Из заметок о театральном искусстве 2 страница

В действительности же происходит обратное. Нашим искусством пользуются весьма неосторожно, его границы спутаны, его природа и основы не изучены, а физиономия настоящего театра не определена.

Но непонимание дает апломб. И потому всякий зритель, часто посещающий театр, считает себя его знатоком и смело произносит безапелляционные приговоры над работой артистов и театра, нередко даже до окончания творчества, то есть в антрактах спектакля. Толпа не любит сдерживать своих порывов, которые нередко бывают столь же экспансивны, сколь и несправедливы.

Критерий для суждения таких наивных ценителей весьма прост: если спектакль сразу захватил, -- значит хорошо, если было скучно, -- плохо.

Свобода и безнаказанность суждения создали вокруг театра легенду о том, что наше искусство понимается само собой, что оно не требует ни знаний, ни систематических упражнений, а лишь таланта и вдохновения, что правильно судить о нашем искусстве может каждый, кто присмотрелся к театру, кто имеет вкус и жизненный опыт. Такое примитивное отношение к нашему искусству происходит отчасти и потому, что оно совсем не изучается.

Все другие искусства, то есть рисование, музыка, пение, танцы, вошли в программу школ и домашнего воспитания; почти все знают музыкальные ноты, общие законы гармонии, перспективу в живописи, разные "па" в танцах, и это заставляет общество с известной осмотрительностью судить об искусстве; но знакомство с нашим соблазнительным искусством считается ненужным и даже опасным для молодежи, так как она слишком легко поддается чарам сцены.

Все эти пробелы не только не заполнены, но даже еще не осознаны самими артистами в практической жизни театра, несмотря на груды исписанных книг по теории.

Этого мало.

Наше искусство не только не изучено, но, что еще хуже, оно превратно понимается не только зрителями, но и самими артистами и деятелями сцены. Для этого существует немало причин. Подумайте, сколько ученых трудов, статей, лекций, дебатов, рецензий, направлений, теорий ежедневно выдумывается, печатается, докладывается и говорится о нашем искусстве. Многие ли из тех, кто пишут и говорят о нем, проверяют на деле то, что они проповедуют? А ведь в искусстве теория без дел -- мертва. Необходимы практические знания и опыт для того, чтоб сказать в нашем искусстве важное и верное. И сколько ненужного теоретического сора набивается в головы доверчивых читателей, скольким людям без нужды навязывают чужие извращенные понятия об искусстве, парализующие самостоятельность и непосредственность зрителей при восприятии сценических впечатлений. И среди этого неисчерпаемого теоретического материала -- ни одного важного труда, имеющего практическое значение для артиста ⁶.

Беда, когда в театре зритель надевает шоры и видит только то, что ему приказывает видеть ученая теория. Беда, когда зритель начинает рассуждать, вместо того чтобы чувствовать. Беда, когда он становится умнее самого себя, теряет свою наивность и природную непосредственность.

Неприменимые на практике теория и рассудочное отношение к искусству выработали особый тип поэтов, актеров, режиссеров, критиков и зрителей, ошибочно мнящих себя знатоками нашего искусства. Эти люди в шорах, постоянно говорящие о вдохновении, предвзято и без наивной непосредственности подходят к театру. Они теряют способность к восприятию художественных впечатлений и к живому общению чувствами. Такие самоуверенные, оглохшие, ослепшие, забронированные теориями и навсегда застывшие в своих ошибках люди не способны к восприятию и пониманию настоящего искусства, основанного на живом чувстве человека. Ведь понимать искусство -- значит чувствовать его.

И никто не знает главных догматов нашего искусства и трудностей душевной и телесной техники, а ведь без этих сведений трудно не только творить, но и сознательно судить о нашем творчестве.

 

* * *

 

Непонимание и полуграмотность накладывают на наше искусство печать дилетантизма. И действительно, среди актеров-профессионалов очень много дилетантов, не изучающих своего дела.

