II. Развитие выразительности тела 5 страница

На первое время вам нужен элементарный и хорошо приспособленный к нашей специальности учебник. Наиболее подходящим я считаю хорошо разработанную и приспособленную для артистов книгу "Выразительное слово" С. М. Волконского, составленную по Дельсарту, д-ру Решу, по Гутману, по Стебннсу¹. Эта книга принята в нашей школе для начальных курсов. На нее я буду все время опираться, из нее буду цитировать примеры и выдержки при наших предстоящих вступительных беседах о речи на сцене.

После паузы раздумья Торцов продолжал:

-- Я не раз предупреждал вас о том, что каждый человек, войдя на подмостки, должен переучиваться всему сначала: смотреть, ходить, действовать, общаться и, наконец, говорить. Огромное большинство людей плохо, вульгарно пользуются речью в самой жизни, но не замечают этого, так как привыкли к себе и к своим недостаткам. Не думаю, чтобы вы составляли исключение из этого правила. Поэтому, прежде чем приступить к очередной работе, вам необходимо осознать недостатки своей речи, чтоб однажды и навсегда отказаться от распространенной среди актеров привычки постоянно сноситься на себя и ставить в пример свою обычную, неправильную речь для оправдания еще худшей сценической манеры говорить.

На сцене слово и речь находятся в еще более плохом состоянии, чем в самой жизни. В огромном большинстве случаев в театре прилично или недостаточно хорошо д_о_к_л_а_д_ы_в_а_ю_т т_е_к_с_т п_ь_е_с_ы зрителям. Но и это делается грубо, условно.

Причин много, и первая из них заключается в следующем.

В жизни почти всегда говорят то, что нужно, что хочется сказать ради какой-то цели, задачи, необходимости, ради п_о_д_л_и_н_н_о_г_о, п_р_о_д_у_к_т_и_в_н_о_г_о и ц_е_л_е_с_о_о_б_р_а_з_н_о_г_о с_л_о_в_е_с_н_о_г_о д_е_й_с_т_в_и_я². И даже нередко в тех случаях, когда болтают слова, не задумываясь над ними, делают это для чего-нибудь: чтоб скоротать время, чтоб отвлечь внимание и проч.

Но сцена не то. Там мы говорим чужой текст, который дан нам автором. Часто [этот текст] не тот, который нам нужен и [который] хочется сказать.

Кроме того, в жизни говорят о том и под влиянием того, что мы реально или мысленно видим вокруг себя, то, что подлинно чувствуем, о чем подлинно думаем, что в действительности существует. На сцене же нас заставляют говорить не о том, что мы сами видим, чувствуем, мыслим, а о том, чем живут, что видят, чувствуют, думают изображаемые нами лица.

В жизни мы умеем правильно слушать, потому что нам это интересно или нужно. На сцене же в большинстве случаев мы лишь представляемся внимательными, делаем вид, что слушаем. У нас там нет практической необходимости вникать в чужие мысли и воспринимать чужие слова партнера и роли. Приходится заставлять себя это делать. Но часто такое насилие кончается наигрышем, ремеслом и штампом.

Кроме того, есть еще досадные условия, убивающие живое человеческое общение. Дело в том, что словесный текст, часто повторяемый на репетициях и на многочисленных спектаклях, з_а_б_а_л_т_ы_в_а_е_т_с_я, и тогда из слов отлетает их внутреннее содержание, а остается механика. Чтобы заслужить себе право стоять на подмостках, нужно что-то делать на сцене. В числе других приемов, заполняющих внутренние пустоты роли, важное место занимает механическое болтание слов.

Благодаря этому у актеров вырабатывается привычка к механической речи на сцене, то есть к бессмысленному произношению зазубренных слов роли, без всякого внимания к их внутренней сущности. Чем больше свободы дается такой привычке, тем острее становится механическая память, а чем больше она обостряется, тем упорнее делается и самая привычка к болтанию на сцене.

Так постепенно вырабатывается специфическая ремесленная, театральная речь.

