах! Вот их окончание:

 

«Соня: …Бедный, бедный дядя Ваня, ты плачешь… (Сквозь слезы.) Ты не знал в своей жизни радостей, но погоди, дядя Ваня, погоди… Мы отдохнем… (Обнимает его.) Мы отдохнем!

Стучит сторож.

Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок.

Мы отдохнем!»[66]

 

Без этого внефабульного акта не состоялся бы во всей полноте тот образ, что продолжает покорять нас, читателей и зрителей, в чеховском шедевре.

 

2. ЭЛЕМЕНТАРНЫЕ ЧАСТИ СЮЖЕТА

 

Фабула — крупное составное слагаемое сюжета; но сюжет складывается и из элементарных частей. Это:

- действие,

- мотивировка,

- перипетия.

 

 

2.1. Действие как первоэлемент сюжета.

 

Как кадр — единица, первоэлемент внешней формы фильма, движущегося звукоизображения, так действие — элементарная частица, атом, клетка сюжета.

 

 

Что такое «действие»?

Любое физическое движение — это действие? Если иметь в виду окружающую нас жизнь, то на этот вопрос можно ответить утвердительно. Недаром синонимом слова «жизнь» является слово «действительность». Человек идет, автомобиль едет, морская волна накатывает на берег…

Но можно ли подобные внешние действия-движения уже считать составными частями сюжета фильма?

Вспомним: немые короткометражки с участием Чарли Чаплина, Бестера Китона, Гарольда Ллойда — все были построены на непрестанном и остро поданном внешнем движении. Чарли Чаплин, который в начале своей кинокарьеры работал в студии американского продюсера Мак-Сеннета, вспоминал в своей автобиографии, что режиссеры у Мак-Сеннета считали: «всякое действие должно быть стремительным, что в сущности означало непрерывную беготню, лазание по крышам домов или трамваев, прыжки в реку или в море».

То же самое мы можем наблюдать и сейчас — в звуковых (система Dolby), роскошно-цветных, насыщенных ошеломляющими трюками и спецэффектами картинах. Об этом мы уже говорили в одном из разделов темы «Движущее изображение». Поражает подавляющая заполненность фильмов (прежде всего американских) беспрерывно сменяющими друг друга активными физическими движениями. Драки, погони, падения, летящие и бьющиеся автомашины, перестрелки. Для таких картин придумано даже жанрово-стилевое обозначение — «экшн» (action), что и переводится с английского на русский как «действие».

В первое десятилетие 21-го века такие «действия» все чаще стали складываться в российском кинематографе (особенно в так называемых «блокбастерах») в то, что С. Эйзенштейн ещё в 1923 году назвал «монтажом аттракционов». В статье, носящей то же название и опубликованной в журнале «Леф», будущий кинорежиссер на основе своего опыта постановки в Московском театре Пролеткульта спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» провозглашал: «Аттракцион … – всякий агрессивный момент в театре, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию… рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего…»[67]

Уже в следующем 1924 году С.Эйзенштейн в ходе работы над своим первым полнометражным фильмом «Стачка» пишет статью «Монтаж кино – аттракционов», в которой доказывает: «Применение метода монтажа аттракционов (сопоставление актов [т.е. действий, - Л.Н.]) к кино ещё более приемлемо, чем к театру…», потому что «монтаж (в техническом кинопонимании слова) основное в кино…»[68] В качестве примера киноаттракциона режиссёр приводит в статье отрывок из монтажной записи одного из вариантов сцены фильма «Стачка», построенной на ассоциативном сопоставлении расстрела забастовщиков – с работой скотобойни. Знаменитая сцена разгона демонстрантов на Одесской лестнице в великом фильме мастера «Броненосец «Потёмкин» (1925г.), теперь уже лишённая ассоциативного ряда, но выполненная с большим вдохновением, тоже ведь была решена как монтаж аттракционов: вспомните хотя бы коляску с младенцем, несущуюся вниз по крутым ступеням каменной лестницы.

Чем же отличаются многие аттракционы современного нам кино от аттракционов Сергея Эйзенштейна?

В статье 1923 года режиссёр рассматривал вызванные аттракционами эмоциональные потрясения зрителей как «единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого (подч. мною, – Л.Н.)»[69]. А в статье 1924 года он неоднократно настаивал: «Опыт монтажа аттракционов – сопоставление сюжетов в установке на тематический (подч. мною, – Л.Н.) эффект»[70].