Слыхали ль вы, чтоб человек, никогда не бравший в руки скрипки, сразу, без всякой подготовки выступал в публичных концертах? В нашем искусстве очень часто начинают прямо с публичного выступления. Слыхали ль вы, чтоб руководителем музыкального или художественного учреждения был простой лакей, буфетчик? У нас антрепренер-буфетчик -- обычное явление. И само наше искусство и его техника в том виде, в котором они находятся, -- дилетантизм. Недаром М. С. Щепкин издыхал об отсутствии основ, необходимых артисту ⁷.

На первый взгляд кажется, что у нас есть все, что нужно для искусства, но в действительности нам не хватает самого необходимого, что составляет его сущность. Есть художественные идеалы и возвышенные цели, но они не применимы на практике, и большинство театров служат пошлости и отрицательным сторонам искусства, сами того не подозревая. Есть и теория искусства актера, но ее настоящие основы еще не выработаны. Есть и программы преподавания, но они не способны выработать практических деятелей для настоящего искусства. Есть огромное количество драматических школ, но никто не знает практических способов преподавания искусства, и потому в школах учат ремеслу и эксплуатируют непонимающих.

И уровень артистов повысился, но тем не менее старые предрассудки продолжают культивироваться во всех театрах, и по-прежнему в них царит культ пресловутого актерского нутра, ремесленного вдохновения и невежественных самородков; по-прежнему в театры стремятся недоучившиеся гимназисты и неспособные к другому труду лентяи.

Есть и способные критики, желающие глубже вникнуть в настоящую суть нашего искусства, понявшие силу печатного слова, свое влияние на эстетическое развитие общества, осторожно пользующиеся доверенной им властью. Но наравне с ними в невероятном количестве плодятся невежды, совершенно не знающие того, что они призваны оценивать, упивающиеся властью обличителей, хлесткостью своего пера, кокетничающие своей мнимой ученостью, которой они засоряют головы доверчивых читателей. По-прежнему оценка нашего творчества поручается репортерам, фельетонистам, студентам, гимназистам и тем, кто хлестко владеет пером.

Беспринципность и легкий успех царят в нашем искусстве, а это лучший признак первобытности и дилетантизма в нашем искусстве, которое еще не выработало никаких основ для своего руководства.

Дивишься тому, что такой почтенный старец, как наш театр, создавшийся еще до Рождества Христова, до сих пор находится чуть ли не в первобытном состоянии и продолжает по-прежнему наивно основывать свое искусство, с одной стороны, на пресловутом нутре, то есть на случайном вдохновении, ниспосылаемом с неба, а с другой -- на грубой, внешней, устаревшей, чисто ремесленной актерской технике, которая принимается за внутреннее творчество.

Словом, сделано много для внешнего актерского ремесла и почти ничего не сделано для главной духовной сущности творчества, создающей настоящее искусство актера.

Косность театра так велика, что он теперь, после многих веков жизни, несмотря на свои почтенные седины, переживает один из этапов молодого брожения, заблудившись в хаосе новых теорий, направлений, принципов, традиций и прочих видов исканий.

Что же это -- кризис театра?

Неужели правы те, которые уже давно читают ему отходную?

Неужели и впрямь синематограф Патэ затмил Софокла, Шекспира, Гёте, Байрона, Гоголя, Островского, Чехова и всех мировых артистов сцены? ⁸

Разберемся во всей этой путанице и шумихе без громких слов, не спеша, шаг за шагом, и совсем не для того, чтоб придумывать новые модные теории, и не для того, чтоб уничтожать старое, а, напротив, чтоб восстановить то, что в нем прекрасно.

Перед нами обильный материал всевозможных традиций, приемов, методов, образцов, примеров, созданных в веках, народах и истории. В этом огромном материале есть все: и гениальное, и просто талантливое, и бездарное, и уродливое, и вредное.

Кроме того, мы, люди практики, располагаем большим техническим материалом и опытом. Они подскажут нам, что важно и что вредно для настоящего искусства. Бережно сохранив важное, уничтожив вредное, мы вернем свободу нашему искусству, скованному условностями, для дальнейшего естественного развития. В освобожденном виде сама природа нашего искусства подскажет нам дальнейшие верные пути.