Скажут, что и в реальной жизни тоже встречается механическое произношение слов, например: "Здравствуйте, как вы поживаете?" -- "Ничего, слава богу". -- "Прощайте, будьте здоровы".

Особенно сильно сказывается механичность речи в молитвах. Так, например, мой знакомый лишь в зрелых годах понял, что "богородица, деварадуйся" -- не два, а три слова.

О чем думает человек, что он чувствует, пока произносит эти механические слова? Ничего не думает и ничего не чувствует касающегося их сути. Они вырываются из нас сами собой в то время, когда мы отвлечены другими переживаниями и мыслями. Совершенно то же происходит и с дьячком в церкви. Пока язык механически произносит текст акафиста, он мысленно занят своими домашними делами. То же наблюдается и в школе: пока ученик отвечает зазубренный урок, он размышляет про себя, какой балл поставит ему учитель. То же явление мы знаем и в театре: пока актер болтает слова роли, он думает о посторонним делах и говорит без удержу, чтоб заполнить пустые, непережитые места роли и чтоб чем-нибудь занять внимание зрителей, которые могут соскучиться. В такие моменты актеры говорят, чтоб говорить и не останавливаться, не заботясь при этом ни о звуке, ни о внутреннем смысле слов, а о том лишь, чтоб процесс говорения выполнялся оживленно и горячо.

Для таких актеров самые чувства и идеи роли -- пасынки, а настоящие их дети -- слова текста. Вначале, когда впервые читается пьеса, слова, как свои, так и других партнеров, кажутся интересными, новыми, нужными. Но, после того как к ним прислушаются, после того как их затреплют на репетициях, слова теряют сущность, смысл и остаются не в сознании, не в сердце того, кто их произносит, а лишь в мускулах речевого аппарата. С этого момента не важно то, что говорит сам актер или другие. Важно болтать текст роли так, чтоб ни разу не остановиться.

Как бессмысленно, когда актер на сцене, не дослушав того, что ему говорят, или того, что спрашивают, или не дав договорить другому самой важной мысли, уже торопится оборвать говорящего с ним партнера. Бывает и так, что самое важное слово реплики комкается и не доходит до слушателя, отчего вся мысль теряет смысл и тогда не на что отвечать. Хочется переспросить партнера, но это бесцельно, так как он сам не понимает того, о чем спрашивает. Все эти неправды создают условности, штамп, которые убивают веру в произносимое и самое переживание. Еще хуже, когда актеры сознательно дают словам роли неправильное назначение. Всем известно, что многие из нас пользуются текстом для того, чтоб показать слушателям качество своего звукового материала, дикцию, манеру декламировать и технику речевого аппарата. Такие актеры имеют мало отношения к искусству. Не больше тех приказчиков музыкальных магазинов, которые бойко разыгрывают на всевозможных инструментах замысловатые рулады и пассажи не для того, чтоб передавать произведение композиторов и свое понимание их, а лишь для того, чтоб демонстрировать качество продаваемого товара.

И актеры выводят голосом замысловатые звуковые каденции и фигуры. Они выпевают отдельные буквы, слоги, протягивают их, завывают на них не для того, чтоб действовать и передавать свои переживания, а чтоб показывать голос, чтоб приятно щекотать барабанную перепонку слушателей........... 19.. г.

Сегодня урок был посвящен п_о_д_т_е_к_с_т_у.

-- Ч_т_о т_а_к_о_е п_о_д_т_е_к_с_т? -- спрашивал нас Аркадий Николаевич и тут же отвечал:

-- Это не явная, но внутренне ощущаемая "ж_и_з_н_ь ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о д_у_х_а" роли, которая непрерывно течет п_о_д с_л_о_в_а_м_и т_е_к_с_т_а, все время оправдывая и оживляя их. В подтексте заключены многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы, сплетенные из магических и других "если б", из разных вымыслов воображения, из предлагаемых обстоятельств, из внутренних действий, из объектов внимания, из маленьких и больших правд и веры в них, из приспособлений и прочих [элементов]. Это то, что заставляет нас произносить слова роли.

