Программы театральной школы и Заметки о воспитании актера

[К ВОПРОСУ О СОЗДАНИИ АКАДЕМИИ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА]¹

Мы -- режиссеры, преподаватели "системы" -- работаем над внутренним состоянием артиста, развиваем в нем действительное искреннее "переживание" на сцене, а не "представление" чувства, не существующего в действительности на сцене во время игры.

Но мало зажить искренним чувством, надо уметь его в_ы_я_в_и_т_ь, в_о_п_л_о_т_и_т_ь. Для этого должен быть подготовлен и развит весь физический аппарат. Необходимо, чтоб он был до последней степени чуток и откликался на всякие подсознательные переживания и передавал все тонкости их, чтобы делать видимым и слышимым то, что переживает артист.

Под физическим аппаратом мы подразумеваем хорошо поставленный голос, хорошо развитую интонацию, фразу, гибкое тело, выразительные движения, мимику.

Как нельзя сыграть и выразить прекрасно Баха, Бетховена на ненастроенном инструменте, так и артисты драмы и оперы не могут ярко выразить, воплотить эмоцию, передать ее, если у них физический аппарат не настроен и не подготовлен к этому. Весь физический аппарат должен быть до чрезвычайности гибок, настроен и послушен воле человека.

Внутри человека живут и работают воля, ум, чувство, воображение, подсознание, а тело, как самый чуткий барометр, отражает их творчество. Для этого все мельчайшие мышцы должны быть развиты, "проработаны". Надо так развить тело и движения и все то, что дает возможность выявлять переживания артиста, чтобы инстинктивно, быстро, ярко воплощалась эмоция. Первое условие для этого -- не должно быть непроизвольного напряжения ни в теле, ни в голосе, нельзя "грубить" тело и движения (спортсмены по теннису грубы на сцене)². Физкультурники тоже неестественны, не гибки на сцене, тело их плохо подчиняется внутренней жизни и передача ее груба, нехудожественна. Бокс -- резок. [Спортсмены] ловки только в известных движениях, необходимых для их специальности по спорту. Большого значения жонглерству придавать нельзя, но против него нет возражений. Если в какой-нибудь пьесе артисту придется жонглировать и он будет делать это ловко, тем лучше. Но на это отдавать много времени нельзя, есть более необходимые предметы, которые надо пройти в течение четырех лет.

Идеальны физические упражнения, которыми сглаживаются недостатки природы. Если широки плечи, а человек небольшого роста, не надо развивать плечи. Если толсты бока, надо давать такие упражнения, которые бока заставят похудеть (кое-что развить, кое-что сгладить). Примеры такой лепки человеческого тела и движений [я] видел за границей, в Баденвейлере.

Артисты должны о_щ_у_щ_а_т_ь свои движения, волю, эмоции и мысли, чтобы воля заставляла делать те или иные движения (прана³), чтобы не были движения бессмысленны.

У больших артистов передача своей воли в движениях особенно захватывает и поражает (Сальвини, Дузе, даже Жюдик -- она мелкими движениями выявляла свои переживания⁴). Движения внешние должны быть связаны с внутренними движениями эмоции.

Дункан. У учеников ее -- расхлябанность, [но] не у нее.

Очень желательно, чтобы движения во время упражнений, по возможности, не были бессмысленными.

П_р_и_м_е_р. Я встал, надо накачать воды, нарубить дров, перенести срубленное дерево с дороги, перепилить его на несколько частей. Надо вбить колья (этим заработать), выкопать ямы (тоже для заработка). Затем нанялся косить, сеять. Сквозное действие -- хотение нажить деньги для хозяйства и жизни. Сверхзадача -- хочу семейного и хозяйственного благополучия.

Есть и "моторные" движения, то есть бессознательно производимые. Пусть и они существуют в уроках -- это даст отдых воображению, так как целые дни жить воображением тоже утомительно.

В пении колоратура одухотворяется: то кокетство, то шалость, то задор, поддразнивание и т. д., к тому же надо стремиться и в танцах и ритмических упражнениях, то есть внешнее должно быть связано с внутренним.

Еще надо приучить чувствовать, при каких условиях и насколько должны быть то напряжены, то ослаблены мышцы. Например, передаете друг другу двадцатифунтовый пакет или двухпудовую гирю. Раскачиваете на веревке подвешенную однофунтовую гирю или двухпудовую (или подтягиваете к потолку). Такие упражнения приучают обращать внимание на ощущения движений, осмысливать их и уничтожать излишнее напряжение, что вредит естественности движений и игре артистов, приучают следить за своими мускулами и движениями, пока не научатся инстинктивно давать столько напряжения, сколько необходимо давать, а не чересчур, всегда находить центр тяжести, точку опоры. Артисты бывают часто неуклюжи, так как не умеют находить центр тяжести.

* * *

К_о_м_п_л_е_к_т у_ч_е_н_и_к_о_в составляется по амплуа, в расчете на будущую труппу (или коллектив).

У_п_р_а_ж_н_е_н_и_я и э_т_ю_д_ы, по возможности, выбираются из пьес будущего репертуара, причем текст не трогается, берется только линия физического действия, с помощью которого постепенно проводится линия сквозного действия.

Сверхзадача каждой пьесы намечается преподавателем негласно, потому что гласно это сделать нельзя, по крайней мере в начале уроков, пока ученики не подготовлены к пониманию и восприятию сверхзадачи.

В этом методе важно то, что каждое маленькое упражнение или этюд будет всегда иметь свою сверхзадачу и сквозное действие, чем избегается главное -- неправильность и трудность школьных этюдов.

Этюд сам по себе, сам для себя не может иметь ни смысла, ни жизни. В предлагаемом способе все этюды, даже самые маленькие, будут однажды и навсегда оживляться изнутри сверхзадачей и сквозным действием.