И если в монтаже аттракционов С.Эйзенштейн выражал своё образно-смысловое отношение к демонстрируемым им подчеркнутым и резким движениям, то, к сожалению, многим аттракционам, встречающимся на современном экране, с их нагромождением сокрушительных физических действий, чаще всего основанных на насилии, подобного смыслового наполнения и нравственного обоснования явно не хватает. Главное, к чему призваны такие «действия» – стремлению поразить зрителей возможностями их свершений. Как в цире. Мы как бы возвращаемся к тому, о чём писал Ч.Чаплин, рассказывая о своей работе в студии Мак-Сеннета.

Но можно ли назвать подобные движения действиями, из которых состоит сюжет? Очень часто - нет: они самоигральны.

Действия же, которые мы имеем в виду (на них может быть основан и аттракцион) и которые двигают течение сюжета – это не просто физическое движение, а движение, что-то выражающее.

Сергей Эйзенштейн называл его «выразительным движением»[71].

Когда муж Ады — Стюарт («Пианино») начинает крушить топором пианино, а затем, схватив жену, отрубает у нее палец — в его движениях выражается целая буря чувств, охвативших героя.

Действия персонажей могут быть выражены и в словесной форме: тот же Стюарт приходит к любовнику своей жены и в мучительном монологе отказывается от своих прав на нее.

Сюжет фильма двигают вперед именно такие движения — их мы и определяем как «действия».

 

Д е й с т в и я — выраженные внешне движения чувств, мыслей, представлений, желаний, отношений, стремлений персонажей и авторов фильма.

 

Повторяем: «… и авторов фильма».

Но в этом разделе речь будет идти о действиях, выражающих чувства и стремлениях пока только персонажей картин.

 

 

Формы существования действий на экране

Подлинно драматургические действия делятся на:

- внешние действия героев и

- внутренние их действия.

Внешними действиями мы называем такие действия, когда стремления и желания персонажей выражаются в совершаемых ими поступках. Именно в поступках человек раскрывается наиболее полно, порой до конца. Героиня фильма Ф. Феллини — проститутка Кабирия продает единственное, что у нее есть — свой жалкий домишко (она поверила мужчине, сделавшему ей предложение о замужестве). И в этом решительном действии выражена ее неуничтожаемая ничем вера в людей, в возможность любви и счастья.

В другой картине Ф. Феллини — «Дорога» мы видим пример отложенного действия, то есть действия, которое ждет зритель, но персонаж почему-либо его долго не совершает. Бродячий циркач Дзампано решил покинуть спящую на земле у горной дороги Джельсомину. Он уже собрал вещи и готов уехать на своем мотоцикле-фургоне. А как же труба, на которой Джельсомина так любит играть мелодию клоуна Матто?.. Только в самый последний момент Дзампано достает из фургончика трубу и кладет ее рядом с женщиной.

Еще более красноречивый пример ожидаемого, но отложенного действия находим мы в фильме А. Хичкока «Психо»: Норман Бейтс привел в порядок номер своего мотеля и, как ему казалось, убрал из него все следы пребывания в нем убитой им девушки. Бейтс выходит из номера. «Но как же так, — мучается мыслью наблюдательный зритель, — ведь на самом виду в номере осталась лежать свернутая газета, а в ней — сорок тысяч долларов!» Постояв снаружи, Бейтс возвращается в номер, еще раз оглядывает его, наконец (!) видит газету, берет ее и не разворачивая бросает в багажник машины, которую затем топит в болоте.

Отложенность ожидаемого действия придает ему особый акцент, приковывающий внимание зрителя, выделяет его из ряда других действий.

Действия могут существовать на экране и в виде ритуальных действий. Ритуал (от лат. ritualis — обрядовый) — упорядоченная система действий, чаще всего повторяющихся, несущих в себе символический смысл. Герой «Ностальгии» А.Тарковского раз за разом пересекает обезвоженный бассейн, держа в руках гаснущую и вновь зажигаемую им свечу. В «Жертвоприношении» Малыш на протяжении чуть ли не всего фильма носит в ведре воду к сухому дереву. В фильме Робера Брессона «Приговоренный к смерти бежал» ритуал подан в неожиданном виде. Заключенные в гестаповской тюрьме раз за разом — из эпизода в эпизод — строем несут и опорожняют в сливное отверстие «туалетные» ведра. И всякий раз эти повторяющиеся действия сопровождаются звучащим за кадром «Реквиемом» Моцарта.