Все эти линии замысловато сплетены между собою, точно отдельные нити жгута. В таком виде они тянутся сквозь всю пьесу по направлению к конечной с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_е.

Лишь только всю линию подтекста пронижет чувство, точно подводное течение, создается с_к_в_о_з_н_о_е д_е_й_с_т_в_и_е пьесы и роли. Оно выполняется не только физическим движением, но и речью: можно действовать не только телом, но и звуком, словами.

То, что в области действия называют с_к_в_о_з_н_ы_м д_е_й_с_т_в_и_е_м, то в области речи мы называем п_о_д_т_е_к_с_т_о_м.

Нужно ли объяснять, что слово, не насыщенное изнутри и взятое отдельно, само по себе, является простым звуком, кличкой, -- говорил Аркадий Николаевич.

Текст роли, состоящий из таких кличек, -- ряд пустых звуков.

Вот, например, слово "люблю". Оно только смешит иностранца непривычностью звуковых сочетаний. Для него оно пусто, так как не слито с красивыми внутренними представлениями, возвышающими душу. Но лишь только чувство, мысль или воображение оживят пустые звуки, создается иное к ним отношение, как к содержательному слову. Тогда те же звуки "люблю" становятся способными зажечь страсть в человеке и изменить его жизнь. Слово "вперед", оживленное изнутри патриотическим чувством, способно послать целые полки на верную смерть. Самые простые слова, передающие сложные мысли, изменяют все наше мировоззрение. Недаром же слово является самым конкретным выразителем человеческой мысли.

Слово может возбуждать и все наши пять чувств. В самом деле, стоит напомнить название музыкальных произведений, имя художника, название блюд, любимых духов и прочее и прочее и вы вспомните слуховые и зрительные образы, запахи, вкусовые или осязательные ощущения того, о чем говорит слово.

Оно может даже возбуждать болевые ощущения. Так, например, в книге "Моя жизнь в искусстве" приводится случай, когда от рассказа о зубной боли у самой слушающей разболелся зуб.

На сцене не должно быть бездушных, бесчувственных слов. Там не нужны безидейные, так точно, как и бездейственные слова.

На подмостках слово должно возбуждать в артисте, в его партнерах, а через них и в зрителе всевозможные чувствования, хотения, мысли, внутренние стремления, внутренние образы воображения, зрительные, слуховые и другие ощущения пяти чувств.

Все это говорит о том, что слово, текст роли ценны не сами по себе и для себя, а тем внутренним содержанием или п_о_д_т_е_к_с_т_о_м, который в них вложен. Об этом мы часто забываем, когда приходим на подмостки.

Мы не должны также забывать о том, что напечатанная пьеса не является еще законченным произведением, пока она не будет исполнена на сцене артистами и оживлена их живыми человеческими чувствами, совершенно так же и писанная музыкальная партитура еще не симфония, пока ее не исполнит оркестр музыкантов в концерте.

Лишь только люди -- исполнители симфонии или пьесы -- оживят изнутри своим переживанием подтекст передаваемого произведения, в нем, так точно, как и в самом артисте, вскроются душевные тайники, внутренняя сущность, ради которых создавалось творчество. Смысл творчества в п_о_д_т_е_к_с_т_е. Без него слову нечего делать на сцене. В момент творчества слова -- от поэта, подтекст -- от артиста. Если б было иначе, зритель не стремился бы в театр, чтоб смотреть актера, а сидел бы дома и читал пьесу.

Только на подмостках театра можно узнать сценическое произведение во всей его полноте и сущности. Только на самом спектакле можно почувствовать подлинную ожившую душу пьесы в ее подтексте, созданном и передаваемом артистом каждый раз и при каждом повторении спектакля.

Артист должен создавать музыку своего чувства на текст пьесы и научиться петь эту музыку чувства словами роли. Когда Мы услышим мелодию живой души, только тогда мы в полной мере оценим по достоинству и красоту текста и то, что он в себе скрывает.

Вы знаете теперь по курсу первого года, что такое в_н_у_т_р_е_н_н_я_я л_и_н_и_я р_о_л_и с ее сквозным действием, с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_е_й, создающими п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_е. Вы знаете также, как складывать в себе эти внутренние линии и как с помощью психотехники вызывать переживание, когда оно не рождается само собой, интуитивно.