Во время прохождения курса подготовляются не только сами актеры будущей труппы, но и ее режиссеры и даже их будущий директор, который, учась вместе с учениками, является одновременно и управляющим группой учеников. Для изучения всех областей театрального дела он прикомандировывается к разным отделам МХАТ, а, может быть, и к другим театрам.

Ввиду плохого воспитания и отсутствия дисциплины у современного юношества наладить им курсы или отдельные лекции по этике и дисциплине, дать им понять природу этих наук, цель, практическое значение как в жизни вообще, так и для нашего дела в частности.

Из Академии выпускается Не один ученик, а целая сыгравшаяся труппа, со своим режиссером, директором, администратором, главным рабочим, электротехником, костюмером, гримером.

Каждый ученик группы будет работать усерднее, боясь отстать от своих товарищей и остаться вне группы, одиночкой.

У_р_о_к_и п_о и_с_т_о_р_и_и к_о_с_т_ю_м_а. Обыкновенно приходят скучные профессора и читают уныло об "истории костюма". Кто-то из учеников записывает, составляет по указаниям профессора лекции, продает их ученикам, те зубрят, отвечают на экзамене, а по выпуске из школы листы лекций идут на завертку всяких безделушек.

Я предлагаю поставить дело иначе: каждый из учеников за время пребывания в школе обязан собственноручно сшить, по назначению профессора (под его руководством, так точно, как и под присмотром театрального закройщика), по музейным выкройкам два костюма.

Допустим, один -- XI века Франции, другой -- XVIII века Франции. Другие в это время шьют костюмы XII века Италии, XV века Германии и т. д. Если так распределить костюмы среди пятидесяти или ста учеников, то можно исчерпать все эпохи и страны.

Работая все вместе, в общем классе, слушая постоянно замечания историка и закройщика, видя, как создается каждый костюм и каким он выходит, ученики будут узнавать не только то, что делают сами, но и все другие работы, производимые в классе; а так как там производятся костюмы почти всех эпох, то ученики узнают на практике всю "историю костюма".

Но этого мало. Нужно не только сшить костюм, но и надеть его и уметь носить. Надо знать обычаи времени, этикет, поклоны, как обращаться с веером, шпагой, палкой, шляпой, платком. Для этого существует специальный класс.

На выпускном экзамене каждый из учеников представляет свою работу (сшитый костюм) и показывает уменье носить его и обращаться с аксессуарами не только своей эпохи, но и всех других, которые пройдены остальными учениками. Это заставит их следить друг за другом в течение всего школьного периода.

Такой же метод применить и при изучении архитектуры, стиля разных эпох. Каждый из учеников должен склеить два макета комнаты, здания, парка и проч. (разных эпох) и на экзамене объяснить свой макет со всеми историческими комментариями.

[О ПРОГРАММЕ ТЕАТРАЛЬНОЙ ШКОЛЫ И ПЕРЕХОДНЫХ ЭКЗАМЕНАХ]⁵

--...Чтоб покончить с первым курсом, следует провести переходные экзамены. Поэтому я вновь назначаю повторение показного спектакля, происходившего в самом начале этого сезона. Мы сравним, какими вы были и какими стали теперь, проверим на деле то, что вы приобрели за этот год и как вы на практике применяете усвоенное в теории.

-- А остальных экзаменов разве не будет?-- спросил кто-то из учеников.

-- Будут и остальные экзамены, но не такие, какие вы ожидаете.

-- Какие же, какие? -- приставали ученики.

-- По "истории костюма" вы продемонстрируете сшитый каждым из вас за год костюм и дадите объяснения по какому-нибудь другому костюму, сшитому одним из ваших товарищей, и расскажете то, что знаете об его эпохе.

-- Но ведь мы же сшили, и то очень плохо, по одному костюму и прошли каждый по одной эпохе? -- объясняли ученики.

-- Что ж, и довольно!-- спорил Аркадий Николаевич.-- Девять учеников по одному костюму с комментариями составляет девять эпох. На первый год этого достаточно.

-- Но ведь каждый-то изучал свою эпоху? -- заволновались ученики.

-- И вместе с тем слушал объяснения, даваемые всем другим, по всем девяти эпохам, -- добавил Торцов.

-- Как? И это все нам надо знать? -- испугались мы.

-- Как же иначе? Для чего же вам все это объясняли? Разве вам не говорили об этом?-- спросил Аркадий Николаевич.

-- Говорили... Но... мы думали... -- мялись ученики, взволнованные словами Торцова.

-- А еще какие экзамены?

-- По архитектуре. Наподобие костюмов, вы покажете склеенные макеты и тоже расскажете все, что знает каждый о своей эпохе [и] относящееся к работе другого ученика, -- объяснял Аркадий Николаевич.

-- Но ведь большинство не умеет клеить макеты!-- заранее оправдывались ученики.

-- Со временем научитесь. Пока же важно проверить ваши знания, которые вы приобрели на практической работе, -- объяснял спокойно Аркадий Николаевич.

-- А еще какие экзамены? По дикции, по постановке голоса?-- допытывались ученики.

-- Это будет проверено на экзаменационном спектакле.

-- А по танцам, по гимнастике, по фехтованию?-- допытывались ученики.

-- И это выяснится на спектакле. Настоящая же проверка будет в самом начале будущего года, посвященного процессу воплощения. В связи с ним придется усиленно заняться телом.

Нынешний год был посвящен почти целиком внутреннему процессу переживания и только отчасти занятиям по выправлению тела.

* * *

-- Познать -- значит чувствовать, чувствовать -- значит делать, уметь. Вот вы и покажите, что вы умеете. Мы и рассудим, что с вами делать дальше.

Теории ["системы"] пока нам не надо. Когда практика будет крепка, тогда поговорим и о теории. Иначе случится то, что всегда случается. Ученики отлично знают все слова, а попробуйте перевести их на дело -- ничего не выходит.