Внутренние действия — это движения психологические, душевные. Порой они остаются на уровне помыслов, но и последние (возможно, даже персонажами не осознанные) являются действиями, ибо могут многое сказать о человеке. Иные помышления судятся наравне с проступками. Старика Карамазова убил Смердяков. Но не менее, а может быть, и более виновен в этой смерти другой его сын — Иван, который сильно ее желал. Прав был Смердяков, говоря ему: «Вы убили, вы главный убивец и есть, а я только вашим приспешником был».

Одной из наиболее адекватных кинематографических форм выражения помыслов являются внутренние монологи. В фильме Глеба Панфилова «Тема» раскрытие образа главного героя — Кима Есенина — происходит прежде всего через его внутренние монологи: противоборство душевных помыслов между собой и с внешними действиями персонажа.

Внутренние действия долгое время могут быть скрытыми от зрителей и других действующих лиц кинокартины, а затем внезапно обнаружиться. Так очень сильным и неожиданным действенным ударом для нас и для Ивана Лапшина в фильме А.Германа являются слова, сказанные ему актрисой Наташей: «Прости меня, Ваня. Я Ханина люблю». Или вдруг обнаружившийся в финале картины Ф. Феллини «Ночи Кабирии» замысел «бухгалтера» ограбить и убить Кабирию.

Наиболее интересной, но и наиболее трудновыполнимой формой выражения внутренних действий персонажей является подтекст.

 

П о д т е к с т — «подспудный, неявный смысл, не совпадающий с прямым смыслом текста»[72].

 

Умению строить подтекст, конечно же, нужно учиться у А. Чехова и Э. Хемингуэя. Чеховское изречение: «Люди только чай пьют, а в их душах совершается трагедия», — от частого повторения стало уже тривиальным, но от этого не менее глубоким.

Какими средствами создается подтекст? Деталями, их лейтмотивами, атмосферой действия, паузами или особым построением реплик — их незаконченностью: повторами одной и той же, как бы ничего не значащей фразы. Перечитайте хотя бы последнее — четвертое — действие пьесы А.П. Чехова «Три сестры». Военные уходят из города. Нервы всех персонажей напряжены. Штабс-капитан Соленый повздорил с отставным поручиком Тузенбахом и вызвал его на дуэль — она должна состояться именно сегодня. У Тузенбаха же предстоит вскоре свадьба с младшей из сестер — Ириной.

И что же? Старый военный врач Чебутыкин, который должен присутствовать на дуэли, напевает: «Тарара… бумбия… сижу на тумбе я…» Из глубины сада у дома Прозоровых постоянно доносятся чьи-то крики: «Ау! Гоп-гоп!» Одна из сестер — Маша, влюбленная в подполковника Вершинина (он тоже покидает город) не выдерживает: «Так вот целый день говорят, говорят… Живешь в таком климате, того гляди снег пойдет, а тут еще эти разговоры…»

Штабс-капитан Соленый вместе с доктором Чебутыкиным отправляются к месту дуэли, и Соленый говорит:

 

«Соленый. Он ахнуть не успел, как на него медведь насел. Что вы кряхтите, старик?

Чебутыкин. Ну!

Соленый. Как здоровье?

Чебутыкин. Как масло коровье».

 

А вот как прощается с невестой, торопясь на дуэль, Тузенбах (это его последние фразы в пьесе):

 

«Тузенбах… (Быстро идет, на аллее останавливается) Ирина!

Ирина. Что?

Тузенбах (не зная, что сказать) Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили… (Быстро уходит)».

 

Когда же доктор Чебутыкин сообщил об убийстве Тузенбаха, и стала доноситься музыка марша уходящего из города полка, после знаменитого монолога старшей из сестер Ольги о будущем, о том, что «будем жить!» — следуют две последние реплики пьесы:

 

«Чебутыкин (тихо напевает). Тара… ра… бумбия… сижу на тумбе я… (Читает газету.) Все равно! Все равно!

Ольга. Если бы знать, если бы знать!»