Весь этот процесс остается обязательным и в области слова и речи. Но есть одно важное добавление. Ему придется посвятить несколько уроков. Поэтому до следующего раза........... 19.. г.

-- "Облако"... "война"... "коршун"... "сирень"... -- произносил бесстрастно Аркадий Николаевич, отделяя одно слово от другого долгой остановкой. Так начался сегодняшний урок.

-- Что происходит в вас при слуховом восприятии этих звуков? Возьмем для примера "облако". Что вам вспоминается, чувствуется, видится, после того как я произнес [это] слово?..

Мне представилось одно большое дымчатое пятно среди ясного летнего неба.

Малолеткова увидела длинную, поперек всего неба протянутую белую пелену.

-- Теперь проследим, как отзывается в вас фраза, воспринятая ухом: "Поедемте на вокзал!"

Я мысленно вышел из дома, нанял извозчика, проехал по Дмитровке, по бульварам, по Мясницкой, доехал переулками до Садовой и скоро очутился у вокзала. Пущин видел себя шагающим по перрону; что касается Вельяминовой, то она успела уже мысленно съездить в Крым, побывать в Ялте, Алупке и Гурзуфе³. После того как каждый из нас рассказал Торцову о своих внутренних видениях. Аркадий Николаевич снова обратился к нам:

-- Таким образом, не успел я произнести несколько слов, как вы уже мысленно выполнили то, о чем в них говорилось. И с какой тщательностью рассказывали вы мне о том, что вызвала в вас произнесенная мною фраза!

Как вы вычерчивали звуком и интонацией зрительные образы, которые вы стремились заставить нас увидеть вашими глазами! С каким старанием вы подбирали слова и распределяли краски! Как вам хотелось выпукло лепить фразы!

Как вы заботились о том, чтоб передаваемая вами картина была похожа на оригинал, то есть на те в_ и _д_е_н_и_я, которые вызвала в вас мысленная поездка на вокзал.

Если б вы проделывали всегда на сиене этот нормальный процесс с такой же любовью и произносили слова роли с таким же проникновением в их сущность, вы скоро сделались бы великими артистами.

После некоторой паузы Аркадий Николаевич стал на разные манеры повторять слово "облако" и спрашивал нас, о каком облаке он говорил. Мы более или менее удачно угадывали. При этом облако представлялось нам то легкой дымкой, то причудливым видением, то страшной грозовой тучей и т. д.

Как, чем передавались Аркадием Николаевичем эти разные образы? Интонацией? Мимикой? Собственным отношением к рисуемому образу? Глазами, которые искали, рассматривали на потолке несуществующие образы?

-- И тем, и другим, и пятым, и двадцатым! -- сказал нам Аркадий Николаевич.-- Спросите природу, подсознание, интуицию, не знаю еще что, как и чем они передают другим свои в_ и _д_е_н_и_я. Я не люблю и боюсь слишком уточнять вопросы, в которых я не компетентен. Поэтому не будем мешать работе подсознания, а лучше научимся завлекать в творчество свою душевную органическую природу и сделаем чутким и отзывчивым наш речевой, звуковой и иные аппараты воплощения, с помощью которых можно передавать свои внутренние чувствования, мысли, видения и проч.

Но словами не трудно передавать другим более или менее определенные представления, вроде "коршуна", "сирени", "облака". Куда труднее это сделать со словами, передающими отвлеченные понятия, вроде: "правосудие" или "справедливость". Интересно проследить внутреннюю работу при произнесении [этих слов].

Я стал думать об указанных нам словах и заставлял себя вникать в ощущения, которые они во мне вызывают.

Прежде всего я растерялся, не зная, куда направить свое внимание, за что зацепиться. Благодаря этому мысль, чувство, воображение и все другие внутренние элементы заметались в поисках чего-то.