Пусть лучше ученик научится прежде всего хорошо играть и чувствовать на сцене, а терминологию и теорию мы потом проверим для определения практических приемов психотехники.

[ЗАМЕТКИ ПО ПРОГРАММЕ ТЕАТРАЛЬНОЙ ШКОЛЫ]⁶

Д_в_и_ж_е_н_и_е.

Гимнастика. Фехтование. Атлетика⁷. Акробатика.

Жонглерство.

Индивидуальные недостатки⁸.

Танец, ритмика, походка. Пластика.

Элементы анатомии и физиологии (дыхание).

 

Р_е_ч_ь.

Постановка голоса, дикция, пение, орфоэпия⁹, акцентуация, наречие (провинциализм).

В_ы_р_а_з_и_т_е_л_ь_н_а_я р_е_ч_ь.

Законы речи. Логическая интонация [и] эмоциональная.

Теория прозы и стиха (стилистика, риторика) (Шервинский)¹⁰.

М_а_с_т_е_р_с_т_в_о а_к_т_е_р_а (п_о "с_и_с_т_е_м_е") (концентрическими кругами)¹¹.

Психология и характерология (до 4-го курса). Тренинг и муштра.

М_у_з_ы_к_а_л_ь_н_о_е о_б_р_а_з_о_в_а_н_и_е [и] в_о_с_п_и_т_а_т_е_л_ь_н_а_я ч_а_с_т_ь.

Слушание музыки, музыкальная грамота (теория музыки).

Уроки музыки.

Смотрение живописи и скульптуры.

Уроки живописи.

Концертные вечера.

Посещение выставок картин.

Посещение театров.

Посещение музеев (МХТ и другие).

Кто хочет учиться музыке -- дать.

То же -- живописи.

Грим.

Maintien¹².

Электротехника.

Сценическое движение¹³.

ИЗ ЗАМЕТОК "К ПРОГРАММЕ ОПЕРНО-ДРАМАТИЧЕСКОЙ СТУДИИ"¹⁴

Экзамен после 1-го курса

Сжатое [изложение] содержания повестей, речей по схеме и после чтение их. Рассказать мысль, потом читать. (Чтение тех же произведений.)

Э_т_ю_д_ы в беспредметном действии [со] своими словами, по физическим действиям.

Р_и_т_м_и_ч_н_о_с_т_ь и г_р_у_п_п_и_р_о_в_к_и. Под музыку или метроном отдельные несложные действия (одевание, раздевание), беспредметно.

Народная сцена: действовать по разным ритмам: одни -- по 1/4, другие -- по 1/8, 1/16 и проч.

То же с речью, без действия.

После -- все вместе.

Т_а_н_ц_ы (современные). Бал.

Г_и_м_н_а_с_т_и_к_а и п_л_а_с_т_и_к_а. Цирк ¹⁵.

Экзамен после 2-го курса

К_о_н_ц_е_р_т. Чтение рассказов. По в_и_дениям. Рассказывать в_и_дения.

Чтение стихов. Предварительно кратко, компактно [пересказать] содержание. То же -- в_и_дения. С метрономом и потом без него ¹⁶. Чтение сцен, актов, по ролям, за столом. Своими словами, по физическим действиям ¹⁷.

Э_т_ю_д_ы п_р_о_ш_л_о_г_о г_о_д_а, углубленные по сверхзадаче и сквозному действию.

Фиксировать слова¹⁸.

М_а_г_а_з_и_н¹⁹, сквозное действие: б_о_р_ь_б_а (в_н_у_т_р_е_н_н_я_я) ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_и_х с_т_р_а_с_т_е_й или этюд Мищенко: п_е_р_в_о_е р_а_з_о_ч_а_р_о_в_а_н_и_е м_о_л_о_д_о_с_т_и²⁰.

Б_е_с_п_р_е_д_м_е_т_н_ы_е ф_и_з_и_ч_е_с_к_и_е д_е_й_с_т_в_и_я. Ромео, Гамлет -- по физическим действиям ("калитка", линии жизни человеческого тела и духа)²¹.

Н_а_р_о_д_н_ы_е с_ц_е_н_ы. Стройка дома. Приезд из-за границы, станция или рынок, или приезд и парадный обед. До конца разработать.

Со словами и действиями.

С метрономом и без него.

То же под музыку, без слов.

Р_и_т_м_и_к_а. Маленькие эпизоды -- сцены. Балет ("блоха"), отдельные этюды (сыгранные), переведенные на музыку ("магазин").

В сцены стараться влепить танцы.

Оркестр (беспредметно).

"Микадо"²² -- танцы. Казахстанские [танцы].

M_a_i_n_t_i_e_n и t_e_n_u_e в с_о_е_д_и_н_е_н_и_и с р_и_т_м_и_к_о_й и т_а_н_ц_а_м_и.

Приезд на бал. Быт. Обряды, поклоны и танцы 800-х годов. Старинный вальс, полька, мазурка, кадриль. Лансье, экосез и прочие танцы 20--80-х годов. Группы под музыку. Остановка. Живые картины.

Г_и_м_н_а_с_т_и_к_а в с_в_я_з_и с п_л_а_с_т_и_к_о_й.

Усовершенствованный "цирк".

Добавить "мраморные люди"²³.

М_и_з_а_н_с_ц_е_н_а. Старые этюды; с разных сторон поворачивать [их] или пересаживать зрителей. Применять [знание] мизансцены²⁴.

Рассказать и сыграть по физическим действиям первый акт или несколько сцен новой пьесы ("Бык").

То же из оперы (ярмарку из "Кромдейера", или "Комета")²⁵.

С_ц_е_н_и_ч_н_о_с_т_ь. Как входить, поворачиваться, общаться с объектом. Бороться, прилепившись ступнями к полу.

