Из режиссерского дневника 1904--1905 ГГ. 2 страница

 

8 января 1905 г.

Первый и второй акты.

 

Был автор.

Помялова хотела сыграть какую-то тонкость при входе Самаровой. Вся тонкость оказалась на полутонах. Опустила тон и уже больше поднять его не смогла. Не крепкая в тоне и темпе актриса. Самарова стала смотреть и говорить в публику и по-театральному разводить при каждой реплике руками. Чисто как в старину Акимова³⁸. Оказывается, это новая характерность. Может быть, мещанки и разводят руками, но это так исчерпано в театре, что стало признаком не мещанства, а театральности. Самаровой посоветовал при входе особенно ярко показать намеченную характерность: шепелявение и походку. Это всегда надо делать, чтоб с первого же акта обмануть публику и скрыть себя. Тогда публике сразу запечатлится образ актера, и если даже потом он и приблизится к себе, публика не заметит. Первое впечатление сильнее, и долго публика пребывает под его влиянием.

Самарова часто соскакивает со своего образа. Горячая сцена с поркой Гриши, где Самарова старалась кричать, оказывается, выходит гораздо смешнее и типичнее, когда она говорит спокойно, без особого нерва. Смешно то, что она к порке относится совершенно хладнокровно, как к обычному приему воспитания. Это так обыденно, что она даже не волнуется.

Гельцер теперь показано все от режиссера. Остальное, то есть самая тонкость душевных переходов, полунамеков, едва уловимых настроений -- это от актера, тут режиссер может намекать, а не лепить актера как глину. Теперь Гельцер представляет хорошую кустарную работу, нужна рука тонкого художника, чтоб сделать создание. Этого свойства у нее нет. Странно у Гельцер. Обыкновенно при подъеме темперамента начинают дергать руками, ногами, а у нее все тело напрягается и сковывается, а все лицевые нервы способствуют темпераменту. Казалось бы, это и есть самое правильное (конечно, без напряжения тела), но беда в том, что лицо начинает делать гримасу некрасивую, и появляется уродующая сутуловатость.

H. H. Качалова -- совсем иное дело. Она, как и все, при напряжении нервов сжимает кулаки, проводит вокруг всего лица ладонью и поправляет волосы, как Дузе...

Качалова так наиграла себе всякие положения, например когда она замечает кого-нибудь в окно (в данном случае она видит пароход), то она уже не может заметить иначе, как приложив к груди растопыренную кисть и сделав какой-то выпад ногой. Когда я забраковал эту театральность, она дала другой, не менее театральный прием. Выпад назад, и руку, сжатую в кулак, повела как-то особенно, тоже назад. Так и запахло скверным театральным костюмом и грошовой картинностью для мелодрам в испанском платье. Я высмеял и просил в этом месте выкинуть что-нибудь особенно экстравагантное, хоть кувырнуться, только бы отойти от рутины (на всякий случай жизни свои приемчики) ³⁹.

Лужский стал неуязвим в своем самодовольстве Ивана Мироныча. Фигура стала центральнее и более подавлять. Сцена с Качаловой (перебранка в первом акте) у него пошла, но у Качаловой исчез нерв. Я ее давно подвожу к этой сцене. Вот по какой системе. Прежде всего я сделал на этой сцены сильную (умышленно чересчур) семейную сцену. Таким образом растеребил или вытянул ее нерв. Когда она сжилась с этим, я убрал лишние жесты, сохранив тот же нерв. Это было нервно, но резко и зло... Чтоб спрятать злость, я просил ввести легкий оттенок слезы. Теперь она ввела ее, получилось мягче, но нерв уменьшился. Он явится!

Качалова совсем не умеет плакать. Вероятно, и в жизни она плачет некрасиво. Нет людей, которые [бы] красиво плакали, и очень редкие красиво смеются. Эти свойства нельзя пускать, как в жизни, их надо всегда украшать, учиться плакать для сцены (например, излишнюю гримасу убирать).

