Глава 5. «Мертвый Христос» Гольбейна

«У иного еще вера может пропасть»

Ганс Гольбейн Младший (1497–1543) создает в 1522 году (нижний слой картины датируется 1521 годом) тревожную картину «Мертвый Христос», которую можно увидеть в Базельском музее и которая, вероятно, произвела неизгладимое впечатление на Достоевского. С самого начала «Идиота» князь Мышкин снова и снова пытается о ней заговорить, и только благодаря неожиданному и полифоническому повороту сюжета он замечает копию этой картины у Рогожина и восклицает «под впечатлением внезапной мысли»: «На эту картину! <…> на эту картину! Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!»[73]. Далее Ипполит, второстепенный герой, который, однако, во многих отношениях предстает двойни ком повествователя и Мышкина, дает захватывающее описание этой картины: «На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста. Мне кажется, живописцы обыкновенно повадились изображать Христа и на кресте, и снятого со креста, всё еще с оттенком необыкновенной красоты в лице; эту красоту они ищут сохранить ему даже при самых страшных муках. В картине же Рогожина о красоте и слова нет; это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны, истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого; ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом); но зато лицо не пощажено нисколько; тут одна природа, и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Я знаю, что христианская церковь установила еще в первые века, что Христос страдал не образно, а действительно, и что и тело его, стало быть, было подчинено на кресте закону природы вполне и совершенно. На картине это лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились; большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет? Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть, и так сильны законы природы, то как же одолеть их? Как одолеть их, когда не победил их теперь даже тот, который побеждал и природу при жизни своей, которому она подчинялась, который воскликнул: „Талифа куми“, — и девица встала, „Лазарь, гряди вон“, — и вышел умерший? Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя, или вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, — в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо — такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа! Картиной этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой всё подчинено, и передается вам невольно. Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования. Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута. И если б этот самый учитель мог увидать свой образ накануне казни, то так ли бы сам он взошел на крест, и так ли бы умер как теперь? Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину»[74].

Муж скорбей

На картине Гольбейна изображен труп, возложенный на постамент, небрежно задрапированный саваном[75]. Труп в рост человека изображен на картине в профиль, голова слегка наклонена к зрителю, а волосы разбросаны по савану. Правая рука, которая видна нам, вытянута вдоль иссохшего и искалеченного тела, ее кисть слегка выдается за край постамента. Изогнутая грудь образует треугольник, вписанный в очень низкий и вытянутый четырехугольник ниши, которая образует рамку картины. На груди — кровавый след от пики, на руке мы видим стигматы от распятия и вытянутый окоченевший средний палец. На ногах Христа видны следы от гвоздей. На лице мученика — выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи — все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил!») без надежды на Воскресение.

Ничуть не приукрашенное изображение человеческой смерти, почти анатомическая картина трупа передает зрителю ощущение невыносимой тревоги перед смертью Бога, смешиваемой здесь с нашей собственной смертью, — ведь здесь нет ни малейшего намека на трансценденцию. Более того, в этой картине Ганс Гольбейн отказывается от какой бы то ни было архитектурной или композиционной фантазии. Могильный камень давит на верхнюю часть картины, высота которой составляет всего лишь тридцать сантиметров[76], и усиливает впечатление окончательной гибели — такой труп уже не встанет. И погребальный саван, сведенный к минимуму складок, благодаря самой этой скупости собственного движения, усиливает впечатление окоченения и каменной стужи.

Взгляд зрителя проникает в этот безвыходный гроб снизу и пробегает картину слева направо, останавливаясь на камне, расположенном перед ногами трупа и повернутом к зрителю так, что со стенкой гроба он образует тупой угол.

Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами? Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида [Hans Oberried] в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов[77]? Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, — которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства.

Из множества интерпретаций, предложенных критикой, выделяется одна, которая сегодня кажется наиболее верной. Картина, судя по всему, была создана для одиночной пределлы, расположенной над посетителями храма, проходящими перед ней, под углом к ней и налево (направляясь, например, от центрального нефа храма к южному). В районе Верхнего Рейна встречаются церкви с погребальными нишами, в которых выставлялись скульптуры, изображавшие тело Христа. Является ли картина Гольбейна живописным переложением подобных лежащих скульптур? Согласно одной из гипотез, «Христос» представлял собой покров ниши священной гробницы, открываемой только в Страстную пятницу и закрытой во все остальные дни. Наконец, отправляясь от радиографического исследования картины, Ф. Жокке [Fridtjof Zschokke] установил, что «Мертвый Христос» исходно размещался в нише, которая имела форму полукольца, то есть трубки. Именно это положение соответствует находящейся рядом с правой ногой надписи, фиксирующей год и имя автора: H.H. DXXI. Годом позже Гольбейн заменяет эту дугообразную нишу прямоугольной и ставит свою подпись снизу от ног трупа: MDXXII Н.H. [78]

Также весьма интересно напомнить биографический и профессиональный контекст, в который помещен этот «Христос в могиле». Гольбейн создает серию Мадонн (1500–1522), среди которых — великолепная «Мадонна Золотурна». В 1521 году рождается его первый сын Филипп. Это также период активной дружбы с Эразмом Роттердамским, портрет которого Гольбейн создаст в 1523 году.

Рождение ребенка — и угроза смерти, нависающая не только над ним, но и над художником как отцом, которого новое поколение однажды вытеснит. Дружба с Эразмом и разрыв не только с фанатизмом, но и — как в случае некоторых гуманистов — с самой верой. Небольшой, готический по своему духу диптих того же периода, выполненный в оттенках коричневого, изображает «Матерь скорбящую» и Христа как «Мужа скорбей» (Базель, 1519–1520). Тело страдающего человека, неожиданно атлетическое, мускулистое и напряженное, помещено между колоннами; изогнутая рука, как будто в спазме, находится перед половым органом; только наклоненная голова в терновом венце и искаженное болью лицо с приоткрытым ртом выражают смертную муку, выходящую за пределы смутного эротизма. Из какой именно страсти рождается вся эта боль? Не страдает ли человек-Бог, не преследуется ли он смертью именно потому, что наделен свойствами пола и потому является жертвой сексуальной страсти?