 

Эти две последние реплики в некоторых постановках драмы Чехова почему-то опускаются…

Образцы подтекста мы сможем найти и в кинокартинах.

Так сюжет уже упомянутого фильма Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин» (сценарий Э. Володарского) чуть ли не наполовину состоит из действий, которые мы воспринимаем только через подтекст.

Вот сцена проводов покидающего город журналиста Ханина. Актриса Наташа Адашева, как мы знаем, любит Ханина безнадежной любовью. То же самое чувство и столь же нераздельно испытывает к Наташе герой фильма — начальник уголовного розыска Иван Лапшин.

На речной пристани играет духовой оркестр. (Далее цитируем по монтажным листам):

 

«Адашова: В этом городе на каждого человека по оркестру. А у меня мигрень вторые сутки. Невыносимо…»

И немного позже:

«Адашова: Голова раскалывается. Ну, прямо вторые сутки болит голова. (Ханину.) Ну, сделай же что-нибудь. У меня вторые сутки голова болит, не проходит.

Артист (перебивая): Есть микстура от головы. Хочешь?

Адашова (перебивая артиста): Да, не надо, не надо! Не надо никакой микстуры. Иди ты к черту со своим Харьковым! Со своей микстурой!

Ханин: Ну, перестань.

Адашова: Да, иди ты… Она же ведь не за тебя болит. Господи, да уезжай ты отсюда к чертовой матери! Понимаешь, ты уже всем здесь на-до-ел!..»

 

И ни слова о любви…

Внутреннее действие может выражаться и в форме бездействия.

Иван Лапшин почти всю только что процитированную сцену из фильма о нем — промолчал.

Мак-Мерфи не бежит через открытое окно, хотя хочет и должен бежать.

Герой фильма «На последнем дыхании» Мишель не убегает от того места, куда (он это знает) должна вот-вот прибыть полиция.

В фильме «Беги, Лола, беги» его герой Мани никак не решится войти в магазин на предмет его ограбления.

 

 

Длительность действий

Подлинно сюжетное действие прекращается тогда, когда оно, будучи продолженным, уже ничего не прибавляет к нашему восприятию образа. В ином случае действие приобретает самодовлеющий характер и начинает выглядеть затянутым.

Чем определяется нужный момент прекращения действия?

Он определяется внутренним проживанием длящегося действия художником, его чувством меры и гармонии — то есть тем, что мы с вами называем талантом.

В этом смысле интересно сравнить одно и то же действие — яростную грызню собак на монастырском дворе за куски мяса, которые бросают им татарские наездники — в двух версиях фильма А. Тарковского об Андрее Рублеве. В последней версии картины («Андрей Рублев») это действие занимает на экране сравнительно небольшое количество времени — менее 20-ти секунд — и целиком выполняет свою аллегорическую функцию: так грызлись за подачки, бросаемые им из Золотой Орды, русские люди. В первой версии фильма, носящей название «Страсти по Андрею», это действие — грызня собак — продолжалась на экране вдвое дольше — 40 секунд и превращалась во внешне впечатляющий, но самоигральный аттракцион.

Прекращенное вовремя и даже как бы оборванное, не законченное, действие включает аппарат активного зрительского домысливания происходящего на экране, делает зрителя в определенной степени соавтором фильма.

 

 

Опускание действий

В еще большей степени активное зрительское сотворчество возникает тогда, когда одно или несколько элементарных действий как бы опускается (купюрируется) создателями кинокартины.

В одном из самых напряженных мест фильма «Титаник», когда оставшаяся одна в ночном океане Роза безнадежно-отчаянно свистит в свисток, мы не видим, как подошла к ней спасательная шлюпка. В следующий момент мы застаем Розу, уже накрытую теплым пледом в лодке, направляющейся к стоящему невдалеке спасательному кораблю.

В американской картине «Лучше не бывает» герой (актер Джек Николсон) уговаривает женщину, которую он любит — официантку в ресторане — отправиться вместе с ним в автомобильное путешествие. Женщина категорически заявляет: «Нет!» В следующем кадре она собирает в чемодан свои дорожные вещи. В фильме К. Тарантино «Бешеные псы» — главные действия, к которым готовятся и которые пытались совершить герои — ограбление банка — удивительным образом в картине отсутствуют. Причем их отсутствие подчеркнуто резким монтажным стыком: вот герои поехали к банку и — вот они уже мчатся, спасаясь от преследования.