Начну с прошлого театра, создавшегося в веках, народах и истории, потом вернусь к настоящему, то есть к действительности, к практике, знакомой нам по современному театру и личному опыту, и в конце концов помечтаю о светлом будущем нового театра.

 

* * *

 

Как исследовать прошлое в нашем мимолетном искусстве актера? Ведь сценические создания артиста умирают с прекращением творчества, а само творчество навсегда кончается со смертью творца. После артиста живут лишь воспоминания о его созданиях, но и они в свою очередь бесследно исчезают со смертью современников, видевших самый процесс творчества умершего артиста и его сценические создания.

В самом деле, что дошло до нас от прошлого и в каком виде дошло до нас это артистическое наследие?

Обыкновенно, говоря об истории и о прошлом нашего искусства, имеют в виду лишь факты из жизни театра, биографии его деятелей, характеристики, литературу, гравюры, фотографии, вещи, воссоздающие прошлое театра. Но разве мертвая бумага способна передать душу, голос, движения и само творчество умершего артиста, а ведь только оно интересно для практической стороны нашего искусства.

Что же еще дошло до нас от прошлого?

Критические статьи, которые описывают личные впечатления их авторов,-- результат творчества, а не само творчество. Но разве чтение статьи о спектакле то же самое, что личное присутствие на нем? Сравните впечатление от прочитанного о театре и от лично воспринятого в театре. Какая между ними огромная разница. И как бы прекрасно ни описывал Белинский творчество Мочалова, мы не узнали бы гениального артиста в описаниях гениального критика, если бы сам Мочалов воскрес и предстал перед нами со своим ошеломляющим темпераментом.

До нас дошло еще по преданию, из поколения в поколение, бесконечное количество актерских приемов внешней игры, то есть манеры декламировать, говорить на сцене, красиво двигаться и внешне выражать всевозможные чувства и состояния: тоски, горя, радости, любви, ненависти, ревности, величия, унижения, экстаза, смерти и проч.

Эти приемы игры были когда-то созданы живыми чувствами гениев, но теперь они износились и потеряли свою когда-то прекрасную суть; время выветрило душевную сущность этих внешних приемов игры, и до нас дошли лишь их пустые внешние формы, превратившиеся в ложные традиции. Они имеют для нас лишь отрицательное значение и могут пригодиться лишь для того, чтоб научиться избегать ошибок, их породивших.

Попробуем для этого представить и почувствовать себя в обстановке и в условиях прежнего театра.

Попробуем угадать с помощью профессионального актерского чутья технику игры и общее самочувствие прежних артистов в обстановке и в условиях прежней артистической работы. Такое исследование обнаружит не самую творческую душу создателей приемов игры, а выяснит лишь историческое происхождение этих укоренившихся условностей и предрассудков в области артистического творчества, то есть, другими словами, отрицательные, а не положительные стороны прошлого. И такое исследование принесет свою пользу, так как нередко недостатки бывают поучительнее положительных сторон изучаемого вопроса.

 

* * *

 

Я пробовал декламировать на развалинах театра в Помпее ⁹. Несмотря на привычку говорить громко, меня было слышно только тогда, когда я очень сильно напрягал голос и отчеканивал каждое слово. И чем больше я чувствовал свое бессилие в беспредельном пространстве открытого театра, тем больше хотелось помочь себе криком, движениями и мимикой, тем больше чувствовалась необходимость в котурнах, чтобы быть крупнее, в рупоре, чтоб быть слышнее, в утрированной дикции, чтоб быть понятнее, в резких масках и в преувеличенной жестикуляции, чтоб быть выразительнее. И я понял на опыте, что при таком голосовом и физическом надрыве, которого требовали условия спектаклей античного театра, возможно было только во все горло докладывать слова роли и со всем напором мышц представлять ее, но совершенно невозможно было переживать духовную жизнь создаваемых образов.

Но для того, чтоб представлять, нужна соответствующая манера игры, то есть актерская условность интерпретации. И чем больше аудитория театра, тем заметнее, а следовательно, и грубее должны были быть условности представления. Античный театр располагал самой большой аудиторией, и потому, естественно, он должен был породить самую яркую актерскую условность.