Ум пытался рассуждать на тему, поставленную словом, удержать на ней внимание и глубже проникнуть в ее сущность. Померещилось что-то большое, важное, светлое, благородное. Но эти эпитеты тоже не имели ясных очертаний. Потом мне вспомнилось несколько формул и общепринятых определений тех понятий, которые указывали мне слова "правосудие" и "справедливость".

Но сухая формула не удовлетворяла и не волновала. Мелькнули в душе какие-то чувствования и тут же исчезли. Я их ловил, но ухватить не мог.

Нужно было что-то более ощутимое, что могло бы зафиксировать это отвлеченное понятие. В критическую минуту внутренних поисков и метаний прежде всех других элементов моей души откликнулось в_о_о_б_р_а_ж_е_н_и_е и стало рисовать мне зрительные образы.

Но как представить себе "правосудие" или "справедливость"? С помощью символа, аллегории, эмблемы? Память перебирала все ошаблоненные изображения этих понятий, долженствующие олицетворять идею справедливости и правосудия.

Они представлялись мне то в образе женщины с весами в руках, то в виде раскрытой книги законов с пальцем, указующим на какой-то параграф.

Но это тоже не удовлетворяло ни ума, ни чувства. Тогда воображение спешило создать новые зрительные представления. Ему почудилась жизнь, построенная на основах справедливости и правосудия. Такую мечту легче себе представить, чем бестелесную абстракцию. Мечты о реальной жизни конкретнее, доступнее и более уловимы. Их легче увидеть, а увидав -- почувствовать. Ими скорее заволнуешься, они естественно подводят к переживанию.

Вспомнился случай из собственной жизни, родственный тому, который рисовало воображение,-- и [понятие] "справедливость" получило [определенное] выражение.

Когда я рассказал Торцову о сделанных самонаблюдениях, он вывел из них такое заключение:

-- Природа устроила так, что м_ы, п_р_и с_л_о_в_е_с_н_о_м о_б_щ_е_н_и_и с д_р_у_г_и_м_и, с_н_а_ч_а_л_а в_и_д_и_м в_н_у_т_р_е_н_н_и_м в_з_о_р_о_м т_о, о ч_е_м и_д_е_т р_е_ч_ь, а п_о_т_о_м у_ж_е г_о_в_о_р_и_м о в_и_д_е_н_н_о_м. Е_с_л_и ж_е м_ы с_л_у_ш_а_е_м д_р_у_г_и_х, т_о с_н_а_ч_а_л_а в_о_с_п_р_и_н_и_м_а_е_м у_х_о_м т_о, ч_т_о н_а_м г_о_в_о_р_я_т, а п_о_т_о_м в_и_д_и_м г_л_а_з_о_м у_с_л_ы_ш_а_н_н_о_е.

С_л_у_ш_а_т_ь н_а н_а_ш_е_м я_з_ы_к_е о_з_н_а_ч_а_е_т в_и_д_е_т_ь т_о, о ч_е_м г_о_в_о_р_я_т, а г_о_в_о_р_и_т_ь -- з_н_а_ч_и_т р_и_с_о_в_а_т_ь з_р_и_т_е_л_ь_н_ы_е о_б_р_а_з_ы.

С_л_о_в_о д_л_я а_р_т_и_с_т_а н_е п_р_о_с_т_о з_в_у_к, а в_о_з_б_у_д_и_т_е_л_ь о_б_р_а_з_о_в. П_о_э_т_о_м_у п_р_и с_л_о_в_е_с_н_о_м о_б_щ_е_н_и_и н_а с_ц_е_н_е г_о_в_о_р_и_т_е н_е с_т_о_л_ь_к_о у_х_у, с_к_о_л_ь_к_о г_л_а_з_у.

Таким образом, из сегодняшнего урока вы узнали, что н_а_м н_у_ж_е_н н_е п_р_о_с_т_о_й, а и_л_л_ю_с_т_р_и_р_о_в_а_н_н_ы_й п_о_д_т_е_к_с_т п_ь_е_с_ы и р_о_л_и.

Как же создать в себе его?

Об этом в следующий раз........... 19.. г.

На сегодняшнем уроке Аркадий Николаевич вызвал Шустова и велел ему прочесть что-нибудь. Но Паша не халтурит и у него нет репертуара.

-- В таком случае идите на сцену и произнесите такие фразы или даже целый рассказ:

"Я был сейчас у Ивана Ивановича. Он в ужасном состоянии: его жена убежала. Пришлось ехать к Петру Петровичу, рассказать о случившемся и просить его помочь успокоить беднягу".

Паша произнес фразу, но неудачно, и Аркадий Николаевич сказал ему:

-- Я не поверил ни одному вашему слову и не почувствовал, что вам надо и хочется говорить эти чужие слова. Да и не удивительно. Разве можно произносить их искренне без мысленных представлений, создаваемых вымыслами воображения, магическим "если б" и предлагаемыми обстоятельствами? Необходимо знать и видеть их своим внутренним зрением. Но вы сейчас не знаете и не видите того, что вызвало заданные вам слова об Иване Ивановиче и Петре Петровиче. Придумайте же тот вымысел воображения, магическое "если б" и предлагаемые обстоятельства, которые дадут вам право произнести эти слова. Мало того, вы не только узнайте, но постарайтесь ясно увидеть все то, что образно, зрительно нарисует вам ваш вымысел воображения.

Вот когда вы все это выполните, тогда чужие, заказанные вам слова сделаются вашими собственными, нужными, необходимыми; тогда вы узнаете, кто этот Иван Иванович, кто бежавшая от него жена, кто этот Петр Петрович, где и как они живут, какие между ними и вами взаимоотношения. [Когда вы] увидите их своим внутренним зрением, представите себе, где, как, с кем они живут, Иван Иванович и Петр Петрович станут для вас реальными людьми в вашей воображаемой жизни. Не забудьте самым подробным образом осмотреть мысленным взором их квартиру, расположение комнат, мебель, мелкие предметы, обстановку. Вам придется также мысленно проехать к Ивану Ивановичу, от него к Петру Петровичу, а от последнего -- туда, где вам предстоит произнести заданные вам слова.

При этом вы должны будете увидеть улицы, по которым вам придется мысленно ехать, подъезды домов, в которые вам надо входить. Словом, вам предстоит создать и увидеть на экране вашего внутреннего зрения все вымыслы вашего воображения, все магические и другие "если б", все предлагаемые обстоятельства, все внешние условия, среди которых развивается подтекст той семейной трагедии Ивана Ивановича, о которых говорят заданные вам слова. Внутренние видения создадут настроение, которое вызовет соответствующее чувствование. Вы знаете, что в реальной жизни все это заготовляет нам сама жизнь, но на сцене надо об этом позаботиться самому артисту.

Это делается не для реализма или натурализма как таковых, а потому, что это необходимо для нашей творческой природы, для подсознания. Им нужна правда, хотя бы и вымышленная, которой можно поверить и от которой можно зажить.

После того как были найдены правдоподобные вымыслы воображения, Паша повторил заданную ему фразу и, как мне показалось, произнес ее лучше.

Но Аркадий Николаевич был еще недоволен и объяснил, что у говорившего не было объекта, которому он хотел бы передать свои внутренние видения, и что без этого фраза не может сказаться так, чтоб и сам говорящий и слушающий поверили действительной необходимости произнесения слов.

Чтоб помочь Паше, Аркадий Николаевич послал ему на сцену в качестве объекта Малолеткову и сказал Шустову:

-- Добейтесь того, чтоб ваш объект не только услышал, не только понял самый смысл фразы, но и увидел внутренним зрением то или почти то, что видите вы сами, пока говорите указанные вам слова.

Но Паша не верил в то, что это возможно.

-- Не задумывайтесь об этом, не мешайте вашей природе, а старайтесь делать то, что вас просят. Важен не самый результат. Он не от вас зависит. Важно самое ваше с_т_р_е_м_л_е_н_и_е к достижению задачи, важно самое действие или, вернее, попытка воздействия на Малолеткову, на ее внутреннее зрение, с которым на этот раз вы имеете дело. Важна внутренняя активность!

Вот как Паша описывал потом испытанные ощущения и переживания во время опыта.

-- Назову типичные моменты моих чувствований,-- объяснял он.

Прежде чем общаться с объектом, надо было самому собрать и привести в порядок материал для общения, то есть вникнуть в сущность того, что надо было передавать, вспомнить факты, о которых предстояло говорить, предлагаемые обстоятельства, о которых надо было думать, восстановить во внутреннем зрении собственные видения их.

Когда все было подготовлено и я хотел приступить к воплощению, все во мне забродило и задвигалось: ум, чувство, воображение, приспособления, мимика, глаза, руки, тело искали, прилаживались, с какой стороны подойти к задаче. Они готовились, точно большой оркестр, спешно настраивающий инструменты. Я стал пристально следить за собой.

-- За собой, а не за объектом? -- переспросил его Аркадий Николаевич. -- Повидимому, вам было безразлично: поймет вас Малолеткова или нет, почувствует она ваш подтекст, увидит вашими глазами все происходящее и самую жизнь Ивана Ивановича или нет. Значит, у вас не было при общении этих естественных, необходимых человеческих задач -- внедрять в другого свои в и дения.

Все это обличает отсутствие активности. Кроме того, если б вы по-настоящему стремились к общению, то не стали бы говорить текст сплошь, как монолог, без оглядки на партнера, без приспособления к нему, как вы это только что делали, а у вас явились бы моменты выжидания. Они необходимы самому объекту для усвоения передаваемого ему п_о_д_т_е_к_с_т_а и в_а_ш_и_х в_н_у_т_р_е_н_н_и_х в_ и _д_е_н_и_й. Их нельзя воспринять все сразу. Этот процесс должен производиться по частям: передача, остановка, восприятие и опять передача, остановка и т. д. Конечно, при этом надо иметь в виду все передаваемое целое. То, что для вас, переживающего подтекст, само собой ясно, для объекта ново, требует расшифровки и усвоения. На это нужно какое-то время. Оно не было дано вами, и потому благодаря всем этим ошибкам у вас получился не разговор с живым человеком, как в жизни, а монолог, как в театре.

В конце концов Аркадий Николаевич добился от Паши чего хотел, то есть заставил его передавать Малолетковой то, что он чувствовал и видел. Малолеткова да и мы все до известной степени понимали, или, вернее, чувствовали, его подтекст. Сам Паша был в полном восторге, все твердил, что сегодня он не только познал, но и почувствовал практический смысл и истинное значение передачи другим своих в_ и _д_е_н_и_й и_л_л_ю_с_т_р_и_р_о_в_а_н_н_о_г_о п_о_д_т_е_к_с_т_а.

-- Теперь вы понимаете, что значит создавать иллюстрированный подтекст, -- сказал Аркадий Николаевич, кончая урок.

* * *

Всю дорогу домой Паша рассказывал мне о пережитом сегодня во время исполнения этюда "об Иване Ивановиче". По-видимому, его больше всего поразило то, что задача заражать другого своими в и дениями незаметно для него самого превратила чужие, навязанные ему, неинтересные слова в его собственные, нужные, необходимые.

-- Ведь без изложения самого факта побега жены Ивана Ивановича нет и рассказа,-- говорил он мне.-- А раз что нет рассказа, не из чего создавать и его иллюстрированный подтекст.

Тогда не нужны и самые внутренние в и дения и не для чего их передавать другому.

Но ведь самого-то факта печального случая с Иваном Ивановичем не передашь одними в и дениями, ни лучеиспусканием, ни движениями, ни мимикой. Нужна речь.

Вот когда чужие, заказанные слова стали мне необходимы! Вот когда я их полюбил, как свои собственные! Я жадно хватался за них, смаковал, ценил каждый звук, любил каждую интонацию. На этот раз они мне были нужны не для механического доклада и показывания голоса и дикции, а для дела, чтоб слушатель понял важность того, что я говорил.

И знаешь, что удивительнее всего,-- продолжал он восхищаться,-- лишь только слова стали моими, я сразу почувствовал себя на сцене, как дома. Откуда-то, сами собой, явились и спокойствие и выдержка!

Какое наслаждение владеть собой, завоевать себе право не торопиться и спокойно заставлять других ждать!

Я вкладывал в объект одно слово за другим, а с ними вместе и видения за видениями.

Ты лучше других можешь оценить значение и важность моего сегодняшнего спокойствия и выдержки, потому что ты хорошо знаешь, как мы оба боимся остановок на сцене.

Паша увлек меня своим рассказом. Я зашел к нему и остался обедать.

По обыкновению, во время еды старик Шустов спросил племянника о том, что было в классе. Паша говорил ему то же, что объяснял мне. Дядя слушал, улыбался, одобрительно кивал головой, приговаривая при каждом кивке:

-- Вот, вот! Правильно!

Потом при каком-то слове Паши дядя вдруг вскочил, с запалом размахивая вилкой, и начал кричать:

-- В самую точку попал! Заражай, заражай объект! "Влазь в его душу"⁴ и сам сильнее заразишься! А сам заразишься и других сильнее заражать будешь. Тогда и речь твоя станет забористее. А почему? Все она, голубушка п_р_и_р_о_д_а наша актерская! Все оно, батюшка наш, чудотворец, -- п_о_д_с_о_з_н_а_н_и_е наше!!!

Они мертвого заставят действовать! А а_к_т_и_в_н_о_с_т_ь в т_в_о_р_ч_е_с_т_в_е -- ч_т_о п_а_р в м_а_ш_и_н_е!

А_к_т_и_в_н_о_с_т_ь, п_о_д_л_и_н_н_о_е, п_р_о_д_у_к_т_и_в_н_о_е, ц_е_л_е_с_о_о_б_р_а_з_н_о_е д_е_й_с_т_в_и_е -- с_а_м_о_е г_л_а_в_н_о_е в т_в_о_р_ч_е_с_т_в_е, с_т_а_л_о б_ы_т_ь, и в р_е_ч_и!

Г_о_в_о_р_и_т_ь -- з_н_а_ч_и_т д_е_й_с_т_в_о_в_а_т_ь. Э_т_у-т_о а_к_т_и_в_н_о_с_т_ь д_а_е_т н_а_м з_а_д_а_ч_а в_н_е_д_р_я_т_ь в д_р_у_г_и_х с_в_о_и в_и_д_е_н_и_я. Н_е_в_а_ж_н_о, у_в_и_д_и_т д_р_у_г_о_й и_л_и н_е_т. О_б э_т_о_м п_о_з_а_б_о_т_я_т_с_я м_а_т_у_ш_к_а-п_р_и_р_о_д_а и б_а_т_ю_ш_к_а-п_о_д_с_о_з_н_а_н_и_е. Ваше дело хотеть внедрять, а хотения порождают действия.

Одно дело выйти перед почтеннейшей публикой: "тра-та-та" да "тра-та-та", поболтал и ушел. Совсем другое дело выступить и действовать!

Одна речь актерская, другая -- человеческая.

Мы не только чувствуем эти области жизни, но и видим их нашим внутренним зрением..... 19 .. г.

-- Думаем ли мы, представляем ли себе, вспоминаем ли о каком-нибудь явлении, предмете, действии, о моментах, пережитых в реальной или воображаемой жизни, мы видим все это нашим внутренним зрением,-- [говорил Аркадий Николаевич].

Однако при этом необходимо, чтоб все наши внутренние в и дения относились исключительно к жизни изображаемого лица, а не к исполнителю его, так как личная жизнь артиста, если она не аналогична с жизнью роли, не совпадает с последней.

Вот почему наша главная забота заключается в том, чтоб во время пребывания на сцене постоянно отражать внутренним зрением те видения, которые родственны видениям изображаемого лица. Внутренние видения вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств, оживляющих роль и оправдывающих ее поступки, стремления, мысли и чувства, хорошо удерживают и фиксируют внимание артиста на внутренней жизни роли⁵. Надо пользоваться этим в помощь неустойчивому вниманию, надо привлекать его к "киноленте" роли и вести по этой линии,