Качалова прямо хорошо и просто играет. Если бы она была красива и, главное, обаятельна, она была бы великолепна, но без обаяния (чтобы возместить его) ей надо играть не в два, а в двадцать раз лучше. Как много значит обаяние на сцене.

...Как много значит походка на сцене и как немногие умеют ходить. Вот еще: русская женщина любит опускать руки параллельно туловищу. Но только некоторые француженки умеют это делать. Только они могут решиться на эту нахальную простоту и естественность.

Сегодня не было окон и дверей в декорации, и вся игра потеряла интимность (зависимость общего тона от декорации, пока сами актеры не овладели пьесой). Что значит овладеть ролью и что значит овладеть пьесой?

Во время перестановки, где все точно определено, во время слов Калужского опоздали и пронесли пальму -- все зарезали, закрыли и перервали сцену, конца ее не хотелось слушать.

Коренева⁴⁰ нашла хороший тон для уличного крика продавщицы цветов и, несмотря на репетиционную постановку, сразу почувствовалась улица.

Акт готов для генеральной.

Надо, чтоб хорошенько развеселились и расшалились, чтоб все швы репетиций заросли и забылись.

Второй акт неожиданно пошел лучше. Порадовал Артем. Накануне я просил его взять "Гамлета" и серьезно читать монолог, как будто бы он всерьез играл его. Читая, запоминать наиболее подходящие интонации.

Курьез. Он, очевидно, это сделал, но иначе как с пафосом старинного времени он не понимает Гамлета. С этим пафосом он и начал свой выход...

Но, вероятно, скоро он почувствовал, что это не то, и заговорил просто, другим, когда-то приготовленным тоном, сохранив, однако, позы, взятые от Гамлета.

В этот момент, от такого неожиданного сочетания, мы прыснули со смеху. Артем сразу почувствовал, на чем строить роль, смех его воодушевил, и он был бесподобен.

Чириков идеально кричал галкой ⁴¹, и сразу декорация показалась необъятной, высокой. Почудилось много воздуха.

И здесь Калужский стал находить тон на спокойной самоуверенности. Его отношения с Лосем и положение Лося в доме стали ясны, когда он стал с ним обращаться суше (взаимная характеристика ролей).

Лось необыкновенно быстро воспринимает.

Мне нравится, что он, играя роль любовника, меньше всего похож на любовника. Это очень хорошо. Он легок в репликах, в подаче их, и во всех передвижениях. В этом его обаяние.

Акт не совсем еще ясен, так как в нем много тягучих сцен (Чириковская лирика = 3 коп.). Они подавляют комическую часть пьесы, которая у автора очень мила. Надо незаметно для присутствующего автора убрать лирику и выдвинуть комизм.

 

11 января 1905 г.

Показывали третий акт. Много народу, не слажено, сумбурно. Просмотрел акт и почувствовал сильнее, что если Иван Мироныч будет подавлять (в мягкой, не грубой форме) всех своей бюрократической сухостью, то выйдет очень современная пьеса.

Рассуждали: что это за тон вечеринки. Много ли народу, весело ли на этом вечере. У Ивана Мироныча весело не может быть. Один лишь офицер старается возбудить веселье. Оно разгорается и сейчас же тухнет. Стали разбирать образы и типы. Адашев -- учитель греческого языка ⁴² (ничего характерного для этого в роли). Хотели сделать чеха, но фамилия Пырков не позволяет. Автор не очень отозвался на эту перемену. Осталось только, что он толст и обжора.

Рудаков -- учитель математики ⁴³ -- сух, нервен, хочется дать аромат педагогического класса. Просил актеров порыться в своих гимназических воспоминаниях (как учителя с журналом ходят по коридору. По походке можно узнать, у кого какая специальность). Павлова -- жена обжоры⁴⁴, тоже пухлая и тоже обжора. Муратова -- пока не изобрели. Пусть она только за карточным столом не напомнит "Иванова"⁴⁵. Там она на низком голосе сердится, здесь пусть на высоких тонах умоляет не ссориться.