При таких внешних условиях творчества искусство актеров Древней Греции не могло быть хорошим, по крайней мере с нашей точки зрения.

Не следует делать обычной ошибки, смешивая литературу греческого театра, которая была прекрасна, с самим искусством актеров, которое независимо от их таланта должно было быть грубым и неестественным.

Таким образом, первые шаги актерской техники в античном театре неминуемо должны были ввести актеров в атмосферу условностей и вызвать неестественное насилие человеческой природы актеров.

 

* * *

 

И впоследствии условия театральных представлений не улучшились, а, напротив, ухудшились. Величественные своды обширных храмов или их паперти, рыночные и уличные, случайные, не приспособленные театры создали еще худшие условия творчества для актеров, так как им приходилось еще громче кричать и еще утрированнее представлять, чтоб быть виднее и слышнее.

И в этой новой обстановке представлений акустические и архитектурные условия не изменились к лучшему. Напротив, отсутствие специально приспособленной сцены и амфитеатра с сидениями для зрителей должно было значительно усложнить задачу исполнителей, так как зрителям пришлось стоять тесно сомкнутой толпой во все долгое время представления мистерий. Такое утомительное положение должно было рассеивать толпу и заставлять актеров прибегать к еще более усиленному крику, к утрированной жестикуляции и к другим преувеличенным условностям игры для того, чтоб удерживать внимание шумливой и недисциплинированной толпы.

Рядом с этим обрядная сторона религиозных представлений, мистерий должна была требовать от исполнителей особой торжественности и величавой ритмичности речи и движения церковного ритуала, которые отразились на манере говорить нараспев и плавно двигаться по сцене. И эта условность внесла новую ложь и насилие человеческой природы в изобразительное искусство актера. И при таких вновь создавшихся условиях возможно было только кричать текст роли и со всем напором мышц как можно ярче и заметнее представлять ее, но не могло быть речи об естественном, правдивом переживании на сцене.

Акустические и другие условия бродячих театров и спектаклей не улучшились, а еще больше ухудшились благодаря шуму улиц, разнузданности простой толпы и случайностям обстановки народных спектаклей. Кроме того, вульгарный вкус уличных зрителей и грубых актеров бродячих трупп должен был ухудшить самое качество актерских условностей, внеся на сцену тривиальность и безвкусие, которые привились к нашему искусству. И эти новые создавшиеся условия удалили, а не приблизили актеров к простоте, правде и естественности творчества.

С переходом театра из-под открытого неба под кров интимных зданий актеры перенесли с собой и туда полюбившиеся им условности. Там античные маски заменились усиленной актерской мимикой, котурны -- торжественной актерской поступью, упразднились рупоры, но громкая, чрезмерно выразительная речь и жестикуляция актеров остались. Эти приемы игры оказались чересчур сильными для закрытых зданий, но зато громовая речь актеров звучала особенно торжественно в интимном помещении, а мимика и жесты казались особенно красочными на близком расстоянии, благодаря чему игра актеров потрясала стены театра и самих зрителей, сидевших в нем.

Но это нравилось, потому что физическая сила, как бы она ни проявлялась, всегда действует на толпу, потому что зрители любили потрясения в театре, ценя больше всего силу, а не самое качество сценических впечатлений. Ведь и в настоящее время все громкое и преувеличенное служит масштабом при выражении сильных переживаний, больших чувств и героических порывов.

И в новой, более удобной для переживания обстановке спектаклей условности актерского представления множились и разрастались. Почему? Да потому, что всякая условность легче переживания, а ремесло -- легче творчества. Потому, что бездарных людей больше, чем даровитых. Вот почему условности ремесла стали любимыми и необходимыми для большинства недаровитых актеров и для безвкусных и малоразвитых зрителей прежних театров.