Н_е_д_е_л_ь_н_ы_е п_л_а_к_а_т_ы...²⁶

О_п_е_р_а²⁷. Этюды, сценки по физическим действиям с пением.

Этюды со своими словами.

[К ПРОГРАММЕ ПО СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ]²⁸

Ч_т_е_н_и_е, п_р_о_з_а.

Не читать, а д_е_й_с_т_в_о_в_а_т_ь ради какого-то о_б_ъ_е_к_т_а, для какой-то цели (живой объект на сцене или в зрительном зале). Ради этого предварительно рассказать своими словами, кратко, компактно, с соблюдением логики и последовательности, идя по внутренней линии, содержание рассказа, повести, речи, сложной философской мысли, записать эту внутреннюю линию, по которой надо итти.

Выполнить эту линию в словесном действии (а не в докладе и болтании слов), то есть прочесть по намеченной линии.

То же п_о л_и_н_и_и в_ и _д_е_н_и_й.

В_и_дения рисовать п_о э_п_и_з_о_д_а_м, при этом, если нужно, не только рассказывать, но и рисовать планы или наброски, чтоб видения стали конкретнее.

Делить эпизоды на составные действия.

Ч_и_т_а_т_ь (действовать) для кого-нибудь, для чего-нибудь по эпизодам, в_и_дениям, по воображаемым действиям.

То же -- читать (рассказывать) по книжке, по эпизодам, видениям, воображаемым действиям.

То же -- рассказ, чтение прозы с метрономом (ритм речи).

То же -- с чтением пьесы по ролям. Объяснить внутреннюю линию по записи, по книге, с_и_д_я на руках²⁹ (одна речь -- действие).

ИНСЦЕНИРОВКА ПРОГРАММЫ ОПЕРНО-ДРАМАТИЧЕСКОЙ СТУДИИ³⁰

Надписи для плакатов:

 

"На нашем языке искусства знать -- означает уметь"³¹.

.........................

 

ВСТУПЛЕНИЕ

 

К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Наша школа не обычного типа. Она выпускает не одиночек, а целые группы, сформированные в труппу.

К такому порядку нас привела сама жизнь и практика.

Дело в том, что так называемая система Станиславского, на основах которой построена наша учебная программа, далеко не всегда воспринимается правильно и признается в своих главных основах. В некоторых театрах, например, переживание считается "привилегией" отдельных лиц и столичных предприятий.

Если наши ученики попадут в такие театры, зараженные предубеждением против "системы", то им там скажут: "Играйте не по Художественному театру".

В каком же положении окажутся те, которых мы в течение многих лет ведем по нашей программе?! При выпуске из школ не в одиночку, а целым коллективом, сформированной труппой возможность таких опасных недоразумений исчезает.

Справедливость наших опасений станет еще более очевидной после того, как вы познакомитесь с нашей школьной программой и с ее основами.

О нашем искусстве нельзя говорить в форме лекции.

Спускается плакат с надписью:

 

AGO, ACTION АКТЕР, АКТ ДЕЙСТВИЕ ΔΡΑΩ -- ДЕЙСТВУЮ ДРАМА, ДРАМАТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

 

Все эти надписи свидетельствуют о том, что наше искусство действенное и говорить о нем лучше всего в действии.

Вот почему сегодняшняя беседа называется "инсценировкой программы". Там, где можно, мы будем прибегать именно к этой форме.

ПРИЕМНЫЙ ЭКЗАМЕН

К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Преимущество театральных школ по сравнению с учебными заведениями общеобразовательного типа заключается в том, что к нам приходит много молодежи с прирожденной страстью к сценическому искусству, которое преподается здесь. Поступление в театральную школу для многих из этих людей является осуществлением заветной мечты и, наоборот, отказ и провал на экзамене наносят им глубокую рану, которая нередко кровоточит в течение всей жизни. Такие люди способны на большую работу и жертвы. Об этом мы должны неустанно помнить.

Но нельзя также забывать, что наравне с ними к нам идут также ищущие в театре легкого труда, приятной, веселой жизни, наживы, блестящей карьеры. Вот почему важно при наборе учеников не упустить первых, то есть ищущих искусства, и избавиться от вторых, ищущих легкого труда.

Эти условия возлагают на экзаминаторов большую ответственность. Тем осторожнее они должны действовать при первой встрече с молодежью на вступительных экзаменах.

Трудно было среди трех тысяч людей, явившихся к нам на пробу, сразу угадать истинные дарования. Ведь они очень редко проявляются сразу. В официальной обстановке экзаменов таланты тускнеют и не показывают себя. Талант застенчив, робок при своих первых проявлениях. Кроме того, талант бывает глубоко скрыт, и его надо уметь вызвать.

В полную противоположность ему, посредственность и бездарность смелы и наглы. Их не пугает торжественная обстановка приемных испытаний. Вот почему посредственность и бездарность имеют часто больший успех на вступительных экзаменах, чем истинное дарование.

Долой же официальность, пугающую молодежь при первых выступлениях! Долой стол с зеленым сукном! Долой сухие, строгие лица экзаминаторов, их снисходительные улыбочки, придирчивые вопросы и все, что смущает молодежь, что мешает им проявить себя! Долой спешку, заставляющую в несколько часов пропускать десятки людей.

Правильный отбор живого- людского материала не производится ни в день, ни в два. Нужна большая, систематическая работа. Она начинается с общего просмотра и отсева. В первом туре отделяются явно физически непригодные, имеющие неисправимые дефекты или совсем плохие данные, мешающие им посвящать себя нашему делу и заниматься искусством. Таких людей очень много среди экзаменующихся.

В дальнейших турах выясняются резкие внутренние недостатки испытуемых, значительно увеличивающие дальнейший отсев непригодного материала.

Оставшихся разделяют на группы. К каждой из них приставляют по одному аспиранту. Они проводят ряд уроков под общим наблюдением главного педагога.

Во время этой работы происходит новый отсев и выясняются пригодные для школы ученики.

Такую большую работу при первом наборе в нашу школу произвели заслуженная артистка Зинаида Сергеевна Соколова и здесь присутствующие ее ученики и ученицы, ассистенты школы.................. ³²

Они просмотрели три тысячи человек, явившихся на испытания.

Какая расточительность,скажут нам! Да разве можно тратить столько дней, сил и денег на простые экзамены?!

Не только можно, но и должно, во-первых, для того, чтоб потом не губить зря многие годы на работу с неподходящим материалом, во-вторых, чтоб не вводить в заблуждение молодежь, не толкать ее туда, где она не нужна, и, в-третьих, и [это] самое важное, чтоб не пропускать истинных дарований среди толпы посредственностей.

Мы идем дальше и требуем тщательного просмотра вступающих не только на экзаменах и на проверочных уроках, но и на самом спектакле, на сцене, при зрителях.

Мы не жалеем еще нескольких дней или даже недели, чтоб организовать такой просмотр. Пусть он будет полупубличный (для преподавательского персонала, для работников студии, для родственников учеников).

Важно увидеть вступающих в школу на подмостках, перед рампой и зрителями. Часто только тут выясняются сценичность, обаяние, сила, заразительность и другие необходимые качества и свойства для публичного творчества или, напротив, их отсутствие и недостатки.

На этих публичных показах надо просмотреть актера в гриме и костюме. Подходящее ли у него для этого лицо и фигура. Нужно услышать его голос, дикцию и речь в большом помещении. Звучит ли она там или тускнеет.

Пусть сами экзаменующиеся выбирают программу для таких выступлений. Это обнаружит их вкус, грамотность, литературность и творческую инициативу.

Важно также не испугать ученика при его первом выступлении, поэтому пусть он показывается в том, что ему по силам и в чем он уверен.

ВАРИАНТ

А как быть с теми, кто никогда не играл? Пусть покажут то, что они представляют друг для друга у себя дома: фокусы, цирк, балет, самодеятельные сценки.

Образец таких показов мы вам демонстрируем сейчас, но только не в его первобытном, а в исправленном виде.

Э_т_ю_д_ы. Цирк и зверинец ³³.

Такой публичный просмотр делается не только для знакомства с избранными учениками, но и по другой, еще более важной причине. Она заключается в следующем.

Надо очень дорожить, поддерживать, развивать и правильно использовать молодую страсть, пылкое увлечение любимым делом, ради которого пришли молодые люди в школу.

Мы боимся того, что часто наблюдается в театральном учебном заведении: сухой педагогики, охлаждающей юные порывы, разочарований от неоправдавшихся ожиданий; мы боимся будней и скуки вместо праздника и радости, которые должна давать даже самая тяжелая работа в искусстве.

Как же избежать всех этих ошибок и сохранить ценнейший дар и силу молодости, пылкость, непосредственность и способность увлекаться?

Надо на первых же порах после поступления в школу, так же точно, как и в дальнейшем, давать молодежи то, ради чего она пришла к нам.

Тогда ученики в полной мере проявят свой пыл, работоспособность и сделают невозможное.

Что же нужно молодежи? Для чего она стремится к нам?

Лучше всего спросим об этом их самих.

Этюд No...

Занавес открывается и за ним рядами сидят ученики. Или другой вариант для упражнения в коллективном действии. Наступает темнота, во время которой:

1) раздвигается занавес;

2) приготовившиеся за занавесом ученики быстро, бесшумно, организованно выходят на просцениум каждый со своим стулом и располагаются там рядами;

3) после этого занавес закрывается;

4) преподаватель подходит; все встают; потом по знаку садятся.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь (обращается к ученикам). Иванов! Зачем вы пришли к нам в школу?

У_ч_е_н_и_к_. Чтоб учиться играть.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. А вы, Петров?

У_ч_е_н_и_к. Тоже чтоб играть на сцене.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. А вы, Сидоров?

У_ч_е_н_и_к. Чтоб быть актером.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Вспомните, что вам сказали здесь при таком же первом опросе?

У_ч_е_н_и_к. Нам сказали: -- Вы пришли сюда играть, отлично! Идите и играйте.-- Но что?-- спросили мы.-- То, что можете, что умеете, что хотите, что играли дома или на стороне.-- Дома мы не играли, а просто баловались, представляли цирк, балет, придумывали свои сценки,-- ответил я.-- Вот это и играйте публично на сцене,-- сказали мне.

П_е_т_р_о_в. А я участвовал в любительских спектаклях.

С_и_д_о_р_о_в. А я служил в труппе.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Что же вам сказали тогда при опросе?

[У_ч_е_н_и_к.] Сказали: -- Сыграйте то, что играли там. -- А что же там играть-то: выносить подносы? -- сказал я.

Этюд No... (без слов)

Сейчас мы покажем вам другой вид этюда: без слов и без музыки, под названием

Магазин кукол и манекенов ³⁴.

 

(Здесь нужен этюд без музыки для постепенности. Если жаль этот этюд показывать без музыки, заменить его другим, а этот перенести в другое место, дальше.)

К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Мы показали вам ученические этюды после их исправления. То, что представляла собой их самостоятельная работа до проверки преподавателем, вам будет нетрудно себе представить. У каждого из присутствующих здесь есть своя семья, родственники, дети. Досуг последних не обходится без таких же домашних игр и представлений.

"Я люблю,-- говорит К. С. [Станиславский],-- эти детские, наивные, неискушенные опыты, если они искренни, непосредственны и исходят от чистого сердца. Такие первые "пробы пера" будущих артистов вскрывают то подлинное, талантливое, что вложено в молодого человека самой природой".

Вот одна из причин, не позволяющая нам проходить без внимания мимо наивных, первых, самодеятельных работ вновь вступающих.

Первые дилетантские работы редко проходят по правильному пути: от внутреннего к внешнему творчеству, от явившейся случайно или от подсказанной другими мысли, образа -- к их физическому и голосовому воплощению.

Чаще работа идет в обратном направлении: от формы -- к содержанию, от фабулы -- к идее, от физического воплощения -- к душевному переживанию.

В этих случаях первое время играют лишь самую фабулу и создаваемый этюд, который представляет собой простой иллюстрированный анекдот. Чтоб наполнить его содержанием, мы говорим ученикам: "прошпигуйте придуманную вами несложную фабулу какой-нибудь интересной мыслью; окружите действующих лиц более сложными жизненными условиями, обстоятельствами. Это вызовет в вас более глубокие, важные и содержательные воспоминания о собственных жизненных наблюдениях, явятся более сложные чувствования.

Из всего этого душевного материала может создаться синтез многих хорошо знакомых людям жизненных явлений, зародится сверхзадача этюда. Вот тогда малоинтересный анекдот сделается содержательным, волнующим, поучительным.

Внешняя фабула постепенно, все более и более, наполнится душевным содержанием, углубится с помощью расширения конечной внутренней задачи всего этюда.

Со своей стороны мы, преподаватели, следим, чтоб в этой работе отнюдь не допускался простой формализм или холодная надуманность, чтоб ученики не руководились своей примитивной дилетантской, ложной техникой, а пользовались при творчестве собственными человеческими приемами, человеческим житейским опытом.

Для того чтоб перевести себя в эту плоскость своих жизненных воспоминаний, добытых в самой действительности, мы рекомендуем ученикам спрашивать себя: "что бы я сделал, е_с_л_и б_ы очутился здесь, сегодня, сейчас, в положении изображаемого лица?"

Чувствуете ли вы, что с момента введения е_с_л_и б_ы в вас точно повертывается какой-то внутренний рычаг и переносит вас в область личных, человеческих, реальных чувствований?

В этот момент с помощью вымысла воображения ("е_с_л_и б" и п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_ы_х о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в) применяется к жизни роли и мысленно оправдывается окружающая артиста на сцене реальная действительность (декорация, обстановка).

"Если б", разбудив воображение, втягивает его в работу.

Таким образом, совершается двойной процесс.

С одной стороны, реальная действительность, окружающая творящего на сцене, оправдывается, дополняется и применяется к жизни роли с помощью вымыслов воображения.

С другой же стороны, также с помощью воображения (предлагаемых обстоятельств) оправдываются, применяются, прилаживаются возникшие внутри воспоминания о реальной, пережитой в действительности жизни и приспособляются к жизни роли.

Если оба эти процесса и работа будут выполнены правильно, то в самом артисте естественно зародятся внутренние позывы к логическому и последовательному физическому действию. При этом чувство правды получит не только внутреннее, но и внешнее удовлетворение³⁵.

Таким образом, воображение в связи с полной иллюзией действительности создает для артиста подлинную, правдивую и правдоподобную жизнь на сцене; можно искренно верить ее подлинной правде; можно доверять ее правдоподобию, можно верить, если не самой сценической жизни, то ее вероятию, возможности осуществления в подлинной действительности.

Ввиду важности этого момента я иллюстрирую его образным примером ³⁶.

Вот вы сейчас, сегодня, здесь сидите перед зрителями на сцене и участвуете в иллюстрации программы нашей школы. Пусть это остается, как в действительности.

Вдруг, по мановению волшебной палочки, одна из стен открывается и через образовавшуюся арку мы видим толпу зрителей, смотрящих на то, что здесь происходит.

Что это, искусство или действительность? Это реальная жизнь, действительность.

Но я ввожу одно "е_с_л_и б" и говорю: "что бы вы стали делать, е_с_л_и б этот иллюстрированный доклад происходил не здесь, а на американском океанском пароходе во время пути в Новый свет?"

Чтоб решить этот вопрос, потребуется ряд дополнительных вымыслов. Они должны быть в полном соответствии с условиями морского путешествия. Такой вымысел нетрудно оправдать.

Начать с того, что на каждом пароходе-гиганте есть театральный зал, в котором, по установившемуся обычаю, едущие артисты устраивают концерты или спектакли в пользу семей погибших в океане моряков.

У вас еще нет своего театрального репертуара. Поэтому мы показываем иллюстрации и инсценировку школьной программы.

Что касается цели такого путешествия, то почему бы нам не поехать в Америку для пропаганды своего школьного метода, тем более что там интересуются русским искусством.

Вам остается досочинить с помощью вымысла воображения прошлое, перспективы на будущее вашей жизни на пароходе.

То есть, как вы выехали из Москвы, как сели на пароход, как вам устроят ужин после вашего выступления, как будут чествовать и благодарить, как отдельные зрители будут выяснять непонятные места доклада, и прочие ближайшие эпизоды пароходной жизни.

Что же касается настоящего, то спросите себя и честно ответьте на вопрос: "что бы я стал делать здесь, сегодня, сейчас и в ближайшем будущем, если б в действительности находился на океанском пароходе?"

Вымыслы, дополняющие создаваемую душевную жизнь роли, мы называем "предлагаемыми обстоятельствами".

Этот термин взят из неоконченной статьи А. С. Пушкина "О драме". Там говорится: "Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых (предлагаемых) обстоятельствах -- вот чего требует наш ум от драматического писателя".

Со своей стороны и мы утверждаем, что того же требует от драматического артиста и наш ум.

Пушкинское изречение стало одной из главных основ нашего искусства. Оно руководит нами при работе с артистами над ролями и пьесами, а следовательно, и при работе с учениками над их этюдами.

После того как душевная жизнь роли создана, она воплощается телесным и голосовым аппаратом творящего артиста, переносится на подмостки сцены.

Двухлетняя практика показала нам, что работа с самодеятельными этюдами прежде всего прекрасно развивает воображение.

Ученикам, набившим себе руку на этюдах, ничего не стоит потом фантазировать по поводу пьесы, когда эти вымыслы становятся им необходимы.

Вот почему мы до последней возможности используем работу с самодеятельными этюдами.

Дело не в количестве, а в качестве создаваемых этюдов.

При этом я делаю важную оговорку. Некоторые преподаватели слишком увлекаются количеством сделанных этюдов, а не их качеством. Следует помнить, что только второе, то есть качество этой работы, а не количество сделанных этюдов, важно. Пусть лучше сделают только один этюд и доведут его до самого последнего конца, чем сотни их, разработанных лишь внешне, по верхушкам. Этюд, доделанный до конца, подводит к настоящему творчеству, тогда как работа по верхушкам учит халтуре, ремеслу.

Эти этюды должны быть очень просты по содержанию, посильны для воплощения начинающего.

Между тем в работе с этюдами нередко приходится наблюдать такие сценки: ученикам предлагается сложный, увлекательный по фабуле этюд со смертями и ужасами. Чтоб сыграть такой этюд, нужно столько же времени, сколько его требуется для большой роли. Проработав над таким этюдом два, три урока, его бросают и берутся за новый, еще более сложный и трудный.

Ученик учится недорабатывать роли и невольно применяется ко всяким ложным приемам и штампам ремесла.

Но кроме развития воображения есть и другая, не менее важная польза в работе по созданию и исправлению самодеятельных этюдов. Во время нее, на самой практике, естественно, незаметно происходит изучение творческих законов органической природы и приемов психотехники.

После того как нам удастся добиться такого результата, можно приступать к изучению самой так называемой системы. Ученики, подведенные и подготовленные к этой работе, охотно отдаются ей.

Так мы постепенно подходим к этюдам со словами, созданными самими учениками. Вот образец такого самодеятельного их творчества в драматической форме.

Этюд No...

Рыбная ловля ³⁷

Этюд No...

Критика этюда

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Теперь подойдите и сядьте.

Участвующие присаживаются к столу преподавателя, налево.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Должен признаться, что сейчас в обоих этюдах вы играли хуже, чем обыкновенно в классе. Чем это объяснить?

У_ч_е_н_и_к_и. Непривычностью обстановки.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Что именно мешало вам?

1-й у_ч_е_н_и_к. Публичность выступления.

2-й у_ч_е_н_и_к. Присутствующие зрители рассеивают, притягивают к себе внимание. Это волнует.

3-й у_ч_е_н_и_к. Конфузимся их и от всего этого создается неприятное состояние на сцене.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Что же, это понятно. Люди, лишенные техники, сбитые с толку непривычной обстановкой публичного творчества, придя на сцену, чтоб выполнять задачи, аналогичные с ролью, чтоб подлинно действовать, от страха и конфуза начинают подлизываться к зрителям, стараются понравиться им, скрывают перед ними страх и конфуз или красуются. Мало ли какие помыслы рождаются внутри у расстроившегося артиста-новичка, поставленного в обстановку такого выступления.

4-й у_ч_е_н_и_к. Конечно, публичность мешает, но она же и помогает. Например, сегодня были моменты очень приятные.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. В чем они выражались?

У_ч_е_н_и_к. Трудно определить. Вдруг, на некоторое время мне стало очень хорошо на сцене; мне не казалось странным и непривычным, что я представляю, а все другие внимательно смотрят на мою дилетантскую игру. Казалось, что это нормально, что так и нужно и что я имею право здесь стоять и делать то, что делаю.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Это очень важный момент в самочувствии актера на сцене. Он имеет даже свое специальное название. На актерском жаргоне это состояние на сцене мы называем "я е_с_м_ь", то есть я существую, нахожусь сейчас, сегодня, здесь, в жизни пьесы, на сцене.

Это состояние является преддверием к другому, еще более важному моменту в творчестве, при котором сама собой, естественно вступает в работу органическая природа с ее подсознанием.

Это идеал, самое лучшее, о чем может мечтать артист во время творчества на сцене.

Как видите, подход к нему совершается через ряд предварительных моментов, причем самый легкий и доступный путь идет от логичных и последовательных физических и психологических действий. Они незаметно втягивают за собой в работу другие "элементы". Так создается правда действия и переживания. Чувство этой правды, естественно, создает веру в подлинность действия и чувствования. Все вместе образует то состояние, которое вы сейчас, минутами, испытали и которое мы назвали "я есмь". Лишь только оно утвердится, в работу входит сама органическая природа с ее подсознанием. Тогда артист с восторгом объявляет, что на него сошло само в_д_о_х_н_о_в_е_н_и_е.

Таким образом, чтоб исправить самодеятельные этюды, надо, с одной стороны, побороть то, что мешает вашему творчеству на сцене, то есть создать в себе благоприятное для творчества с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е, а с другой стороны, надо научиться возбуждать к творческой работе о_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_у_ю п_р_и_р_о_д_у и е_е п_о_д_с_о_з_н_а_н_и_е. Вы увидите, что одно будет способствовать и помогать другому: правильное самочувствие -- работе органической природы и подсознания, а работа природы и подсознания -- правильному самочувствию.

К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Мы не можем передавать подробно, как создается правильное сценическое самочувствие. Это потребовало бы ряда лекций.

Но можно показать вам так называемый на нашем жаргоне "туалет артиста". Это ежедневные упражнения, которые проде-лываются дома и перед началом занятий в школе для развития и поддержания внутренней творческой техники. Эти упражнения являются квинтэссенцией тех приемов, которые подготовляют правильное сценическое самочувствие.

Все его составные части, которые мы называем "элементами", ежедневно просматриваются и выверяются при "туалете артиста". Сейчас, при демонстрации этих упражнений, вы узнаете и поймете, из каких частей составляется правильное сценическое самочувствие. Вы увидите и технические приемы, с помощью которых оно развивается.

Чтоб избежать лекций, мы покажем вам на примере, когда и как начинается процесс нашего творчества.

 

Этюд No...

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Ильинский и [Тузиков]^3S. Пройдите вдвоем из самой задней кулисы, где вы сидите, сюда, на авансцену.

Они проходят, останавливаются на авансцене, не понимая, что им дальше делать, и удивленно смотрят на преподавателя.

-- Что это было, искусство, творчество?

-- Какое же тут творчество? Мы просто прошли, как в жизни.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Хорошо. Идите назад и повторите тот же проход, но только я ввожу вам одно "е_с_л_и б" и говорю: "е_с_л_и б с_е_г_о_д_н_я, з_д_е_с_ь, с_е_й_ч_а_с б_ы_л н_е п_о_л с_ц_е_н_ы, а р_е_ч_к_а, ч_т_о б_ы в_ы с_д_е_л_а_л_и?"

Оба, по принципу беспредметных действий, якобы засучили панталоны, сняли обувь, носки и пошли по холодной воде из задней кулисы на авансцену. Придя туда, они воображаемыми платками отерли мокрые ноги и обулись.

 

Этюд No...

Туалет

Освобождение мышц³⁹.

Освобождение мышц до предела падения. Частые окрики: "95 процентов [напряжения] долой!"

Выход всех учеников со стульями (бесшумно), рассаживание, как у себя дома. Сидение, чтоб зрителям захотелось быть на сцене⁴⁰.

Все это в глубине, а на авансцене --

Т_р_и м_о_м_е_н_т_а (объяснение аспиранта):

а) Н_а_п_р_я_ж_е_н_и_е. [Ученик] лежит, говорит, где напряжение.

Аспирант щупает, проверяет.

б) О_с_л_а_б_л_е_н_и_е. (Поза, действие.) Аспирант проверяет.

в) О_п_р_а_в_д_а_н_и_е. (Поза, действие.) Аспирант проверяет⁴¹.

О_с_л_а_б_л_е_н_и_е м_ы_ш_ц в д_е_й_с_т_в_и_и:

а) Гладиаторы, б) Срывает персик⁴².

[Напряжение мышц в действии.]

Поднимание (беспредметно) одного пуда, двадцати фунтов, стакана с водой, рояля.

Демонстрация драки без нажима и дотрагивания до партнера⁴³...

К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Еще образец упражнения. Оно не только вырабатывает чувство коллективности, но и подготавливает некоторые массовые моменты, которые тоже требуют своеобразной техники, страхующей артистов от опасности увечия в пылу сценического увлечения.

Народная сцена борьбы.

Секрет техники, которой мы пользуемся в этом упражнении, в том, что артисты, изображающие борьбу, имеют право только одним пальцем [касаться] тех, с кем они сражаются, для подсказа того нападающего движения, которое они предпринимают. Партнер обязан принять этот подсказ, намек и развить его дальше, то есть показать, что бы он делал, если б его нажимала в определенном месте сильная рука противника.

Но и побеждаемый может вдруг взять инициативу в свои руки и начать таким же образом нападать и теснить противника.

С целью выработки ощущения коллективного творчества и подготовки будущих артистов к массовым сценам мы ввели такое упражнение:

Часто приходится с малым количеством народа давать иллюзию большой толпы. Вот что при этом в большинстве случаев получается:

Все скучиваются в тесную группу, закрывая друг друга.

Впечатление маленькой группы.

Теперь дайте впечатление более многочисленной толпы.

Становятся шашками ⁴⁴.

Впечатление большой толпы.

Такое впечатление более многочисленной толпы получается благодаря шашечному расположению, при котором никто не закрывает друг друга.

Это требует от каждого из артистов внимания и ощущения себя во всей общей картине.

Ради той же цели выработки ощущения коллективного творчества и одновременно с этим с целью подготовки будущих артистов к массовым сценам мы производим еще упражнение для развития ощущения не только себя в пластической группе из многих лиц, но и всей группы в целом.

Моя мысль выяснится на самом примере.

Дайте музыку. Все участвующие в общей народной сцене пусть двигаются в ритме. При остановке же музыки пусть в три приема, на трех начальных нотах трех последних тактов, по данному знаку готовятся и замирают в живой картине. На самом примере выяснится то, о чем я говорю.

Музыка играет, все действуют.

Первый, второй знак для приготовления, третий -- замирать.

Живая картина. Группа по законам пластики...

Это упражнение требует пояснения.

Пластическая группа имеет свои законы и требования. Эти законы преподаются ученикам.

В общих чертах они преследуют следующую цель:

Нехорошо, когда участники театральной толпы или хора стоят перед рампой, прямо, как палки в огороде. Требуется какая-то пластическая линия, рисунок.

Толпа может разбиться на несколько отдельных групп, находящихся друг к другу в каком-то соответствии.

Толпа может создать и одну целую большую группу, в которой есть какая-то красивая линия с вершиной, ниспадающей несколькими спусками до самой низкой точки, с новыми повышениями и падениями, создающими какой-то рисунок.

Лишь бы не было ни обособленных "палок в огороде", ни однообразной, скучной линии, как панель.

Участники таких народных сцен с пластическими группировками должны следить за общим рисунком создающейся группы и, сообразуясь с известными им законами группировки, находить при последних трех тактах свое место в общей [композиции]. По первому знаку устанавливается верх и низ упомянутого [рисунка]...⁴⁵