Далее статисты. Намечены:

Городской голова. Званцев ⁴⁶ играет его вообще, как играют высокопоставленных лиц. Изменили. Пусть он будет полуинтеллигент, с брюхом, купец, грубо важен. У него молодая жена, и ей дать характерность. Молоденькая, пошла за старика из честолюбия. Важна. Одевается богато, аляповато, по-провинциальному (в ризе).

Уварова -- инспектриса гимназии ⁴⁷. Все вертится у городского головы и просит переменить накаты во втором этаже. Суха, нервна, желчна. Потом идет искать зонтик, который по ошибке взяла попадья. Перебранка желчной женщины.

Попадья -- сладкогласна и елейна, все благодарит. Самарова отпускает, ей в узелок конфет и фруктов.

Офицер -- просил не делать его бравым. Напротив, он армеец, неуклюж, но любит танцевать. Наладил себя на танцы, поэтому и вне танцев бегает как-то вприпрыжку. Волосы лезут ему в глаза, и он их все встряхивает.

Гимназист -- паинька-мальчик, будущий студент с белой подкладкой, все кланяется наклоном головы, как паиньки.

Две провинциальные барышни. Одна все говорит и глотает слюни, другая томна, вроде той на Волге, которая выходила смотреть, не проедет ли в Нижний негрский князь.

Аккомпаниаторша -- старая гувернантка, пажами подобрано платье, чтобы не трепалось. Видны ноги.

Гонцкевич ⁴⁸ -- мамаша, ревнующая дочь к офицеру и в последний раз в жизни пустившаяся в пляс. Дочь ревнует мать к офицеру.

Просил всех перед зеркалом выбрать сто двадцать разных характерных поз и из них взять два-три штриха и их показать уверенно и чисто.

 

12 января 1905 г.

1. Выбирали материи для банальной рыночной мебели. Выходило то грубое сочетание, то подчеркнутое, а то слишком изящное. Самарова показывала свою мебель. Хорошо, безвкусно и обивка потерта, но красный свет в первом акте не даст весны. Забраковали и велели еще искать.

2. Повторили пройденное в третьем акте. Еще не пережили. Не было Уваровой, и потому начало не вышло.

Долго возился с Александровым ⁴⁹. Ужасно негибок и маловосприимчив. Он так привык, что военные подымают плечи и в такт при ходьбе машут по-особенному, по-скалозубовски, руками, что не может уйти от этой привычки, что бы ему ни показывали.

Учил учениц заглядывать в дверь и кокетничать с Александровым. Конечно, всё делают в одну минуту. Не успеешь опомниться, уже все сделано. Учил их, что такое сценическое время. Оно длиннее, чем в жизни. Надо дать время публике полюбоваться актером и заметить, запечатлеть в себе и потом унести с собой в воспоминаниях главнейшие, наиболее характерные моменты, каждую фазу роли, сцены и проч. Для этого надо понять, что наиболее характерно в данной сцене. Это показать дольше и рельефнее. Ученицы слишком много времени тратили на подготовление, а главный момент пестрили лишними жестами. Они меня боялись. Я им объяснил, что у меня в момент возбужденной фантазии является нетерпеливый тон. Я сержусь, что меня не понимают, и это повышение нерва от раздражения и помогает моему творчеству и фантазии.

Николаев⁵⁰ играл гимназиста по патентованному образцу -- гимназиста из "Леса". Стал его высмеивать и предложил вспомнить и понаблюдать за подростками-гимназистами. Что в них характерно? Он уверял, что в Москве нет таких характерных гимназистов, их можно видеть только в провинции. И так он уперся на этом мнении и говорил такие глупости. Это все от стеснения. Есть актеры, у которых творчество сопряжено с упрямством (например, Желябужская). Какое нужно иметь терпение актеру {По-видимому, это описка у К. С. Станиславского, и следует читать "режиссеру". -- Ред. }.

С Адашевым [Пырков] большая возня. Все, что я ему советовал в смысле наблюдения и воспоминаний о педагогах, свелось к тому, что он на басах стал шепелявить; жесты, качание головой и проч. ультратеатральное. Никакой фантазии, не умеет за что-нибудь прицепиться в роли, и всякая его работа сводится к одному и тому же общему тону (тот же, что и в "Мертвом теле"⁵¹), никуда не годному, но очень упорному. Чтоб сломить его и не долго возиться, я заставил его делать все наоборот. Он говорил басом -- говори тенором. Он делал большие шаги -- делай маленькие. Искали образ вне роли ⁵². Заставил представлять, как этот толстяк ходит по коридору с журналом, входит на кафедру и дает урок. Конфузился и ничего не выходило, одно ломанье. Вижу, длинная история найти в нем педагога.

Бездарности умеют докрашивать роль только в тот основной тон, который им дал автор. Перекрасить его в другой, новый и лучший, чем у автора, тон, изменить контуры, дополнить автора -- это способности талантов. Бросил эту затею. Он [Пырков] у автора ест. Ну -- пусть будет толстый и обжора. Это прямолинейнее и проще. И [Пыркова -- ] Павлова пусть будет очень толстая (гримом она владеет -- сама костюмерша; сделает фигуру).

Напомнил им стариков Архиповых⁵³, благо они их знали.

Стали учить, как ходят толстяки, как выворачивают ступни и делают маленькие шаги, как отгибаются назад, чтоб живот не перевесил их вперед, как они в таком же положении едят. При такой фигуре тонкий голос очень кстати.

Повторили все пройденное -- ничего еще не выходит. Все чужое, не сроднившееся. Чисто любители, пока.

 

13 января 1905 г.

Третий акт.

 

Опоздала на репетицию Качалова (не хотел подымать скандала). Не пришли: Гонцкевич (расшиблась), Филиппова⁵⁴ и Уварова. Не угодно ли репетировать и знать, что это все придется делать снова.

Прошли пройденное. Все еще не живут. Выяснилась в целом неловкость mise en scХne. Александрову приходится вести сцену кокетства с барышнями, в то время как у них нагромождено много игры: показываться в дверях и, когда сцена уже кончена, на паузе проходить. Сократили игру барышень в дверях и определили ясно: где они фыркают, где они проходят и проч.

Александров все не может уйти от банального военного. Показывал Александрову, как нужно незаметно и естественно замечать кого-либо или что-либо на сцене. Обыкновенно это делается так: говорят роль, смотря не в ту сторону, где нужно заметить. К реплике оборачиваются по щучьему велению и еще на половине оборота говорят удивленно: "Ах!..", не успев увидать. Иногда даже вскликивают "ох!", еще не поворачиваясь. Учил сделать так: найти предлог, чтобы до реплики повернуться в нужную сторону, найти предлог, чтоб, не окончив репличной фразы, взглянуть и рассмотреть предмет" потом выразить удивление, или улыбку радости, или ужас лицом и только после этого говорить. При игре лица надо замереть, чтоб не отвлекать внимания от глаз и соблюсти сценическое время, необходимое для того, чтобы публика рассмотрела и поняла игру лица, а также и для того, чтобы сознание успело дойти до мозга и отразиться на лице. На сцене обыкновенно радуются, ужасаются сразу: вдруг заплакал, вдруг засмеялся. Показывал Александрову, как производить всякое действие на сцене. Он, например, наливает вино и пьет, не соблюдая сценического времени. Всегда выйдет неестественно и напомнит о театре, особенно когда переполненным стаканом чуть не жонглируют (как в опере). Иллюзия нарушается и не притягивает, а оттягивает от жизни на сцене (даже такая малость). На то, чтобы налить, надо время (как в жизни), далее, чтоб выпить -- тоже. Когда пьют из пустого стакана или едят бутафорскую еду, надо жевать и глотать свои слюни, соблюдая сценическое время. Он [Александров] уходил без повода со сцены, и это получалось нежизненно. Чувствовалась неловкость автора, который вводит и удаляет со сцены актеров по своему произволу. Александров не мог этого смягчить. Просит создать ему предлог для ухода. Барышням в саду сказано захохотать и позвать его.

Далее выходит Качалова, ведет маленькую сцену, и потом случайно приходит Калужский. Эти случайные приходы и проходы неловки у автора, надо их мотивировать, чтоб не порвать прямой связи с жизнью и не навеять на публику сознания того, что она в театре.

Решили так, что Калужский поймал Качалову в саду и ворча приводит ее в комнату, чтоб объясниться.

Калужский тоже удивление на протесты жены выражал движением, а не глазами.

Забыл: еще раньше была возня с Николаевым. Он, конечно, играет гимназиста из "Леса", без жизненных живых наблюдений гимназиста. Роль маленькая, он скоро уходит, публика дура -- не стоит тратить на него сил. Только бы было прилично. Но то, что он тушит папиросу, ровно раз ткнув ее в каблук, то, что он при появлении Самаровой делает три шага вперед и c ловкостью грошового жён премье {jeune premier -- первый любовник (франц.). } (про которого говорят обыкновенно за эту минуту: как он развязен, изящен и ловок) поворачивается на каблуке, -- этого допустить нельзя. Добивался следующего: как заметил -- испуг на лице, растерянность, спрятал папиросу, сделал насильственно наивное лицо (как будто ни в чем не бывало), обернулся на Самарову и, глупо улыбаясь, смотрит на нее. Тем временем кладет на диван согнутую коленку и, говоря слова, старательно тушит папиросу о каблук. Теперь же, как и все актеры, Николаев играет ногами, пятками, но только не лицом, потому что лицом играть гораздо труднее.

Далее репетировали проход гостей на танцы, выход Лося и Гельцер. Она, конечно, заметила сидящую Нину Николаевну в последнюю минуту. Это было неестественно. Опять учил ее: как вошла на сцену -- уже видит Качалову (найти предлог). Пока идет, смотрит на нее и кричит: "Мама, а ты-то что", нет ответа -- тогда останавливается и подходит, подводя и Лося. Все втроем вели сцену на диване. Отменил, так как похоже на "Мещан"⁵⁵. Нашел предлог Лосю взять стул и сесть отдельно, якобы для того, чтобы не мешать дымом.

Н. Н. Качалова играет грустно-драматическую роль. Тот же тон, который взяла в первом акте, она и здесь не покидает.

Странна и безвкусна эта манера у актрис. Коли трагична, то с первого выхода до последнего, коли милашка, то с начала и до конца. Роль поэтому не развивается и стоит на одном месте. Когда играешь драму, ищи, где можно смеяться. Только контрастом смеха оттенится драма. Это во-первых, а во-вторых, самый тон милашки надо отдать по принадлежности Желябужской, с ее сжиманием кулаков, дерганием и проч. И как упорно актрисы держатся этой банальности. Кажется, так ясно, вся пьеса написана для того, чтоб показать, как гнет Ивана Мироныча давит его окружающих. В последнем акте терпения не хватило, и явился протест. Надо за это хвататься и показать по всей роли, как нарастал протест, тем более что нерв и темперамент есть у Качаловой. Нет! Ей хотелось и в конце быть забитой овечкой, страдающей милашкой. Какая безвкусица!

-- Как же я буду нервиться, когда она смеется над букашками, над чучелой и проч.⁵⁶.

Да разве нельзя смеяться с протестом?

Эти актрисы размышляют так: если она говорит, что я, мол, неделю назад плакала, то такую фразу надо произнести грустно.

-- Почему?

-- Как же, ведь я же говорю, что я плакала, как же я буду смеяться?

-- Да ведь это было неделю назад?.. Ах ты боже мой, вот лимонад -- рахат-лукум!

Лось рассказывает неинтересную историю о брюках⁵⁷, Самарова сочла это неприличным и выгоняет Гельцер. Она уходит, Лось доканчивает рассказ. Качалова плачет. Выходит так, что она плачет над брюками, о которых говорил Лось. Чтоб избежать этого, научил первую часть рассказа быть веселой. По уходе Гельцер сразу сделаться грустной, чтобы поняли потом, что Качалова плачет не из-за брюк, а из-за мещанской выходки Самаровой. Трудно было убедить Качалову, что в ее положении можно смеяться и что надо дать яркий смех, чтоб выделить грусть. Ей, конечно, хотелось дать истерику, как у автора. Это так подходит милашке. Сказал, чтоб она уткнулась в диван и тихо плакала, вызывая своим молчанием и неподвижной позой недоумение Лося. Это сделано по двум причинам:

1. Качалова не умеет плакать сильно, истерично. Долго учить.

2. Повод у автора слишком мал, чтобы доходить до истерики. Естественнее и поэтому больше впечатления от простых слез.

Сцену скандала играли слишком грубо. Когда начинали на сцене кричать, все подходили к дверям и получалась неожиданная народная сцена, неподготовленная. Я разбил эти подходы.

Скандал вполголоса, заметили его ближайшие, кто-то прибежал в залу, стараясь делать вид, что он ничего не видит. Тогда из залы прибежал военный в качестве героя, потом уже пошли проходить заинтригованные гости -- провинциальные сплетницы, любопытные. В своих проходах надо было выразить, что они как будто случайно приходят и незаметно подсматривают и наблюдают. Словом, произошло волнение, и его можно заметить, хотя все стараются скрыть его.

Надо было сначала самому разобраться, где, когда, кто выходит, и потом точно определить каждому. Это долго и скучно.

 

- - -

 

Нотариус⁵⁸ -- этот актер, кого бы он ни играл, когда выходит на сцену, принимает условно старческую походку. Он уверен, что по сцене нельзя ходить просто.

 

- - -

 

Сегодня понял, что тон этого акта и всей пьесы (что и отличит и пьесу и особенно эту вечеринку от "Вишневого сада" и "Иванова") -- провинциализм. Глухая провинция с ее ужасными типами и мещанством.

 

14 января 1905 г.

Третий акт.

 

Репетировали в фойе, в час назначено было продолжать mise en scХne, в три -- повторить все сначала.

Калужский запоздал. Был экстренно занят с Полуниным⁵⁹ по декорационной части. Декорации задерживают. Сегодня освободили сцену, и декораторы не пользуются ею. Пропала зря. Ох, эти бутафоры и эти декораторы!

Стали репетировать игру в карты и сцены Пырковых и Ивановых. Выясняли типы. Что будет играть Рудаков? Если то, что написано у автора, -- это никому не нужно. Ох, уж эти авторы! Пишут банальности, обижаются на всякое замечание (самолюбия и у Чирикова не меньше горьковского и найденовского. Теперь им ровно ничего нельзя сказать. Давно ли тот же Чириков не смел мечтать попасть в наш театр. А теперь? Tempora mutantur {Времена меняются. (Первая часть латинского изречения: "Времена меняются, и мы меняемся с ними".) -- Ред. })...

Итак, у таких авторов, как Чириков, все лица говорят одним языком и ничем не отличаются друг от друга. Например, почему Рудаков [исполнитель роли Иванова. -- Ред. ]учитель? А ведь Чириков хотел нарисовать учительский быт. Учитель он только потому, что жена говорит о том, что ему снятся вычисления, а Адашев [исполнитель роли Пыркова. -- Ред. ]только потому, что говорит латинскую поговорку. В таких случаях актеру приходится делать огромную работу, приходится за автора создавать роль, да притом без слов, одним образом, интонацией, мимикой, намеками. Слова только мешают, так как они ни к какому живому лицу не подходят. Главный и основной расчет актера -- на паузах, на тех местах, где он молчит, на том, что скажется им между строчек. И как часто случается, что автор писал одно, а актер создал гораздо лучшее, совсем иное, о чем и не мечтал автор. Вы думаете, что публика разберет и отделит игру актера и автора. Обыкновенно скажут -- это прекрасная роль, данная автором, и актер сделал все от него зависящее. Не сделай актер роль, в пьесе бы было пустое место, расхолаживающее и отвлекающее от жизни. Беда, если актеру не удастся его маневр, так как и тут публика и пресса не способны отличить вины автора и заслуг актера. Без актерской игры, может быть, вышло бы нечто ужасное, что можно простить в чтении, но не в исполнении.

Итак, мы стали создавать роль [Иванова] для Рудакова.

По автору он дает реплики, говорит глупости и незначащие слова. По положению в пьесе он должен был бы играть в бытовом отношении важную роль. Мы имеем дело с педагогом, и он рисует этот главный в пьесе элемент. Есть и другой педагог -- Адашев [Пырков], но он безнадежен и как актер, да и роль у него построена на обжорстве. Почему обжорство характерно для учителя греческого языка и важно ли это при трактовке вопроса нашего отечественного воспитания? Таким образом, Рудаков является одним-единственным представителем этого важного в пьесе элемента, и его роль становится нужной, если хочешь подчеркнуть идейку пьесы, копнуть ее поглубже. Как создаются такие роли и какова роль режиссера в этой работе?

1. Надо прежде всего, чтоб он объяснил актеру значение роли в пьесе, для чего и что именно требуется режиссером. В данном случае известно, чего хочет режиссер.

2. Что дано автором для этого? Ничего -- в словах. В описании другими личности [учителя Иванова] мы находим: он нервен, плохо спит, решает теоремы по ночам, жена одевает его и кутает, подает ему пальто, фуражку (может быть, он рассеян). Надевает ему респиратор (значит, он болен). Ухаживает, как говорит сама, потому что он еще не дослужился до пенсии (значит, он может умереть, и жена его не любит, и он ее). Итак, от автора пользуемся не словами, так как на это слов нет, а тем, что об [Иванове] говорят другие.

Итак, он учитель математики, сух, тощ, болезнен, вероятно, чахотка, кашляет, желчен и от болезни, и от ремесла, и от науки, всегда задумчив и что-то вычисляет в уме; когда жена его перебивает, он желчно злится; рассеян, потому что вечно заняты его думы. В нем чувствуется подоплека, так как положение человека, обремененного семейством, не из легких, тем более что нельзя даже умереть. Налет от всей пьесы, покрывающий и эту роль, дает возможность окрасить его провинциальной пошлостью. Он опустившийся по костюму.

3. Чтоб еще расширить гамму роли и растеребить фантазию актера, режиссер вызывает в нем различные воспоминания. Вспомните ваши юношеские годы, вашего учителя математики. Уменя был такой, Шапошников⁶⁰, -- сухой, в очках, всегда запрокинутая назад голова, грива волос. Смотрел выше человеческого роста, точно что-то рассматривал в воздухе; помню его фигуру, идущую по гимназическому коридору с тетрадями и журналом. Точно палка или грифель. И походка у него была такая, точно он считал шагами коридор и в то же время вычислял его длину. Он задумчиво проводил рукой по волосам, но видно, что он не замечал (не сознавал) этого движения. То же и с очками: он их снимал, вытирал и надевал, точно в гипнозе. Читал, всегда близко нагибаясь к журналу, и когда подходил к верху, где, я знал, была моя фамилия, у меня появлялись судороги в ногах. Он был беспощаден, как и его наука. Когда, бывало, смотришь в его лицо, то видишь, что его мысль сильно работает, но никому не пришло бы на ум заглянуть в его думы. Чувствовалось, что они неинтересны и сухи. Голос обрывистый, неприятный, как у людей, которые мало упражняют его разговором. Интонация жесткая, сухая, отрывчатая, точно он не говорит, а [одно слово неразборчиво. -- Ред. ]считает: "два, три, пять, семь". Он так входил на кафедру, так барабанил по столу.

Итак, из этих воспоминаний присоединяем к материалу: походка, манера держать голову, руки, манера поправлять очки, волосы, манера говорить, голос. Взгляд выше человеческого роста. Вечное вычисление и, чтоб запомнить цифры, -- манера записывать мнимые цифры на столе и пр. и пр. Все эти материалы не только внешние. Они характеризуют и личность.

4. Если актер талантлив, чуток и наблюдателен, боже мой, в какие он ударится воспоминания, какие типы или намеки на них он покажет! -- "Я знал такого человека, он говорил так-то", и в импровизированной, придуманной сценке он нарисует образ, потом другой, наведет режиссера на мысль, и тот со своей стороны добавит, наконец, заразит всю труппу фантазией, и каждый из актеров наперерыв начнет искать и показывать нужный образ. Тогда режиссеру останется только подмечать и почувствовать, что есть у актера для этой роли, и подсказать ему. Часто выясняется на таких исканиях, что роль передана неправильно, что другой актер должен ее играть. Тогда исправляется ошибка. В такие репетиции можно было бы принять театр за дом умалишенных, а актеров -- за паяцев. Все мечутся, говорят на разные голоса, ломаются, так как первые штрихи художника грубы, утрированны и не отделаны. По ним можно только угадывать будущий образ.

Но ужас, когда актер бездарен, конфузлив, труслив. Из него ничего не выжмешь. Все, что он показывает, так похоже друг на друга, так не метко, так бьет мимо цели, что не из чего выбирать. Теряешься и путаешься. Из него ничего не выжмешь, и поэтому приходится тянуть его на тот образ, который создаешь для него сам. Это мучительная и скучная работа, иногда приводящая к результатам у тех, кто умеет копировать. Иногда она служит только, чтоб расшевелить актера и поставить его на рельсы, -- он сделает четверть показанного и нарисует слабо что-то на что-то похожее. Иногда ничего из этого не выходит, и актер превращается в марионетку.

5. Найденный и понятый образ режиссер должен уложить в рамки пьесы и дать ему место и время, чтоб без слов сказать то, чего не договорил автор. Идет изменение mise en scХne.

6. Надо указать актеру и объяснить ему так, чтоб он не только понял, но и почувствовал, что в показанном им типично, что лишнее; понять намеки, из которых впоследствии вырастет что-то. Словом, превратиться в зеркало для актера, отражающее нужное. С талантом это приятная работа, с бездарностью -- мучительная, школьная.

Рудаков -- бездарность или, вернее, тугой и маленький талантик.

То же работа с Муратовой. Сцена за картами похожа на "Иванова" и банальна. Изменили ее или окрасили иной краской. Семейный винт, играют свои, -- и не ругаются, а нежно убеждают друг друга. Муратова жадна и сплутовала. Все накидываются, и она плачет. Это выходит менее банально. Следующая сцена еды и проводов тоже банальна. Окрасили ее в другой тон -- стала интересна. Конец вечера -- устали, сонные, доедают остатки, хозяева томятся, пока гости не уходят. Проводы скучные, усталые. Сцена Артема банальна и не говорит ничего нового после второго акта -- окрасили ее тем, что Самарова выпроваживает пьяненького, а он никак не уходит и переходит с места на место. Во всех этих сценах интересен не автор, а режиссер. Повторили сначала. Гурская⁶¹ опоздала, Филипповой не было накануне -- хотела, чтоб ей показывали вновь. Заупрямился этим пренебрежением к режиссеру. Вычеркнул все придуманные ей штучки. Прошло вяло. Не выяснили даже плана и темпа акта.