 

* * *

 

И условности разных эпох оставили свой след в традиционных условностях актерской игры. Так, например, этикет и изломанность двора XVII и XVIII веков очень сильно отразились на сцене в искусстве актера, внеся в приемы игры слащавость, сентиментальность, манерность и условную красивость, которая стала признаком якобы утонченного вкуса.

В торжественных придворных спектаклях, которыми забавляли гостей после сытных обедов, избалованные гурманы в пудреных париках считали красивым лишь то, что ласкало глаз и ухо и не мешало пищеварению. Нужны были пастушки и пастушки, одетые в бальные платья по моде, или пейзане и пейзанки в бархате и в шелках, с жеманными манерами аристократов.

Вне такой красивости не понимали искусства, которое боялось всего яркого, смелого и неожиданного по красоте в природе и в жизни.

Эта новая условность еще больше изломала природу человека-артиста и приблизила его к лжи и неестественности в нашем искусстве. Театральная жеманность веками въедалась в природу артистов, а слащавая красивость и по настоящее время управляет вкусами большинства современных артистов.

Таким образом, условности каждой эпохи отражались в нашем искусстве, навсегда оставляли в нем неизгладимые следы и веками, из поколения в поколение, прививали актерам и зрителям привычки, основанные на насилии их человеческой природы. Так создались ложные традиции, заполонившие наше искусство¹⁰.

Таким образом, прошлое прежде всего доступно нам с внешней стороны. Духовная же сторона творчества -- то наиболее ценное, важное, неуловимое, что дает трепет созданию артиста, что поражает нас и владеет нашими душами, -- остается тайной, которую можно только угадывать, если о ней высказался сам творец.

К счастью, многие из гениальных предшественников изложили свои заветы в мертвых буквах и словах. Такие традиции завещаны нам Шекспиром в "Гамлете", Щепкиным и Гоголем в их письмах к друзьям ¹¹ и другими гениями -- в их записках, мемуарах, статьях и проч. Нетрудно понять умом смысл слов этих великих традиций, но, к сожалению, очень трудно ощутить артистическим чувством их духовную сущность.

Между тем именно эта сторона прошлого важна для нас, так как именно она способна принести артистам практическую пользу.

Чтоб воспользоваться этим гениальным наследием, надо уметь оживлять мертвые слова традиций, надо прежде всего научиться проникать в их тайники.

Попробуем же проникнуть в духовную сущность традиций, чтоб воспользоваться скрытыми в них заветами гениев, имеющими огромную практическую ценность в живом деле душевного творчества артиста.

 

* * *

 

Искусство создают не века, народы и история, а отдельные гении и таланты, которые родятся в веках, народах и истории.

Их творчество умирает для потомства, но остаются навсегда их _з_а_в_е_т_ы_ _о_ _т_в_о_р_ч_е_с_т_в_е, _т_р_а_д_и_ц_и_и, "c_r_e_d_o" _а_р_т_и_с_т_о_в, которыми они бессознательно руководились в начале своей артистической жизни и которые они осознали и оформили впоследствии, с наступлением артистической зрелости.

Но сама словесная традиция не может творить; она может лишь помогать творящему, то есть предупреждать заблуждения, направлять творческую работу артиста, открывать душевные тайники искусства. Для этого надо проникать в сокровенный смысл слов, в которых скрыта духовная сущность традиций.

Однако нелегко отыскать в словесной формуле традиции ее духовную сущность. Нелегко вскрыть ее так, чтобы сохранить аромат тех творческих заветов, которые вложены гениальными предками в словесную формулу традиции. А ведь без этого аромата великие заветы прошлого теряют смысл, ради которого они завещаны. Духи без аромата становятся ненужной жидкостью, которая скисается и испускает зловоние.

В короткой словесной формуле настоящей традиции нередко заключена вся сущность, весь результат целой творческой деятельности гения. Этот экстракт артистической жизни неисчерпаем. Нельзя видеть в нем только то немногое и внешнее, что умещается в самой формуле традиции, что протоколируется словами. Необходимо расширять внутренний смысл бездушных слов вглубь, вширь и ввысь. Ведь только маленькому, близорукому и глупому педанту можно объяснить все одними словами. Поэтому опасно быть буквоедом, говоря о традициях больших артистов.

Разбор всех великих традиций сцены с точки зрения их внутренней творческой сущности мог бы оказать большую пользу практической стороне нашего искусства. Но этот капитальный труд не входит в основную цель этой книги.

Поэтому теперь мы можем лишь коснуться нескольких, наиболее типичных традиций, имеющих практическое значение для артиста.

Наиболее важными традициями такого рода (особенно для русского артиста) я считаю заветы М. С. Щепкина и Н. В. Гоголя. Последний, хоть и не практик в сценической работе, обнаружил в своих письмах задатки замечательного режиссера.

Основная нота традиций этих замечательных людей лучше всего выражается фразой: "Берите образцы из жизни".

Этими несколькими словами открывается необъятный простор, неограниченная свобода, неисчерпаемый творческий материал и уничтожается ложь старого театра.

Наивное ломанье старых актеров, утонченные условности современного искусства, ремесло актера да, наконец, весь современный театр, построенный на лжи и предрассудках, -- все это уходит вдаль перед перспективой необъятного горизонта, открывающегося для нового искусства, основанного на естественной правде сценических переживаний и на неподдельной красоте природы человека-артиста ¹².

 

* * *

 

Эти и подобные им замечательные традиции создали соответствующее самостоятельное _н_а_п_р_а_в_л_е_н_и_е_ в нашем искусстве, которое мы будем называть _и_с_к_у_с_с_т_в_о_м _п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я, так как оно стремится воздействовать на зрителей непосредственно внутренним чувством творящего артиста.

Суть этого направления сводится к тому, что надо переживать роль каждый раз и при каждом повторении творчества.

 

* * *

 

Однако далеко не все из наших великих предшественников основывали свое творчество исключительно на чувстве и на процессе_п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я. Недоверие к невидимой силе человеческого духа, грубость и показная сторона нашего искусства, соблазн внешней его эффектности, трудности публичного творчества, недоверие к чуткости толпы зрителей и другие причины заставили многих из гениальных предшественников усилить внешнюю сторону актерского творчества, то есть изменить переживанию за счет представления. Существует много традиций этого порядка, увлекающихся способами воплощения роли.

Наиболее типичными традициями этого направления я считаю заветы французских актеров Коклена и Тальма ¹³.

Эти, вместе с подобными им традициями, также создала соответствующее самостоятельное направление, которое мы будем называть в отличие от искусства переживания _и_с_к_у_с_с_т_в_о_м_ _п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_я, так как оно стремится воздействовать на зрителей актерской техникой, изображающей лишь внешние результаты переживания.

Суть этого направления сводится к тому, что надо пережевать роль однажды или несколько раз дома для того, чтоб подметить на себе самом естественные отражения чувства и научиться повторять эти отражения механически, без участия самого чувства.

 

* * *

Между традицией и действительностью, между теорией и практикой, между принципом и его выполнением -- большое расстояние.

Когда принцип становится делом, он встречается с целым рядом неожиданных препятствий, которые или ломают его совершенно, или заставляют в силу обстоятельств уклоняться в сторону от намеченного пути.

То же и в нашем деле: традиции чистого искусства поминутно сталкиваются с тяжелыми условиями творчества, с предрассудками, с дурными привычками и прочими препятствиями, отвлекающими творчество от верного пути.

В самом деле, чтобы творить на сцене, надо переживать или вспоминать пережитое. Для этого необходимо спокойствие и самообладание. Но, как назло, торжественная обстановка спектакля очень сильно волнует и сковывает артистов.

Чтоб переживать, необходимо углубляться в свою и чужую душу, а тысячная театральная толпа зрителей очень сильно рассеивает артиста, притягивая к себе внимание творящих.

Чтоб правильно переживать на сцене, необходимо подходящее настроение, но коммерческая сторона театрального предприятия не может считаться с этим и заранее объявляет на афише день и час начала спектакля, то есть предопределяет время для обязательного зарождения творческого вдохновения. При таких условиях надо быть хозяином своих творческих чувств, надо уметь владеть ими, но необходимая для этого внутренняя, душевная техника еще не выработана.