Следует однако помнить: автор может опускать действия, но при этом он должен прочувствовать, проиграть и увидеть их своим внутренним взором. Только в таком случае эти «пропущенные» действия вообразят для себя зрители, и сюжет не станет рваться на бессвязные фрагменты. Об этом еще говорил Эрнест Хэмингуэй: «Можно опускать что угодно при условии, если ты знаешь, что опускаешь, — тогда это лишь укрепляет сюжет, и читатель чувствует, что за написанным есть что-то еще не раскрытое».

 

 

Необходимые уточнения

Следует иметь в виду: речь в этом разделе шла об элементарном действии.

Из элементарных действий составляется действие сцены;

из действий сцен составляется действие эпизода;

из действий эпизодов составляется действие фильма (сценария).

Когда мы говорим о действии, мы должны давать себе отчет — о каком из этих действий идет речь.

 

2.2. Мотивировка

 

Важным составным элементом сюжета фильма является и мотивировка.

 

М о т и в и р о в к а — это «художественное обоснование событий, поступков и переживаний персонажей фильма»[73].

 

Проще говоря, мотивировка — это причина действий.

Существуют два вида мотивировок:

- внешние и

- внутренние.

Внешние мотивировки — это:

а) обстоятельства, в которые попадает герой, именно они диктуют его действия: драконовские порядки, царящие в психлечебнице, толкают Мак-Мерфи на экстраординарные действия;

б) поступки других персонажей:

- изнасилование и убийство пастухами невинной девушки в фильме И. Бергмана «Источник девы» имеет следствием страшную месть со стороны ее отца.

Внутренние мотивировки:

а) причины психологического свойства — страх, любовь, ненависть, жажда обогащения, властолюбие и другие страстные движения души;

б) особенности характера персонажа — ведь в одних и тех же обстоятельствах разные по характеру люди ведут себя по-разному; вспомните, как резко и бурно реагирует Егор Прокудин в «Калине красной» на малейшие возможные намеки на его криминальное прошлое: кроме всего прочего это обусловлено и его характером;

в) своеобразной и часто используемой в драматургии формой внутренней мотивировки является цель, которую ставит перед собой герой; так действия героя фильма «Храброе сердце» Уоллеса обусловлены исторической целью освобождения Шотландии.

Для того чтобы зрители в большей степени сочувствовали герою, руководимому высокой целью, авторы кинокартин сочетают ее порой с мотивировкой душевного, сердечного свойства: Уоллес не только борется за свободу родной страны, но и мстит английским солдатам за смерть отца и любимой девушки (на подобного же рода мотивировках основана борьба за свободу Мексики героя старого американского фильма «Вива, Вилья!»).

г) следует особо подчеркнуть, что именно внутренние мотивировки устанавливают нравственную цену действия. В фильме «Лучше не бывает» мы понимаем, что герой оплатил лечение тяжело больного мальчика вовсе не потому (как это могло показаться), что добивался взаимности его матери; ведь мы успеваем узнать, что Мелвил на самом деле просто очень добрый человек.

Замечательно о решающем значении внутренней мотивировки в оценке поступков людей написал Иоанн Златоуст: «… иной скажет: если написано, что Христос так пострадает, то за что же осуждается Иуда? Он исполнил то, что написано. Но он делал не с той мыслью, а по злобе. Если же ты не будешь обращать внимание на намерения, то и дьявола освободишь от вины…» (курсив везде мой — Л.Н.).

На столкновении разных мотивировок в душах персонажей основываются конфликты и неожиданные сюжетные повороты. Порой те, кто ведет злонамеренную интригу, строя свой расчет на непоколебимых, по их мнению, человеческих слабостях, встречаются с другой системой ценностей (благородством, духовностью) и терпят неожиданное для них поражение. В романе Ф.М.Достоевского «Подросток» персонаж по фамилии Ламберт требует у Катерины Николаевны тридцать тысяч рублей за сильно компрометирующее ее письмо, но «главное — не разглядел, с кем имеет дело, именно потому… что считал всех с такими же подлыми чувствами, как он сам»[74].

 

 

Последовательность действий и мотивировок

А) Наиболее распространенная их последовательность: