Эта первоначальная периодизация творческого процесса получает дальнейшее развитие и обоснование в позднейших трудах Станиславского.

К концу первого десятилетия деятельности Художественного театра взгляды Станиславского на искусство актера сложились в более или менее стройную концепцию. Это позволило ему в докладе на юбилее театра 14 октября 1908 года заявить, что он натолкнулся на новые принципы в искусстве, "которые, быть может, удастся разработать в стройную систему", и что десятилетие МХТ "должно ознаменовать начало нового периода".

"Этот период,-- говорил Станиславский,-- будет посвящен творчеству, основанному на простых и естественных началах психологии и физиологии человеческой природы.

Кто знает, быть может, этим путем мы приблизимся к заветам Щепкина и найдем ту простоту богатой фантазии, на поиски которой ушло десять лет" {К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, "Искусство", М., 1953, стр. 207--208.}.

Это программное заявление Станиславского не осталось только юбилейной декларацией; вся его последующая деятельность была направлена на практическое осуществление и развитие нащупанных им в первом десятилетии работы МХТ новых творческих принципов.

Уже в спектакле "Ревизор", поставленном Станиславским 18 декабря 1908 года, нашли отражение некоторые из этих принципов. "Кажется, еще ни разу до сих пор в Художественном театре пьеса не отдавалась до такой степени в руки актеров,-- говорил по этому поводу Немирович-Данченко.-- Ни одна постановочная деталь не должна заслонять актера. Станиславский из режиссера, каким он был преимущественно, например, в "Синей птице", здесь обратился прежде всего в учителя" {"Московский Художественный театр", т. II, изд. журнала "Рампа и жизнь", М., 1914, стр. 66.}.

Немирович-Данченко верно подметил важнейшие особенности нового подхода Станиславского к творчеству, существенные изменения в методике его работы с актером.

В книге "Моя жизнь в искусстве", критически оценивая свой первоначальный опыт режиссерской работы, Станиславский писал: "В нашем революционном рвении мы шли прямо к внешним результатам творческой работы, пропуская наиболее важную начальную стадию ее -- зарождение чувства. Другими словами, мы начинали с воплощения, не пережив еще того духовного содержания, которое надо было оформлять.

Не ведая других путей, актеры подходили прямо к внешнему образу" {Собр. соч., т. 1, стр. 210.}.

С позиций новых исканий Станиславский осуждал применявшийся им ранее метод предварительного составления режиссерской партитуры, в которой с первых шагов работы актеру часто предлагалась готовая внешняя форма и внутренний, психологический рисунок роли. Подобный метод работы над пьесой нередко толкал актеров на игру образов и чувств, на прямое изображение самого результата творчества. Актеры теряли при этом, по признанию Станиславского, творческую инициативу, самостоятельность и превращались в простых выполнителей воли режиссера-диктатора.

Следует подчеркнуть, что на первом этапе творческой жизни МХТ режиссерский деспотизм Станиславского был в известной мере оправдан и закономерен. Молодой состав труппы не был еще в тот период подготовлен к самостоятельному решению больших творческих задач. Станиславский вынужден был своим мастерством режиссера-постановщика прикрывать творческую незрелость молодых, начинающих в то время актеров Художественного театра. Но в дальнейшем подобный метод работы стал тормозом развития актерской культуры МХТ и был решительно отвергнут Станиславским.

Станиславский признал далеко не совершенным широко применявшийся им прежде подход к роли от внешней характерности, таящий в себе опасность подмены живого органического действия внешним изображением образа, то есть игранием самой характерности. Подход к роли со стороны внешней характерности может иногда привести к желаемому результату, то есть помочь актеру почувствовать внутреннюю сущность роли, но он не может быть рекомендован как универсальный прием подхода к созданию сценического образа, так как заключает в себе расчет на случайность, на которой нельзя основывать общего правила.

Станиславский отказался также от фиксации мизансцен в начальной стадии работы, считая, что мизансцена должна рождаться и совершенствоваться в результате живого взаимодействия партнеров по ходу репетиции и поэтому окончательное закрепление мизансцены должно относиться не к начальному, а к заключительному этапу работы над пьесой.

Определяя в одной из своих записей 1913 года главное отличие старого метода от нового, Станиславский утверждал, что если прежде он шел в творчестве от внешнего (внешней характерности, мизансцены, сценической обстановки, света, звука и т. д.) к внутреннему, то есть к переживанию, то с момента зарождения "системы" он идет от внутреннего к внешнему, то есть от переживания к воплощению {См. записную книжку 1913 г. (Музей МХАТ, КС, No 779, лл. 4 и 20).}.

Его новые искания были направлены на углубление внутренней, духовной сущности творчества актера, на бережное, постепенное выращивание в нем элементов будущего образа, на нахождение в его душе творческого материала, пригодного для создания сценического характера. Станиславский стремился добиться в спектакле предельной искренности и глубины переживаний, свести к минимуму внешние режиссерские постановочные приемы и все свое внимание сосредоточить на актере, на внутренней жизни образа. "Раньше, -- говорил он, -- мы все готовили -- обстановку, декорации, mise en scène -- и говорили актеру: "Играйте вот так-то". Теперь мы готовим все, что нужно актеру, но после того, как увидим, что именно ему нужно, и то, к чему будет лежать душа его..." {"Статьи, речи, беседы, письма", стр. 239.}.

Для осуществления этих новых принципов на практике нужен был не режиссер-диктатор, навязывающий актерам конечные результаты своего личного творчества, а режиссер-педагог, психолог, чуткий друг и помощник актера. Нужна была и тщательно разработанная система актерского творчества, способная объединить весь театральный коллектив в едином понимании искусства и обеспечить единство творческого метода.

Первым спектаклем Художественного театра, в котором с наибольшей глубиной были осуществлены новые творческие принципы, был спектакль "Месяц в деревне" (1909).

С этого момента "система Станиславского" получает официальное признание в труппе и постепенно начинает внедряться в практику театральной работы. На репетициях применяются новые приемы: деление роли на куски и задачи, искание в каждом куске желаний, хотений действующего лица, определение зерна роли, поиски схемы чувств и т. д. Появляются новые, необычные для актеров термины: круг внимания, аффективные чувства, публичное одиночество, сценическое самочувствие, приспособление, объект, сквозное действие и т. п.

Однако практическое применение "системы" наталкивалось на ряд трудностей. Эти трудности были связаны как с неподготовленностью труппы к восприятию новых взглядов Станиславского на творчество актера, так и с недостаточной разработкой важнейшего раздела "системы", касающегося вопросов творческого метода. Если к тому времени были сформулированы некоторые теоретические положения "системы" и определились основные элементы актерского творчества, то методика их применения в сценической работе требовала еще дальнейшего изучения и проверки на практике. Это особенно остро осознавал сам Станиславский, который в письме к Вл. И. Немировичу-Данченко от 16 января 1910 года писал, что ему "нужна теория, подкрепленная практическим, хорошо проверенным на опытах методом....Теория без осуществления -- не моя область, и ее я откидываю".

Спектакль "Месяц в деревне" привел Станиславского к выводу о необходимости выделить процесс работы актера над ролью в самостоятельный раздел "системы". "Главный же результат этого спектакля,-- писал он в книге "Моя жизнь в искусстве",-- был тот, что он направил мое внимание на способы изучения и анализ как самой роли, так и моего самочувствия в ней. Я тогда познал еще одну давно известную истину -- о том, что артисту надо не только уметь работать над собой, но и над ролью. Конечно, я знал это и раньше, но как-то иначе, поверхностнее. Это целая область, требующая своего изучения, своей особой техники, приемов, упражнений и системы" {Собр. соч., т. 1, стр. 328.}.

Отсутствие точно установленного и проверенного на практике метода сценической работы тормозило проведение "системы" в жизнь и вызывало известное охлаждение коллектива Художественного театра к вводимым Станиславским новшествам. Однако испытанные в этот период неудачи не сломили упорства Станиславского, а, напротив, побудили его с еще большей энергией взяться за дальнейшую разработку "системы", прежде всего той ее части, которая связана с работой актера над ролью.

К каждой своей новой роли и постановке он начинает подходить не только как художник, но и как пытливый исследователь, экспериментатор, изучающий процесс создания сценического произведения.

Его записи по спектаклям "Месяц в деревне" (1909), "На всякого мудреца довольно простоты" (1910), "Гамлет" (1911), "Горе от ума", "Хозяйка гостиницы" (1914) и др. отражают процесс его напряженных исканий в области творческого метода работы актера и режиссера. Анализируя свой личный актерский и режиссерский опыт, так же как и опыт своих партнеров и товарищей по искусству, Станиславский пытается постигнуть закономерности творческого процесса рождения художественного образа, определить те условия сценической работы, при которых актер с наибольшим успехом утверждается на пути органического творчества.

Первая известная нам попытка обобщения приемов работы актера над ролью относится к 1911--1912 годам. Среди материалов подготовлявшейся Станиславским книги о творчестве актера имеется глава "Анализ роли и творческого самочувствия артиста" {Музей МХАТ, КС, No 676.}. Текст этой главы представляет собой ранний набросок мыслей, положенных им впоследствии в основу содержания первого раздела рукописи по работе актера над ролью на материале "Горя от ума".

С этого времени Станиславский периодически возвращался к изложению процесса работы актера над ролью. В его архиве, например, хранится рукопись 1915 года, озаглавленная "История одной роли. (О работе над ролью Сальери)". В ней Станиславский ставит перед собой задачу последовательного описания процесса работы актера, пользуясь для этого материалом только что сыгранной им роли Сальери в "Моцарте и Сальери" Пушкина. В этой рукописи он останавливается на моментах первого знакомства с пьесой и ролью, на приемах анализа, помогающих проникнуть в психологию действующего лица путем выяснения фактов и обстоятельств жизни роля. Особый интерес представляет излагаемый Станиславским пример постепенного углубления актера в авторский замысел, с последовательным переходом от внешнего, поверхностного восприятия образа к все более глубокому и содержательному его раскрытию.

Станиславский освещает в этой рукописи некоторые моменты творческого процесса создания сценического образа. Он придает, например, огромное значение творческому воображению при создании жизни роли, раскрывает значение аффективной памяти в оживлении и оправдании текста пьесы. На примере роли Сальери он намечает пути для воссоздания прошлого и будущего роли, называемых им здесь внекулисной жизнью образа. В процессе анализа Станиславский подводит актера к пониманию "зерна" и "сквозного действия" роли, которые уточняются и углубляются по мере проникновения актера в пьесу. Весь круг вопросов, затронутых в этой черновой рукописи, получает дальнейшее развитие в последующих трудах Станиславского о работе над ролью, за исключением раздела, посвященного вхождению актера в роль при повторном творчестве. В этом разделе Станиславский говорит о трех ступенях вхождения актера в роль в процессе спектакля или репетиции. Он рекомендует актеру прежде всего восстановить в своей памяти до мельчайших подробностей всю жизнь роли, взятую из текста пьесы и дополненную собственным вымыслом.

Второй ступенью вхождения в роль Станиславский называет включение актера в жизнь роли и внутреннее оправдание той сценической обстановки, которая окружает его в момент творчества. Это помогает актеру укрепиться в сценическом самочувствии, которое Станиславский называет "я есмь". После этого наступает третий период -- практическое выполнение ряда сценических задач, направленное на осуществление сквозного действия пьесы и роли.

Рукопись "История одной роли" осталась незавершенной. В начале 1916 года, перерабатывая свои режиссерские записи репетиций "Села Степанчикова", Станиславский делает попытку раскрыть процесс работы актера над ролью на материале инсценировки повести Ф. М. Достоевского. В отличие от "Истории одной роли" в записках по "Селу Степанчикову" более детально разработан первый этап знакомства с пьесой. Особое внимание уделено здесь подготовке и проведению первой читки пьесы в театральном коллективе с тем, чтобы обеспечить полную свободу и самостоятельность актерского творчества с самого начала работы. При этом Станиславский критически оценивает общепринятые приемы репетиционной работы, которые, по его мнению, не обеспечивают организации нормального творческого процесса и толкают актеров на ремесленный путь.

Записки по "Селу Степанчикову" заканчивают первоначальную, подготовительную стадию исканий Станиславского в решении важнейшей проблемы сценического искусства -- работы актера над ролью.

 

* * *

 

Пройдя длительный путь накопления материала, его теоретического осмысливания и обобщения, Станиславский от предварительных набросков и черновых эскизов перешел к написанию большого труда о работе актера "ад ролью на материале "Горя от ума".

Обращение к комедии Грибоедова объясняется многими причинами.

Первые попытки применения "системы" при постановке отвлеченно-символических произведений, вроде "Драмы жизни" К. Гамсуна и "Жизни Человека" Л. Андреева, оказались бесплодными и принесли Станиславскому горькое разочарование. Опыт убеждал его, что наибольших результатов в применении "системы" удавалось достигнуть на классических произведениях реалистической драматургии, в пьесах Гоголя, Тургенева, Мольера, Грибоедова.

К моменту написания рукописи "Горе от ума" было уже дважды поставлено Станиславским на сцене Художественного театра (постановка 1906 года и возобновление 1914 года), причем он был неизменным исполнителем роли Фамусова. Это позволило Станиславскому в совершенстве изучить как само произведение Грибоедова, так и его эпоху и накопить ценный режиссерский материал по сценическому воплощению этого шедевра отечественной драматургии.

Выбор "Горя от ума" определялся и тем, что за свою многолетнюю сценическую историю комедия обросла множеством театральных условностей, ложных ремесленных традиций, которые становились непреодолимым препятствием к раскрытию живой сущности творения Грибоедова. Этим ремесленным традициям Станиславский хотел противопоставить новые художественные принципы, творческий подход к классическому произведению, что получило особенно отчетливое выражение при последующей переработке материалов по "Горю от ума" в "Историю одной постановки", публикуемую в приложениях к настоящему тому.

Рукопись "Работа над ролью" на материале "Горя от ума" подготавливалась Станиславским на протяжении нескольких лет, предположительно с 1916 по 1920 год. Несмотря на черновой характер и незавершенность, рукопись представляет большой интерес. В ней дается наиболее полное изложение взглядов Станиславского на процесс работы актера над ролью, сложившихся в дореволюционный период. Предлагаемые в этой рукописи приемы типичны для актерской и режиссерской практики Станиславского начиная с 1908 года и кончая серединой 20-х годов.

Внимание Станиславского обращено здесь на создание условий, необходимых для творческого процесса, идущего не от формы к содержанию, а, наоборот, от глубокого овладения содержанием роли к его естественному воплощению в сценический образ. Станиславский разрабатывает приемы всестороннего анализа пьесы, изучения конкретной исторической обстановки, в которой протекает действие, глубокого проникновения во внутренний мир действующих лиц.

Для этого этапа развития "системы" типичны поиски метода творческой работы актера на чисто психологической основе. Станиславский намечает в своем сочинении длительный путь постепенного вживания актера в образ, причем главными возбудителями артистического переживания он считает в этот период такие психологические факторы, как творческое увлечение, волевые задачи, "зерно чувства", "душевный тон", аффективная память и т. п.

В отличие от первоначальных вариантов изложения метода здесь дается более четкое деление процесса работы актера над ролью на четыре больших периода: познавание, переживание, воплощение и воздействие. Внутри каждого периода Станиславский пытается наметить ряд последовательных этапов сближения актера с ролью.

Станиславский придает огромное значение моменту первого знакомства с ролью, сравнивая его с первой встречей влюбленных, будущих супругов. Непосредственные впечатления, возникающие у актера от первого знакомства с пьесой, он считает лучшими возбудителями творческого увлечения, которому отводит решающую роль во всей дальнейшей работе. Ограждая теперь актера от преждевременного режиссерского вмешательства, Станиславский дорожит зарождением естественного творческого процесса в самом актере.

Непосредственные ощущения от прочитанной пьесы дороги ему как первичный отправной момент творчества актера, но они далеко еще не достаточны для охвата всего произведения, Для проникновения в его внутреннюю, духовную сущность. Эту задачу выполняет второй момент познавательного периода, который Станиславский называет анализом. Он приводит к дознанию целого через изучение его отдельных частей. Станиславский подчеркивает, что, в отличие от научного анализа, результатом которого является мысль, целью художественного анализа является не только понимание, но и переживание, чувствование.

"На нашем языке искусства познавать -- значит чувствовать",-- говорит он. Поэтому важнейшая задача анализа -- пробудить в артисте чувства, аналогичные с переживаниями действующего лица.

Познание жизни пьесы начинается с наиболее доступной для исследования плоскости: плоскости фабулы, сценических фактов, событий. Этому первоначальному моменту анализа произведения Станиславский придавал впоследствии исключительное значение. Верное понимание основных сценических фактов и событий пьесы сразу же ставит актера на твердую почву и определяет его место и линию поведения в спектакле.

С плоскостью фабулы, сценических фактов, событий произведения соприкасается плоскость быта с ее наслоениями: национальным, сословным, историческим и проч. Верный учет исторических и социальных условий, в которых протекает действие пьесы, приводит актера к более углубленному и конкретному пониманию и оценке отдельных ее фактов и событий. Станиславский иллюстрирует эту мысль на примере первого сценического эпизода. Суть этого эпизода заключается в том, что Лиза, охраняющая "очное свидание Софьи с Молчалиным, предупреждает их о наступлении утра и грозящей им опасности (возможность появления Фамусова). Если учесть при этом соответствующие исторические и социальные обстоятельства, то есть, что Лиза -- крепостная девушка, которую за обман барина ждет ссылка в деревню или телесное наказание, -- этот голый сценический факт приобретает новую окраску и обостряет линию поведения Лизы.

Станиславский различает также плоскость литературную с ее идейной и стилистической линиями, плоскость эстетическую, плоскость психологической и физической жизни роли. Анализ пьесы по различным плоскостям позволяет, по мнению Станиславского, всесторонне изучить произведение и составить наиболее полное представление о его художественных и идейных достоинствах, о психологии действующих лиц.

Таким образом, процесс познания пьесы идет от внешних, наиболее доступных сознанию плоскостей к постижению внутренней сущности произведения.

Предлагаемое Станиславским в этом сочинении деление пьесы на плоскости и наслоения характеризует скорее определенный этап развития его теории сценического творчества, чем самый метод работы. Как ученый-исследователь, Станиславский описывает, анатомирует, искусственно разъединяет то, что подчас составляет единое органическое целое в творческом процессе создания спектакля. Но путь исследования не тождествен пути художественного творчества. В своей режиссерской практике Станиславский никогда не придерживался строго этого деления пьесы на плоскости и наслоения. Для него, как художника, бытовая, эстетическая, психологическая, физическая и другие плоскости пьесы не существовали самостоятельно, раздельно. Они всегда находились в связи друг с другом и в прямой зависимости от идейной сущности произведения, его сверхзадачи, которой он подчинял все "плоскости" спектакля.

Тем не менее деление пьесы на плоскости и наслоения свидетельствует о высокой культуре режиссерской работы Станиславского, требовании глубокого, всестороннего изучения произведения, изображенной в ней эпохи, быта, психологии людей, то есть всех предлагаемых обстоятельств пьесы. Это требование оставалось неизменным на всем протяжении режиссерской и педагогической деятельности Станиславского.

Кроме перечисленных приемов объективного анализа произведения Станиславский указывает еще на существование плоскости личных ощущений актера, имеющей, по его мнению, первостепенное значение в сценическом творчестве. Он подчеркивает, что все факты и события пьесы воспринимаются актером через призму его собственной индивидуальности, мировоззрения, культуры, личного жизненного опыта, запаса эмоциональных воспоминаний и т. п. Плоскость личных ощущений помогает актеру установить собственное отношение к событиям пьесы и найти себя в условиях жизни роли.

С этого момента актер вступает в новую фазу изучения пьесы и роли, которую Станиславский называет процессом создания и оживления внешних и внутренних обстоятельств пьесы.

Если целью общего анализа являлось прежде всего установление фактов и событий, составляющих объективную основу пьесы, то на новом этапе работы внимание актера направляется на познание внутренних причин их возникновения и развития. Задача здесь заключается в том, чтобы жизнь пьесы, созданную автором, сделать близкой и понятной актеру, то есть оживить сухой протокол фактов и событий пьесы своим личным отношением к ним.

В этом ответственном процессе сближения актера с ролью Станиславский отводит решающую роль воображению. При помощи творческого воображения актер оправдывает и дополняет вымысел автора собственным вымыслом, находит в роли элементы, родственные его душе. Отталкиваясь от разбросанных в тексте намеков, артист воссоздает прошлое и будущее роли, что помогает ему глубже понять и почувствовать ее настоящее.

Работа творческого воображения вызывает горячий отклик в душе артиста и постепенно переводит его с позиций постороннего наблюдателя на позиции активного участника происходящих в пьесе событий. Он вступает в мысленное общение с другими действующими лицами, пытается понять их душевный склад, их отношение к себе как к действующему лицу и, наконец, что самое главное, свое отношение к ним. Это ощущение воображаемых сценических объектов помогает ему, по утверждению Станиславского, "быть", "существовать" в созданных обстоятельствах жизни пьесы.

Для укрепления своего самочувствия в роли Станиславский рекомендует актеру мысленно действовать от собственного лица в самых различных обстоятельствах, подсказанных логикой сценических событий. Так, например, он предлагает исполнителю роли Чацкого нанести воображаемые визиты Фамусову, Хлёстовой, Тугоуховским и другим, познакомиться с ними в их домашней интимной обстановке. Он заставляет актеров заглянуть в будущее своих героев, для чего предлагает, Например, исполнителю роли Чацкого быть участником такого семейного события в фамусовском доме, как свадьба Софьи со Скалозубом или Молчалиным.

Раздвигая рамки сценического действия и вводя новые эпизоды, которых нет в пьесе, Станиславский побуждает актера всесторонне проанализировать свою роль, ощутить создаваемый им образ в самых различных жизненных положениях и тем самым укрепиться в творческом ощущении роли. После этого он предлагает актеру снова вернуться к оценке фактов и событий пьесы с целью дальнейшей конкретизации и углубления их внутренних, психологических мотивировок. Момент психологической оценки фактов завершает собой подготовительный период познавания пьесы и в то же время является началом нового этапа творческого процесса работы над ролью, который Станиславский называет периодом переживания.

Процесс переживания Станиславский считает наиболее важным и ответственным в работе актера. Рубежом между подготовительным периодом познавания и новым периодом -- переживания -- Станиславский называет момент, когда в актере возникает "желание", то есть потребность проявить себя вовне, начать действовать в тех обстоятельствах пьесы и роли, которые уже достаточно были осмыслены и прочувствованы им в подготовительный, аналитический, период работы. Зародившиеся в актере хотения, стремления вызывают "позывы" к действию, то есть волевые импульсы, которые могут быть закреплены увлекательной творческой задачей. С другой стороны, верно найденная увлекательная задача является, по мнению Станиславского, лучшим возбудителем творчества. Ряд задач, расставленных по всей роли, вызывает в актере непрерывную цепь хотений, определяя собой путь развития его переживаний. Постановка перед актером волевых задач и их творческое выполнение составляют главное существо метода работы Станиславского с актером в этот период.

В качестве основного приема работы над ролью он практиковал в этот период дробление пьесы на мелкие куски и искание в каждом из них волевых задач, отвечающих на вопрос: "чего я хочу?" Чтобы правильно выполнить волевую задачу, актер должен точно учесть предлагаемые обстоятельства, верно оценить факты и события пьесы. Поиски сознательных волевых задач, которые рассматривались в тесной связи с объективными условиями сценической жизни действующего лица, помогали актеру ощутить сквозную линию роли. На данном этапе развития творческого метода этот прием имел большое прогрессивное значение. Он помогал организовать творчество актера, направлял его внимание на раскрытие общего идейного замысла спектакля и тем самым способствовал созданию сценического ансамбля.

Но при всех своих достоинствах этот прием не мог до конца удовлетворить Станиславского, так как он основывался на шаткой и трудно уловимой эмоциональной стороне творчества. Для того, чтобы по-настоящему чего-то захотеть, нужно не только осознать рассудком, но и глубоко почувствовать предмет своих влечений. Следовательно, необходимой предпосылкой всякого "хотения" является не подвластное нашей воле чувство. Позднее, не отказываясь от принципа деления роли на крупные куски и задачи, Станиславский перенес акцент с волевой задачи на действие, совершаемое актером, что, по его мнению, создает наиболее прочную основу для творчества. Так, например, в рукописи 1936--1937 годов, разбирая первую сцену Хлестакова и Осипа в "Ревизоре" Гоголя, Станиславский определяет задачу Хлестакова словами "хочу поесть". Но актер, исполняющий роль Хлестакова, не в силах вызвать в себе произвольно чувство голода, определяющее его "хотение", поэтому режиссер направляет внимание исполнителя на анализ и выполнение логики физического поведения голодного человека.

Прием обращения к логике физических действий как средству овладения внутренней жизнью роли возник уже после написания рукописи "Работа над ролью" на материале "Горя от ума". Но и здесь можно обнаружить этот прием в его зачаточном состоянии. Чтобы не допустить насилия над творческой природой артиста, Станиславский рекомендует на первых порах выбирать наиболее доступные физические и элементарно-психологические задачи. Так, например, при разборе сцены посещения Чацким Фамусова Станиславский указывает на ряд обязательных физических задач для Чацкого: пройти по коридору, постучаться в дверь, взяться за ручку, отворить дверь, войти, поздороваться и т. п. При объяснении же Софьи с Фамусовым в первом акте он намечает для нее ряд элементарно-психологических задач: скрыть волнение, смутить отца внешним спокойствием, обезоружить его своей кротостью, сбить с позиции, направить его по ложному следу. Верное выполнение физических и элементарно-психологических задач помогает актеру почувствовать правду в том, что он делает, а правда, в свою очередь, вызывает веру в его сценическое бытие. Непрерывная линия физических и элементарно-психологических задач создает, по определению Станиславского, партитуру роли.

Говоря о простейших физических задачах как об одном из средств создания сценического самочувствия, Станиславский здесь близко подходит к своему позднейшему пониманию роли физических действий в творчестве актера. Однако следует подчеркнуть, что в понятие "физическое действие" он вкладывал в последние годы своей жизни гораздо более глубокий смысл, чем в указанные в этом примере физические задачи.

При выполнении партитуры физических и элементарно-психологических задач Станиславский придавал решающее значение общему душевному состоянию, в котором актер должен исполнять свою роль. Это общее состояние, называемое им "душевным тоном", или "зерном чувства", "по-новому окрашивает, по его утверждению, все физические и элементарно-психологические задачи роли, вкладывает в них иное, более глубокое содержание, дает задаче иное оправдание и душевную мотивировку". Станиславский иллюстрирует это примером различного подхода к исполнению роли Чацкого, которая может быть сыграна в тоне влюбленного, в тоне патриота или в тоне свободного человека, что не создает новой партитуры физических и элементарно-психологических задач, но изменяет всякий раз характер их выполнения.

Режиссерско-педагогическая практика заставила Станиславского пересмотреть впоследствии этот прием психологического углубления партитуры роли. Подход к роли со стороны "душевного тона", то есть определенного состояния, настроения, чувства, таит в себе большую опасность, так как непосредственное обращение к эмоциям приводит, по мнению Станиславского, к насилию над творческой природой артиста, толкает его на путь представления и ремесла. "Душевный тон" не может быть чем-то заранее заданным артисту, а возникает как естественный результат его верной жизни в предлагаемых обстоятельствах пьесы. Душевная тональность определяется, в конечном счете, сверхзадачей и сквозным действием, которые содержат в себе момент волевой направленности и эмоциональной окраски совершаемых актером действий.

В процессе овладения партитурой роли происходит укрупнение задач, то есть слияние ряда мелких задач в более крупные. Ряд крупных задач, в свою очередь, сливаются в еще более крупные, и, наконец, более крупные задачи роли поглощаются одной всеобъемлющей задачей, которая является задачей всех задач, называемой Станиславским "сверхзадачей" пьесы и роли.

Подобный же процесс происходит и с различными стремлениями актера в роли: сливаясь в одну непрерывную линию, они создают то, что Станиславский называет "сквозным действием", направленным на осуществление главной цели творчества-- "сверхзадачи". "Сверхзадача и сквозное действие,-- пишет Станиславский, -- главная жизненная суть, артерия,, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действия) создают творческий: процесс переживания".

В отличие от приемов творчества, разработанных Станиславским в последние годы, изложенный здесь путь работы-актера в процессе познавания и переживания роли происходил исключительно в плоскости воображения как чисто мыслительный процесс, в котором не участвует физический аппарат актера. В первые два периода -- познавания и переживания -- работа актеров с режиссером проходит главным образом в форме застольных бесед, в которых выясняется идейный замысел драматурга, внутренняя линия развития пьесы, жизнь грибоедовской Москвы, быт фамусовского дома, характеристики Действующих лиц пьесы, их нравы, привычки, взаимоотношения и т. д.

Пережив в своих артистических мечтаниях внутреннюю жизнь роли, артист переходит к новому этапу своей работы, который Станиславский называет периодом воплощения. В этот период у артиста возникает потребность действовать не только мысленно, но и физически, реально, общаться с партнерами, воплощать в словах и движениях пережитую партитуру роли.

Станиславский подчеркивает, что переход от переживания роли к ее воплощению не происходит легко и безболезненно: все, что было нажито актером и создано в его воображении, нередко вступает в противоречие с реальными условиями сценического действия, протекающего во взаимодействии с партнерами. В итоге нарушается органическая жизнь артисто-роли и На первый план выступают готовые к услугам актерские штампы, дурные привычки и условности. Чтоб избежать подобной опасности, Станиславский рекомендует актерам, не насилуя своей природы, осторожно и постепенно устанавливать живое общение с партнерами и с окружающей сценической обстановкой. Этой задаче должны служить, по его мнению, этюды на темы пьесы, которые помогают актеру наладить тончайший процесс духовного общения с партнерами.

Когда актер укрепится в верном творческом самочувствии в новых для него условиях сценического бытия, ему разрешается переходить к тексту роли, и то не сразу, а через промежуточную ступень -- через выражение мыслей автора своими словами. Иначе говоря, текст автора дается актеру лишь тогда, когда назреет практическая потребность в его произнесении ради общения с партнерами.

Станиславский ставит здесь вопрос о необходимости настолько развить и усовершенствовать свой физический аппарат воплощения, чтобы он был способен передать тончайшие оттенки душевных переживаний. "Чем содержательнее внутреннее творчество артиста,-- утверждает он,-- тем красивее должен быть его голос, тем совершеннее должна быть его дикция, тем выразительнее должна быть его мимика, пластичнее движения, подвижнее и тоньше весь телесный аппарат воплощения". Вопросы внешней техники воплощения были впоследствии подробно разработаны Станиславским в книге "Работа над собой в творческом процессе воплощения".

Раздел воплощения заканчивается изложением вопроса о внешней характерности. Если раньше Станиславский использовал внешнюю характерность как начальный, отправной момент работы актера над ролью, то теперь внешняя характерность выступает как завершающий момент в создании сценического образа. Когда внешняя типическая характерность не создается сама собой, как естественный результат верного внутреннего ощущения образа, Станиславский предлагает для ее нахождения ряд сознательных приемов. Основываясь на запасе своих личных жизненных наблюдений, на изучении литературы, иконографических материалов и проч., актер создает внешний образ роли в своем воображении. Он видит внутренним взором черты лица персонажа, его мимику, костюм, походку, манеру двигаться и говорить и пытается эти внешние черты увиденного им образа перенести на себя. В случае если и это не приведет к желаемому результату, актеру рекомендуется делать ряд проб в области грима, костюма, походки, произношения в поисках наиболее типических внешних черт изображаемого лица.

Что касается четвертого периода работы над ролью -- воздействия актера на зрителя,-- то он не был разработан Станиславским ни в этой рукописи, ни в позднейших его трудах. По сохранившимся черновым наброскам можно судить о том, что в разделе "Воздействие" Станиславский намеревался осветить процесс сложного взаимодействия актера со зрителем в момент осуществления самого творчества. Этот вопрос был затронут им в черновых набросках к книге "Работа актера над собой" {См. Собр. соч., т. 2, стр. 396--398.}.

Следует сказать, что предлагаемое Станиславским в этой рукописи деление процесса работы актера над ролью на четыре последовательных периода: познавания, переживания, воплощения и воздействия -- является условным, так как не может быть подлинного познавания без участия эмоций, точно так же как не может быть человеческих переживаний без того или иного выражения их вовне и т. д. Поэтому нельзя точно указать границу, где кончается один период и начинается другой. В практике работы Станиславский никогда не придерживался такого строгого деления процесса творчества на периоды, тем не менее само это деление выражает его взгляды на процесс творчества, сложившиеся к началу 20-х годов.

Рукопись "Работа над ролью", написанная на материале "Горя от ума", осталась незавершенной. В ней недостает не только последнего раздела, но и многих примеров, отдельные места рукописи изложены конспективно, имеются пропуски, на полях рукописи встречаются пометки, свидетельствующие о намерении Станиславского доработать ее впоследствии. Однако это намерение осталось неосуществленным.

Станиславский в это время уже начинал испытывать неудовлетворенность старым методом работы над пьесой и ролью. Это заставило его переоценить многие приемы работы, рекомендуемые в данной рукописи. Таким образом, рукопись "Работа над ролью" на материале "Горя от ума" определяет промежуточный этап исканий Станиславского в области методики сценической работы. Она завершает его опыты создания метода на чисто психологической основе. Вместе с тем эта рукопись намечает новые принципы подхода к роли, которые получат развитие в его дальнейших трудах по "системе".

Углубленное внимание Станиславского к вопросам психологии явилось в этот период естественной реакцией на модное увлечение внешней театральной формой в ущерб внутренней, духовной сущности творчества актера. Вместе с тем оно было направлено на преодоление старых приемов результативного подхода к творчеству, при котором актеру с первых шагов его работы предлагался готовый внутренний и внешний рисунок роли, включая мизансцену, характерность, манеру поведения, жесты, интонации и т. п.

Однако попытка решить вопросы сценического метода на основе одной лишь психологии не привела Станиславского к желаемым результатам. Опыты проведения этого метода в жизнь обнаружили его недостатки, которые приходилось преодолевать в процессе творческой практики. Станиславский пришел к убеждению, что область тонких и неуловимых человеческих переживаний плохо поддается контролю и воздействию со стороны сознания; чувство нельзя зафиксировать и вызвать непосредственным усилием воли. Непроизвольно возникшее в процессе творчества переживание актера не может быть так же произвольно воспроизведено без риска насилия над его природой. Поэтому намеченный путь творчества от переживания к действию оказался ненадежным, а само переживание явилось слишком зыбкой, неустойчивой почвой, чтобы опереться на нее при создании сценического образа.

Станиславский считал идеальным тот случай, когда сценический образ складывается у актера непроизвольно, интуитивно, иногда при первом же знакомстве с ролью. В этом случае, говорил он, следует отдать себя целиком во власть артистического вдохновения, забыть всякие методы и системы, чтобы не мешать творчеству самой природы. Но подобные творческие озарения: составляют редкое исключение в жизни артиста, и на них нельзя строить своих расчетов. Артист-профессионал не вправе ожидать, когда его посетит вдохновение; он должен вооружиться надежными приемами овладения своей творческой природой, знать пути сознательного проникновения в душу роли.

Критикуя в дальнейшем приемы старого, чисто психологического подхода к творчеству, интуитивного вживания в роль, Станиславский писал: "Чтобы проникнуть в непонятную им душу роли, артисты беспомощно толкаются во все стороны. Их единственная надежда -- случай, который поможет найти лазейку. Их единственная зацепка в непонятных им словах: "интуиция", "подсознание". Если посчастливится и случай поможет, то он представляется им мистическим чудом, "провидением", даром Аполлона. Если этого не случится, то актеры часами сидят перед раскрытой пьесой и пыжатся проникнуть, влезть насильно в нее...".

Станиславский здесь справедливо отмечает, что подход к роли со стороны чувства, интуиции создает почву для всевозможных идеалистических представлений о творчестве. Расчленяя в рукописи "Работа над ролью" на материале "Горя от ума" единый творческий процесс на два самостоятельных периода -- переживания и воплощения,-- то есть на периоды овладения сначала психической, а затем физической жизнью роли, и чрезмерно преувеличивая роль "психического" как начального, отправного момента в творчестве актера, Станиславский тем самым невольно платил дань этим представлениям. Он допускал еще самостоятельное, раздельное существование физической и духовной жизни роли. Его метод носил тогда отпечаток дуалистического мышления и не мог служить прочной объективной основой творчества актера и режиссера.

Интересно отметить, что в момент зарождения "системы", отталкиваясь от живого, непосредственного ощущения творческого процесса, Станиславский намечал иной подход к творчеству актера. В своих письмах, заметках и публичных выступлениях он высказывал ряд мыслей о том, что творчество должно строиться на законах "психофизиологии". Он был близок к пониманию того, что овладение душевной жизнью роли должно предполагать одновременное овладение ее физической жизнью, ибо психическое и физическое не существуют рядом одно с другим, а находятся в неразрывном органическом единстве. Как практик-экспериментатор, он ощущал огромное значение физического начала в овладении внутренней, психической стороной жизни роли. "...Неразрывная связь физического ощущения с духовными переживаниями -- это закон, установленный самой природой",-- писал в 1911 году Станиславский и ставил перед собой вопрос: нельзя ли подойти к возбуждению эмоций со стороны нашей физической природы, то есть от внешнего к внутреннему, от тела к душе, от физического ощущения к душевному переживанию.

"...Ведь если бы этот обратный путь оказался действительным, то для нас открылся бы целый ряд возможностей воздействия на нашу волю и на наши душевные переживания. Тогда "нам пришлось бы иметь дело с видимой и осязаемой материей нашего тела, которое прекрасно поддается упражнениям, а не с нашим духом, который неуловим, неосязаем и не поддается непосредственному воздействию" {Из неопубликованных ранних вариантов "системы", No 676, л. 43, 44.}.

Однако эта ценная мысль, которая впоследствии ляжет в основу его метода сценической работы, не получила дальнейшего развития в эти годы. Одной из причин отклонения Станиславского от верно намеченного пути следует признать влияние на него буржуазной традиционной психологии.

При изучении вопросов актерского творчества Станиславский пытался в своих исканиях опереться на достижения современной научной мысли, подвести прочный теоретический фундамент под создаваемую им "систему". Он обращался к широко распространенной в то время литературе по вопросам психологии, общался с рядом ученых, интересовавшихся вопросами художественного творчества. Станиславский делился с ними своими мыслями, читал им первоначальные варианты "системы", выслушивал их замечания и советы. Изучение ряда научных трудов по психологии, например книг Т. Рибо, и непосредственное общение со специалистами (Г. Челпановым и другими) расширяли кругозор Станиславского, вводили его в курс современной научной мысли и давали пищу для его дальнейших размышлений о творчестве актера. Вместе с тем обращение к современным ему научным источникам, преимущественно идеалистического характера, оказывало на Станиславского и отрицательное влияние, нередко направляло его искания по> ложному пути. Не считая себя достаточно компетентным в вопросах психологии и философии, он испытывал своего рода пиетет перед людьми науки и доверчиво принимал их советы, которые часто вступали в противоречие с тем, что подсказывалось ему практикой.

Характеризуя позднее этот этап своих творческих исканий, Станиславский писал, что он перенес вое свое внимание "на душу роли и увлекся приемами ее психологического анализа... Благодаря нетерпению, свойственному моей природе, я стал переносить на сцену каждое почерпнутое из книг сведение. Например, прочитав о том, что аффективная память является памятью пережитых в жизни чувствований, я стал насильственно искать в себе эти чувства, выжимал их из себя и этим пугал подлинное живое чувство, которое не терпит никакого принуждения. Чувство естественное пряталось в свои тайники, высылало вместо себя все штампы мышечного движения, актерскую профессиональную эмоцию" {Из неопубликованных подготовительных материалов к книге "Моя жизнь в искусстве", No 27, стр. 48, 41.}.

Из этих источников Станиславский заимствовал часть своей терминологии, например такие идеалистические термины, как сверхсознание, прана, лучеиспускание и лучевосприятие и др.

Однако следует подчеркнуть, что терминология "системы" являлась для Станиславского в значительной степени условной, и, пользуясь идеалистическими терминами, он нередко вкладывал в них совершенно конкретное, реалистическое содержание. Употребляя, например, термин "сверхсознание", он подразумевал под ним не что-либо мистическое, потустороннее, а то, что присуще органической природе человека. "Ключи от тайников творческого сверхсознания,-- писал он,-- даны самой органической природе человека-артиста. Ей одной известны тайны вдохновения и неисповедимые пути к нему. Одна природа способна создавать чудо, без которого нельзя оживить мертвые буквы текста роли. Словом, природа единственный на свете творец, могущий создавать живое, органическое".

Заимствуя у индийских йогов термин "прана", Станиславский употреблял его в качестве рабочего термина, обозначающего мышечную энергию, не вкладывая в это понятие никакого философского, мистического содержания, которым наделяли его йоги.

Влияние современной буржуазной традиционной психологии нашло особенно отчетливое отражение в сочинении Станиславского "Работа над ролью" на материале "Горя от ума". Правильно обратив внимание на глубокое раскрытие внутренней линии пьесы, на психологическую разработку роли, он в своем увлечении отошел здесь от ранее декларированного им принципа неразрывной связи физического ощущения с душевными переживаниями.

Этим объясняются известная непоследовательность и внутренняя противоречивость публикуемой работы, которые явились непреодолимым препятствием на пути ее завершения.

Но, несмотря на все это, сочинение Станиславского "Работа над ролью" на материале "Горя от ума" представляет большой интерес как документ, отразивший его взгляды на методику творческой работы актера и режиссера, сложившиеся в дореволюционный период.

Хотя этот труд не был Станиславским опубликован, изложенные в нем принципы сценической работы получили широкую известность и распространение среди работников театра. На их основе воспитывалось целое поколение актеров Художественного театра и его студий. По этим материалам Станиславский читал в 1919--1920 годах курс лекций по "системе" и проводил практические занятия в Грибоедовской студии для театральной молодежи Москвы. На основе этой методики он осуществлял в те же годы воспитание молодых оперных кадров в студии Большого театра.

Многие мастера советского театра до сих пор продолжают применять в своей творческой практике изложенные здесь приемы сценической работы. Они также начинают работу над пьесой с продолжительного застольного анализа, определяют психологические куски и волевые задачи, прибегают к приемам прямого обращения к чувству, искусственно отделяют процесс переживания от воплощения, анализ от синтеза и т. д. Между тем "Работа над ролью" на материале "Горя от ума" отнюдь не является последним словом Станиславского в области метода. Считая ее пройденным этапом своих творческих исканий, Станиславский пересмотрел многие рекомендованные здесь приемы сценической работы, которые перестали его удовлетворять.

Вместе с тем этот труд, в сопоставлении с его позднейшими трудами, дает нам возможность отчетливо представить эволюцию творческих идей Станиславского и понять, что является в нем временным, случайным, преходящим, что было затем пересмотрено и отвергнуто самим автором и что явилось отправным моментом для дальнейшего развития и совершенствования творческого метода.

Станиславский бережно сохраняет и развивает в своих дальнейших трудах о работе актера над ролью принцип всестороннего, глубокого изучения произведения со стороны его идейного содержания, социальных, психологических, бытовых, исторических обстоятельств жизни действующих лиц, литературных особенностей и т. д. Совершенно исключительное значение приобретают также намеченные им здесь анализ и оценка пьесы по линии фактов и событий, составляющих прочную, объективную основу сценического творчества.

Высказанная Станиславским в этой работе мысль о значении в творчестве актера физических и элементарно-психологических задач явилась как бы зародышем его нового подхода к роли со стороны логики физических действий.

Здесь впервые с предельной четкостью сформулировано положение о первостепенном значении сквозного действия и сверхзадачи в сценическом искусстве.

Через все это сочинение сквозной мыслью проходит стремление Станиславского отстоять права актера как самостоятельного творца и главного проводника идейного замысла спектакля. Все усилия автора направлены здесь на то, чтобы пробудить творческую инициативу в актере, создать наиболее благоприятные условия для раскрытия его художественной индивидуальности и вооружить его определенным методом проникновения во внутреннюю жизнь роли и воплощения ее в живом, типическом образе.

Этот труд является ярким документом борьбы за глубокое, содержательное реалистическое искусство, направленным как против театрального ремесленничества, так и против декадентских, формалистических течений. Именно театральному формализму было свойственно пренебрежение к идейному содержанию искусства, к замыслу драматурга, нигилистическое отношение к классическому наследию прошлого, недооценка роли актера и его внутренней техники, отказ от глубокого психологического раскрытия образа. Всем этим ложным и опасным тенденциям в сценическом искусстве и был противопоставлен труд Станиславского "Работа над ролью" на материале "Горя от ума".

Кроме того, этот труд представляет ценный вклад в изучение и сценическое истолкование гениальной классической комедии. Станиславский дает здесь тонкий психологический анализ пьесы и образов, опирающийся на прекрасное знание эпохи, жизни и быта фамусовской Москвы. Публикуемый материал поучителен как пример высокой культуры режиссерского труда Станиславского, его требования к режиссеру и актеру -- глубоко и всесторонне изучать произведение и ту конкретно-историческую действительность, которая отразилась в нем. Этот материал представляет большой интерес для каждого режиссера и актера, и в особенности для тех, кто работает над сценическим воплощением классической комедии Грибоедова. Они найдут здесь много важных и полезных для себя мыслей, сведений и советов.

 

* * *

 

В начале 20-х годов у Станиславского возникает мысль написать книгу, раскрывающую творческий процесс работы актера над ролью в беллетристической форме.

В 1923 году, в период заграничной гастрольной поездки МХАТ, Станиславский одновременно с подготовкой книги "Моя жизнь в искусстве" был занят работой над рукописью "История одной постановки", в которой предполагал изложить процесс работы над "Горем от ума" в жанре "педагогического романа". Им была написана вчерне вступительная часть этого сочинения, в которой он излагает основные принципы работы над пьесой с позиций искусства переживания.

"История одной постановки" строится на переплетении Двух сюжетных линий. Первая из них относится к работе вымышленного театрального коллектива над постановкой пьесы "Горе от ума". Ввиду отсутствия главного режиссера Творцова (в последующих трудах по "системе" Творцов переименован Станиславским в Торцова) работа над пьесой временно попадает в руки приглашенного из провинции режиссера Ремеслова.

Непривычный для актеров ремесленный подход нового режиссера к созданию спектакля вызывает протест со стороны труппы, воспитанной на иных творческих принципах. В разгоревшейся дискуссии между режиссером Ремесловым и членами труппы, актерами Рассудовым, Чувствовым и другими, вскрываются различные взгляды на искусство театра и на метод актерской и режиссерской работы.

Сталкивая противоположные точки зрения, Станиславский излагает позиции театрального ремесленничества, искусства представления и искусства переживания, идеологом которого является Творцов.

После неудачного опыта с режиссером Ремесловым главный режиссер театра Творцов берет постановку "Горя от ума" в свои руки и осуществляет ее со всей последовательностью с точки зрения основных принципов искусства переживания. Этот классический пример работы над пьесой должен был, по замыслу Станиславского, составить основное содержание его труда. К сожалению, эта вторая, важнейшая часть "педагогического романа" осталась ненаписанной.

Вторая сюжетная линия "педагогического романа" связана с творческими муками артиста Фантасова, от лица которого ведется повествование. В рассказе, носящем в известной степени автобиографический характер, раскрывается состояние глубокого творческого кризиса, переживаемого артистом Фантасовым. Острая неудовлетворенность своей игрой, испытанная в момент публичного выступления, заставляет его пересмотреть свое отношение к искусству и направить внимание на изучение основ артистической техники, которую он прежде недооценивал.

Нечто подобное Станиславский описывает в книге "Моя жизнь в искусстве", в главе "Открытие давно известных истин". Пережитый им в 1906 году творческий кризис он считал рубежом между своей артистической юностью и зрелостью.

Рукопись "История одной постановки" кончается тем, что артист Фантасов дает согласие Творцову работать под его руководством над ролью Чацкого и параллельно заниматься в школе Творцова, овладевать элементами внутреннего и внешнего сценического самочувствия. Метод обучения в школе Творцова (Торцова) хорошо известен читателю по первой и второй частям "Работы актера над собой".

В отличие от предыдущей рукописи, написанной на материале "Горя от ума", в которой Станиславский анализирует главным образом процесс работы актера над ролью, в "Истории одной постановки" рассматриваются общие проблемы режиссуры, в частности вопросы творческих взаимоотношений режиссера с актерами в процессе подготовки спектакля. Станиславский дает здесь оценку различным методам сценической работы. Он подвергает критическому анализу ремесленные приемы работы актера над пьесой, для которых характерна подмена органического процесса творчества изображением его конечных результатов. Что касается режиссера-ремесленника, то он также обходит этот творческий процесс создания роли и ограничивает себя чисто организационными, постановочными задачами. С первых же шагов работы он навязывает исполнителю готовый внешний рисунок роли и мизансцены, не учитывая того, что может родиться в процессе самого творчества актера, его взаимодействия с партнерами в момент репетиционной работы.

Противопоставляя ремеслу путь создания спектакля, основанный на творческом переживании, Станиславский выделяет в особую категорию компромиссный, с его точки зрения, метод сценической работы, свойственный искусству представления. В отличие от искусства переживания, которое требует переживания роли на самой сцене всякий раз и при каждом повторении творчества, в искусстве представления игра актера на сцене сводится лишь к демонстрации внешней формы роли, подсказанной живыми ощущениями актера в подготовительный период творчества. Но, как бы ни была интересна и совершенна форма в искусстве представления, возможности ее воздействия на зрителя, с точки зрения Станиславского, весьма ограниченны. Такое искусство, по его мнению, может удивлять, поражать своим блеском, отточенным мастерством, но оно бессильно вызвать глубокие и длительные переживания в душе зрителя, а "без чувств, без переживания, -- утверждал он, -- роль искусства падает до простой зрелищности".

Несмотря на существенное отличие приемов ремесла от приемов сценического представления, между ними имеется нечто общее. Это -- культ внешней формы, недооценка внутреннего, духовного содержания творчества актера. Отказ от процесса переживания на сцене толкает актера на изображение конечного результата творчества. Актер стремится передать не внутреннюю сущность образа, а внешнюю форму проявления этой сущности, вследствие чего форма легко занашивается и перестает служить выражением породившей ее сущности. При этих условиях происходит постепенное перерождение искусства представления в сценическое ремесло.

Неизменно стремясь к яркости и выразительности театральной формы, Станиславский шел к ней не прямым путем, а через овладение внутренней жизнью роли, которая приводит к созданию живого, неповторимого сценического образа. Станиславский сравнивает создание сценического образа с выращиванием живого цветка по законам самой природы. Он противопоставляет этот органический процесс изготовлению искусственного цветка бутафорским способом, что соответствует, по его мнению, ремесленному подходу к созданию сценического образа. Режиссер, помогающий органическому процессу рождения образа, должен, подобно садовнику, заботиться не столько о самом цветке, сколько об укреплении корней растения и о подготовке благоприятной почвы для его произрастания.

Рассматривая с этих позиций режиссерское искусство, Станиславский разделял в дальнейшем всех режиссеров по методу их работы на два противостоящих друг другу лагеря: на "режиссеров результата" и "режиссеров корня". "Режиссерами корня" он считал тех, кто в своей творческой работе опирается на законы органической природы и является чутким руководителем-воспитателем, лучшим другом и помощником артистов.

"История одной постановки. (Педагогический роман)" является важным документом для понимания дальнейшего развития взглядов Станиславского на метод актерского и режиссерского творчества. В нем Станиславский подвергает критической переоценке некоторые приемы работы над пьесой, которые он утверждал в своем предыдущем сочинении -- "Работе над ролью" на материале "Горя от ума".

Работа театрального коллектива над пьесой начинается в "Истории одной постановки" с литературного анализа. Для этой цели главный режиссер Творцов предлагает актерам прослушать лекцию известного профессора -- специалиста по Грибоедову. После выступления профессора труппа долго и горячо аплодировала и благодарила его за яркую, содержательную лекцию. Казалось, цель была достигнута и положено хорошее начало будущей работе. Однако наиболее талантливый артист труппы -- Чувствов -- не разделял общего восторга. Напротив, он поставил под сомнение целесообразность подобных лекций я теоретических бесед о пьесе в самый начальный период работы, когда у актера еще нет собственного отношения к произведению и к исполняемой им роли.

Читателю ясно, что сомнение, высказанное Чувствовым, разделяет и сам Станиславский. Он ставит здесь вопрос о том, насколько правильно и целесообразно начинать работу над пьесой с рассудочного теоретического анализа, при котором актеру вольно или невольно навязываются чужие готовые мнения, лишающие его самостоятельного и непосредственного восприятия материала роли. Станиславский стремится с самых первых шагов работы искать более действенных возбудителей творчества, апеллирующих не только к разуму, но и к чувству и к воле артиста.

Но в данном сочинении он не дает еще ясного и точного ответа на поставленный им вопрос. Этот ответ мы находим в более поздних его трудах о работе актера над ролью.

В "Истории одной постановки" Станиславский впервые со всей отчетливостью высказывает мысль о неразрывной связи первой части "системы", то есть работы актера над собой, со второй -- работой над ролью. На примере артиста Фантасова он показывает, к каким трагическим последствиям приводит недооценка роли профессиональной техники в искусстве. Станиславский подводит читателя к выводу, что, как бы ни был талантлив актер, какой бы успех ни сопутствовал его первым сценическим выступлениям, он продолжает оставаться дилетантом, любителем до тех пор, пока со всей остротой не ощутит в себе потребности овладеть основами своего искусства. Как и неоднократно в последующие годы, Станиславский проводит здесь мысль, что успешное применение метода творческой работы над ролью невозможно без овладения всем комплексом элементов внутреннего и внешнего самочувствия; это составляет главное содержание работы актера над собой.

Работа над рукописью "История одной постановки" была прервана Станиславским потому, что перед ним возникла в этот период новая задача -- написание книги "Моя жизнь в искусстве", которую он торопился закончить в кратчайшие сроки. Однако впоследствии Станиславский не возвращался к "Истории одной постановки". Он уже находился в преддверии нового подхода к решению проблемы работы актера над ролью.

Несмотря на незавершенность этого сочинения, оно не может быть обойдено при изучении взглядов Станиславского на метод актерской и режиссерской работы. В нем сформулированы важнейшие принципы режиссерского искусства и требования Станиславского к режиссерам "школы переживания". Это придает публикуемому сочинению особое значение и делает его принципиально важным дополнением ко всему циклу трудов Станиславского о работе актера над ролью.

"История одной постановки" представляет также значительный интерес как документ автобиографический, ярко характеризующий творческий кризис, побудивший Станиславского подойти к углубленному изучению природы актерского творчества. В нем бьется пытливая, беспокойная мысль великого художника-экспериментатора, страстного искателя истины в искусстве.

В поисках наиболее доступной формы изложения своей теории Станиславский стремится в этом сочинении говорить об искусстве языком самого искусства. Для этого он избирает здесь беллетристическую форму изложения материала, которую использует затем во всех дальнейших своих трудах по искусству актера. Ряд ярких жанровых зарисовок дореволюционного закулисного быта, сатирические портреты режиссеров Ремеслова, Бывалова, художника-декадента и отдельных представителей актерского мира характеризуют Станиславского как талантливого театрального писателя, обладающего тонкой наблюдательностью, даром проникновения в психологию художника, острым чувством юмора.

 

* * *

 

Следующим важным этапом в развитии взглядов Станиславского на вопросы творческого метода является его капитальный труд "Работа над ролью" на материале "Отелло". В этом сочинении, относящемся к началу 30-х годов, Станиславский стремится преодолеть противоречия, возникшие на раннем этапе его исканий в области творческого метода и получившие отражение в рукописи "Работа над ролью" на материале "Горя от ума". Здесь он пересматривает приемы чисто психологического подхода к творчеству и нащупывает принципиально новый путь создания спектакля и роли.

Этот новый метод работы над пьесой и ролью, разработкой которого Станиславский занимался до конца жизни, он называл своим важн