Наша природа требует полной свободы для выражения своих чувств при переживании, но, с одной стороны, ей приходится считаться с необходимостью говорить громко, действовать сценично и побеждать многие другие условности театра, а с другой стороны, артисту навязывают целый арсенал ложных традиций или модных условностей, делающих актера рабом этих неестественных и насильно привитых привычек.

Если прибавить ко всем этим препятствиям разные соблазны сцены и личные недостатки артистов, вроде стремления к славе, к личному успеху, самолюбия, небрежности, невнимания и легкомысленного отношения к творчеству, болезни, нервность, неталантливость и проч., станет понятно, почему так трудно проводить на сцене принципы настоящего искусства.

Еще более опасное препятствие, с которым приходится искусству сталкиваться на практике, заключается в большой ответственности актеров за судьбу всего театрального предприятия. Ведь материальное и другое благосостояние театра зависит от успеха, а успех зависит от артистов. Если есть успех, публика наполняет театр, и он процветает, нет -- театр пустует и разоряется.

Так создается обязательность успеха, ответственность за который падает на артистов, возбуждая их не творческим, а чисто актерским, профессиональным и очень вредным для творчества волнением.

В самом деле, зритель приходит в театр, чтоб развлечься. Уплатив деньги вперед, до начала спектакля, зритель садится в свое кресло с сознанием своего права на удовольствие и ждет его с требовательным и нетерпеливым ожиданием, как ждут уплаты долга.

Зритель сидит, откинувшись назад, и ждет приятных зрелищ по своему вкусу, и чем лучше театр, тем лучше он старается выполнить свои обязательства перед зрителем, тем больше он старается угодить вкусам большой театральной толпы. И если зритель удовлетворен, он хлопает, балует актеров и часто посещает театр во славу и благоденствие его; напротив, если зритель неудовлетворен, он шикает, бранится, оскорбляет актеров пренебрежением и в позор и наказание театра перестает ходить в него.

Когда во что бы то ни стало надо иметь заранее оплаченный и обязательный успех у толпы, становишься неразборчивым и к качеству успеха и к средствам его завоевания.

Что же дает верный, неизменный, хотя бы и легкий успех в театре? -- Увы! Вкусы толпы грубы. Легче всего добиться легкого успеха всем крикливым, ярким, назойливым, эффектным, красочным, рутинным, всем, что называется в плохом смысле слова театральным.

Понятно, что актер, несущий на себе ответственность за успех, дорожит этими грубыми, но всегда верными средствами воздействия на большую толпу.

Вот почему все "театральное" полюбилось театру. Вот почему театр так часто служит пошлости и человеческим слабостям и недостаткам. Вот почему в театре так много балагана. Вот почему успехом считается то, что сразу захватывает, без отношения силы воздействия к качеству впечатления. Успех ради успеха больше всего ценится в театре, и, надо сознаться, в смысле чисто внешнего сценического воздействия театр очень силен и добился предельных результатов. Но стремление к успеху не создает еще искусства; напротив, обязательность успеха является новым препятствием для настоящего творчества.

Есть и еще одно чрезвычайно опасное препятствие для традиций чистого искусства и творчества. В практической жизни театра нередко -- почти всегда -- приходится играть в провинциальном деле 100--150 ролей в сезон. Но ведь творчество артиста -- природный, органический процесс, имеющий свои законы, которые нельзя переступать безнаказанно.

Чтоб посеять и вырастить плоды, чтоб зачать и родить ребенка, нужно определенное, природой установленное количество времени. Чтоб создать роль, то есть пережить ее чувства и ощутить ее внутренний и внешний образ, необходимо также определенное, природой установленное количество времени.

Шекспиру потребовались годы для создания "Гамлета", Грибоедову -- вся жизнь для создания "Горя от ума", Сальвини -- десятки лет для создания Отелло. Не странно ли, что большинству современных драматургов довольно нескольких недель, чтоб написать новую пьесу, а провинциальному актеру -- нескольких репетиций для создания новой роли?